#Marschall McLuhan

[teatrografika]

Kramářské písně a divadelní plakáty aneb Leták na pomezí orální a typografické kultury

Kramářské písně představují kulturní praxi na pomezí lidové slovesností a umělého písemnictví známou od 16. století, tedy přibližně od vynálezu knihtisku. Lidé je kupovali vytištěné na letácích či v útlých sešitech jako tzv. kramářské tisky nebo je mohli zaslechnout v podání pouličních zpěváků na jarmarcích (odtud jarmareční písně), kteří se doprovázeli ukazováním na výjevy z příběhu písně namalované na obrázkové tabuli. 

(Kramářský tisk na ukázku, propagační leták k výstavě Do Brna široká cesta. Kramářské písně se světskou tematikou. Na pozadí budova Moravského zemského muzea na Zelném trhu.)

Tento text je poznámkou k výstavě Do Brna široká cesta. Kramářské písně se světskou tematikou, kterou připravilo brněnské Moravském zemském muzeum spolu s partnery a kter�� by byla právě teď k vidění, kdyby nebylo ‚té převeliké pandémie‘.

Proslulý teoretik médií Marshall McLuhan popisuje, jakým způsobem vynález knihtisku v 16. století proměnil civilizaci. Orální kultura mluveného a zpívaného slova ustoupila kultuře tištěného písma. Zpívaná jarmareční píseň jistě náleží oralitě, ale stejně tak leták s kramářskou písní, kramářský tisk – jakkoli tištěný – si přece uchovává zřejmý rys orality: je to slovo-píseň, které létá. Kramář, kterému vítr vytrhne z ruky několik tisků, jež se rozlétnou po rynku – to je sice obrazné přirovnání, ale situace se v daném smyslu neliší od situace samotného jarmarečního zpěváka, komedianta svolávajícího diváky, vykřikujícího trhovce nebo ponocného či kamelota s novinami.

O Janu Husovu můžeme říct, že vzletně kázal v kostele – právě tak kázání Martina Luthera mělo vzlet, (i) když bylo vytištěno na leták. Ostatně jarmareční písně plnily nezřídka funkci morálního apelu jako kázání, případně ‚zpívaného zpravodajství‘, když pojednávaly témata jako vraždy, pohromy, popravy, korunovace, války atd. Jeden anglický sběratel žijící v 17. století je přirovnal ke ‚stéblům ve větru‘, protože indikují, kam vane duch doby.

Slovem ‚vzlet‘ chci připomenout rétorickou kvalitu, kterou má jak mluvené slovo, tak performance textu ve formě letáku či plakátu včetně kramářského tisku nebo divadelního plakátu. Slovo pronášené hlasem je naléhavé: je zároveň výrazem – má expresivnost a také oslovením – má adresnost předpokládající osobu, která je oslovována. Ve formě letáků se slova písně dovolávají svého hlasu a orálních kvalit.

Také typografie je základní performancí textu: skrze to, co je na tištěném písmu obrazové, grafické slovo reklamuje svou expresivnost a skrze reklamní, propagační užití jako v případě propagační grafiky svou apelativnost, jež se orientuje na adresáta s praktickým účelem jej přesvědčit (podobně jako kázání). Kramářský tisk ostatně sloužil jako reklama na příležitostné jarmareční ‚hudební divadlo‘ a jeho účinkující. Ti naopak dělali reklamu na kramářské tisky, na jejichž prodeji vydělávali.  

Expresivní a apelativní (konativní) funkce v jazykové komunikaci rozpoznal Roman Jakobson, zakladatel Pražského lingvistického kroužku. V mluvené a psané komunikaci se realizují odlišným způsobem, ale v reklamní komunikaci ať mluvené či psané, relativně obdobným. Letáková forma a reklamní účel – uvažuji, že také díky nim se ocitají kramářské písně a divadelní plakáty na pomezí orality a typografické kultury, slovesnosti a písemnictví.

{ … }

HANZELKOVÁ, Marie. Kramářské písně jako kulturní fenomén. In: Do Brna široká cesta. Kramářské písně se světskou tematikou. Katalog k výstavě. Brno: Moravské zemské muzeum, 2020.     JAKOBSON, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H & H, 1995. MCLUHAN, Marschal. 1969. The Gutenberg Galaxy: The making of typographic man. New York: New American Library, 1969.

[tournevole]

Il n'y a pas de passagers sur le vaisseau spatial Terre. Nous sommes tous l'équipage.

Marschall McLuhan

[eo-oe]

Marshall McLuhan - 2011 - Remastered version of Medium Is the Message LP

[teatrografika]

Magický realizmus vily Allmersových na plakátech Alexeye Klyuykova

Za plakáty pro HaDivadlo byl Alexey Klyuykov společně s Nelou Klímovou nominován na cenu Czech Grand Design 2019. Doufám, že jury docení jejich divadelněsémiotickou rafinovanost…  

(Alexej Klyuykov, malba; Nela Klímová, design. Eyolf, plakát k inscenaci. HaDivadlo, Brno: 2017. Metaobraz, fotomontáž Mm.)  

„Nová estetika… Jsme staří,“ mudroval Jaroslav Tuček s Josefem Kovalčukem o přestávce na představení Eyolf v HaDivadle. „Prach usedal, dům v dáli i projekční plátno temněly… Nic se nedělo… Šokované obecenstvo dlouhou chvíli nechápalo, že je meziaktní přestávka…“ napsal Tuček v glose pro Divadelní noviny.

Nová estetika odráží nový svět, ve kterém je estetické zakoušení reality multikanálové, simultánní, streamované v reálné čase, fragmentarizované a zároveň implozivní, jak by řekl Marschall McLuhan, nebo mezerovité, jak píše režisér Ivan Buraj v programovém letáku.

Režisér píše, že programově zkoumá realizmus. Estetik pak ocení příležitost porovnat dvojí estetickou zkušenost navozenou dvěma strategiemi reprezentace reality: filmovým a divadelním realizmem. Princip čtvrté stěny realistického divadla byl dotažen do krajnosti, dokonce přetažen za limitu divadelní reprezentace – 3D divadlo se stává 2D plátnem, když zůstane právě jen čtvrtá stěna. V první části představení byla 3D herecká akce odehrávající se v zadním plánu jeviště, téměř zraku neviditelná, simultánně přenášena na velké projekční plátno v popředí.

(Instagram @hadivadlo)

(Alexej Klyuykov, malba; Nela Klímová, design. Eyolf, plakát k inscenaci. HaDivadlo: Brno, 2017.)

Když dovolíme zploštění reality, vzdáme se části divácké moci nad realitou ve prospěch svého kognitivního pohodlí. Film totiž myslí za diváka; kamera se doslova soustředí za něj. (Mám to tak.) Film se jeví realističtější proto, že přesvědčivěji konstruuje vlastní realitu, která se realitě téměř přesně podobá, ale ve skutečnosti jí není. S divadlem je to opačně: dva lidé na scéně (Matěj Nechvátal a Lucie Andělová) – to je realita (na první pohled). Divák v nich teprve musí vlastním soustředěným úsilím uvidět dramatické osoby (Alfréda Allmerse a Ritu Allmersovou).

Film na divadle – film a divadlo – nic nového. Co novátorsky vypovídá o nové estetice současnosti prostřednictvím nové estetiky divadla je programová (a pro někoho šokující) juxtapozice obou médií a módů reprezentace. Různé druhy vizuálních zkušeností se slévají ve víceméně celistvý estetický zážitek, jehož dominantní a scelující estetickou kvalitou už není filmovost ani divadelnost, ale performativita, která možná nějak souvisí s mcluhanovskou implozí v elektrickém věku. K implozi dojde, když se realita zacyklí ve zpětnovazebné smyčce: 3D prostor je mediován na 2D plátno v totožném 3D prostoru.

Při sledování reality show doma u televize jsou realita (vila) odloučená od show (obrazovka). Tam se natáčí, zde se promítá. Avšak v inscenaci HaDivadla má divák příležitost těkat pohledem i myslí mezi oběma prostory. Zakouší a srovnává, jaké je nechat se vést filmem a odvádět ‘tam’ nebo být přítomen ‘zde’ s lidmi na jevišti i v hledišti. „Publikum se vcítí do představitele, vcítí-li se do aparátu. Přejímá tedy jeho postoj: testuje,“ říká Walter Benjamin v klasickém eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Zde’ je zároveň ‘tam’ – přítomné ‘tam’, nepřítomné ‘zde’. Tuším za tím něco typického pro dnešní dobu, kdy máme celý svět ‘tam’ v dlani ‘zde’. (Myslím samozřejmě na mobilní telefon.)

‘Vila Allmersových’ by jako hraný film pro kinodistribuci pravděpodobně neobstála, ale obstojí jako film v situaci divadla, kdy film je performancí divadla a divadlo performancí filmu. Inscenace tematizovala a přitom ukazovala pseudo-, kvazi-, multi-, poly-, hyperreálnou povahu dnešní doby (světa, vnímání, umění atp.). 

„Rozptýlená recepce, která na sebe stále důrazněji upozorňuje ve všech oblastech umění a je hlubokým symptomem hlubokých změn ve společnosti, našla ve filmu svůj vlastní názor,“ prorokoval Walter Benjamin už v roce 1936.   

Realita vily Allmersových – to jsou téměř neviditelné siluety lidí v hloubce jeviště. Realitu vily Allmersových divák míjí těsně zezadu při příchodu do divadla, protože v HaDivadle je možné jeviště propojit s foyerem. Už to není dramatické dějiště, ale scénografická kulisa, která je na dosah. Realita vily Allmersových je na projekčním plátně, jednou v detailech, pak rozostřená. Realita se vyvalí před diváky, když Rita vyhazuje zařízení vily na zahradu (HaIKEA?). Realita lepší budoucnosti se snese na jeviště jako déšť zlatých konfet (symbolické gesto, imerzivní zážitek, emoční realita?). Realita vily Allmersových je také v Ibsenově rukopisu nebo v salátovém vydání scénáře po generálkovém týdnu (premiéra 16. listopadu 2017).

Dává smysl, že když je realita tam všude a v tolika formách, tak může být také na ‘malířských’ vizuálech Alexeye Klyuykova? Na plakátech, instagramu, facebooku a na propagačních pohlednicích HaDivadla? (Pokud ne, můžu říct: příští nová estetika.) Odcházím z divadla s jednou pohlednicí, která možná došla z nějakého norského městečka poblíž Kristianie. Jestli reálně existuje, ve své realitě vědět nepotřebuji.    

(Krysařka Marie Ludvíková. Tento pohled divákům nezprostředkuje dokonce ani kamera. Divák poprvé uvidí krysařku až při děkovačce. Už to vlastně Krysařka není, ale herečka. Foto je z webu HaDivadla. Fotomontáž Mm.)

Walter Benjamin se ve svém zásadním díle zaobírá vedle divadla a filmu, také malbou: 

„Mág a chirurg se chovají jako malíř a kameraman. Malíř zachovává ve své práci přirozený odstup k danému, kameraman naproti tomu vniká hluboko do tkáně danosti. Obrazy, které odtud oba získají jsou neuvěřitelně rozličné. Malířův obraz je celistvý, kameramanův mnohokrát rozkouskovaný, a jeho díly s skládají podle nového zákona.“

Odstup, který si Klyuykovovy malby drží od reality (jako on prý od divadla) v sobě mají něco z této magie. Pozn.: K Benjaminovi se budu muset ještě vrátit: malířské plakáty jsou exemplárním případem uměleckého díla ve věku technické (a digitální) reprodukovatelnosti. Česká divadelnická obec se mohla seznámit s Benjaminovým esejem Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti v časopise Divadlo (č. 1) v roce 1963.