#Ingénieur mécanique

[codumofr]

Une Locomotive MÁV Class 424. Fameuse locomotive Hongrois fabriquée par MÁVAG (Magyar Királyi Állami Vas-, Acél- és Gépgyárak), elle sera fabriquée en 514 exemplaires au total durant la p��riode de 1924–1958. Aujourd'hui, seules 2 locomotives sont encore en état de marche. Le premier test de fonctionnement sera effectué dans les villes de Budapest et de Vác le 22 avril 1924. Planifié par Béla Kertész (1882-1990), constructeur de la locomotive, la 424 sera une locomotive qui pourra être utilisée de façon universelle sur les grandes lignes de chemin de fer. Elle sera ainsi utilisée tant pour le transport de lourde marchandises que dans le transport de passager ou le transport express. Sa production se terminera en 1958, mais cette locomotive restera en service jusqu'en 1984, jusqu'au moment où les machines à vapeur seront abandonnées en Hongrie. À noter que dans les années 1960, certaines locomotives gagnerons un moteur brûlant de l'huile, mais ses performances ne permettrons pas de concurrencer les nouvelles locomotives diesel comme la DSB Class MY (Danemark) ou le M62 (Soviétique).

MÁVAG sera la plus grande entreprise hongroise de constructions de locomotives et plus généralement mécanique du XIXe siècle. Cette société est au départ propriété du Royaume de Hongrie et sera jusqu'après la Seconde Guerre mondial, une entreprise royale. Elle sera nationnalisé après cela et le terme Királyi" ("Royal") sera supprimé de l'intitulé complet. La société disparaître en 1959 lorsqu'elle prendra le nom de Ganz-MÁVAG suite à sa fusion avec les Compagnies Ganz, autre société hongroise de manufacture de locomotives fondée en 1845 par Ábrahám Ganz, ingénieur hongrois d'origine suisse et pionnier de l'industrie lourde Hongroise.

[oviri7]

« Toutes les civilisations qui nous ont précédés ont pensé, comme nous, s'être cramponnées au rocher du temps par leurs inoubliables découvertes. Toutes ont cru à leur immortalité. Les familles des Incas, dont les palanquins parcouraient avec rapidité ces admirables chaussées de cinq cents lieues de long qui unissent encore Cuzco à Quito, étaient convaincues certainement de l'éternité de leurs conquêtes. Les siècles, d'un coup d'aile, ont précipité leur empire, à côté de tant d'autres, dans le plus profond du néant. Ils avaient, eux aussi, ces souverains du Pérou, leurs sciences, leurs mécaniques, leurs puissantes machines dont nous admirons avec stupeur les œuvres sans pouvoir en deviner le secret, Ils connaissaient, eux aussi, le secret de transporter des masses énormes. Ils construisaient des forteresses où l'on entassait les uns sur les autres des blocs de pierre de trente-huit pieds de long sur dix-huit de large. Les ruines de Tihuanaco nous montrent un tel spectacle, et ces matériaux monstrueux étaient apportés de plusieurs lieues de distance. Savons-nous comment s'y prenaient les ingénieurs de ce peuple évanoui pour résoudre un tel problème ? Nous ne le savons pas plus que les moyens appliqués à la construction des gigantesques murailles cyclopéennes dont les débris résistent encore, sur tant de points de l'Europe méridionale, aux efforts du temps. Ainsi, ne prenons pas les résultats d'une civilisation pour ses causes. Les causes se perdent, les résultats s'oublient quand disparaît l'esprit qui les avait fait éclore, ou, s'ils persistent, c'est grâce à un nouvel esprit qui va s'en emparer, et souvent leur donner une portée différente de celle qu'ils avaient d'abord. »

Arthur de Gobineau - Essai sur l’inégalité des races humaines

[ce-sac-contient]

Ils oseront, vous verrez

Obstiné comme une bête de somme, le gouvernement, avec son semblant de majorité, poursuit néanmoins son effort et psalmodie ses éléments de langage : solidarité, progrès, justice. Les chiffres ne mentent pas. [...] 

Ce comportement de rouleau compresseur n’est pourtant pas si surprenant. [...] Le recours systématique à la ruse, l’absence de vergogne, le savoir-faire techno. Tout le temps que va durer cette mascarade, on sentira à la manœuvre des ingénieurs de la chose publique aussi bien instruits que peu scrupuleux. Ceux-ci feront jouer tous les rouages, administratifs, légaux et institutionnels. Leur maîtrise s’illustrera comme jamais dans ces quelques semaines de manigances historiques. [...] 

Pourtant, cette obstination gouvernementale ne va pas sans une drôle d’impression de contrecœur. [...] A les voir, on dirait qu’ils montent au front une baïonnette dans les reins. La conviction n’y est pas. Les fils du marionnettiste ruinent l’illusion. [...] Alors, ce pouvoir si mal élu, vacillant de naissance et mal aimé dès le départ, emprunte la seule voie qui lui semble praticable : le 49.3.[...] 

C’est à partir de là que la chronique prend une ampleur presque tragique. Car il n’est plus seulement question des retraites, mais de la démocratie. On ne conteste plus seulement une politique, mais un règne. Le récit, à cet instant, doit changer de ton, car si tout demeure légal, plus rien n’est juste et sous ses dehors réguliers, le pouvoir vient brutalement de changer de physionomie. Sous l’effet du scandale énorme que constitue ce passage en force, le drap qui recouvrait sa mécanique intime est tombé. Sa nature est à nu, le vernis a pété, la brute est sous nos yeux. On a compris qu’elle est en mission, murée dans ses certitudes. Elle ne fera pas de cadeaux.  [...]

Mais le plus fou est encore à venir. Le Président, manifestement impatienté par ce peuple qui s’obstine à ne pas être à la hauteur, le tance, injurie les manifestants, accuse les syndicats. Il s’invente dépositaire exclusif de toute légitimité. On croit rêver. La surdité est à son comble, l’aveuglement radical. L’exécutif fait bip-bip sur son orbite lointaine. Pour finir, dans une allocution lunaire de plus, digne d’un Skype de PDG de multinationale, le même président admet que sa réforme n’est pas acceptée et passe sans transition au nouvel agenda du Comité Exécutif Central : 100 jours pour réparer la France tous azimuts. Le déluge d’annonces va suivre, souvent recyclées. L’idée est simple : saturer les canaux et les citoyens, forcer le pas, imprimer le rythme, c’est la méthode Sarkozy revisitée stroboscope. Rendez-vous le 14 juillet. D’ici là, de toute façon, on aura eu Roland-Garros, le Tour de France et les incendies. Les Français, Inch Allah, seront passés à autre chose.  [...]

Depuis le 49.3, la démocratie française a une gueule de dystopie. La République bourgeoise telle que sous Guizot (mais désormais entrepreneuriale et techno) est ressortie de l’abîme comme une Atlantide, gouvernant à son idée, à coups de décrets, juchée sur son quart de peuple, infirme comme jadis, avec pour béquilles sa police guère subtile et l’étai résolu des grands intérêts.  [...]

Et nous voilà nous, incrédules, au bord du gouffre climatique, matraqués et tenus, aux mains de maîtres qui nous font cette drôle de guerre, avec des institutions ébranlées, des juridictions d’exception entrées dans le droit commun et une extrême droite aux portes de l’Elysée. Car le pire est là sans doute. Dans quatre ans, la colère libérée par cette forfaiture légale s’exprimera avec une amplitude qui fera passer les black blocks pour d’aimables ambianceurs d’Ibiza. Et ce pouvoir qui a tant fait pour que le pire advienne ira alors dire que la faute revient à ses adversaires, tous populistes, sapeurs de démocratie, précurseurs du fascisme. Ils oseront, vous verrez.  [...]

Pour un écrivain ou une écrivaine qui s’intéresse à son temps, c’est un moment d’effarement et de bascule. Le réel est devenu si caricatural qu’on ne sait plus par quel bout le prendre. Chaque jour apporte son lot d’aberrations ; il suffit de lire Pif, Playboy ou Têtu. Face au renversement du langage, à la falsification galopante, à l’énorme besoin de mots qui se fait jour pour décrire l’époque et réduire l’hégémonie de sa bêtise particulière, on se demande quoi faire, quels moyens employer.  [...]

Ce que nous pouvons faire, c’est ça : raconter. Que nos récits infusent. Ils feront un jour le ridicule de ceux qui aujourd’hui se prennent pour des hommes d’Etat et ne sont souvent que les managers de l’entreprise France. Que nos phrases fassent honte dès maintenant aux magouilleurs de légitimité, aux laquais perpétuels, à la brutalité qui brise nos révoltes. Que nos textes interdisent le passage du temps et forcent sans cesse à revenir sur ce qui nous a été volé. La pilule amère ne doit pas passer. Surtout, nos mots peuvent dénuder n’importe quel roi, fût-ce a posteriori. Et d’ici là, ils donneront une voix à celles et ceux qui n’en ont pas. Le roman de ce pays s’écrit aujourd’hui à l’encre de leur volonté piétinée.

Retraites : le roman national est à nous, par Nicolas Mathieu (Le Libé des écrivains, Libération, 20 avril 2023)

[yeong--hwa]

Gagarine - Fanny Liatard, Jérémy Trouilh

Gagarine nous immerge dans l'enclave désolée de Gagarine, cette bastion de briques cramoisies enclavé à Ivry-sur-Seine, satellite périphérique du treizième arrondissement parisien. Le film, dès ses prémices, archive l'apogée et la déchéance de ces monolithes d'antan à travers des métrages d'archives de l'INA, déployant une mosaïque d'émotions, d'aspirations déçues et de vies en sursis.

L'opéra urbain s'ouvre sur Youri et Houssam, deux jeunes acteurs de ce drame silencieux, vestiges vivants de cet amphithéâtre de briques, s'affairant à réhabiliter les néons désuets des couloirs communaux. Leurs péripéties s'écrivent en néon vacillant et en éclats de rire étouffés, témoins silencieux d'un environnement négligé par les institutions publiques. Gagarine nous narre ainsi son enjeu central : la résurrection, ou l'agonie définitive, de ces bâtisses fatiguées, déjà presque en ruine, fantomatiques.

Ce qui pourrait être le préambule d'une tragédie se transforme en épopée spatiale urbaine. Youri, le jeune cosmogoniste abandonné, trouve en ces murs lézardés une fusée d'argile et de rêves. Son regard est levé vers le firmament, un écrin d'azur au-dessus de l'océan de béton. Il s'échappe vers les étoiles à partir de son toit-observatoire, où, au milieu des antennes satellitaires, il écoute la symphonie céleste. Le son du film devient une respiration mécanique, marquée par des effluves de décollage spatial et des grésillements de talkie-walkies, instruments de la fin imminente de ce sanctuaire. Le visage de la banlieue se métamorphose, devenant un paysage d'odyssées intimes et d'évasions cosmiques.

C'est que dans ce microcosme en ruine, les résidents deviennent les véritables ingénieurs de leur propre destinée, tissant un réseau de rêves audacieux et de poésie viscérale. Ainsi, Gagarine ne fait pas que filmer la banlieue : il l'éclaire, la transcende, la mythifie. Il lui insuffle une épique inattendue, un lyrisme qui défie les stéréotypes et redéfinit le regard porté sur ces territoires trop souvent réduits à leur aspect le plus terre-à-terre.

Le montage cinématographique, intime et expansif, nous plonge dans la profondeur des visages, nous perd dans l'infinité de l'espace filmique. Il faut bien le dire : l'audace et la poésie n'ont sans doute jamais mieux servi ce coin du monde. Dans le spectre de la banlieue filmée, Gagarine fait figure d'exception, tour à tour brique, astre, télescope, figée comme une lunette braquée vers des étoiles bien plus proches qu'elles n'en ont l'air.

[raymond000r]

Raymond Bruxelles Belgique ingénieur en mécanique j'adore mon boulot

[de-gueules-au-lion-d-or]

Toutes les civilisations qui nous ont précédés ont pensé, comme nous, s'être cramponnées au rocher du temps par leurs inoubliables découvertes. Toutes ont cru à leur immortalité. Les familles des Incas, dont les palanquins parcouraient avec rapidité ces admirables chaussées de cinq cents lieues de long qui unissent encore Cuzco à Quito, étaient convaincues certainement de l'éternité de leurs conquêtes. Les siècles, d'un coup d'aile, ont précipité leur empire, à côté de tant d'autres, dans le plus profond du néant. Ils avaient, eux aussi, ces souverains du Pérou, leurs sciences, leurs mécaniques, leurs puissantes machines dont nous admirons avec stupeur les œuvres sans pouvoir en deviner le secret, Ils connaissaient, eux aussi, le secret de transporter des masses énormes. Ils construisaient des forteresses où l'on entassait les uns sur les autres des blocs de pierre de trente-huit pieds de long sur dix-huit de large. Les ruines de Tihuanaco nous montrent un tel spectacle, et ces matériaux monstrueux étaient apportés de plusieurs lieues de distance. Savons-nous comment s'y prenaient les ingénieurs de ce peuple évanoui pour résoudre un tel problème ? Nous ne le savons pas plus que les moyens appliqués à la construction des gigantesques murailles cyclopéennes dont les débris résistent encore, sur tant de points de l'Europe méridionale, aux efforts du temps. Ainsi, ne prenons pas les résultats d'une civilisation pour ses causes. Les causes se perdent, les résultats s'oublient quand disparaît l'esprit qui les avait fait éclore, ou, s'ils persistent, c'est grâce à un nouvel esprit qui va s'en emparer, et souvent leur donner une portée différente de celle qu'ils avaient d'abord. »

Arthur de Gobineau - Essai sur l’inégalité des races humaines

[toutmontbeliard-com]

L’Université de Technologie de Belfort-Montbéliard (UTBM) est fière d’annoncer sa position dans le prestigieux classement thématique de Shanghai 2024 (GRAS) publié ce mardi 12 novembre 2024, dans la discipline "ingénierie mécanique", dans le segment 201-300 des meilleurs établissements mondiaux. Ce classement, élaboré par Shanghai Ranking Consultancy, évalue chaque année les établissements d’enseignement supérieur à l’échelle mondiale selon des critères rigoureux et sélectifs, mettant particulièrement en lumière l’impact de la recherche. Cette année, 1 900 institutions mondiales d’enseignement supérieur et de recherche, de 96 pays, figurent à ce classement extrêmement sélectif, dans 55 thématiques scientifiques couvrant les domaines des sciences naturelles, de l’ingénierie, des sciences du vivant et des sciences médicales. La publication du classement thématique 2024 de Shanghai souligne le rayonnement de la recherche française, avec 83 établissements français représentés dans 50 disciplines scientifiques. La France se classe ainsi au 4ème rang mondial en termes de nombre d’établissements classés, derrière la Chine, les États-Unis et le Royaume-Uni. Dans ce contexte, l’UTBM se distingue parmi les meilleures institutions mondiales en "ingénierie mécanique", aux côtés de 24 autres établissements français. Ce classement prestigieux vient récompenser l’excellence de ses travaux de recherche appliquée. Ghislain Montavon, Directeur de l'UTBM, déclare : "Ce classement témoigne de la reconnaissance internationale de la recherche menée à l’UTBM. Compte tenu de la sélectivité extrême de ce classement, qui évalue des institutions parmi les plus prestigieuses au monde, c’est une véritable fierté pour notre établissement d’y figurer, aux côtés de grandes universités, malgré notre taille modeste par rapport à d’autres institutions classées. Cette reconnaissance illustre l’excellence de notre approche scientifique, nourrie par des partenariats étroits avec l’industrie et un engagement fort pour répondre aux défis technologiques et sociétaux de demain. Nous poursuivons ainsi notre mission de former des ingénieurs à la pointe de l’innovation, capables de concevoir les solutions du futur". Ce résultat reflète l’engagement constant de l’UTBM à renforcer son impact international, en valorisant la recherche d’excellence au service de l’industrie. L’établissement continue de développer des programmes de recherche collaboratifs et multidisciplinaires, visant à anticiper les besoins des secteurs industriels et à relever les défis de la transition énergétique et numérique. Read the full article

[plaques-memoire]

Plaque en hommage à : Pierre-Gilles de Gennes

Type : Lieu de travail

Adresse : Espace des sciences Pierre-Gilles de Gennes, 10 rue Vauquelin, 75005 Paris, France

Date de pose : juin 2007 [inscrite]

Texte : Pierre-Gilles de Gennes, 1932-2007. Homme de grande culture, mondialement reconnu et admiré, Pierre-Gilles de Gennes est l'auteur de contributions pionnières dans un nombre considérable de domaines allant de la physique à la biologie. Ses travaux les plus remarqués concernent les supraconducteurs, les polymères et les critaux liquides. L'Académie suédoise, reconnaissant en lui "le Newton de notre temps", lui a attribué le prix Nobel de physique en 1991. Directeur de l'ESPCI de 1976 à 2003, il a très tôt instauré le tutorat dans l'enseignement, défendu avec ardeur le rôle central de l'observation scientifique et introduit en 1995 la biologie dans la formation des ingénieurs. Inspirateur d'une activité de recherche intense, très attaché à la diffusion du savoir, il est à l'origine de l'espace muséographique qui porte son nom.

Quelques précisions : Pierre-Gilles de Gennes (1932-2007) est un physicien français, lauréat du Prix Nobel de physique en 1991 pour ses travaux sur les cristaux liquides et les polymères. Il occupe des postes d'enseignement à haut niveau, abordant des thématiques très variées, de la physique du solide à la mécanique quantique. Il développe de nombreux concepts et théories en science des polymères, comme le modèle de reptation. Professeur à l'École supérieure de physique et de chimie industrielles de la ville de Paris, il introduit dans le cursus des nouveautés comme le tutorat et étend la pluridisciplinarité des enseignements, offrant une place à la biologie mais aussi à l'hydrodynamique, l'acoustique et la physique théorique. Considéré comme l'un des plus grands scientifiques de son temps, ses travaux trouvent de nombreuses applications académiques et industrielles, il reçoit un très grand nombre de distinctions en France et à l'international. Il décède des suites d'un cancer. Plusieurs établissements scolaires portent aujourd'hui son nom.

[bgugliel]

Comment les robots transforment le quotidien des employés

À Nashville, dans le centre de traitement des commandes d’Amazon, Fidel Zapata, responsable de la maintenance, voit chaque jour comment l’avancée des robots rend son travail plus sûr et plus efficace. Ces innovations offrent des opportunités de carrière aux employés qui souhaitent se spécialiser dans la maintenance de la robotique. Zapata, ingénieur en mécanique, a démarré sa carrière chez…

[dukkansanatalani]

YUNUS CEM ÇUBUKÇU

ZIT KUTUPLAR / POLAR OPPOSITES / LES PÔLES OPPOSÉS

6.09 - 6.10

küratör / curator - Emre Eroğlu

Dükkan Artist-Run Space, Ankara, Türkiye, 2024

TR / Brighton merkezli makine mühendisi ve fotoğrafçı Yunus Cem Çubukçu, kentsel yaşam ve doğa arasındaki gerilime odaklanıyor. Pratiği kesin bir karar empoze etmiyor, ancak şehir ve doğa arasındaki ilişkiyi dikkatle gözlemliyor ve sorguluyor, ikisinin arasındaki çalkantılı ve tutkulu etkileşimin çeşitli yönlerine dokunuyor. Analog fotoğrafçılığa gönülden bağlı olan Çubukçu, fotoğraf sürecinin kimyasal ve mekanik aşamalarıyla yakından ilgileniyor-  her baskısını karanlık odasında geleneksel tekniklerle üretiyor. Yüzünde sıcak bir gülümseme ile “fotoğraf üretmek için fotoğraf çekmiyorum, fotoğraf çekme sürecini kökünden deneyimlemek için çekiyorum” diyor bana. İzlediği süreçten geriye siyah beyaz film ile yakaladığı ikililiğin büyüleyici yansımaları kalıyor; hem kaos ve kutuplaşma, hem de simbiyoz ve uyum. Günümüzde yaşamlarımızı sürdürdüğümüz bu iki kutup arasında yer alan fotoğraflar, kentsel ve doğal olanın çevremizde sürekli olarak birbiriyle sürdürdüğü ilişkiye, ikisinin birlikte var oluşuna tanıklık ediyor.

“Zıt Kutuplar” başlıklı ilk sergisi, bizi bu ilişkinin derinlik-lerini keşfetmeye, kentsel yaşamın ve doğanın günümüzdeki diyalektiği hakkında düşünmeye davet ediyor.

serginin küratörü Emre Eroğlu tarafından yazılmıştır

Yunus Cem Çubukçu tarafından düzenlenmiştir

ENG / Brighton based mechanical engineer and photographer Yunus Cem Çubukçu focuses on the tension between urban life and nature. His practice does not impose a definitive conclusion, but carefully observes and questions the relationship between the city and nature, touching various aspects of their tumultuous and passionate interactions. Enamoured with analog photography, he is deeply involved in its chemical and mechanical stages of production, creating each print in his darkroom using traditional techniques. “I don’t take pictures to make pictures, I take them to experience the process of photography from its roots”, he says to me with a warm smile. What remains of his process are captivating glimpses of duality, captured in black and white film, that serve as testimonies of coexistence, both chaotic and polarised, yet symbiotic and harmonious, set between the two binaries in which we lead our modern-day lives; the urban and the natural in our environment that are constantly in relation to each other.

His debut exhibition titled “Polar Opposites”, is an invitation to discover the depths of this relationship, leading the audience to think about the contemporary dialectics of urban life and nature.

written by Emre Eroğlu, curator of the exhibition

edited by Yunus Cem Çubukçu

FR / Yunus Cem Çubukçu, ingénieur mécanicien et photographe basé à Brighton, se concentre sur la tension entre la vie urbaine et la nature. Sa pratique ne cherche pas à imposer une conclusion définitive, mais observe et questionne avec soin la relation entre la ville et la nature, touchant les divers aspects de leurs interactions tumultueuses et passionnées. Passionné par la photographie argentique, il est profondément impliqué dans les étapes chimiques et mécaniques de la production, créant chaque tirage dans sa chambre noire en utilisant des techniques traditionnelles. « Je ne prends pas de photos pour faire des photos, je les prends pour le processus de la photographie depuis ses racines », il exclame avec un sourire chaleureux. Ceux qui restent de son processus sont des aperçus captivants de dualité, capturés en film noir et blanc, qui servent de témoignages de coexistence, à la fois chaotique et polarisée, mais aussi symbiotique et harmonieuse, situés entre les deux binaires dans lesquels nous vivons nos vies modernes ; l’urbain et le naturel dans notre environnement qui sont constamment en relation l’un avec l’autre.

Sa première exposition, intitulée « Les Pôles Opposés », est une invitation à découvrir les profondeurs de cette relation, conduisant le public à réfléchir aux dialectiques contemporaines de la vie urbaine et de la nature.

écrit par Emre Eroğlu, curateur de l'exposition

édité par Yunus Cem Çubukçu

[jpbjazz]

LÉGENDES DU JAZZ

GERRY MULLIGAN, LE BARYTON AU GRAND COEUR

Né le 6 avril 1927 à Queens Village, dans le Queens, à New York, Gerald Joseph Mulligan était le fils de George et Louise Mulligan. Né à Wilmington, au Delaware, George Mulligan était d’origine irlandaise. Née à Philadelphie, la mère de George était à moitié irlandaise, et à moitié allemande. Gerry avait trois frères plus âgés, George, Phil et Don.

JEUNESSE ET ÉDUCATION

Le père de Gerry était ingénieur, ce qui l’obligeait à voyager énormément dans les différentes villes des États-Unis. La famille Mulligan déménageait souvent. Gerry était âgé de moins d’un an lorsque sa famille était déménagée à Marion, en Ohio, car son père venait d’accepter un poste avec la Marion Power Shovel Company.

Avec un grande maison à entretenir et quatre jeunes garçons à élever, la mère de Gerry n’avait pas tardé à avoir besoin d’aide. Louise avait donc engagé une domestique afro-américaine pour l’assister. Celle-ci, surnommée Lily Rose, était particulièrement attachée à Gerry. En vieillissant, Gerry avait commencé à visiter Lily Rose chez elle. Lors de ses différents séjours chez Lily Rose, Gerry avait été particulièrement intrigué par le piano mécanique qui trônait dans sa maison. Plus tard, Mulligan il s’en était souvenu lorsqu’il avait accompagné des musiciens comme Fats Waller, par exemple.

Des musiciens de couleur se rendaient parfois dans le quartier de Gerry, et comme c’était l’`époque de la ségrégation, plusieurs hotels refusaient de les recevoir. Les musiciens noirs devaient donc se loger dans des résidences privées au sein de la communauté noire. C��est ainsi que Gerry avait rencontré plusieurs musiciens de couleur lors de ses visites chez Lily Rose.

La famille Mulligan s’était installée par la suite dans le sud du New Jersey, puis à Chicago et à Kalamazoo, au Michigan, où Gerry avait vécu durant trois ans. Lorsque l’école catholique qu’il fréquentait avait démarré des cours de musique, Mulligan avait commencé à jouer de la clarinette dans l’orchestre de l’école. Mulligan avait tenté d’écrire un arrangement sur la pièce de Richard Rodgers ‘’Lover’’, mais celui-ci avait été saisi par une religieuse un peu trop zélée avant d’avoir pu être présenté en public.

Mulligan avait commencé à improviser à l’âge de six ans. De fait, Mulligan avait tellement de talent comme improvisateur que son professeur de musique, une religieuse, avait dit à sa mère de pas dépenser son argent à lui payer des leçons de piano !

Lorsqu’il avait atteint l’âge de quatorze ans, la famille de Mulligan s’était installée à Detroit, à Reading, en Pennsylvanie. Pendant son séjour à Reading, Mulligan avait commencé à étudier la clarinette avec Sammy Correnti, un musicien qui se produisait avec des groupes de danse. Correnti avait également encouragé Mulligan à continuer d’écrire des arrangements. Durant cette période, Mulligan avait aussi commencé à jouer du saxophone professionnellement dans des orchestres de danse à Philadelphie.

Après que sa famille soit déménagée à Philadelphie, Mulligan avait fréquenté la West Philadelphia Catholic High School for Boys, où il avait organisé un big band en plus d’écrire les arrangements du groupe. Gerry avait seize ans lorsqu’il avait été contacté par Johnny Warrington de la station de radio WCAU. Warrington lui avait demandé d’écrire des arrangements pour le groupe-maison de la station. Impressionné par ses premières tentatives, Warrington n’avait pas tardé à acheter les arrangements de Mulligan.

Mulligan avait commencé par jouer du saxophone alto, et avait fait partie de différents orchestres de danse dans les environs de Redding et de Philadelphie. En 1947, Mulligan était passé au saxophone baryton après avoir participé à un concert à l’Académie de Musique de Philadelphie où il avait partagé la scène avec des grands noms du jazz comme Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Sarah Vaughan. Mulligan avait si bien joué que Parker l’avait invité à participer à une jam session après le spectacle.

Le première modèle de Mulligan au baryton était le saxophoniste Harry Carney, mais il n’était pas demeuré dans son ombre très longtemps. Mulligan précisait: "I never tried to sound like Carney. I couldn't, impossible, but the fact was that any band that used the instrument well, the baritone had an effect on the sound." Son jeu était également influencé par Deane Kincaide du groupe d’Ozzie Nelson, ainsi que par Ernie Caceres, Serge Chaloff, Leo Parker et Adrian Rollini.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Mulligan était à son année senior lorsqu’il avait abandonné ses études secondaires en 1944 pour jouer pour un groupe de tournée. À la recherche d’un emploi, Mulligan avait contacté le leader du groupe Tommy Tucker lorsque celui-ci se produisait au Philadelphia’s Earle Theatre. Même si Tucker n’avait pas besoin d’un autre saxophoniste, il se cherchait un arrangeur. Mulligan avait donc été embauché pour la somme de 100$ par semaine pour écrire deux ou trois arrangements (en incluant les copies). Lorsque son contrat de trois mois s’était terminé, Mulligan était retourné à Philadelphie, où il avait commencé à écrire des arrangements pour Elliot Lawrence, un pianiste et compositeur qui avait pris la relève de Warrington comme leader du groupe-maison de la station WCAU.

Passionné par les big bands, Mulligan s’était toujours intéressé aux arrangements. Dans une entrevue accordée au magazine Down Beat en 1989, il avait expliqué: "I have a feeling that no matter what era I lived in, a hundred years ago or a hundred years from now, I'd always be interested in orchestration."

En janvier 1946, Mulligan s’était installé à New York où il avait travaillé avec les autres arrangeurs du groupe de bebop de Gene Krupa. Les arrangements de Mulligan pour Krupa comprenaient ‘’Bird House’’ et ‘’Disc Jockey Jump’’. Mulligan avait également écrit un arrangement du classique ‘’How High the Moon’’, dans lequel il citait la pièce ‘’Ornithology’’ de Charlie Parker. Mulligan avait fait ensuite des arrangements pour l’orchestre de Claude Thornhill, tout en jouant du saxophone à l’occasion. Mulligan avait également travaillé avec Gil Evans, l’un des arrangeurs de Thornhill. Mulligan connaissait déjà Evans, pour l’avoir rencontré lorsqu’il travaillait avec Krupa. Evans était éventuellement devenu le compagnon de chambre d’Evans, avec qui il avait partagé un appartement sur la 55e rue Ouest qui était devenu le lieu de rendez-vous de plusieurs musiciens. Mulligan est d’ailleurs considéré comme un des premiers musiciens à avoir tenté d’adapter le langage du bebop aux big bands.

Selon le New Grove Dictionary of Music and Musicians, Mulligan avait mis du temps à s’établir comme soliste: "As an improviser [Mulligan] was slower to develop,but [he] then established himself as an outstanding baritone saxophonist, with a style that convincingly wed the harmonic and melodic characteristics of his own generation to a more traditional rhythmic discipline."

LA RECONNAISSANCE: BIRTH OF THE COOL

En septembre 1948, Miles Davis avait forma un groupe de neuf musiciens qui utilisait des arrangements de Mulligan, Evans et John Lewis. Le groupe était composé de Davis à la trompette, de Mulligan au saxophone baryton, de Mike Zwerin au trombone, de Lee Konitz au saxophone alto, de Junior Collins au cor français, de Bill Barber au tuba, de John Lewis au piano, d’Al McKibbon à la contrebasse et de Max Roach à la batterie.

Le groupe avait seulement présenté quelques concerts (un engagement deux semaines au Royal Roost puis de deux soirs au Clique Club) avant de disparaître, mais Davis l’avait reformé à trois reprises au cours des deux années suivantes pour enregistrer douze pièces qui devaient être publiées comme simples par les disques Capitol. Ces simples avaient éventuellement fait l’objet d’un album douze pouces qui a été publié en 1957 sous le nom de ‘’Birth of the Cool’’. Mulligan avait composé trois des pièces de l’album (‘’Rocker’’, ‘’Venus de Milo’’ et ‘’Jeru’’, une référence à peine déguisée à son propre prénom), dont il avait également effectué les arrangements. Mulligan avait aussi écrit les arrangements des pièces ‘’Deception’’, ‘’Godchild’’ et ‘’Darn That Dream.’’ Mulligan est avec Davis, Konitz et Barber, un des quatre musiciens à avoir joué sur tous les enregistrements de l’album. Malgré la réception plutôt tiède du public en 1949, le nonet de Davis est aujourd’hui considéré comme un des groupes les plus influents de l’histoire du jazz. L’album ‘’Birth of the Cool’’ avait aussi été à l’origine de ce qu’on a appelé le ‘’West Coast Jazz’’, bien qu’il ait été enregistré sur la Côte est.

Au cours de cette période de collaboration occasionnelle avec le nonet de Davis de 1949 à 1951, Mulligan avait aussi joué régulièrement avec le joueur de trombone Kai Winding pour lequel il écrivait également des arrangements. Sa composition ‘’Elevation’’ et son arrangement pour la pièce ‘’Between the Devil and the Deep Blue Sea’’ avaient été enregistrés par son ancien employeur, Elliot Lawrence. Mulligan avait également fait des arrangements et des enregistrements avec des groupes dirigés par Georgie Auld et Chubby Jackson. Ces multiples collaborations avaient accru la reconnaissance de Mulligan dans le milieu du jazz.

En septembre 1951, Mulligan avait enregistra son premier album comme leader, ‘’Mulligan Plays Mulligan.’’ À l’époque, Mulligan avait déjà développé son propre style influencé par Lester Young. Il était demeuré fidèle à ce style jusqu’à la fin de sa carrière.

SA COLLABORATION AVEC CHET BAKER

Au début de 1952, dans l’espoir d’obtenir davantage de contrats, Mulligan s’était installé à l’ouest de Los Angeles avec sa petite amie, la pianiste Gail Madden. Grâce à la collaboration de l’arrangeur Bob Graettinger, Mulligan avait commencé à écrire des arrangements pour l’orchestre de Stan Kenton. Même si la plupart de ses arrangements pour Kenton étaient strictement commerciaux et étaient destinés à son orchestre de danse, Mulligan avait produit quelques pièces originales comme ‘’Walking Shoes’’ et ‘’Young Blood’’ qui étaient révélatrices de son style.

Tout en composant des arrangements pour Kenton, Mulligan avait commencé à se produire à The Haig, une petite boîte de jazz située sur le Wiltshire Boulevard à Hollywood. Lors d’une jam session, un jeune trompettiste portant le nom de Chet Baker avait commencé à jouer avec Mulligan. Les deux musiciens s’entendaient bien, et avaient commencé à enregistrer ensemble, même s’ils n’étaient pas toujours satisfaits des résultats. C’est aussi à la même époque que le trio du vibraphoniste Red Norvo (qui comprenait aussi une guitare et d’une contrebasse) avait commencé à se produire au club The Haig, ce qui avait rendu le piano à queue utilisé lors du séjour du pianiste Erroll Garner complètement inutile. Le propriétaire du club avait donc décidé de s’en débarrasser.

Confronté au dilemme de jouer avec une section rythmique sans piano, Mulligan avait décidé de bâtir sur ses expériences antérieures et de former un quartet avec Baker à la trompette, Carson Smith à la contrebasse et Chico Hamilton à la batterie. Ces premières prestations en concert avaient été enregistrées par Richard Bock sur un magnétophone portatif. Éventuellement, Bock s’était associé avec Roy Harte pour fonder les disques Pacific Jazz qui avaient publié par la suite les albums de Mulligan.

Les premières sessions d’enregistrement de Mulligan à Los Angeles avaient été produites par Bock pour l’étiquette Pacific Jazz. Ces trois sessions informelles avaient eu lieu en juin, juillet et août 1952 au studio privé de l’ingénieur à l’enregistrement Phil Turetsky à Hollywood Hills. C’est dans le cadre de ces sessions que Mulligan, Baker et plusieurs autres avaient enregistré le matériel qui avait été plus tard publié par Pacific Jazz.

Le style harmonieux et mélodique de Baker convenait parfaitement à Mulligan, d’autant plus que la section rythmique sans piano le libérait des contraintes du format classique piano-batterie-contrebasse. Malgré leur parcours très différent - Mulligan était originaire de New York et avait une formation classique, tandis que Baker venait de l’Oklahoma et jouait de façon beaucoup plus instinctive -, les deux hommes semblaient vivre une sorte de symbiose spirituelle. Comme Mulligan l’expliqua plus tard: "I had never experienced anything like that before and not really since."

Si les concerts du quartet de Mulligan et Baker avaient fait salle comble, les albums que le groupe avaient enregistrés à la fin de 1952 avaient connu un grand succès commercial. Ces enregistrements, qui comprenaient des simples comme ‘’Motel’’ (1953), étaient parus sous le nom de ‘’Gerry Mulligan Quartet Featuring Chet Baker.’’

Cette collaboration fructueuse avait connu une fin abrupte lorsque Mulligan avait été arrêté pour possession de narcotiques au milieu de l’année 1953. Mulligan fut éventuellement condamné à une peine d’emprisonnement d’une durée de six mois. Comme plusieurs musiciens de jazz, Mulligan et Baker avaient développé une dépendance envers l’héroïne. Pendant que Mulligan était sous les barreaux, Baker avait modifié son style de jeu dans l’espoir de se lancer dans une carrière en solo. Lorsque Mulligan avait été libéré et avant tenté de lancer un nouveau groupe avec Baker, ce dernier avait décliné la proposition pour des raisons financières. Mulligan et Baker n’avaient collaboré par la suite que de façon occasionnelle que ce soit en concert (au Festival de jazz de Newport en 1955 par exemple) ou sur disque (concert de 1974 à Carnegie Hall). Avec le temps, les relations de Mulligan avec Baker étaient devenues de plus en plus tenues. Si Mulligan avait appris à contrôler sa dépendance envers l’héroïne, la toxicomanie de Baker l’avait affecté tant sur le plan personnel que professionnel jusqu’à sa mort en 1988. La collaboration de Mulligan avec Baker n’avait duré qu’un an, mais elle avait tellement marqué les esprits qu’on croit souvent à tort qu’elle s’était étendue sur plusieurs années.

UN NOUVEAU DÉPART

Après la fin de sa collaboration avec Baker, Mulligan avait formé un nouveau quartet avec le joueur de trombone Bob Brookmayer. Les deux musiciens jouaient aussi du piano à l’occasion. Le quartet de Mulligan et Brookmayer s’était produit lors de la 3e édition du festival de jazz de Paris en 1954, avec Red Mitchell à la contrebasse et Frank Isola à la batterie. Mulligan avait continué de jouer en quartet jusqu’à la fin des années 1950, même si l’alignement de la formation changeait périodiquement pour inclure des musiciens comme les trompettistes Jon Eardley et Art Farmer, les saxophonistes Zoot Sims, Al Cohn et Lee Konitz, et la chanteuse Annie Ross.

En 1957, l’épouse de Mulligan, Arlyne Brown (qui était la fille du compositeur Lew Brown) avait donné naissance à un fils qui avait été baptisé sous le nom de Reed Brown Mulligan.

Au cours de cette période, Mulligan avait aussi étudié le piano avec Suezenne Fordham. Cette dernière faisait partie du circuit des musiciens de jazz de New York et était souvent embauchée par ces derniers pour améliorer leur technique au piano. Fordham avait d’ailleurs eu une liaison avec Mulligan de 1966 à 1972.

En plus de diriger son quartet, Mulligan avait également accompagné d’autres musiciens (plus particulièrement dans le cadre de festivals de jazz). Parmi les musiciens que Mulligan avait accompagnés à la fin des années 1950, on remarquait les noms de Paul Desmond, Duke Ellington, Ben Webster, Johnny Hodges, Jimmy Witherspoon, André Previn, Billie Holiday, Marian McPartland, Louis Armstrong, Count Basie, Stan Getz, Thelonious Monk, Fletcher Henderson, Manny Albam, Quincy Jones, Kai Winding, Miles Davis et Dave Brubeck. Mulligan a aussi fait une apparition sur la célèbre photographie de Art Kane intitulée ‘’A Great Day in Harlem’’. Réalisé en août 1958, le cliché représente cinquante-sept musiciens de jazz.

Au printemps 1960, Mulligan avait formé la première édition de son ‘’Concert Jazz Band.’’ Tentative de revisiter la musique des big bands par l’entremise de plus petites formations, le groupe avait connu avec le temps plusieurs variations de taille et de personnel. Composé initialement de six cuivres, de cinq saxophones (incluant Mulligan) et une section rythmique de deux musiciens, le groupe regroupait des musiciens aussi divers que Conte Candoli, Nick Travis, Clark Terry, Don Ferrara, Al Derisi, Thad Jones et Doc Severinsen à la trompette, Zoot Sims, Jim Reider, Gene Allen, Bobby Donovan, Phil Woods et Gene Quill aux saxophones, Willie Dennis, Alan Ralph et Bob Brookmeyer aux trombones, Mel Lewis et Gus Johnson à la batterie, et Buddy Clark et Bill Crow à la contrebasse. En 1961, le groupe avait aussi enregistré un album de chansons interprétées par l’amie de coeur de Mulligan, Judy Holiday. Le groupe était parti en tournée avec l’orchestre de Woody Herman et avait énormément enregistré à la fin de 1964, ce qui avait permis la parution de cinq albums sur étiquette Verve.

En 1962, Mulligan avait recommencé à travailler avec de petits ensembles, en plus de collaborer avec d’autres formations (notamment dans le cadre de festivals de jazz dont il était devenu un incontournable). Mulligan avait d’ailleurs continué de collaborer de façon intermittente avec de petits groupes jusqu’à la fin de sa carrière, même s’il s’était produit beaucoup moins souvent en concert au milieu des années 1960. Après la dissolution du quartet de Dave Brubeck en 1967, Mulligan avait joué régulièrement avec le pianiste dans le cadre d’une formation appelée le ‘’Gerry Mulligan|Dave Brubeck Quartet’’ en 1973. Mulligan et Brubeck avaient continué de collaborer de façon sporadique par la suite jusqu’à la mort de Mulligan.

En 1971, dans le cadre de l’album ‘’The Age’’, Mulligan avait réalisé son travail le plus significatif avec des grandes formations en une décennie. À quelques reprises au cours des années 1970, Mulligan avait également joué avec Charles Mingus. Quant au ‘’Concert Jazz Band’’, il avait été reformé avec des musiciens plus jeunes comme le pianiste Michel Forman. Le groupe était parti en tournée dans les années 1980.

JAZZ SYMPHONIQUE

Mulligan, comme plusieurs musiciens de son époque, avait enregistré avec des orchestres à cordes à l’occasion. La collaboration de Mulligan avec le Vinnie Burke’s String Jazz Quartet en 1957 avait été suivie deux ans plus tard par l’enregistrement d’un album avec André Prévin, puis en 1965, d’un disque avec le Gerry Mulligan Quintet and Strings. En 1974, Mulligan avait enregistré avec le joueur de tango argentin Astor Piazzola. Pendant qu’il se trouvait à Milan pour enregistrer l’album, Mulligan avait rencontré celle qui allait devenir sa future épouse, la comtesse Franca Rota Borghini Baldovinetti, une journaliste à son compte et reporter. L’année suivante, Mulligan avait enregistré un album avec le pianiste et compositeur italien Enrico Intra, le contrebassiste et arrangeur Pino Presti, le flûtiste Giancarlo Barigozzi et le batteur Tullio De Piscopo.

En mai 1970, Mulligan avait interprété un oratorio de Dave Brubeck intitulé ‘’The Light in the Wilderness’’ avec Erich Kunzel et la Cincinnati Symphony. Loin de s’arrêter en si bon chemin, dans les années 1970 et 1980, Mulligan avait tenté de bâtir et de promouvoir le répertoire pour saxophone baryton dans un contexte orchestral. En 1973, Mulligan avait commandé au compositeur Frank Proto un concerto pour saxophone qui avait été présenté en grande première par la Cincinnati Symphony. Quatre ans plus tard, le réseau anglais de Radio-Canada (Canadian Broadcasting Corporation) avait chargé Harry Freedman d’écrire le concerto pour saxophone ‘’Celebration’’, qui avait été présenté sur scène par Mulligan et la CBC Symphony. En 1982, le chef d’orchestre Zubin Mehta avait  invité Mulligan à jouer du saxophone soprano (il avait appris à jouer de cet instrument au milieu des années 1970) sur le Boléro de Ravel avec le New York Philarmonic. En 1984, Mulligan avait chargé Harry Freedman d’écrire ‘’The Sax Chronicles’’, un arrangement de certaines de ses pièces présenté sous forme de partiche. En avril de la même année, Mulligan s’était produit comme soliste avec le New American Orchestra à Los Angeles dans le cadre de la première du concerto pour piano et saxophone du compositeur Patrick Williams, intitulé ‘’Spring Wings.’’

En juin 1984, Mulligan avait complété et présenté sa première oeuvre orchestrale intitulée ‘’Entente for Baritone Saxophone and Orchestra’’ avec la Philarmonique de Venise. En octobre suivant, il avait interprété une oeuvre intitulée ‘’Entente and the Sax Chronicles’’ avec la London Symphony Orchestra.

En 1987, Mulligan avait adapté la pièce ‘’K-4 Pacific’’ (tirée de son album de 1971 ‘’Age of Steam’’) pour un quartet avec orchestre et l’avait présentée avec le Israel Philarmonic à Tel Aviv sous la direction de Zubin Mehta. À la même époque, Mulligan avait également collaboré avec d’autres orchestres comme le Houston Symphony, le Stockholm Philaermonic et le New York Philarmonic.

La première du ‘’Octet for Sea Cliff’’ avait eu lieu en 1988. Cette oeuvre de musique de chambre avait été commandée par les Sea Cliff Chamber Players. En 1991, le Concordia Orchestra avait présenté en grande première la composition de Mulligan ‘’Momo’s Clock’’, une oeuvre pour orchestre qui était inspirée d’un livre de l’auteur allemand Michael Ende.

En plus de sa carrière musicale, Mulligan avait aussi joué dans quelques films. Sa première apparition en tant qu’acteur date probablement du film ‘’Follow That Music’’, réalisé par les studios RKO en 1946, dans lequel on le voyait jouer du saxophone alto avec l’orchestre de Gene Krupa. Mulligan avait également décroché de petits rôles dans les films ‘’I Want to Live !’’ (1958), dans lequel il incarnait un musicien de jazz, ‘’Jazz on a Summer’s Day’ (1960), qui reproduisait son concert de 1958 au festival de jazz de Newport, ‘’The Rat Race’’ (1960), où il jouait du saxophone ténor, ‘’The Subterraneans’’ (1960) et ‘’Bells Are Ringing’’ (1960), où il se produisait avec sa compagne de l’époque, l’actrice Judy Holliday. Mulligan avait aussi fait plusieurs apparitions dans des émissions de télévision au cours de sa longue carrière.

Mulligan avait également composé de la musique de films. En 1965, il avait écrit la pièce-titre du film ‘’A Thousand Clowns’’. Mulligan avait également composé la musique de la version cinématographique de la comédie de Broadway ‘’Luv’’ (1967), des films français ‘’La Menace’’ et ‘’Les Petites galères’’ (1977) ainsi que la pièce-titre de ‘’I’m Not Rappaport’’ (1996). En 1974, Mulligan avait aussi collaboré à la version musicale de la pièce d’Anita Loos intitulée ‘’Happy Birthday.’’ Malheureusement, le film n’avait jamais dépassé le stade de la pré-production. En 1978, Mulligan avait également composé la musique de la pièce ‘’Play with Fire’’ de Dale Wasserman. DERNIÈRES ANNÉES

Parallèlemment à ses oeuvres orchestrales, Mulligan avait continué de jouer et d’enregistrer du jazz jusqu’à la fin de sa vie, le plus souvent avec un quartet avec piano.

Après avoir été artiste en résidence de l’Université de Miami en 1974, Mulligan avait enseigné l’histoire du jazz à l’Université de Bridgeport, au Connecticut, à partir de 1994.

En juin 1988, Mulligan était devenu le premier compositeur en résidence à être invité au Glasgow International Jazz Festival. Il avait également été chargé d’écrire une oeuvre qui s’était fait connaître plus tard sous le titre de ‘’The Flying Scotsman.’’ En 1991, Mulligan avait contacté Miles Davis au sujet d’un projet visant à revisiter l’album ‘’Birth of the Cool’’. Davis, qui avait récemment repris certaines de ses collaborations avec Gil Evans et Quincy Jones lors du Festival de Jazz de Montreux, s’était montré intéressé. Malheureusement, Davis était mort en décembre avant que le projet n’ait pu se concrétiser. Loin de se laisser abattre, Mulligan avait poursuvi le projet d’enregistrement et sa tournée avec Wallace Roney et Art Farmer en remplacement de Davis. L’album ‘’Re-Birth of the Cool’’ a été publié en 1992 et reprenait les pièces de l’album original. Le disque mettait en vedette un nonet qui comprenait John Lewis et Bill Barber qui faisaient partie de la versaion originale de ‘’Birth of the Cool.’’

Après avoir participé au Brecon Jazz Festival en 1991, Mulligan avait enregistré un dernier disque avec son quartet et quelques musiciens invités. Enregistré à l’été 1995, l’album intitulé ‘’Dragonfly’’ avait été enregistré sur étiquette Telarc. Mulligan avait présenté son dernier concert le 9 novembre 1995 dans le cadre du 13th Annual Floating Jazz Festival. Gerry Mulligan est mort à Darlen, au Connecticut, le 20 janvier 1996, à la suite de complications survenues après une opération au genou. Il était âgé de soixante-huit ans. Sa veuve, Franca, qu’il avait épousée en 1976, avait ajouté que Mulligan souffrait aussi d’un cancer du foie. Après la mort de Mulligan, sa biblioth��que et de nombreux effets personnels (dont son saxophone plaqué-or) avaient été légués à la Bibliothèque du Congrès. Le saxophone de Mulligan est exposé en permanence dans la Bibliothèque depuis le début de 2009.

Mulligan s’est marié à cinq reprises. Il a d’abord épousé Jeffie Lee Boyd en 1953. Après l’annulation de son mariage, Mulligan avait épousa Arkybe Brown avec qui il avait eu un fils. Le couple avait divorcé en mars 1959. Mulligan s’était alors remarié avec l’actrice Judy Holliday. Après la mort d’Holliday en 1965, Mulligan avait épousé une autre actrice, Sandy Dennis. Après le divorce du couple en 1976, Mulligan avait épousé Contessa Franca Rota avec qui il était demeuré jusqu’à sa mort.

Gerry Mulligan avait remporté de nombreux honneurs au cours de sa carrière. En 1981, il avait reçu un prix Grammy pour son album ‘’Walk on the Water’’ dans la catégorie de la meilleure performance instrumentale par un big band de jazz. Après avoir remporté un Connecticut Jazz Awards en 1982, Mulligan avait été intronisé deux ans plus tard au sein du Big Band and Jazz Hall of Fame. En 1990, Mulligan avait été admis au Philadelphia Music Foundation Hall of Fame, puis à l’American Jazz Hall of Fame l’année suivante. Mulligan avait également été élu au Down Beat Jazz Hall of Fame 1994. Souvent comparé à Pepper Adams dont le style robuste et incisif était aussi très populaire auprès des amateurs de jazz, Mulligan avait dominé durant quarante-deux années consécutives le palmarès des lecteurs du magazine Down Beat couronnant le meilleur saxophoniste baryton. En 1992, Mulligan avait été compositeur invité au Merten’s American Composer’s Festival, organisé par l’Université de Bridgeport, au Connecticut.

Gerry Mulligan a enregistré plus de cent albums au cours de sa carrière, que ce soit comme leader ou collaborateur.

C-2023-2024, tous droits réservés, Les Productions de l’Imaginaire historique. SOURCES: ARETAKIS, Jonathan. ‘’Mulligan, Gerald Joseph (“Gerry”)’’ Encyclopedia.com, 2023. ‘’Gerry Mulligan.’’ Wikipedia, 2022. ‘’Gerry Mulligan, American musician.’’ Encyclopaedia Britannica, 2023.

[codumofr]

La Ferrari Dino 246 GTS. Le véhicule est nommé en l'honneur du fils aîné d'Enzo Ferrari, Dino Ferrari décédé en 1956 à l'âge de 24 ans mort dû à sa maladie. Fondateur en 1947 de la firme automobile Ferrari S.p.A., Enzo Ferrari décidera en hommage de son fils disparu prématurément, il créera cette voiture qui sera produite de 1969 à 1974 et en 3 761 exemplaires, elle sera dessinée dans l'esprit de la Porsche 911. Toutefois, à la base, cette voiture est conçue à cause de l'agacement d'Enzo Ferrari envers le succès commercial des Porsches 911 qui crée de l'ombre à sa gamme de véhicules V12. Elle sera la première voiture Ferrari ayant un moteur central, mais aussi une propulsion lui donnant une tenue de route exemplaire pour l'époque. Son moteur est un V6 de 195 ch, mais restera assez fragile et pointu, à cause, des premières versions à bloc aluminium qui sera remplacé plus tard par des versions à bloc en fonte. Ce moteur sera travaillé par les ingénieurs de Ferrari : Vittorio Jano, Franco Rocchi, Carlo Chiti, mais aussi par Dino Ferrari, donnant ainsi une partie du nom en son honneur à la marque et la voiture.

Constructeur automobile italien et filiale de Ferrari, Dino sera créé par Enzo Ferrari (1898-1988) en souvenir et pour faire hommage à son fils Dino Ferrari (1932-1956). Ainsi, cette firme sera créée dans le but de concevoir et fabriquer une gamme de voitures GT de prestiges et de voitures de course possédant les moteurs V6 Dino et V8 Dino entre 1965 et 1976. Dino Ferrari disparaître précocement en 1956 à l'âge de 24 ans seulement. Ainsi à titre posthume et dans une démarche de mémoire et d'honneur nevers son fils, Enzo baptisera tout les moteurs V6 de sa production les "Dino" et créera cette marque en parralèle des modèles Ferra à moteur V12. Il y aura aussi l'Autodromo Enzo e Dino Ferrari (aussi connu comme le Circuit d'Imola).

Alfredo Ferrari, connu sous le surnom de Dino Ferrari, naîtra lui en 1932 à Modène. Il sera ainsi un ingénieur italien, mais aussi le fils héritié d'Enzo Ferrari. Il suivra dans un premier temps une formation en finance puis fera une formation d'ingénierie mécanique en Suisse. Peut avant sa mort, il travaillera à l'Usine de Maranello avec son père en participant notamment aux conceptions des moteurs Ferrari de l'époque (V12 Colombo en 1947 ; V12 Lapredi en 1950 et V12 Jano en 1956) en particulier sur le moteur V6 "Dino" de 1958 qu'il ne verra jamais fini et mis dans un véhicule.

Source des images : https://frenchcurious.tumblr.com/archive

[thewul]

Mais…

Je ne veux en aucun cas que nos Officiers se retrouvent prisonniers du Command Deck a cause d'une pompe à vide qui lâche alors qu'ils sont cruciaux pour la bonne marche du navire et en cas d'évacuation, en conséquence j'en dispose une seconde en back up comme élément autour duquel nous allons réaliser le Officer Deck

Un grand Bravo! Et ce n'est pas étonnant de votre part, vous venez de résoudre la problématique que nous avions abordé à propos de cet ascenseur pneumatique, continuez

Je n'ai plus besoin de la console autour du deck, mais par contre les formes des consoles auxiliaires m'intéressent, pour y placer des salles d'eau

A partir de la je dois pratiquer un accès vers l'ascenseur et de rendre les salles d'eau accessibles, a la mi section, sur ce qui reste je vais pouvoir pratiquer les cabines individuelles, soit 4 cabines au total

Je pratique une séparation convenable en termes acoustiques, l'ensemble est bien isolé thermiquement de l'extérieur grâce à la Blueskin, donc c'est plus de confort acoustique dont il s'agit, et j'obtiens ainsi les surfaces des 4 cabines

En tout état de fait je dois a présent pratiquer des couloirs, qui vont scinder ces espaces intérieurs en 2

Je rationalise pour obtenir mes couchettes, qui sont des lits en fait à part entière, je ramène mes portes et j'obtiens un espace restant considérable pour aménager ces cabines

Je continue à rationaliser les couchettes lits avec meubles de chevets, et sur le restant j'obtiens de larges armoires commodes, et également des meubles, qui peuvent servir de bureau ou de coins repas selon

Et je prends bien note que l'isolation acoustique de la pompe a vide sur ce deck doit être optimale et ne générer quasiment aucun son quitte a la doubler

Ce sont des moteurs électriques

Même si Professeur

C'est un back up!

C'est vrai je l'avais oublié…

Et pour sociabiliser?

Nos Officiers disposent du Command Deck Lounge quasiment en exclusivité Professeur, a part quand le Commandant invite des membres de l'équipage

Bravo! Comment sont attribuées ces cabines Officiers?

Par séniorité Professeur, du plus gradé au plus jeune, celle qui reste est pour le plus jeune

Même si il est plus gradé?

A bord la séniorité, et donc l'expérience, ont plus de poids dans l'attribution de ces cabines Professeur

Vous aviez mentionné un Commandant de Quart?

Qui va occuper un poste R/S a défaut de couvrir le quart effectivement

Comment voyez vous la constitution de ce corps de 4 Officiers

Le Commandant et le Commandant de Quart sont des Séniors, le Commandant en Second et le R/S sont des Juniors

Vous n'avez pas de mécano?

Le navire est neuf, ceci dit nous recherchons des Officiers assez versatiles, d'autre part je suis convaincu que sur les 82 a 86 membres de l'équipage nous aurons un as en mécanique d'office dans l'effectif, sans oublier que nous avons des ingénieurs à bord

[blogueericdescarries]

Alfa Romeo Stelvio Quadrifoglio et Kia Sorento

Le 11 juillet 2024

Comme je vous l’ai suggéré la semaine dernière, je reprends ici le compte-rendu d’une semaine au volant du spectaculaire VUS (ou VUM, c’est selon) Stelvio Quadrifoglio d’Alfa Romeo. En fait, ce n’est pas la première fois que je publie mes impressions et mes remarques concernant ce véhicule dans mon blogue mais c’est, si mes souvenirs sont bons, la première fois que je réussis à mettre la main sur cette version spécifique Quadrifoglio de performance. Et je me compte chanceux car c’est la dernière année que le constructeur italien (maintenant dans le giron du super constructeur Stellantis) le propose à sa clientèle. En effet, il n’y aura pas de Quadrifoglio l’an prochain au catalogue du Stelvio, du moins pas avec cette configuration mécanique car on chuchote dans le milieu qu’une version électrique ou hybride devrait la remplacer.

La version Quadrifoglio du VUS Stelvio d’Alfa Romeo ne reviendra pas l’an prochain. (Photo Éric Descarries)

Au départ, j’ai l’habitude de donner mon opinion sur le style du véhicule. En fait, vous aurez constaté que le Stelvio n’a pas changé depuis son lancement sauf pour des détails de finition ou l’adoption d’illumination au DEL. C’en est le cas pour 2024 alors que l’on voit des phares aux DEL à l’avant et des feux arrière avec lentille claire aussi aux DEL à l’arrière. Le pare-chocs avant a aussi été légèrement révisé.

Le plus important changement sur le Stelvio de cette année se voit dans les feux arrière avec lentille claire. (Photo éric Descarries)

L’intérieur n’a pas changé non plus quoique celui de la version Quadrafoglio soit plus élaboré que celui des Stelvio « ordinaires ». De plus, il est visible que la confection et la qualité sont plus soignées alors que les sièges d’avant offrent un meilleur support latéral (il le faut bien vu l’approche plus sportive du véhicule). Dans le cas du tableau de bord (typiquement italien, si vous voulez mon avis) peu a changé sauf l’adoption d’un écran central plus grand et plus poussé et une instrumentation plus complexe. En vérité, j’ai trouvé qu’Alfa Romeo a trop « perfectionné » l’affichage électronique de son instrumentation au point où c’en était devenu difficile de découvrir certaines fonctions. Je n’en ai même pas trouvé des explications sur Internet! Des fois…qui trop embrasse mal étreint! Curiosité intéressante, le bouton du démarreur se trouve sur le volant lui-même! Et ce volant est trop chargé. Incidemment, le passage des vitesses de la boîte automatique et le rétrogradage flanquent le grand volant mais les manettes des clignotants et des commandes de phares peuvent nuire à leur manipulation.

Le tableau de bord mimique celui des Alfa sportives du passé mais son instrumentation est trop élaborée à mon goût. (Photo Éric Descarries)

Les places arrière ne sont pas des plus généreuses mais elles demeurent relativement confortables. Le coffre m’a paru beaucoup plus généreux.  Mais tout cela a déjà été discuté dans mon blogue sur la version Veloce du 26 octobre 2022.

Les places arrière pourraient être plus généreuses. (Photo Éric Descarries)

Le coffre est quand même relativement spacieux. (Photo Éric Descarries)

Une belle mécanique

Contrairement à la version courante du Stelvio, le Quadrifoglio n’est pas propulsé par un moteur à quatre cylindres mais plutôt par un V6 DACT biturbo à 90 degrés de 2,9 litres. Ce dit moteur a été développé par des ingénieurs normalement affectés aux moteurs de Ferrari. Ce n’est pas un moteur Ferrari mais…pas loin! Il développe quelque 505 chevaux et 443 li-pi de couple. Il vient combiné à une boîte automatique à huit rapports (de ZF) et à la traction intégrale (notez que le moteur est en position nord-sud dans le compartiment moteur ce qui indique que, d’entrée, le Stelvio est à propulsion. Évidemment, la direction à crémaillère est très précise alors que freinage Brembo à disques est très puissant! Les pneus équipant cette voiture étaient, vous l’aurez deviné, de Pirelli PZero 255/40R-21 à l’avant et 285/35R-21 à l’arrière sur jantes spéciales. Le véhicule pèse environ 4300 livres.

Mon ami et mécano expérimenté Giovanni a pris plaisir à examiner en profondeur le compartiment moteur du Stelvio Quadrifoglio… une rencontre à l’italienne ! (Photo Éric Descarries)

Sur la route

Malgré que le Stelvio Quadrifoglio soit un VUS (ou, encore une fois, un VUM) à traction intégrale, il n’est pas question d’aller hors-route avec ce véhicule. Mais il est possible de rouler sur une piste de course si vous voulez pousser la machine. Quant à moi, je me suis contenté de nos (bonnes) vieilles routes provinciales.

On presse donc sur le bouton rouge au volant pour le démarrage. Un merveilleux vrombissement sort des échappements. Une fois en place derrière le volant, il ne s’agit que de choisir son mode de conduite (qu’Alfa identifie sous le sigle DNA). La majorité des conducteurs choisiront la position normale D mais moi, j’ai vite découvert la position A qui « ouvre » légèrement les échappements et qui rend la suspension un peu plus ferme. Toutefois, on peut la « ramollir » en pressant au centre de la commande ce qui éteindra l’illumination en forme d’amortisseur. Si vous voulez pousser encore plus la machine, passez à la fonction RACE (il faut tenir la commande quelques secondes). À ce moment, les diverses aides à la conduite seront neutralisées…mais ceci est plus utile sur une piste de courses…

Les imposants pneus Pirelli aident vraiment à la tenue de route de ce Stelvio. (Photo Éric Descarries)

De retour en A et ce que l’on apprécie le plus, au départ, c’est le son mélodieux du V6. Les accélérations sont assez impressionnantes avec des 0 à 100 km/h départ arrêté en moins de cinq secondes (il n’y a pas de Launch Control mais en utilisant la fonction RACE, on peut supposer que l’on obtient toute la puissance sans rétention anti-patinage) et des reprises (de 90 à 120 km/h) toutes aussi rapides. Heureusement que la traction intégrale vient équilibrer toute cette puissance (surtout sur pavé mouillé).

La visibilité au volant y est très bonne sauf vers l’arrière où la lunette couchée vient modifier l’image. Il faut faire attention de ne pas trop pousser l’accélérateur par engouement… Sachez que cette Alfa est capable d’une vitesse maximale approchant les 285 km/h ! Non, je ne l’ai pas fait! Mais j’ai eu beaucoup de plaisir à conduire « sportivement » sur plusieurs routes secondaires. Oui, la suspension est ferme (et elle l’est encore plus en mode de performance) mais on s’y habitue (sauf sur certaines rues de Montréal très mal en point!).

En ce qui a trait à la consommation, j’ai obtenu, durant ma semaine d’essai, une moyenne de 15,1 l./100 km ! Mais souvenez-vous que c’est un véhicule de performance…et que j’en ai profité un peu! Le guide Energuide canadien estime la consommation de ce véhicule à 12,3 l./100 km de moyenne avec 13,9 en ville et 10,3 sur route. Oh! L’essence Super y est recommandée!

Malheureusement, toute cette performance, tout ce plaisir, et même l’orgueil de rouler en voiture italienne de performance, ça se paie! Le prix de base d’un Alfa Romeo Stelvio Quadrafoglio AWD est de 103 295 $. Les options ajoutées à mon véhicule d’essai incluaient la peinture gris métallisé de 900 $, les superbes jantes originales avec pneus spéciaux de 1600 $, les étriers de freins peints en rouge avec inscription blanche de 750 $ en plus de la taxe d’accise de 100 $ pour la climatisation et les 2 795 $ de frais de transport. Le prix final? 109 440 $ ! Ouf!

Kia Sorento

Si j’ai inclus le VUS Sorento de Kia à ce blogue cette semaine, c’est que je n’aurais pas grand-chose à dire sur cette camionnette sauf discuter de son style. En effet, non pas que le Sorento soit ennuyant au point de ne pas en parler. C’est tout simplement qu’il soit un jumeau presque identique du Hyundai Santa Fe dont il a été question…il y a deux semaines dans ce blogue!

Le Kia Sorento affiche un avant redessiné. (Photo Éric Descarries)

En effet, Kia et Hyundai font partie de la même compagnie et seul le design différencie les deux VUS. Alors que pour Hyundai, les designers de la marque ont choisi un look plus agressif et surtout plus « cubique » ressemblant à celui d’un Land Rover, ceux de Kia ont préféré retenir l’allure générale du modèle précédent tout en lui apportant quelques retouches plus esthétiques. En discuter ne concernerait que le goût de chacun! Par conséquent, le Kia Sorento 2024 affiche une calandre différente, des phares révisés et des feux arrière redessinés.

L’arrière est presque reconduit sauf pour des détails comme les feux arrière révisés. (Photo Éric Descarries)

Quant à l’intérieur, il affiche, lui, une capacité presque identique à celle du Santa Fe avec la possibilité de sept occupants et même si la courbure du toit vers l’arrière diminue un peu le volume de charge du Sorento comparativement au design cubique du Santa Fe cela ne fera pas une différence notable. Oui, la sellerie est légèrement différente mais les sièges sont aussi confortables les uns que les autres. Quand au tableau de bord, il est presque pareil sauf pour les différences que l’électronique peut apporter à l’affichage vidéo.

Enfin, vu que la mécanique était identique aux deux véhicules, les performances, vous vous en doutez, sont presque identiques pour les deux VUS. Il en va de même pour la consommation voire même pour le prix. En fait, un simple retour au texte de ce blogue sur le Santa Fe d’il y a deux semaines vous donnera des informations identiques. Que peut-on y ajouter?  Que des photos du nouveau Sorento!

Encore et toujours à Laval

Voilà plusieurs fois que je critique les rues et les routes de la ville où j’habite, Laval! Enfin, les équipes s’acharnent à repeindre les lignes blanches ou jaunes (dont certaines peuvent porter à confusion) mais d’autres sont plutôt affectés à la construction de dos d’âne près des écoles et des parcs. Laval devrait changer son nom pour Speed Bump Ville!

Je n’ai rien contre cette pratique (qui ralentit l’ardeur de certains conducteurs « sportifs ») mais je me demande comment il se fait que l’on ait le budget pour tant d’asphalte alors que certaines rues ont cruellement besoin d’être repavées, ce qui tarde!

D’autre part, a-t-on vraiment besoin de toutes ces stations de Bixi? Dans la plupart des quartiers de Laval on verra des vélos en grande quantité dans les entrées de garage ou sur les terrains! C’est pourquoi les Bixis (et les trottinettes électriques) sont, pour ainsi dire, presque inutiles à Laval. Pourquoi tente-t-on d’imiter Montréal? La situation n’est nettement pas la même! Qui plus est, beaucoup d’espace a été conquis sur les artères majeures de la ville pour les pistes cyclables qui ne sont, en général, pas utilisées! Et dire que nous devrons payer une centaine de dollars de plus pour les enregistrements pour financer le transport en commun de…Montréal! Ici, à Laval, l’auto est presque indispensable. Jamais nous ne pourrons en arriver à du transport en commun pour desservir des quartiers où il n’y a qu’une dizaine de maison par coin de rue! Et où l’on verra des vélos traîner! N’allons surtout pas ajouter des centaines de bornes de recharge pour autos électriques, on en voit de plus en plus aux maisons privées! Ce n’est pas Montréal ici!

Les Bixi sont, à mes yeux, inutiles dans la plupart des quartiers de Laval. D’ailleurs, en voici une station en plein dimanche après-midi. Pas un de sorti! Tout le monde est parti faire du vélo…du vélo personnel! (Photo Éric Descarries)

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Stage 1: Optimiser les performances de votre voiture

Le premier niveau de stage est une étape cruciale dans le secteur de la performance automobile pour les individus souhaitant augmenter les performances de leur véhicule sans effectuer de modifications mécaniques majeures. Cette procédure implique la reprogrammation du calculateur électronique du moteur (ECU) afin d'optimiser des éléments tels que la puissance, le couple et la consommation de carburant.Dans cet article, nous allons vous donner des informations sur les avantages du Stage 1, ses conséquences techniques et comment il peut modifier votre expérience de conduite.

Qu'est-ce que le Stage 1 ?

Le Stage 1 représente une première étape dans l'optimisation de la performance moteur. Contrairement aux stages ultérieurs qui peuvent nécessiter des modifications physiques comme l'ajout de composants aftermarket, le Stage 1 se limite à des ajustements logiciels. En reprogrammant l'ECU, les ingénieurs peuvent affiner les paramètres de l'injection de carburant, de l'allumage, et de la pression du turbo pour maximiser les performances du moteur.

Avantages du Stage 1

Les avantages du Stage 1 sont nombreux et variés. Voici quelques-uns des bénéfices les plus notables :

Augmentation de la puissance et du couple : La reprogrammation permet de libérer des chevaux supplémentaires et d'augmenter le couple, ce qui se traduit par une accélération plus rapide et une meilleure réactivité du moteur.

Optimisation de la consommation de carburant : En ajustant les paramètres du moteur, le Stage 1 peut améliorer l'efficacité énergétique, réduisant ainsi la consommation de carburant sans sacrifier les performances.

Amélioration de la courbe de couple : Une courbe de couple plus lisse signifie une distribution de puissance plus uniforme, offrant une meilleure expérience de conduite.

Personnalisation : Chaque reprogrammation Stage 1 peut être adaptée aux spécificités du véhicule et aux préférences du conducteur, offrant une personnalisation qui répond parfaitement à vos besoins.

Processus de Reprogrammation

La reprogrammation du Stage 1 est un processus sophistiqué qui nécessite des compétences techniques avancées. Voici les étapes typiques de ce processus :

Diagnostic initial : Un diagnostic complet du véhicule est effectué pour s'assurer qu'il est en bon état de fonctionnement et pour identifier les paramètres actuels de l'ECU.

Lecture des données de l'ECU : Les données de l'ECU sont extraites à l'aide d'un outil de diagnostic spécialisé. Ces données comprennent les paramètres actuels du moteur.

Modification des paramètres : Les ingénieurs modifient les paramètres de l'ECU en utilisant des logiciels avancés pour optimiser la performance du moteur.

Test et validation : Après la reprogrammation, le véhicule est testé pour s'assurer que les modifications ont l'effet désiré. Des ajustements supplémentaires peuvent être effectués si nécessaire.

Retour du véhicule au client : Une fois les tests terminés, le véhicule est rendu au client avec une explication des modifications effectuées et des conseils pour tirer le meilleur parti des améliorations.

Sécurité et Légalité

Il est essentiel de noter que le Stage 1 doit être effectué par des professionnels qualifiés pour garantir la sécurité et la fiabilité du véhicule. En outre, il est important de s'assurer que la reprogrammation est conforme aux réglementations locales et aux normes d'émissions. Un atelier de reprogrammation respectueux des normes fournira une garantie logiciel pour les modifications effectuées, assurant ainsi la tranquillité d'esprit du propriétaire du véhicule.

Considérations Pratiques

Avant d'opter pour un Stage 1, il est recommandé de prendre en compte les points suivants :

Compatibilité du véhicule : Tous les véhicules ne sont pas compatibles avec le Stage 1. Il est crucial de vérifier que votre modèle peut bénéficier de cette optimisation.

Impact sur la garantie constructeur : Certaines modifications peuvent affecter la garantie du fabricant. Il est important de discuter de ces implications avec votre concessionnaire.

Entretien régulier : Un véhicule reprogrammé nécessite un entretien régulier pour s'assurer que toutes les modifications fonctionnent correctement et pour prolonger la durée de vie du moteur.

Conclusion

Le Stage 1 est une solution efficace pour ceux qui souhaitent améliorer les performances de leur véhicule sans recourir à des modifications matérielles importantes. En augmentant la puissance, en optimisant la consommation de carburant et en améliorant la courbe de couple, cette reprogrammation offre une expérience de conduite supérieure. Pour ceux qui sont intéressés par cette amélioration, nous invitons à consulter un professionnel qualifié pour discuter des options disponibles et garantir une reprogrammation sécurisée et conforme aux normes.

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Fabrication de Moule d'Injection Plastique : Allier Qualité et Économie

Dans le domaine de la production de pièces plastiques, la fabrication de moules d'injection plastique occupe une place cruciale. C'est un processus essentiel qui permet de donner vie à des formes complexes et de produire des pièces en plastique avec une précision remarquable. Cet article explore la fabrication de moules d'injection plastique, en mettant l'accent sur la quête d'allier qualité et économie avec des moules d'injection plastique abordables.

La Fabrication du Moule d'Injection Plastique : Un Pilier de la Production

Processus de Conception

La fabrication d'un moule d'injection plastique commence par une étape de conception détaillée. Des ingénieurs spécialisés utilisent des logiciels de modélisation 3D avancés pour créer le design du moule. Cette phase est cruciale car elle définit la forme, les dimensions et les caractéristiques du produit final.

Matériaux de Moule

Le choix des matériaux pour la fabrication du moule est une décision stratégique. Les moules peuvent être fabriqués à partir de différents métaux, tels que l'acier ou l'aluminium, en fonction des exigences de production et de la durabilité souhaitée. Chaque matériau a ses propres avantages en termes de résistance à l'usure, de conductivité thermique, et de coût.

Processus d'Usinage

Une fois le design finalisé, le moule passe à l'étape d'usinage. Les machines-outils, telles que les fraiseuses CNC, sont utilisées pour tailler avec une grande précision les formes du moule dans le matériau choisi. Cette phase nécessite une expertise technique pour garantir la qualité et la conformité aux spécifications.

Finition et Traitement Thermique

Après l'usinage, le moule subit des étapes de finition pour polir les surfaces et éliminer les imperfections. Certains moules peuvent également nécessiter un traitement thermique pour renforcer leur durabilité et leur résistance à long terme aux contraintes thermiques et mécaniques induites par le processus d'injection plastique.

Moule Injection Pas Cher : Mythe ou Réalité ?

Les Défis Économiques

Traditionnellement, la fabrication de moules d'injection plastique a été associée à des coûts substantiels. Les frais liés à la conception, à l'usinage de précision et aux matériaux de haute qualité ont contribué à rendre cette étape relativement onéreuse. Cependant, avec l'évolution des techniques de fabrication et l'accessibilité croissante à certaines technologies, l'idée de moules d'injection plastique abordables n'est plus un rêve irréalisable.

Technologies d'Impression 3D

L'émergence de l'impression 3D a révolutionné la fabrication de moules d'injection plastique. Cette technologie permet la création de moules complexes en couches successives de plastique, réduisant ainsi considérablement les coûts de conception et d'usinage. Bien que les moules en impression 3D aient généralement une durée de vie plus courte que ceux fabriqués par des méthodes traditionnelles, ils peuvent s'avérer une option économique pour des projets à court terme ou des prototypes.

Moules d'Injection en Aluminium

L'utilisation d'aluminium comme matériau de moule est une autre stratégie pour réduire les coûts. L'aluminium est moins coûteux que l'acier, tout en offrant une bonne conductivité thermique et une facilité d'usinage. Cette option peut être particulièrement intéressante pour des petites séries de production ou des projets avec des exigences de coût strictes.

Équilibre entre Coût et Qualité

Importance de la Qualité du Moule

Il est crucial de souligner que la qualité du moule d'injection plastique ne doit pas être sacrifiée au profit des économies. Un moule de mauvaise qualité peut entraîner des défauts dans les pièces plastiques produites, compromettant ainsi la fonctionnalité et l'esthétique du produit final. Il est donc essentiel de trouver un équilibre entre le coût et la qualité, en fonction des exigences spécifiques du projet.

Approche Personnalisée

Chaque projet de Fabrication Moule Injection Plastique est unique, et une approche personnalisée est souvent nécessaire. Les fabricants de moules doivent collaborer étroitement avec les clients pour comprendre leurs besoins spécifiques, que ce soit en termes de quantité, de délais ou de caractéristiques techniques. Cette communication proactive peut contribuer à optimiser les coûts tout en préservant la qualité.

Conclusion : Vers une Fabrication de Moules Plus Accessible

La fabrication de moules d'injection plastique reste un processus complexe, mais les avancées technologiques et les stratégies innovantes contribuent à rendre cette étape plus accessible économiquement. La quête d'un moule d'injection plastique pas cher ne doit pas compromettre l'intégrité du processus, mais plutôt stimuler l'exploration de nouvelles approches et technologies pour atteindre un équilibre optimal entre coût et qualité. En cherchant constamment des solutions plus efficaces, l'industrie du moulage par injection plastique peut continuer à évoluer vers une approche plus accessible et flexible, ouvrant ainsi de nouvelles opportunités pour les fabricants et les clients.