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turbulenceartproject · 8 years ago

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DOREEN GARNER

By: Kendra Jayne Patrick

An appreciation for the universality of the corporeal experience compels Doreen Garner to incorporate body parts into each of her sculptures, performances, and videos. By exploiting the aesthetic potential of our flesh, hair, sex organs, and insides, Garner viscerally tethers her audience to her explorations of the social contexts in which they exist. She uses silicone, crystals, housing insulation, anatomy books, and very much more to make humanesque objects whose grotesque complexities expose our own -- and thus our society's -- fetishes, vanities, and tendencies toward tribalism and destruction. Attracted to the rawest and least-convenient truths, Doreen Garner makes work that rattles our understandings of self.

The work rests on the way that she both approaches and handles the body-as-object. Objectification has a principal role here: in her sculptural work, it is a literal action wherein she combines craft materials into indeterminable, abject objects. 2015’s Pickled Pearl, for example, demonstrates one of Garner’s finer sculptural exercises. Suspended about three feet in the air by a plain, thin metal stand is a sac made of hand-blown glass, filled with pearls of different sizes.1 Two tubes extend from the sac: a thick, metal one that extends from the top, and a thinner, plastic one that extends from the end of the larger one. The thinner tube extends all the way down past the bottom of the sac and then back up to connect to the sac’s front. And although it is difficult to describe even the class of object to which Pickled Pearl belongs, its corporeal essence is unmistakeable. It is difficult, for example, not to associate the piece’s particular browned-yellow color with urine or bile. But, that association is directly related to the two bubblegum-pink colored baking bunts that connect the tubes to the sac, baking bunts that Garner has fashioned to resemble anuses or sphincters. Additionally, the bunt sitting on the front of the sac is surrounded by coarse, curly human hair. In turn, the thinner, plastic tube connected to it— filled with a yellowed, glittery substance— reminds of a medical IV or a catheter. All of these frame the softly-shaped sac itself, its pearl filling resembling non-specific human viscera. Thus, Pearl reveals that it is Garner’s ability to imaginatively concoct and seamlessly connect human and inanimate form that give the work it's uncanny effect.

Garner’s strategy of objectification reminds of an observation that a young Paul Thek made in 1967. Addressing the cognitively dissonant way that humans tend to understand their humanness, Thek said, “we accept our thingness intellectually, but the emotional acceptance of it can be quite a joy.” These words resound throughout Garner’s body of work, where bluntly presented corporeality provides many an opportunity to engage in this existential sort of reckoning. And although this is certainly one of Garner’s aims, it is more important that her work open space for meaningful engagement with the social and psychic experiences from which our bodies can exempt us and to which our bodies might avail us. Thus, as Paul Thek and Robert Gober illuminated human thingness to address their sexuality and mortality, as Louise Bourgeois used it to explore her own Freudian impulses, Garner also personalizes her conceptualization of thingness, using it to explore the ways that her blackness, womanness, and beauty move her throughout society.

Some of her latest work, for example, confronts slavery. More specifically, the work addresses the grisly experiments that Dr. J. Marion Sims conducted on slave women throughout the nineteenth century, and, the fact that his reputation as “the Father of Modern Gynecology” rests on a practice that is now widely-considered to be ethically disastrous. Works like Vesico Vaginal Fistula (2016) depict a debilitating birth complication on which Sims became an expert as a globular combination of brown, pink, red, yellow, and black silicone delicately suspended in a mirrored box. Layers (2016) is large, neat, cubic-shaped chunk of yellow, pink, orange and deep, dark red industrial insulation materials organized in tiers atop two rows of cinderblock. Sampled Skin Cells with Melanin I, II, and III (all 2016) are clumps of silicone, Swarovski crystals, and mica flakes shaped like mangled tissue samples and smashed between flat pieces of neon-yellow plastic.2 There are more, but the series amounts to a collection of sculptures of flesh. Sims’ victims were chosen because of their blackness and femaleness; arbitrary meanings were assigned to these attributes, and those meanings took on such social import that the women’s essential thingness was ignored. Whether viewers are descended from or entirely removed from this history, Garner’s combines of distressed, disembodied flesh unite viewers around the non-negotiableness of Sims’ victim’s corporeality; she restores their humanity with a gruesome poignance.

As we look into her performance work, we see that objectification remains an important operative. But here she offers up her thingness — her blackness, her beauty, and her womanness - as springboards for engagement with these ideas. She thus rests her performances on physical actions meant to transfer her anxieties, pressures, frustrations, and questions around these topics onto her audience. Injecting subject-hood into object-hood, then, seems a conceptual approach to conjure from the audience natural anxieties around these topics in real-time.

Consider Uniqa Revisited (2013), Garner’s most brazen performance to date. In this piece, she performs a startlingly earnest strip tease in an art gallery. As she slathers herself with whipped cream and chocolate sauce, she writhes and gyrates on her knees in a bikini so small you’re unsure if it will make it through the performance. A video compilation that includes a live birth, flowing pus and feces, a woman seductively flaunting her extreme obesity, a surgical procedure and more plays projected onto the wall behind her, while LL Cool J’s “Doin’ It” provides the score. In that four-minute span, she pummels the viewer with stereotypical black female sexuality, evokes authentic sexual arousal in the often-sterile fine art space, nods to the boldness of women who publicly expose their bodies to make a living, slyly riffs on a scene from a classic Black film, and demonstrates the significant overlap shared by disgust and desire. It is one thing to hold a panel discussion about the harms inflicted upon black women by the cultural narrative of an unslakeable sexuality, but it is quite another to mind and sort these harms while watching a titillating performance of it. It might be easy to identify with Garner’s humanity, and yet feel vastly culturally distant from her and the piece should you not have seen New Jack City, the canonical Black film containing the scene the piece references. One could assume her objective beauty immunizes her from insecurity and forget that she is the most vulnerable person in the room. The evocative performance demands strong, earnest energy from the audience, allowing Garner to see nearly as much of them as they see of her.

Ultimately, Garner’s work succeeds because it contributes in fresh, authentic, and daring ways to a number of critical cultural and art historical conversations. Her work is the offspring of those whose careers were defined by poignant explorations of abjection like Thek, Gober, Bourgeois, Kiki Smith, and Kara Walker, but it is just as closely related to sculptors who have mastered the combination of craft materials, found materials, and form like Petah Coyne and Rachel Harrison. Its dark, graphic salaciousness has its roots in works and performance by Marilyn Minter, Lynda Benglis, and Cheryl Donegan. While Garner carefully mines and minds these histories, her forms remain undeniably original, allowing her to continue these threads in meaningful ways. Further, the work's confrontational posture is intentional; she aims to carve a space where she can earnestly wrestle with her own ideas around race or gender or vanity, sometimes in incredibly personal ways3, yet still release the traumas uniquely attendant to being black, female, and American; white supremacy receives no kid-gloves-treatment here. Unafraid of what she might find in the muck of our selfishness, self-imposed barriers, and nonsensical hangups, Doreen Garner makes work that explores and challenges all senses of self.

1Garner received her MFA in Glass Blowing from the Rhode Island School of Design in 2014. 2An elegant nod to Paul Thek’s meat sculptures. 3In a video interview for BRIC and in our first interview, Garner discussed the impact that her younger sister’s stroke and disfigurement had on her conceptualization of the body and her art. Watch the interview here.

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upsidedowning-blog1 · 7 years ago

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Como el misterio de George Harrison lo convirtió en el Beatle más genial.

By, Violet Ives for NME Nov 29, 2017.

A los diesciséis años de su muerte recordamos la extraordinaria carrera del artista.

“George en sí mismo no es ningún misterio”, dijo John Lennon en 1968. “Pero el misterio que tiene dentro de sí es inmenso. Lo más interesante es ver cómo lo va revelando poco a poco.” Cuando los Beatles apenas se habían hecho famosos, George Harrison era la personalidad más enigmática de esta fuerza súbita e inexorable que estaba cambiando la cultura y la historia, hasta que más adelante pareció ser el tesoro oculto más progresivo y sorprendente de la banda. Tras la separación de los Beatles, Harrison fue el primero en cosechar un éxito como solista. Después de la etapa Beatle creó una obra magistral y encantadora, y más adelante ofreció el recital más singular de la historia del rock & roll.

“Ser beatle fue una pesadilla”, declaró una vez Harrison. “Un cuento de terror. Ni siquiera lo quiero recordar.” Los Beatles recibieron un extraordinario caudal de amor a lo largo de su trayectoria y de su vida, y cada uno de los cuatro le dijo al mundo por medio de su música que el amor era el acto primordial de fe y de voluntad capaz de redimirnos o de hacer que nuestras vidas valieran la pena. Entonces, ¿cómo es que esas ofrendas y esa postura se tradujeron en una pesadilla para los ofrendantes? La persona que podría haber contestado esta pregunta murió el 29 de noviembre de 2001 tras una lucha valiente y prudente no sólo contra la muerte sino también contra la vida.

George Harrison solía decir que tanto él como Ringo Starr eran “Beatles de clase turista”. En cierto sentido, era un comentario a un tiempo humilde y mordaz, una forma de señalar que Paul McCartney y John Lennon eran el núcleo creativo reconocido y envidiado del grupo de rock & roll más adorado del mundo, por no mencionar que eran los dos más adinerados. Contrariamente, a él y a Starr se los consideraba acompañantes talentosos pero afortunados. Así y todo, este comentario se relacionaba con los orígenes históricos y económicos de los Beatles. Hace unos años, se podía viajar a Liverpool y visitar las casas y los barrios donde se habían criado los integrantes del grupo, antes de que esas zonas fuesen restauradas y declaradas lugares oficiales del tráfico turístico. Lo que se veía entonces era revelador: John Lennon –el Beatle que promovió con más pasión su apoyo a la clase baja y su identificación con ella– tuvo una infancia relativamente acomodada si se la compara con la de sus compañeros. Estos –en especial Harrison y Starr– vivieron en zonas más difíciles, peligrosas, venidas a menos, que según los parámetros norteamericanos deberían ser consideradas barrios casi pobres.

De todas maneras, pareciera que Harrison no se sintió particularmente necesitado durante su niñez. Más bien, de los cuatro Beatles quizás haya sido el que recibió más estabilidad y apoyo en su casa. El padre, Harry Harrison, venía de una familia de clase baja de Liverpool. A los 14 años ya se mantenía solo y a los 17 era camarero de un transatlántico.

En 1936, tras años de matrimonio con Louise French se establecieron en Liverpool, Harry entró a trabajar como chófer de ómnibus, y la familia se instaló en un suburbio de clase baja. En 1931 nació la primera hija de los Harrison, de nombre Louise, igual que su madre. En 1934 llegó el primer varón, Harry, y en 1940 (el año del nacimiento de John Lennon) los Harrison tuvieron un segundo varón, Peter. Por esa época, la Luftwaffe de Goering bombardeaba la ciudad y destruía los famosos muelles de Liverpool. Para los residentes, la necesidad de vivir con racionamiento de alimentos y limitaciones económicas era una realidad que –durante la guerra y también después– siguió separando a algunas regiones del norte de Inglaterra de las áreas más prósperas del sur. En estas circunstancias vino al mundo George (llamado así por el Rey Jorge VI), el 25 de febrero de 1943, a modo de última e inesperada incorporación a la familia.

A pesar de las penurias económicas los Harrison parecían una familia unida. George fue el único de los varones que terminó la escuela primaria. En 1954 ingresó en el secundario. Según lo han expresado todos –inclusive él mismo–, no era ni distinguido ni respetuoso como alumno, aunque, tal como les sucedía a muchos jóvenes ingleses y norteamericanos de entonces, su falta de interés por los patrones académicos y sociales convencionales no significaba que no fuese inteligente sino, más bien, que precisamente lo era. Lo que ocurría era que George Harrison, al igual que los otros jóvenes con los que pronto se vincularía, estaba presenciando el nacimiento de una revuelta social y cultural que se dio en llamar rock & roll: el clamor de los jóvenes que se oponían con vehemencia a la represión que dominaba los años 50. En Inglaterra, haciéndose eco no sólo de Elvis Presley sino también de figuras como Miles Davis y Jack Kerouac, la juventud iba a transformarse en una subcultura gigantesca: como consecuencia de la posguerra, había una cantidad desproporcionada de menores de 18 años.

A los 13 años, Harrison ya estaba prendado de las grabaciones de Carl Perkins y Elvis Presley para Sun Records, y consideraba a Little Richard increíblemente brutal. En aquella época, se esperaba que los escolares británicos se pusieran ropa de vestir o trajes para jóvenes, pero George empezó a llevar los pantalones ajustados y el pelo engominado y peinado hacia atrás, a la manera de otros Teddy Boys, los chicos británicos que adoptaron el rockabilly como una causa propia, y a quienes la sociedad veía como el equivalente de los delincuentes juveniles norteamericanos. Cuando Harry Harrison se mostró preocupado por el aspecto rebelde de George, la madre apoyó la audacia de su hijo. “Ovejas sobran en esta vida”, le dijo a su marido. “Déjalo en paz.” Harrison coincidiría más adelante: “Es cierto que mi mamá me respaldaba. Tal vez, antes que nada, porque nunca me desalentaba cuando yo quería hacer algo. (…) Me dejaban pasar la noche afuera y beber cuando quisiese”.

Sin embargo los padres eran permisivos hasta cierto límite. George no iba más al colegio y no se moría por retomarlo, era hora de que se buscara un trabajo. Para ese entonces, un famoso cantante pop británico llamado Lonnie Donegan había comenzado a forjar una respuesta británica al rockabilly de origen norteamericano. El fruto de ese intento fue el skiffle, que consistía en una fusión de formas musicales negras y del folk norteamericanas, con texturas countries y una cadencia claramente británica. Apenas la madre de Harrison se dio cuenta de que su hijo pasaba los días dibujando guitarras, le compró una acústica barata. George se quedaba despierto toda la noche tratando de dominar los acordes, los punteos de country & western y los riffs de rock & roll, y no pasó mucho tiempo hasta que se compró su primera guitarra eléctrica: un modelo color rojo oscuro.

Viajando en el ómnibus de su padre, Harrison ya había conocido a otro fanático del skiffle y del rock & roll, Paul McCartney, que le llevaba un par de años. McCartney empezó a estudiar guitarra con Harrison en la casa de éste. Quedó pasmado por la facilidad que tenía George para el instrumento –George tocaba veloces riffs de rockabilly y de country– y le enseñó los acordes de jazz más complejos del legendario guitarrista Django Reinhardt. Se hicieron muy amigos y practicaban constantemente, hacían dedo con las guitarras a cuestas; a veces dormían en la vereda después de pasar la noche entera tratando de copiar los riffs de Carl Perkins o emular las voces potentes y aun así delicadas de los Everly Brothers y Buddy Holly.

Durante uno o dos años más, Harrison tocó esporádicamente en grupos de Liverpool: los Rebels – banda de skiffle de corta vida– y el Les Stewart Quartet. Mientras tanto, McCartney se había apasionado por otro conjunto de skiffle, los Quarry Men, liderados por un carismático cantante y guitarrista rítmico, John Lennon. El talento y la presencia de Lennon fascinaban a Paul, y poco después Lennon lo aceptó como integrante de los Quarry Men, donde efectivamente McCartney pasó a ser el segundo en jerarquía. Con el correr del tiempo, McCartney empezó a tratar de convencer a Lennon de que también incluyera a Harrison en la banda. A ambos los impresionaba la destreza de Harrison como guitarrista, pero así y todo Lennon se resistía a aceptarlo como compañero. El problema consistía en que Harrison era tres años menor que Lennon, y éste le dijo a McCartney que no estaba convencido de sumar un “bebé” al grupo. Por fin cedió: George ingresó en el grupo. Pero hubo un problema: los Quarry Men se separaron apenas se les sumó el joven guitarrista.

Para 1960 los Quarry Men cambiaron su nombre a los Beatles e iniciaron una gira por Alemania donde aprendieron a tocar un amplio repertorio de temas de rock & roll y entendieron que la clave para tener una mayor aceptación era consolidarse como grupo. A su regreso conocieron a Brian Epstein quien introdujo a Ringo Starr como baterista y quien declaró a NME años después “Me sentía afortunado de estar en la misma sintonía que ellos. (…) Me tuve que juntar con ellos como personas, no sólo como baterista”.

En julio de 1962, después de haber sufrido el rechazo de muchos sellos londinenses, Epstein consiguió un contrato de grabación con George Martin, el productor de Parlophone, de EMI. En octubre, el cuarteto ya había irrumpido en el Top 20 británico con un rock de aire folk, “Love Me Do”. Un año después, los Beatles tenían seis simples en el Top 20 británico en la misma semana – incluidos los tres primeros puestos–, hazaña que no tenía precedentes y que jamás se repitió hasta el momento. Pero el fenómeno trascendía el mero éxito popular: los Beatles eran la mayor explosión que se hubiera vivido en Inglaterra en la historia moderna, sin contar la guerra. En menos de un año, habían transformado la cultura popular británica, no solo porque redefinieron sus posibilidades sino porque, además, la convirtieron en un tema nacional.

Y entonces, el 9 de febrero de 1964, a la saga del frenético apogeo de “I Saw Her Standing There” y “I Want to Hold Your Hand”, Ed Sullivan –el rey de los programas de entretenimientos televisivos– presentó a los Beatles por primera vez ante el público norteamericano.

Fue un hecho trascendente. Durante el viaje que los llevó a los Estados Unidos, los integrantes del grupo estaban nerviosos, sobre todo George Harrison. “Los Estados Unidos lo tienen todo”, les dijo a los demás. “¿Por qué nos iban a necesitar?” Cuando el avión aterrizó en el Aeropuerto JFK de Nueva York, se encontraron con tal multitud de espectadores que dieron por sentado que el presidente Lyndon Johnson estaría llegando al aeropuerto en ese momento.

La presentación en el programa de Sullivan atrajo a más de 70 millones de espectadores, la mayor audiencia televisiva de la historia hasta ese momento. Fue un éxito que superó todas las divisiones de estilo y de región, y que marcó nuevas divisiones de época y de edad; un éxito que, como Elvis, hizo que el rock & roll pareciera una oportunidad irrefutable.

Y sin embargo ser parte de los Beatles implicó mucho sufrimiento, y ese sufrimiento empezó mucho antes de lo que pudimos haber creído. El costado más doloroso hecho público fue, por supuesto, el de las profundas desavenencias que surgieron entre Lennon y McCartney en la última etapa del grupo, pero es probable que, mientras la banda permaneció intacta, ninguno de sus integrantes haya sufrido más agravios que George Harrison.

En parte se originó en el hecho de que Harrison ocupaba un puesto secundario en la banda, opacado siempre por la dupla genio que constituían Lennon y McCartney y que llevó a que lo consideraran “el Beatle callado”. Otro de los factores por los que la beatlemanía resultó tan angustiosa para George Harrison fue, precisamente, la manía. Llegó a despreciar, más que cualquiera de sus compañeros, la clase de atención y el fervor que les prodigaban sus fans. Según el libro Dark Horse: The Life and Art of George Harrison, de Geoffrey Giuliano, hacia el final de la primera gira norteamericana Harrison estaba desilusionado con la fama.

Era indudable que los Beatles estaban en medio de una conmoción pública, y si bien en The Beatles Anthology Harrison afirmó que eran los más cuerdos de la situación, también es obvio que su fama los había distanciado de cierta parte del sentido y el placer de esa experiencia. “Nos usaron de excusa para enloquecerse, el mundo entero”, aseguró, “y después nos echaron la culpa”.

Finalmente fue a finales de los años 60 por sugerencia de David Crosby, de los Byrds, Harrison buscó las grabaciones de Ravi Shankar, un virtuoso indio de la cítara que en ocasiones incorporaba elementos de la música occidental (clásica, blues y jazz) en las estructuras del raga. Harrison quedó fascinado con las grabaciones, y posteriormente conoció a Shankar y le pidió que le enseñara a tocar el instrumento. El maestro le advirtió que la cítara era extremadamente difícil de dominar y que para profundizar bien en el instrumento le convenía pasar un tiempo en la India. Así nació la amistad que mantuvieron ambos de por vida, y se sentaron las bases del cambio de perspectiva sobre el mundo que experimentó Harrison. Por medio de Shankar y la música india, tal como lo explicó él mismo, descubrió una nueva apertura a la espiritualidad, en especial a las antiguas enseñanzas hindúes. Se puso a estudiar la bibliografía mística del legendario Yogi Paramahansa Yogananda, y más adelante estableció una relación duradera con Swami Prabhupada y el movimiento de la conciencia Krishna.

Gracias a su renovado interés en la experimentación Harrison incluyó instrumentos indios en “Love You To” (de Revolver), en “Within You Without You” (el tema con aire de salmo de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) y en “The Inner Light” (un canto religioso que fue cara b de “Lady Madonna”). Para algunos oyentes, estos experimentos eran insoportablemente pomposos y exóticos, y sin embargo hoy en día no parecen meramente osados sino que se sostienen como placeres musicales perdurables. Al mismo tiempo, la apertura de Harrison a nuevos sonidos y texturas abrió otros caminos a sus composiciones de rock & roll. El uso que hizo de la disonancia en temas tales como “Taxman” y “I Want to Tell You”, de Revolver, fue revolucionario para la música popular y quizá más creativo que los artificios vanguardistas que durante ese período Lennon y McCartney tomaron prestados de la música de Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Edgar Varèse e Igor Stravinsky.

Pero fue el Sgt. Pepper la obra que definió la época y rompió con las formas. Para muchos, certificó que el rock era arte, y que el arte era, más que nunca, un medio masivo de comunicación. Asimismo, estableció la supremacía del álbum como formato principal del pop, como vehículo de los emprendimientos conceptuales bien desarrollados y como vía fundamental para que los intérpretes transmitieran sus verdades (o pretensiones) a su público, y para que lo unificaran y lo iluminaran.

A medida que los integrantes del grupo –inclusive Harrison y Starr– fueron creciendo en el aspecto musical, empezaron a tener poco lugar para sus compañeros en sus vidas y en su música. El ejemplo más notable y premonitorio de la segmentación de la banda se dio cuando grabó un disco doble, que inicialmente se iba a titular A Doll’s House y terminó llamándose The Beatles, y se hizo conocido como el Album Blanco. A esa altura, prácticamente todos los Beatles estaban grabando como solistas o como invitados unos de otros. Harrison había compuesto su mejor colección de temas hasta el momento (“Long Long Long”, “All Things Must Pass”, “Wah Wah”, “Isn’t It a Pity”, “Not Guilty”, “Something” y “While My Guitar Gently Weeps”), pero una vez más se topó con las severas opiniones de Lennon, McCartney y George Martin. En un primer momento, Martin pensó que “Something” sonaba demasiado débil y poco original. La canción por la que Harrison esperaba recibir la respuesta más fervorosa, “While My Guitar Gently Weeps”, dejó indiferentes a McCartney y Lennon cuando el guitarrista les hizo escuchar un demo (la misma versión que ahora algunos consideran como la mejor pieza de Anthology 3).

Los Beatles ya no sabían cómo sobrellevar la convivencia. McCartney trató de mantener el rumbo de la banda. Quería que retomaran las giras, pero Harrison y Lennon no tenían la menor intención de hacerlo. A lo que sí accedieron fue a ensayar para un solo show en vivo que darían en un lugar que no revelaron, y a filmar los ensayos. A los pocos días de iniciadas las sesiones –que dieron lugar al álbum y a la película Let It Be–, Harrison llegó a una situación límite con McCartney. Tarde o temprano alguno se iría del grupo para siempre, pero, aunque aumentaban los roces, los Beatles decidieron hacer a un lado sus disputas y entrar en el estudio una vez más (la última) para registrar uno de sus discos más ingeniosos y gratificantes, Abbey Road. Harrison incorporó dos canciones en esta obra final. En primer término, “Here Comes the Sun” –escrita una mañana en el jardín de la casa de Clapton, en respuesta a las tinieblas que empezaban a acechar a los Beatles–, que pasó a ser el equivalente de Harrison a “Let It Be” o “Imagine”: un sutil himno a la esperanza ante la difícil realidad. En segundo lugar, “Something”, a la que por fin se hizo justicia. Fue el primer lado a de George Harrison en un simple de los Beatles y llegó al primer puesto de los rankings norteamericanos. Por otra parte, constituyó el único simple destacado que Harrison consiguió editar con los Beatles.

En abril de 1970, Paul McCartney inició acciones legales para disolver el grupo. Los Beatles no existían más. “La separación de los Beatles fue lo más satisfactorio de toda mi carrera”, afirmó, según Geoffrey Giuliano. La disolución de la banda supuso un alivio para Harrison, quien estaba por hacer algo mucho más audaz que lo que Lennon o McCartney habían imaginado para sí mismos.

Harrison había reunido una buena cantidad de canciones que no habían sido incorporadas a los discos de los Beatles, y además seguía componiendo. Reclutó un grupo estelar de músicos: Ringo Starr, Jim Gordon y Alan White en batería; Klaus Voormann y Carl Radle en bajo; Gary Wright, Bobby Whitlock, Billy Preston y Gary Brooker en teclados; Eric Clapton y Dave Mason en guitarras; Jim Price y Bobby Keys en vientos; y Pete Drake en pedal steel. Por otra parte, persuadió al productor Phil Spector (que había mezclado Let It Be y se estaba encargando del primer disco de Lennon como solista) para que supervisara el proyecto junto con el arreglador orquestal John Barham. Para Harrison era un deleite no tener que esperar que Lennon, McCartney y Martin aprobaran sus canciones. Sus temas –unos cuarenta, aseguró– alcanzaban y sobraban para editar varios discos. Hacia fines de noviembre, George había terminado el álbum, All Things Must Pass. Se trataba de una hazaña sin precedentes: fue el primer LP triple en la historia del rock & roll (reeditado en 2000 como caja en dos cds) y llegó al primer puesto tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra. Permanecería en los rankings la mayor parte del año siguiente, y recibió mejores críticas que los primeros trabajos solistas de Lennon y de McCartney. De este álbum salió el primer simple de Harrison que alcanzó el primer puesto de los charts, el irresistible cántico “My Sweet Lord”. En medio de la oscuridad que reinaba a principios de los 70 –después del horror desatado por la familia Manson en Los Angeles y la debacle fatal del concierto gratuito que dieron los Rolling Stones en Altamont, mientras la Guerra de Vietnam seguía su curso y la era siniestra de Richard Nixon tomaba envión–, era vivificante presenciar cómo un hombre cuyo talento había sido menoscabado levantaba vuelo y encontraba una voz liberadora, dispuesto a enfrentar la “desesperanza” que lo rodeaba “en la oscura noche”, y por un instante majestuoso vencía los miedos que lo habían consumido durante tanto tiempo.

Por fin Harrison brillaba con luz propia. Comercialmente, y hasta artísticamente, había aventajado a sus ex compañeros. Y estaba por superarse a sí mismo.

Fue también en 1971 cuando Ravi Shankar, el viejo amigo y maestro de Harrison, le hizo un pedido. En marzo de ese año, Paquistán oriental –que se convirtió en un Estado independiente y pasó a llamarse Bangladesh– había sido arrasado por un ciclón, y una fuerza militar paquistaní musulmana aprovechó la catástrofe para atacar a los habitantes que se oponían a la dictadura que estaba en el poder. Entre la guerra y el desastre natural, millones de personas huían a la India en busca de asilo, y aunque muchos eran hindúes, India no daba abasto para auxiliarlos. Shankar acudió a Harrison para que lo ayudara a despertar conciencias y a recaudar fondos para aliviar la tragedia. George se había mostrado reacio a intervenir en cualquier situación que lo expusiese en público, pero le pareció que el modo más rápido y eficaz de llamar la atención y recolectar dinero para solucionar el problema era organizar un concierto a beneficio. Pero aun así, para despertar el interés que él y Shankar deseaban, tendría que ser un recital importante, algo así como un reencuentro de los Beatles.

El 1 de agosto de 1971, en el primero de los dos conciertos que se llevaron a cabo, Harrison presentó a Shankar para abrir el show con música india. A continuación subió George con su orquesta, y comenzaron con “Wah-Wah” y “My Sweet Lord”. Una hora después, tras una hermosa versión acústica de “Here Comes the Sun”, Harrison miró hacia las bambalinas. Todavía Dylan no se había decidido a actuar, y “hasta el momento mismo en que pisó el escenario, yo no estaba seguro de que tocara”, contó Harrison. Dylan salió de los bastidores con una campera de jean, el soporte de la armónica y una guitarra acústica. “Quisiera presentarles a un amigo de todos”, anunció Harrison evidentemente contento, y con él en guitarra, Russell en bajo y Starr en pandereta, Dylan ofreció una actuación vigorosa y deslumbrante que comprendió los temas “A Hard Rain’s a-Gonna Fall” y “Blowin’ in the Wind”.

Por desgracia, el Concierto para Bangladesh enseguida comenzó a sumar obstáculos que atentaron contra las mejores intenciones de Harrison. Primero, lo enojó que algunos intermediarios retrasaran la edición del álbum a fin de buscar una manera de obtener ganancias con la posible distribución de un disco triple. Además, las autoridades impositivas británicas y norteamericanas insistían en llevarse buena parte de las ganancias. Sólo después de más de una década y de incontables negociaciones legales y financieras, se le permitió a Harrison entregar al comité norteamericano de UNICEF un cheque por ganancias mucho más bajas de lo que él había imaginado.

En 1973, Harrison lanzó Living in the Material World, su segunda placa en estudio. El disco se vendió bien e incluyó otro simple que alcanzó el primer puesto de los charts, “Give Me Love (Give Me Peace on Earth)”; sin embargo, los críticos observaron que era inferior a All Things Must Pass, y muchos periodistas comenzaron a reaccionar contra lo que consideraban la esencia tenazmente devota de la obra de Harrison.

A pesar de la crítica, Harrison continuó editando discos de cuando en cuando y haciendo alguna que otra aparición en público, pero las crisis que atravesó a mediados de los 70 lo transformó. Conoció a conoció a Olivia Arias, con quien compartía el interés por los estudios espirituales. Se hicieron compañeros permanentes, y más adelante ella lo ayudó a tratar la depresión, exacerbada por el alcohol y por una hepatitis. El 1 de agosto de 1978, Arias dio a luz al único hijo de Harrison, Dhani, y los dos se casaron en una ceremonia secreta un mes más tarde, el 2 de septiembre. “Dejé de estar tan loco como antes”, explicaría Harrison, “porque quería que a este chico le durara un poco más su padre”.

Los dos discos siguientes de Harrison –Extra Texture (Read All About It) (1975) y Thirty-three and 1/3 (1976)– tuvieron momentos gratificantes (en especial “You”, el single de Extra Texture), pero el entorno que rodeaba a la música popular había cambiado. A esa altura, las ediciones de los ex Beatles tenían peso mucho más por su sonoridad que por la influencia cultural que ejercían. Si bien el rock & roll aún era considerado una fuerza capaz de cambiar las vidas de las personas y también la sociedad, a fines de los 70 la esperanza que habían encarnado los Beatles –y la trascendencia espiritual que había glorificado All Things Must Pass– se tomaba como algo apenas pintoresco.

Para inicios de 1980 Lennon y Ono estaban preparando Double Fantasy, un álbum de canciones nuevas que saldría para Navidad. Hasta que, más adelante, llegó una noticia peor: la noche del 8 de diciembre de 1980, un joven salió de las sombras del acceso al departamento de Lennon en el edificio Dakota de Nueva York, llamó al cantante por su nombre y le pegó siete tiros. Instantes después, a la madrugada, a Olivia Harrison la despertó el teléfono, y conoció la noticia. Despertó a Harrison y se la contó. “¿Es grave?”, preguntó él. “¿Una herida superficial o algo así?” Olivia tuvo que explicarle qué efecto causan siete disparos a quemarropa: John Lennon, el amigo de la infancia de George, había muerto.

Harrison estaba grabando un nuevo disco, Somewhere in England, y además había escrito una canción titulada “All Those Years Ago”, destinada al siguiente trabajo de Ringo Starr. Con el consentimiento del baterista, retomó la canción y reescribió la letra en homenaje a su amigo fallecido; luego llamó a Starr y a McCartney para que le hicieran sus aportes. El tema fue un éxito inmediato en los Estados Unidos, pero a Harrison no le sirvió mucho de consuelo. “El asesinato de John nos asustó por completo a todos: a Paul, a Ringo y a mí”, habría declarado el guitarrista según consta en George Harrison, la biografía de Alan Clayson. “Cuando un fan me reconoce y se me abalanza, me pongo nervioso.” Tras el homicidio de Lennon, Harrison reforzó la seguridad en su casa de Friar Park. Había decidido que ningún intruso cruzaría las puertas de la propiedad.

Despues de somewhere in england, Harrison editó apenas dos discos de estudio, Gone Troppo (1982) y Cloud Nine (1987). (Habría terminado otro álbum poco antes de su fallecimiento.) En Cloud Nine participó Jeff Lynne, ex líder de la Electric Light Orchestra, banda con mucha influencia de los Beatles. Los dos músicos descubrieron que compartían su pasión por “Got My Mind Set on You”, un hit de James Ray, y lo tocaron para divertirse. El resultado fue otro número uno.

Poco después, en 1988, una zapada informal que hicieron Harrison, Lynne, Tom Petty, Roy Orbison y Bob Dylan en el garaje de este último en Malibú, California, dio lugar a una banda hecha y derecha, el único grupo del que formaría parte Harrison después de los Beatles. El fruto de este emprendimiento fue el álbum The Traveling Wilburys (Volume One), quizá el proyecto musical cooperativo más sagaz y alegre en el que Harrison hubiera intervenido después de Rubber Soul o Revolver.

Más allá de su carrera musical, George preparó varias colecciones de memorias y letras para Génesis ediciones, una editorial británica de libros caros de edición limitada. Harrison también fue productor ejecutivo de Handmade Films, una productora independiente que tuvo varios hits entre los 70 y los 90. El mundo es innegablemente un mejor lugar gracias a la existencia de “The Life od Brian y Withnail & I”, el primero de los cuales nunca habría visto la luz de no ser por él. La EMI tiró el financiamiento en el último minuto absoluto, pero George invirtió los seis millones de libras que el grupo Python necesitó, solo porque él “quería ver la película”. Según Terry Jones, es la mayor cantidad que alguien ha pagado jamás por un boleto para ver una película.

Harrison mantuvo un perfil bajo hasta finales de los 90, cuando su nombre regresó a los encabezados al anunciar que sufría de un cáncer de pulmón. Además de combatir el cáncer, Harrison sobrevivió a un ataque por un intruso al Fray Park en diciembre de 1999, que resultó en un pulmón perforado y agravó su condición.

Cuando George Harrison murió en 2001 después de una larga batalla contra el cáncer de garganta, no solo dejó atrás su legado como uno de los Beatles: dejó a su amado hijo Dhani, quien desde entonces ha dedicado su vida y su carrera a preservar la herencia musical de su padre, mientras que al mismo tiempo forja la suya “Solía decirme todos los días: ‘No tienes que ir a la escuela hoy. ¿Quieres ir a un yate en el Pacífico Sur y huir para siempre?’”. El apoyo y el cariño de Harrison hacia su hijo se vio reflejado noche del 15 de marzo de 2004 Tom Petty y otros dos miembros de los Heartbreakers, Jeff Lynne, Steve Winwood, Dhani Harrison, Prince y Marc Mann se unieron para honrar a uno de los compositores más ilustres del siglo XX durante la introducción Harrison en el salón de la fama del Rock and Roll.

Así que todo esto contribuye a una visión general de un hombre que parecía tener el equilibrio justo de entusiasmo y cinismo, reconoció sus propios defectos y parecía haber surgido de los restos de la banda más grande de todos los tiempos, más feliz y más equilibrado que cualquier otra persona que estuvo involucrada. Un hombre que dentro de su profundidad y complejidad constituyó un enigma para el mundo. La historia no se equivoca: George Harrison era el Beatle mas genial.

Sources: NME archives “Why George Harrison is the coolest Beatle”. Rolling Stone archives “The mysteries of George Harrison” The New York Times archives “George Harrison, ‘Quiet Beatle’ And Lead Guitarist, Dies at 58″.

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