#Hommage To Charlie Parker

[jazzdailyblog]

The Genius of Andrew Hill: A Jazz Innovator

Introduction: Andrew Hill, a name that resonates with profound depth and innovation in the world of jazz, remains one of the most enigmatic and influential pianists and composers of the 20th century. Born ninety-three years ago today on June 30, 1931, in Chicago, Illinois, Hill’s unique approach to jazz has left an indelible mark on the genre. His contributions, characterized by complex…

[lawrenceleemagnuson]

Corneille (Netherlands 1922-2010) “L’Orchestre de Jazz Be Bop” (Hommage à Charlie Parker) 1950 oil on canvas 50 x 70 cm

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LÉGENDES DU JAZZ

ED BLACKWELL, LE BATTEUR QUI FAISAIT DANSER

"Ed Blackwell, the drummer, has to my ears one of the most musical ears of playing rhythm of anyone I have heard. This man can play rhythm so close to the tempered notes that one seems to hear them take each other's places."

- Ornette Coleman

Né le 10 octobre 1929 à La Nouvelle-Orléans, en Louisiane, Edward Joseph Blackwell a grandi dans le district de Garden. Très influencé durant sa jeunesse par les groupes de cors et clairons, par le rhythm & blues et par les rythmes afro-cubains, Blackwell avait également été très marqué par Charlie Parker et Max Roach. Blackwell avait d’ailleurs étudié brièvement avec Roach lorsqu’il était arrivé à New York au début de sa carrière.

Blackwell avait commencé à s’intéresser à la batterie dès son plus jeune âge. Deux de ses frères étaient aussi danseurs de claquettes. Pour gagner un peu d’argent, Blackwell avait d’ailleurs dansé des claquettes dans les rues de La Nouvelle-Orléans durant son enfance.

N’ayant pas encore de batterie, Blackwell avait d’abord commencé à taper sur des contenants de métal et des boîtes de conserve.

Après avoir joué du ‘’snare drum’’ avec le groupe du Washington High School, Blackwell avait commencé à se produire avec des formations de R & B. Particulièrement influencé par le batteur Paul Barbarin, Blackwell allait souvent le voir jouer dans des clubs, même si la ségrégation lui interdisait d’avoir des contacts avec les Blancs. Comme Blackwell l’avait expliqué en 1968 au cours d’une entrevue accordée au magazine Down Beat: "Whenever I had the time to go down to where he was working, he'd always let me sit in. Naturally, they had this segregation thing going, so I always had to go 'round behind the bandstand, but this didn't bother me because it was just such a gas just being there listening. He's beautiful."

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Vers 1949, Blackwell s’était joint au groupe de R & B des frères Plas et Charles Johnson, qui étaient respectivement pianiste et saxophoniste. C’est à la même époque que Blackwell avait rencontré pour la première fois Ornette Coleman, qui s’était installé à Los Angeles en 1951. Deux ans plus tard, Blackwell avait revu Coleman en se produisant dans la maison d’un ami. Les deux hommes avaient éventuellement commencé à travailler ensemble et étaient même devenus compagnons de chambre, même si les spectateurs n’avaient pas toujours été très réceptifs à leur musique plutôt expérimentale. Dans une autre entrevue accordée en 1977, Blackwell avait précisé: "Of course, when we walked into a joint, everybody would walk off the stage, so we had to go up there and perform, just Ornette and me. We got used to doing it together, because the only time we could get a bass player to even rehearse with us was if we could guarantee him a gig."

Après être retourné à La Nouvelle-Orléans en 1955, Blackwell avait formé un groupe de bebop appelé le American Jazz Quartet. Outre Blackwell, le groupe était composé du clarinettiste Alvin Batiste, du saxophoniste Nat Perrilliat, du pianiste Ellis Marsalis et du contrebassiste Chuck Badie. Le groupe avait publié l’album Boogie Live en 1958. Un été, Marsalis avait d’ailleurs accompagné Blackwell à Los Angeles pour jouer avec Coleman.

En 1957, Blackwell avait également fait une tournée avec Ray Charles. Après être allé retrouver Coleman à New York en 1960, Blackwell avait d’abord envisagé de se joindre au nouveau groupe de John Coltrane, mais à l’époque, Billy Higgins venait de quitter le groupe de Coleman, et Blackwell avait pris la relève dans le cadre d’un contrat de longue durée au club Five Spot. Éventuellement, Blackwell avait participé à l’enregistrement de plusieurs albums de Coleman comme This Is Our Music (1960) Free Jazz (1961) et The Art of the Improvisers (1970). Rendant hommage à Blackwell dans les notes de pochette de l’album This Is Our Music, Coleman écrivait: "Ed Blackwell, the drummer, has to my ears one of the most musical ears of playing rhythm of anyone I have heard. This man can play rhythm so close to the tempered notes that one seems to hear them take each other's places." 

Après une tournée avec Coleman, Blackwell était retourné au Five Spot pour se joindre au pianiste Mal Waldron et au contrebassiste Richard Davis dans le cadre d’un groupe dirigé par le trompettiste Booker Little et le multi-instrumentiste Eric Dolphy. Un des concerts a été enregistré, et est considéré comme un des plus importants albums de l’époque, d’autant plus que Little étant décédé trois mois plus tard. Durant les deux années suivantes, Blackwell avait joué avec un autre collaborateur de Coleman, le trompettiste Don Cherry, avec qui il avait enregistré deux albums pour Blue Note, Complete Communion, Symphony for Improvisers, et Where Is Brooklyn?. Le duo avait également participé à l’enregistrement de l’album The Avant-Garde de John Coltrane en 1967. Blackwell avait aussi enregistré avec Archie Shepp au cours de cette période.

Toujours en 1967, Blackwell avait fait une tournée en Afrique et au Moyen-Orient avec le pianiste Randy Weston, avec qui il collaborait depuis 1965. La tournée était organisée par le département d’État. Blackwell et Weston étaient retournés en Afrique un peu plus tard, dans le cadre d’un séjour au Maroc. Blackwell avait même habité durant un certain temps au Maroc avec sa famille. Les deux voyages avaient profondément tranformé la façon de penser et le style de Blackwell. Se rappelant de son séjour au Maroc avec Blackwell, Weston avait précisé: ‘’When we played in Rabat, Morocco at the Cinema Agdal – the last concert of the whole tour – Ed’s New Orleans beat took the audience out. He shook up the audience; that concert and his drumming is the reason they wanted us to come back!’’

Comme Blackwell l’avait expliqué au cours d’une entrevue accordée au magazine Down Beat en 1968: "The freedom I've always felt for drumming I really could hear in the drummers in Africa. I feel more uninhibited now as far as the right and the wrong things to play are concerned. I began to realize that there's really never any wrong way to play if you play the drums." Décrivant sa première rencontre avec Blackwell, Weston avait commenté:

‘’We were the first ones to play opposite Ornette [in quartet w/Cecil Payne on saxophone] at the Five Spot when he first came to NYC; Leonard Bernstein was there that [opening] night and I wanted to punch him out when he said loudly that Ornette was better than Bird! The first time I heard Blackwell was with Ornette. Blackwell had that special thing New Orleans drummers have – that dance beat; it’s a spiritual thing – and Ed had that – he would do all that polyrhythmic, complex thing but he always had that dance beat.’’

Après avoir de nouveau joué avec Coleman en 1969, Blackwell s’était joint en 1975 à l’Université Wesleyan de Middletown, au Connecticut, comme artiste-en-résidence, poste qu’il avait continué d’occuper jusqu’à sa mort en 1992. Même si on lui avait diagnostiqué une urémie en 1973, la même maladie des reins qui avait emporté Little, Blackwell était resté un incontournable du milieu du jazz new-yorkais même s’il devait se soumettre à de fréquents traitements de dialyse. En 1976, Blackwell avait co-fondé le groupe Old and New Dreams avec d’anciens collaborateurs d’Ornette Coleman comme Don Cherry, Charlie Haden et Dewey Redman. Le groupe avait publié un premier album éponyme la même année, qui avait été suivi d’un second opus en 1979. Le groupe avait également participé à de nombreuses tournées. Même s’il jouait plusieurs compositions de Coleman, le groupe interprétait également ses propres créations.

DERNIÈRES ANNÉES

Dans les années 1980, Blackwell s’était produit avec plusieurs musiciens d’avant-garde dont les saxophonistes Anthony Braxton, Jane Ira Bloom et David Murray. En 1981, Blackwell avait également fait une apparition au Woodstock Jazz Festival à l’occasion du 10e anniversaire du Creative Music Studio.

Durant la même période, Blackwell avait également renoué avec son vieil ami, le pianiste Mal Waldron. En 1987, le groupe Old and New Dreams avait rendu hommage à Blackwell dans le cadre d’un concert présenté au festival de jazz d’Atlanta. Le concert avait été enregistré et avait donné lieu à la publication de l’album One for Blackwell, sur étiquette Black Saint.

Au début des années 1990, Blackwell avait également formé un trio avec le saxophoniste Dewey Redman et le contrebassiste Cameron Brown, avec qui il avait enregistré l’album Walls-Bridges publié par les disques Black Lion. Par la suite, Blackwell avait formé le Ed Blackwell Project avec le cornettiste Graham Haynes (le fils du légendaire batteur Roy Haynes), le saxophoniste et flûtiste Carlos Ward, et le contrebassiste Mark Helias. Après avoir publié un album éponyme en 1992, le groupe avait enchaîné avec What It Is? Et What It Be Like?, un album en deux volumes documentant la dernière performance de Blackwell au club Yoshi d’Oakland, en Californie.

Ed Blackwell est décédé peu avant son 63e anniversaire de naissance dans un hôpital de Hartford, au Connecticut, à la suite de complications liées à une insuffisance rénale le 7 octobre 1992. Il était âgé de soixante-trois ans. Blackwell, qui résidait à Hartford depuis plusieurs années, laissait dans le deuil son épouse Frances qu’il avait épousée en 1958 et qui lui avait donné deux fils et une fille. Un an après sa mort, Blackwell avait été admis au  Down Beat Jazz Hall of Fame. Blackwell projetait de faire une tournée en Europe avec son groupe lorsqu’il était tombé dans le coma.

Blackwell n’avait jamais regretté avoir attendu si longtemps pour lancer ses propres groupes. Il expliquait: "I don't really have a leader feeling. I try to play along with whomever I'm playing with, not so much as an accompanist but an equal."  Un an avant sa mort, Blakwell adorait toujours autant son métier. Il précisait: "Once you get obsessed with doing something that's fun, there's no problem about doing it. I used to carry sticks in my back pocket with little rubber balls on the end so I could sit down and play on any surface, on cement, or whatever. Anywhere I'd sit down, I'd take out my sticks and practice. I'm still obsessed today---24 hours a day." Une des citations préférées de Blackwell était l’adage chinois ‘’Neglect your art for a day, and it will neglect you for two.’’

Considéré comme un des batteurs les plus originaux de l’histoire du jazz, Blackwell s’était produit avec de grands noms du jazz comme Alvin Battiste, Ellis Marsalis,  Anthony Braxton, Dewey Redman, Charlie Haden, Marion Brown, Jane Ira Bloom, Archie Shepp, Don Cherry, Joe Lovano, Booker Little, Carlos Ward, Cameron Brown, Eric Dolphy, Ornette Coleman, Sonny Rollins, Nat Perrilliat, John Coltrane, David Murray, Randy Weston et Mal Waldron. Il avait aussi joué avec Yoko Ono. Saluant la contribution de Blackwell au monde du jazz, le batteur Billy Hart lui avait rendu hommage en déclarant: “Ed Blackwell is one of the major drum influences of the twentieth-century. Through his connection to the African diaspora, his so-called avant garde drumming implied all world music, ancient to the future.”

L’actrice Allison Miller raconte ce qu’elle avait ressenti en écoutant jouer Blackwell pour la première fois:

‘’I first heard Ed Blackwell with Ornette Coleman on This Is Our Music. I immediately connected to this music. It felt so good! It feels so good. I love the way Ornette, Don Cherry, Charlie Haden, and Ed Blackwell sound together. They sound like a true band, a group of exploratory musicians pushing boundaries together, improvising together, trusting each other, and sharing similar values on and off stage. Another element of connection to this music came from a certain Southern affiliation. I am from Texarkana. Coleman is from Fort Worth, Cherry from Oklahoma City, Blackwell from New Orleans, and Haden is from Iowa City but grew up playing country music. We Southerners feel the beat in a unique way. When my southern “green” ears of 18 years first heard This Is Our Music, I heard and described it as Free Country BeBop! It just blew me away and immediately stamped a smile on my face.

Ed Blackwell’s drumming makes me dance. I can feel his News Orleans roots in his entire approach to improvisational music. He has such a propulsive, buoyant, and joyful feel. His ride cymbal melody is wonderfully loose and I love the way he supports Coleman, Cherry, and Haden, while still participating with the melodic and rhythmic interplay being passed around the bandstand.’’

Pour sa part, le saxophoniste Lewis Nash avait déclaré au sujet de Blackwell:

‘’He also talked at length about Max Roach and what a master he was, and how Max was a major influence on his approach to the drums. Billy Higgins said that Blackwell was like a scientist at the drums (Higgins , and I have to agree completely. The way Blackwell combined and executed rhythms was masterful and required a high level of skill, technique and focus. For me he was a perfect balance of scientist and artist, as he not only had the technical skill necessary, but also the artistic sensibility to make the rhythms dance and feel good. Blackwell was one of the most swinging, grooving musicians to ever sit behind the drums!’’

©2024, tous droits réservés, Les Productions de l’Imaginaire historique

[laulywood]

Basquiat quand le Jazz rythme ses toiles.

Le célèbre artiste des années 80 Jean-Michel Basquiat était un grand fan de jazz. Il a puisé dans ce genre musical, ses rythmes et ses mélodies afin de créer des œuvres symboliques riches en complexité. Il demandait d'ailleurs aux journalistes :

"Je ne sais pas comment décrire mon travail. C’est comme demander à Miles Davis : comment sonne votre trompette ?" 

La musique a été partie intégrante de sa vie, Basquiat a été bercé par les disques de son père dès son plus jeune âge. En grandissant, l'artiste a soif d'apprendre et s’essaye à plusieurs instruments comme le synthé, la clarinette ou encore la cloche… Mais son véritable engouement pour la musique se retrouve davantage dans sa pratique picturale où il rend hommage à cette passion avec des petits détails et différentes références aux artistes révolutionnaires de son temps. Pour preuve, sa peinture "Now’s The Time" renvoie à un titre de Charlie Parker. Le nom de Dizzie Gillepsie traîne sur certains de ses tableaux et Billie Holliday a eu le droit à deux portraits en miroir.

The horn players, de 1983.

"Basquiat, comme Charlie Parker, comprenait la magie de la citation. Il comprenait l’ironie dans l’abstrait. Il peignait en rythme. Il figeait sur la toile le tempo que l’on peut reprendre là où il s’est arrêté, en suivant le rythme. L’essence même de l’œuvre de Basquiat est ancrée dans le jazz" affirme Glenn O’Brien dans Basquiat Soundtracks. 

Pour Basquiat, la musique était un message, il s'en est d'ailleurs souvent inspiré pour créer des œuvres colorées souvent porteuses de messages forts notamment en rapport à la réalité brutale du racisme vécu par les artistes noirs. Le peintre se passionne alors peu à peu pour divers genres musicaux tel que l’opéra, la musique classique, le jazz, le be-bop, le hip-hop et le rap. Émergeant parmi la communauté artistique du New York de la fin des années 1970, le talent de Jean-Michel Basquiat se révèle à la jonction de deux vagues musicales majeures : la no wave et le hip-hop. Il s’investit dans la communauté artistique au point de produire un single de rap intitulé "Beat Bop" en 1983.

Trumpet, de 1984.

Mais c'est sans doute le jazz qui occupe la place la plus essentielle dans la peinture de Basquiat. L’artiste reprend les principes du genre et de sa variation, avec des motifs et mots récurrents ou encore des ratures, créant ainsi des imperfections réfléchies. Cela sonne comme les notes ciselées d'un musicien au milieu d'un chœur, les images et les paroles de Basquiat leur donnent alors un sens à travers le contexte.

Peu avant sa disparition en 1988, Basquiat possédait des milliers de disques, dont une majorité de jazz, qu'il appréciait écouter lors de ses réalisations. Une collection à retrouver du 6 avril au 30 juillet 2023 à la Philharmonie de Paris, autour de l'exposition Basquiat Soundtracks consacrée à la relation puissante de Jean-Michel Basquiat à la musique.

Crédit : Jazz Radio.

[jbgravereaux]

George Lewis Quintet, Moers 1979 - Hommage To Charlie Parker (part 1)                                                                                                                                            George Lewis, trombone                                                                                  Douglas Ewart, alto saxophone, bamboo-flute, bass clarinet                            Wallace McMillan, flute, alto saxophone                                                        Anthony Davis, piano                                                                                        Richard Teitelbaum, synthesizer                                                                                                                                                                                                      Recorded in Moers, Germany 02.06.1979

[jareckiworld]

Ladislas Kijno (1921-2012) — Hommage à Charlie Parker   (oil, inks, vinyl and glycero-spray on canvas, 1963)

[rollingstonemag]

Un nouvel article a été publié sur https://www.rollingstone.fr/george-benson-interview/

George Benson : "La France aime profondément le jazz et cela me touche beaucoup"

Après cinq années d’absence, George Benson revient avec un album de reprises en hommage à Chuck Berry et Fats Domino. Il sera en concert cet été à l’Olympia le 9 juillet puis aux festivals de Juan les Pins et de Marciac. Rencontre

Comment est venue l’idée de cet album hommage?

C’était une idée de la maison de disques et du producteur. Au départ, j’ai l’ai trouvée un peu étrange. Puis je me suis rappelé à quel point ces deux artistes aux personnalités incroyables étaient populaires, à quel point leurs disques étaient extraordinaires et leurs musiques identifiables. Ils ont fait une musique universelle qui a fait le crossover jusqu’aux radios mainstream. J’ai grandi avec eux. Le plus difficile a été de choisir parmi toutes leurs chansons. Chuck Berry était plutôt rock & roll et blues et Fats Domino avait un feeling de la Nouvelle-Orléans. Mais tous deux racontent des histoires simples auxquelles les gens peuvent s’identifier facilement. C’est cela qui a orienté les choix des titres ; le vrai challenge pour moi par rapport à cette musique qui date des années 50, est d’y mettre mon énergie, mes émotions et ce qu’elle signifie pour moi aujourd’hui.

Quel a été votre premier frisson musical ?

L’album de Charlie Christian avec le Benny Goodman Band, en sextet. Mon beau-père était guitariste et il écoutait cet album en boucle quand il est arrivé à la  maison. J’avais sept ans. Charlie Christian a été mon premier guitar hero.

Y’a t-il un disque de jazz dont vous ne pourriez jamais vous passez?

Just Friends de Charlie Parker. C’est pour moi le meilleur album de jazz de tous les temps !

Vous avez collaboré durant votre carrière avec de grands artistes. Y’a t’il une collaboration en particulier qui vous a marqué?

J’ai adoré travailler avec le guitariste Earl Klugh. Quand il était enfant, il a étudié la guitare classique et il savait qu’à cette époque personne n’allait écouter cette musique-là, alors il a essayé de s’orienter vers le Rhythm and Blues et le rock. Mais, je lui ai conseillé de rester sur la guitare acoustique. Je sentais bien que chaque note qu’il jouait venait de son coeur. Il me disait que personne n’allait vouloir écouter cette musique là et je lui ai répondu  : « Ce n’est pas parce que pour l’instant cela n’a pas été fait que cela ne peut pas être fait ! Si tu arrives à le faire, tu serais le premier et tu auras dix ans d’avance sur tout le monde ! » Et c’est exactement ce qu’il s’est passé !

Pouvez-vous nous parler de votre récente collaboration avec Gorillaz sur Humility ?

C’était une collaboration très différente des autres parce que je n’ai absolument rien compris à ce qu’ils voulaient que je fasse. (rires) Mais ils savaient que je suis quelqu’un de très flexible. Ils ont du entendre quelque chose que je n’ai pas entendu. (rires) J’ai joué sans comprendre vraiment ce qu’ils voulaient, à ma sauce, comme je le sentais. Ils ont écouté et m’ont appelé pour me dire qu’ils adoraient. Et je me suis bien amusé à le faire ! Le monde change tout le temps et de nouvelles choses sortent tous les jours mais il y a des limites à ce que tu peux absorber. Tout ce que je peux absorber, j’essaie d’en faire quelque chose.

Vous venez très régulièrement en France. Vous avez une relation particulière avec notre pays?

Oui, depuis longtemps. Mon demi-frère est né à Marseille. Mon père se trouvait là-bas pendant la guerre et s’est marié avec une femme française. Il est mort il y a juste quelques années. J’ai appris tardivement, à 30 ans, que j’avais un frère, qui de plus ressemblait comme deux gouttes d’eau à mon père. J’ai passé de superbes moments avec lui. Il m’a montré des lettres que mon père lui avait envoyées. Il lui avait écrit qu’il avait un frère aux Etats-Unis qui jouait du jazz et qui était très talentueux. Mon père ne m’avait jamais dit qu’il pensait cela de moi, qu’il était fier de moi. Il n’avait jamais dit de moi que j’étais bon à quoi que ce soit.  Mais il l’avait écrit à mon frère et je crois maintenant qu’il était sincère. En France, vous aimez vraiment le jazz. Vous avez créé dans votre histoire de grands clubs de jazz et produit de la superbe musique. Il y a tellement de musiciens de jazz qui sont venus en France pendant la guerre comme Dexter Gordon. La France aime profondément le jazz et cela me touche beaucoup. Et ce qui m’importe c’est d’aller là où il y a des fans.

Propos recueillis par Alma Rota

[lignes2frappe]

LES DROGUES PRÉFÉRÉES DES RAPPEURS

Que ce soit dans leurs textes ou en coulisses les rappeurs ont toujours développé un fort penchant pour les narcotiques...

Musique, drogue et show-business partagent une longue histoire commune. De Charlie Parker à Rick James en passant par Keith Richards, jazz, funk et rock comptent leur lot de camés notoires.

Le rap aussi d’ailleurs, et pas seulement parce que dès le début de son histoire le mouvement s’est grandement inspiré des dealers de quartier. Nombreux sont en effet les emcees qui font de l’apologie des paradis artificiels leur fonds de commerce (Future, Wiz Khalifa, Danny Brown, Lil Wayne...).

Tour d'horizon des psychotropes parmi les plus populaires du game, modes d'emploi et listes des effets indésirables compris.

Le syzzurp

La recette du purple drank ou lean est plutôt simple : il suffit de mélanger un sirop contre la toux à base de codéine (celui-là même qui donne sa couleur violette à la mixture) et un antihistaminique (un médicament de type antidouleurs et antiallergique) avec un soda de type Sprite, et le tour est joué.

En option beaucoup ajoutent des bonbons Jolly Rancher pour relever le goût. Le tout est généralement servi dans de grands gobelets blancs en Styrofoam.

Niveau effets, contrairement à ce que l’on pourrait croire, le syzzurp n’est pas une drogue festive. Si la codéine est un opiacé qui provoque une certaine euphorie, la prométhazine cause elle somnolence et léthargie. En gros cela fait l’effet d’une herbe surpuissante.

Face B, la boisson entraîne somnolence, confusion, crises convulsives et vomissements. On note aussi des prises poids spectaculaires chez certains accrocs, comme ce fut le cas récemment chez Gucci Mane ou Chief Keef.

Hautement addictif, le risque d’overdose n’est jamais très loin, sans compter que la consommation d’alcool en parallèle est potentiellement mortelle. Pimp C décédé à l’âge de de 33 ans ou Lil Wayne qui a multiplié les séjours à l’hôpital et en désintox’ en ont fait les frais.

La 40 Oz

Les « forty » désignent ces grandes bouteilles contenant quarante onces de « liqueur maltée » (environ 1,2 litre, soient 12 cannettes) destinées initialement à se boire à plusieurs.

Légalement il ne s’agit pas toujours de bière car dans certains états américains ce terme n’est pas applicable aux boissons dont le degré d’alcool est supérieur à 5.

Les 40 sont en effet fameuses pour leur faible fermentation basse et leur forte toxicité. Leur prix très bas explique en grande partie leur popularité auprès des classes défavorisées et des étudiants en quête de bitures rapides et pas chères.

Dans l’imagerie du rap, la 40 se boit en solo et au goulot. Traditionnellement les membres des gangs versent quelques gouttes au sol en hommage à leurs homies disparus. De nombreux textes (Notorious B.I.G. kickait dans dans Juicy « smokin' weed and bamboo, sippin' on Private Stock ») ou clips (dernièrement ceux d’A$AP Rocky) reprennent cela.

Les publicitaires ont très tôt compris le parti qu’ils pouvaient en tirer pour écouler plus de bouteilles. Dès la fin des années 80 la marque St. Ides rémunérait Ice Cube des NWA pour booster sa visibilité. Même chose quelques années plus tard pour le Wu Tang Clan, qui essuiera de nombreuses critiques pour promotionner ce que Spike Lee surnommait « le poison des ghettos ».

Le crack

Ce n’est pas tant la consommation qui est ici mise en avant par les rappeurs (à un ODB ou Flavor Flav près), mais le trafic et la distribution. 

Le crack se produit en dissolvant le chlorhydrate de cocaïne (la poudre blanche que l’on appelle aussi sel de cocaïne) dans de l’eau et en ajoutant du bicarbonate de sodium (NaHCO3, le fameux baking soda). On obtient alors une pâte solide, blanche et cireuse qui est ensuite découpée en petit cailloux, les rocks. Ces derniers provoquent de petits craquements lorsqu’on les chauffe, d’où le terme « crack ».

Contrairement aux drogues de synthèses ou à la freebase, nul besoin d’être Walter White ou valoir des connexions sud-américaines pour en fabriquer. Le crack est la drogue des pauvres par excellence. Vendue pour un billet de 10$, ses effets sont immédiats et spectaculaires.

La fumée lorsqu’elle est inhalée permet d’atteindre plus rapidement le cerveau. L’effet euphorisant est donc décuplé mais aussi plus bref. Ce qui fait tout le danger de ce psychotrope : plus les effets sont immédiats, puissants et de courte durée, plus le pouvoir addictif croît.

Une fois l’effet dissipé, la descente est toujours brutale (dépression, angoisses…). Seule « solution » pour y remédier : reprendre une dose. Un crackhead cherche constamment à revivre l’effet procuré par sa première dose.

Les effets sur le corps sont spectaculaires : perte de poids, apparition de tâches sur le visage, problèmes cardiaques et respiratoires, nausées… Sans oublier les conséquences indirectes qu’entraînent ce mode de vie (schizophrénie, MST, violences, prostitutions, insalubrité…).

Le molly

Le molly (« moléculaire » en argot) désigne le 3,4-méthylènedioxy-méthamphétamine, le nom scientifique de la MDMA, un médicament développé dans les années 60 pour lutter contre la dépression et qui deviendra plus tard l’ingrédient actif de l’ecstasy.

Avec les années la composition du molly s’est néanmoins grandement modifiée, ce qui accentue grandement sa dangerosité. La DEA (la brigade américaine de lutte anti-drogue) estime que seulement 13% de pilules saisies à New York ses quatre dernière années contenaient effectivement de la MDMA.

Coupé à toutes les sauces (plus de 200 composants sont répertoriés), il est très dur de connaître la composition exacte de cette drogue de synthèse.

Ses utilisateurs recherchent un surplus d’énergie, une certaine euphorie et une sociabilité enrichie – le tout avec une perception du temps et des sens distordue. À la longue c’est pourtant l’effet inverse qui se produit : anxiété, problèmes de sommeil, d’attention, de mémoire, dépression…

Initialement cette drogue est fortement liée à la musique électronique, mais les rappeurs se la sont également appropriés au début des années 10. 2 Chainz, Juicy J et même Kanye y font référence dans leurs textes.

Sans oublier Tyga qui lui a dédié un morceau éponyme et bien sûr Rick Ross qui a créé le scandale avec sa punchline de triste réputation « put molly all in her champagne, she ain't even know it » qui lui a valu d’être viré de chez Reebok pour apologie du viol.

L’angel dust

Appelée aussi phéncyclidine ou PCP, cette poudre cristalline au goût amer s’inhale, se fume ou s’ingère. Initialement développée en tant qu'anesthésique (et notamment comme tranquillisant pour cheval), elle finira par être retirée du marché dans les années 60 à cause de ses effets secondaires hallucinogènes.

Souvent comparé au LSD, outre le fait que la poussière d'ange « donne l’impression d’avoir bu 50 bouteilles de Jack Daniel’s avant de tourner sur soi-même pendant une heure » (dixit Raekwon du Wu-Tang dont les membres ont consommé en masse ce produit), elle provoque une déformation de la vision et l’ouïe (les sujets entendent des voies, pensent qu’ils peuvent voler...), ainsi qu’un sentiment de détachement par rapport à son milieu et à son identité.

De nombreux crimes particulièrement morbides (cannibalisme, décapitation, infanticide...) ou actes de mutilations (suicides inclus) sont ainsi commis sous son emprise.

Très accessible (10$ la dose), le PCP est souvent utilisé pour couper ou pour amplifier les effets de l’herbe ou de la cocaïne.

Le Percocet

Autre médicament détourné de son usage initial, ce mélange d’acétaminophène et d’oxycodone (deux antalgiques complémentaires) est initialement prescrit comme un antidouleur dont les résultats se font sentir immédiatement ou presque, et ce sans pour autant être aussi addictif que la morphine.

Il se présente sous la forme de comprimés de teintes blanches, sécable, portant l'inscription « PERCOCET » gravée sur une face, ou sous la forme de gel à frictionner sur la peau.

Consommé dans un but « récréationnel » (les plus hardcores iront jusqu’à le snifer pour en intensifier la prise), il affecte directement les cellules du cerveau en provoquant simultanément euphorie et engourdissement.

Dans Mask Off, Future prône ainsi de l’associer à la MD (« Percocets, molly, Percocets / Percocets, molly, Percocets ») pour contrebalancer cette sensation de rester là assis à rien faire sans trop capter ce qui se passe.

Côté obscur, le Percocet s’accompagne d’une liste de désagréments longue comme le bras pas nécessairement des plus sexy (vertiges, troubles respiratoires, augmentation de la pression sanguine, tâches sur foie... mais aussi apparition de plaques rouges, constipation, nausée, démangeaison...).

Plus grave, en cas d’association avec de l’alcool ou de la caféine, le risque de décès par overdose augmente drastiquement.

Le Xanax

Tranquillisant appartenant comme le Valium ou le Klonopin à la grande famille des benzodiazépines (ces anxiolytiques retrouvé dans les corps d’Elvis Presley, Heath Ledger, Michael Jackson, Amy Winehouse ou encore Whitney Houston lors de leurs décès), ce médicament est indiqué dans « le traitement symptomatique des manifestations anxieuses sévères et/ou invalidantes ».

Parmi ses propriétés, l'alprazolam (le nom scientifique du Xanax) décontracte les muscles, favorise le sommeil, inhibe l'activité cérébrale et prévient les convulsions.

Très efficace dans un premier temps, il crée cependant une accoutumance rapide (le patient se devant d’augmenter le dosage pour continuer de bénéficier de ses effets), et ce d’autant plus quand il est consommé en quantité – les Soundcloud rappeurs n’hésitant pas à quadrupler les doses prescrites.

Le Xanax finit par alors produire des effets contraires aux ceux recherchés (irritabilité, agitation, insomnie, agressivité...), tout en se révélant des plus néfastes pour l’organisme (sommeil difficile, somnolence, baisse de la vigilance, troubles de mémoire, sensation d'ivresse...).

Et pour ceux qui voudraient arrêter, le sevrage se révèle alors extrêmement ardu : le manque se faisant ressentir via des maux de tête, des douleurs musculaires, des tremblements, des problèmes d'estomac, une transpiration accrue et une anxiété décuplée.

La kush

S’il ne devait en rester qu’une. Substance reine, cette herbe aux reflets violacés compte une multitude d’ambassadeurs dans la communauté rap, avec au premier rang le Docteur Dre et son compère Snoop Dogg qui ont beaucoup œuvré pour sa renommée – à l’heure actuelle il demeure cependant difficile de contester le titre de « roi de la fumette » à Wiz Khalifa.

La kush est une variété de chanvre qui pousse principalement en Afghanistan, dans le nord du Pakistan et dans le Nord-Ouest de l'Inde, raison pour laquelle cette plante tire son nom de la chaine de montagne hindu Kush - Hindou Kouch en français. 

Elle est depuis les années 70 cultivée sur le territoire américain. Il en existe un grand nombre de variétés (LA Confidential, Master Kush, Bubba Kush…), la plus connue restant de loin la OG Kush (pour « Ocean Grow » ou « Original Gangster », c’est selon) et qui paradoxalement n’est pas considérée comme une vraie kush par les amateurs du genre car elle provient de sources hybrides.

Notez que c’est principalement la kush qui est utilisée pour usage thérapeutique (douleurs chroniques, anorexie, sida…). Son taux de THC jusqu’à 30% supérieur à la moyenne favorise la relaxation et augmente l’appétit. Cela n’empêche cependant pas les pertes de mémoire et l’indolence...

Publié le le 22 Mai 2015 sur Booska-P.

[jeremiekroubodagnini]

HOMMAGE A CHARLIE PARKER SUR TSF JAZZ

Emission enregistrée en live le 11 septembre 2020 au siège de la radio avec Christiane Taubira et Jowee Omicil. 

[jpbjazz]

LÉGENDES DU JAZZ

VI REDD, IMPÉRATRICE DU SAXOPHONE ALTO

‘’Another first for the Las Vegas Festival on July 7 and 8 is achieved when Vi Redd, an attractive young girl alto sax player, becomes the first femme {sic} to be one of the instrumental headliners at a jazz festival. As a matter of fact, Miss Redd, may well be the first gal horn player in jazz history to establish herself as a major soloist.’’

- Los Angeles Sentinel (1962)

Née le 20 septembre 1928 à Los Angeles, en Californie, Elvira Louise Redd était la fille du batteur et co-fondateur du Clef Club, Alton Redd, et de Mattie Thomas. Redd avait grandi dans un milieu très musical. Sa mère était saxophoniste amateur et son frère jouait des percussions. Profondément influencée par son père à ses débuts, Redd avait fait ses débuts en chantant à l’église à partir de l’âge de cinq ans.

Redd avait également été très influencée par sa grande-tante paternelle Alma Hightower, une célèbre professeure de musique de Los Angeles qui l’avait convaincue de laisser tomber le piano pour le saxophone après lui avoir offert son premier instrument à l’âge de douze ans. C’est également Hightower qui avait montré à Redd à jouer du saxophone.

Durant ses études au high school, Redd avait joué du saxophone alto dans un groupe comprenant la future tromboniste Melba Liston et le saxophoniste Dexter Gordon. Redd était particulièrement influencée par Charlie Parker dont elle avait d’ailleurs enregistré plus tard plusieurs des compositions.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

En 1948, à l’âge de vingt ans, Redd avait débuté sa carrière professionnelle alors qu’elle avait formé son premier groupe avec son mari de l’époque, le trompettiste Nathaniel Meeks.

Après avoir obtenu son diplôme du Los Angeles State College (aujourd’hui Cal State University) en 1954, Redd avait décroché un certificat en enseignement de l’University of Southern California (USC). Après avoir travaillé pour le Board of Education de 1957 à 1960, Redd était retournée vers le jazz, se produisant notamment à Las Vegas en 1962.

Devenue très populaire dans les années 1960, avait obtenu un contrat au Red Carpet Jazz Club, ce qui lui avait permis de se faire de nombreux admirateurs. C’est à cette époque que Redd avait développé son style très influencé par Charlie Parker et par des mélodies très marquées par le blues. Redd avait d’ailleurs rendu hommage à Parker dans des pièces comme ‘’I Remember Bird.’’ En 1962, Redd était devenue la première instrumentiste féminine à être en vedette dans un festival de jazz lorsqu’elle s’était produite au Festival de jazz de Las Vegas avec son propre groupe. Alors âgée de trente-quatre ans et avec deux enfants à sa charge, Redd avait inspiré le commentaire suivant à un journaliste du Los Angeles Sentinel : ‘’Another first for the Las Vegas Festival on July 7 and 8 is achieved when Vi Redd, an attractive young girl alto sax player, becomes the first femme {sic} to be one of the instrumental headliners at a jazz festival. As a matter of fact, Miss Redd, may well be the first gal horn player in jazz history to establish herself as a major soloist.’’

Après avoir fait une tournée avec Earl Hines en 1964, Redd avait dirigé un groupe à San Francisco avec son mari, le batteur Richie Goldberg. Durant la même période, Redd avait également travaillé avec Max Roach. Après avoir fait ses débuts au Festival de jazz de Monterey en 1966 avec son groupe, Redd avait joué durant dix semaines au célèbre club de Ronnie Scott à Londres avec un groupe composé de musiciens locaux. Redd avait d’abord été invitée à se produire à Londres comme chanteuse, mais elle avait remporté tellement de succès que son contrat avait été prolongé de huit semaines.

Redd avait aussi fait des tournées au Japon, en Suède, en Espagne et à Paris.

Redd avait enregistré deux albums sous son nom: “Bird Call” (1963), qui était surtout composé de pièces instrumentales et qui comprenait des classiques comme "I'd rather have a memory than a dream" et "Old Folks’’, et ‘’Lady Soul’’ (1965), dans lequel elle avait collaboré avec plusieurs sommités du jazz de l’époque comme Bill Perkins, Jennell Hawkins, Barney Kessel, Leroy Vinnegar, Leroy Harrison, Dick Hyman, Paul Griffin, Bucky Pizzarelli, Ben Tucker et Dave Bailey. C’est le critique et historien du jazz Leonard Feather qui avait rédigé les notes de pochette. La voix de Redd était un peu à mi-chemin entre celles d'Ella Fitzgerald et de Nina Simone. Parmi les faits saillants de l’album, on remarquait la pièce-titre, "That's All", "We'll Be Together Again" et "This Love of Mine". Interrogée sur l’album dans le cadre d’une entrevue accordée en 2013, Redd avait confié qu’elle avait été plutôt insatisfaite de l’enregistrement. ‘‘It wasn’t the right thing to do’’, avait expliqué Redd en faisant référence aux pressions auxquelles elle avait été soumise de la part des compagnies de disque. En 1968, Redd avait joué et enregistré avec l’orchestre de Count Basie. L’un des faits saillants de l’enregistrement était la pièce "Stormy Monday Blues" dans laquelle elle avait démontré à la fois ses talents de chanteuse et d’instrumentiste.

DERNIÈRES ANNÉES

Redd, qui était également enseignante, avait fait plusieurs lectures dans les années 1970 avant de retourner à Los Angeles comme professeur à l’University of Southern California. Redd avait aussi fait partie du comité aviseur du National Endowment for the Arts à la fin des années 1970. En 1989, la Los Angeles Jazz Society avait décerné à Redd un Lifetime Achievement Award. En 2001, le Kennedy Center avait également remis à Redd un Mary Lou Williams Women Jazz Award. 

En 2000, à l’âge de soixante et onze ans, Redd avait animé un concert à l’Academy of Television, Arts and Sciences. Le concert, qui était intitulé “Instrumental Women: Celebrating Women-N-Jazz”, mettait en vedette plusieurs musiciennes de jazz dont la batteuse Terri Lyne Carrington et la flûtiste Valerie King. Redd avait fait une apparition dans le volet de fermeture du concert dans lequel elle avait interprété une version du standard ‘’Misty’’ très influencée par Charlie Parker ainsi que le classique ‘’The Shadow of your Smile.’’ Le Los Angeles Times avait commenté le concert de la façon suivante: ‘’‘Blending crowd-pleasing riffing with sudden bursts of bop phrases, singing the blues with robust assuredness, her performance was the work of a first-rate jazz artist.’’

Vi Redd est morte le 6 février 2022 à l’âge de quatre-vingt-treize ans.

Au cours de sa carrière, Redd avait joué avec plusieurs grands noms du jazz, de Dizzy Gillespie à Count Basie, en passant par Rahsaan Roland Kirk, Linda Hopkins et Marian McPartland. Redd était également très proche de la chanteuse Sarah Vaughan.

Un peu comme Meliba Liston et Clora Bryant, Redd avait servi de modèle et d’inspiration à plusieurs musiciennes de jazz qui avaient été confinées jusque-là à des rôles de pianistes, de flûtistes, de violonistes ou de chanteuses. À l’époque, le saxophone, le trombone et la trompette étaient considérés comme des instruments exclusivement masculins qui étaient beaucoup trop ‘’virils’’ pour être accessibles aux femmes, ce qui reflétait d’ailleurs la mentalité de l’époque qui prescrivait une image de soumission et de discrétion à celles qu’on considérait alors comme les membres du ‘’sexe faible.’’ Même si le saxophone demeure encore aujourd’hui un instrument majoritairement dominé par les hommes, Redd avait pavé la voie à de nombreuses saxophonistes comme Nubiya Garcia, Grace Kelly, Candy Dulfer, Erica Lindsay, Lakecia Benjamin, Jane Ira Bloom et Carol Chaikin, pour n’en mentionner que quelques-unes.

Malgré tous ses succès, Redd était demeurée largement méconnue des amateurs de jazz et avait enregistré seulement deux albums sous son nom, en grande partie en raison de la réticence des compagnies de disques qui la considéraient comme un investissement ‘’risqué.’’

©-2024, tous droits réservés, Les Productions de l’Imaginaire historique

SOURCES:

‘’Vi Redd.’’ Wikipedia, 2024.

‘’Vi Redd.’’ All About Jazz, 2024.

‘’Vi Redd: the under-recorded, over-looked empress of jazz.’’ TWSS Magazine, 15 décembre 2020.

[jpbjazz]

LÉGENDES DU JAZZ

SONNY STITT, L’ÉLÈVE QUI S’ÉTAIT AFFRANCHI DU MAÎTRE

"Even if there had not been a Bird, there would have been a Sonny Stitt."

- Kenny Clarke

Né le 2 février 1924 à Boston, au Massachusetts, Edward Hammond Boatner Jr., dit Sonny Stitt, a grandi à Saginaw, au Michigan. Stitt était issu d’un environnement musical : en plus d’être ministre du culte, son père Edward Boatner était chanteur baryton, compositeur et professeur de musique classique, son frère était pianiste de concert et sa mère Claudine Wicks était professeure de danse et de piano. Né Boatner, Sonny avait été adopté par la famille Stitt en 1924. C’est Stitt lui-même qui s’était attribué le surnom de ‘’Sonny.’’

Aprèa avoir commencé à apprendre le piano à l’âge de six ans, Stitt avait commencé à jouer du saxophone alto un an plus tard. Véritable surdoué, Stitt était passé à la trompette cinq ans plus tard. Lors de son séjour à l’école centrale de Saginaw, le professeur Kenneth Matthews avait reconnu le talent de Stitt et l’avait encouragé à entrer dans le groupe de l’école.

Stitt avait appris la théorie musicale en suivant des cours donnés par un professeur local. La mère de Sonny, qui était très religieuse, lui avait toujours dit que Dieu ne tarderait pas à le récompenser s’il travaillait avec ardeur. Sonny avait pris le conseil de sa mère au sérieux et pratiquait de longues heures après l’école. Comme plusieurs musiciens de jazz de l’époque, Stitt ne lisait pas la musique et jouait du saxophone à l’oreille.

Après ses études secondaires, Sonny s’était trouvé un emploi comme opérateur d’ascenseur. C’est alors que Stitt s’était payé ses premiers cours de saxophone.

À l’âge de quatorze ans, Stitt avait rejoint le groupe de son école comme clarinettiste. Durant ses études secondaires, Stit avait joué avec le Len Francke Band, un groupe de swing local. Stitt a obtenu son premier contrat professionnel comme membre du groupe du trompettiste Don Byas, qui avait été un de ses premiers professeurs. Après avoir obtenu son diplôme collégial à l’âge de dix-sept ans Stitt s’était joint à l’orchestre de Count Basie.

UNE RENCONTRE DÉTERMINANTE

Stitt avait ensuite joué dans les groupes de Earl Hines, Charlie Parker, Kenny Clarke et Gizzy Gillespie. Il joua aussi avec Charles Mingus, Benny Goodman, Duke Ellington et John Coltrane.

Stitt avait eu la révélation de sa vie lorsqu’il avait rencontré Charlie Parker en 1943. Comme Stitt l’avait rappelé plus tard, les deux musiciens avaient des styles similaires. Lorsque Parker avait entendu Stitt jouer, il aurait déclaré : ‘’Well, I’ll be damned, you sound just like me.’’ Bird aurait alors rétorqué : "Well, I can't help the way I sound. It's the only way I know how to play." Le batteur Kenny Clarke avait un jour affirmé au sujet de Stitt: "Even if there had not been a Bird, there would have been a Sonny Stitt." En 1964, Stitt avait d’ailleurs rendu hommage à Parker sur son album ‘’Stitt Plays Bird’’, avec Jim Hall à la guitare.

Mais selon le chroniqueur de jazz Mike Manley, Stitt était loin d’être une copie carbone de Parker. Manley écrivait: ‘’He was an original who developed his own style of playing before he had ever heard of Charlie Parker. The two shared a mutual admiration society that lasted until Parker’s death in 1955.’’

Au cours des années 1940, Stitt avait joué du saxophone alto dans les big bands de Tiny Bradshaw, de Billy Eckstine (avec Gene Ammons et Dexter Gordon) et de Dizzy Gillespie. C’est au cours de son séjour avec le groupe de Gillespie que Stitt avait fait ses premiers enregistrements. Il avait même joué du saxophone baryton sur la pièce ‘’P.S. I Love You.’’

Stitt avait aussi dirigeé les Bebop Boys et le groupe Galaxy en 1946 et 1948. Stitt avait également été un des membres fondateurs du groupe les Jazz Messengers en 1945. En 1947, Stitt avait été présenté au batteur Max Roach avec qui il avait joué durant près de quatre ans. Stitt avait enregistré trois albums avec Roach.

Lorsque Stitt jouait du saxophone alto, on l’avait souvent accusé d’imiter le style de Parker, mais ces reproches avaient tendance à s’envoler comme par magie lorsqu’il se produisait au saxophone ténor. C’est ainsi que Stitt avait réussi à développer un son beaucoup plus distinctif. Le style de Stitt au saxophone ténor était inspiré de celui de Lester Young. C’est lorsqu’il était accompagné par des saxophonistes à la sonorité rauque comme Sonny Rollins et Gene Ammons que Stitt livrait ses meilleures performances.

Stitt avait aussi joué avec d’autres musiciens bop comme les pianistes Horace Parlan et Bud Powell, ainsi qu’avec le saxophoniste ténor Eddie ‘’Lockjaw’’ Davis, un musicien qui avait un son beaucoup plus rugueux. À la fin des années 1950, Stitt avait fait une incursion dans le jazz afro-cubain. On peut entendre les résultats de cette expérimentation dans les enregistrements que Stitt a réalisés pour les disques Roost et Verve, où il faisait équipe avec le trompettiste Thad Jones et le pianiste Chick Corea, avec qui il a enregistré des versions latines de standards du jazz comme ‘’Autumn Leaves.’’ Stitt a également enregistré un album intitulé ‘’Stitt Goes Latin’’ en 1963.

En 1952, Stitt avait joué avec le pianiste Jimmy Jones. L’année suivante, Stitt avait fait partie de l’orchestre de Johnny Richards. En 1955, sous la direction de Quincy Jones, Stitt avait interprété des pièces hors tempo et des ballades comme ‘’My Funny Valentine’’ et ‘’Stardust.’’ La même année, Stitt avait joué ‘’Afterwards’’ et ‘’There Will Never Be Another You’’ avec le pianiste Hank Jones. En 1957, Stitt s’était se joint au pianiste Dolo Coker avec qui il avait interprété ‘’Blues for Yard’’ et ‘’Blue Moon’’ avant de retourner avec Hank Jones dans le cadre du standard ‘’Cherokee.’’

Stitt s’était acquis une réputation internationale en participant à la tournée européenne de ‘’Jazz at the Philarmonic’’ en 1958-1959. En 1964, Stitt avait participé à une tournée au Japon avec un sextet qui comprenait le trompettiste Clark Terry et le tromboniste J.J. Johnson. Deux ans plus tard, Stitt avait joué avec son groupe au club Golden Circle de Stockholm. En 1970, Stitt avait participé à la tournée des ‘’Giants of Jazz’’ avec Dizzy Gillespie, Thelonious Monk et Art Blakey.

Stitt avait brièvement fait partie du groupe de Miles Davis en 1960, mais à l’époque, Stitt éprouvait des problèmes de dépendance envers l’alcool, et  Davis l’avait remplacé par Hank Mobley. Stitt n’a pas enregistré en studio avec le groupe de Davis, mais on peut l’entendre sur des enregistrements live des concerts du groupe effectués 1960. Des enregistrements des concerts de Manchester et de Paris peuvent aussi être retrouvés sur le marché. D’autres extraits des concerts de Stitt sont disponibles sur l’album ‘’Live at Stockholm’’, mettant en vedette Wynton Kelly, Jimmy Cobb et Paul Chambers. Des pièces avec John Coltrane sont également reproduites sur l’album.

ANNÉES 1960 ET 1970

Après s’être établi à Los Angeles en 1960, Stitt avait enregistré un album avec le groupe du pianiste Horace Silver.

Stitt a réalisé plusieurs enregistrements avec le saxophoniste ténor Gene Ammons, mais certaines sessions avaient été interrompues en raison de l’emprisonnement d’Ammons pour possession de narcotiques. Stitt avait d’ailleurs été incarcéré lui-même à la prison de Lexington pour avoir vendu des narcotiques en 1948-1949.

Les albums enregistrés par Stitt et Ammons sont considérés parmi les meilleurs de leur production. Le partenariat de Stitt et d’Ammons est passé à la postérité comme un des meilleurs duos de l’histoire du jazz aux côtés de ceux de Zoot Sims et Al Cohn, et de Johnny Griffin et d’Eddie ‘’Lockjaw’’ Davis. Stitt a aussi fait une incursion dans le Cool Jazz en enregistrant l’album ‘’Soul People’’ avec le saxophoniste ténor Booker Ervin en 1963. L’année suivante, Stitt avait enregistré avec l’ancien saxophoniste de Duke Ellington, Paul Gonsalves, l’album ‘’Salt and Pepper.’’

À la même époque, Stitt faisait régulièrement des apparitions au club de Ronnie Scott à Londres. Cette collaboration avait donné lieu à l’enregistrement de l’album live ‘’The Night Has a Thousand Eyes’’. En 1966, Stitt a enregistré autre album en concert avec le guitariste maison Ernest Ranglin et le saxophoniste ténor britannique Dick Morrissey. Stitt fut aussi un des premiers musiciens de jazz à expérimenter le système d’amplication Selmer Varitone. On peut observer les résultats de cet exercice sur les albums ‘’What’s New’’ et ‘’Parallel-a-Stitt’’, enregistrés respectivement en 1966 et 1967.

DERNIÈRES ANNÉES

En raison de son alcollisme, Stitt avait légèrement ralenti la fréquence de ses enregistrements au cours des années 1970. Stitt avait commencé à boire de l’alcool de façon abusive après avoir laissé tomber l’héroïne à la fin des années 1950. Après s’être fait désintoxiquer, Stitt avait cessé complètement de boire.

En 1972, Stitt avait enregistré le classique ‘’Tune-Up !’’. L’album est toujours considéré par plusieurs critiques de jazz comme Scott Yanow comme le disque le plus achevé du saxophoniste. Un an auparavant, Stitt avait enregistré quatre albums: ‘’Turn It On !’’ avec Leon Spencer, Melvin Sparks, Idris Muhammad et Virgil Jones, ‘’You Talk That Talk !’’ avec Gene Ammons et George Freeman , ‘’Just The Way It was’ – Live At The Left Bank’’, avec Don Patterson et Billy James, et ‘’Black Variations’’, qui mettait en vedette les mêmes musiciens que ‘’Turn It On !’’ L’album ‘’Just The Way It Was’’ n’avait été publié qu’en l’an 2000. Stitt avait accompli une première historique en jouant du saxophone électrique sur l’album. C’était la première fois de l’histoire qu’un album était enregistré avec cet instrument.

À la fin de sa carrière, Stitt avait aussi fait partie du groupe tout-étoile The Giants of Jazz (qui comprenait également Art Blakey, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kai Winding et Al McKibbon). Stitt avait fait ses derniers enregistrements au Japon. Stitt, qui semblait rajeunir depuis qu’il avait cessé de boire, avait aussi fait une tournée avec Red Holloway à la fin des années 1970. En 1975, Stitt avait également joué avec Ron Burton, Major Holley et le batteur John Lewis au Village Vanguard.

Stitt avait livré une de ses dernières performances dans le cadre d’une collaboration avec George Duvivier et Jimmy Cobb en 1981. Six semaines plus tard, Stitt avait enregistré deux dernières sessions avec Duvivier, Cobb, Bill Hardman et les pianistes Junior Mance et Walter Davis Jr.

Stitt venait de se faire diagnostiquer un cancer en 1982 lorsqu’il était mor tle 22 juillet à Washington, D.C. Il a été enterré dans une crypte du Fort Lincolm Cemetery à Brentwood, au Maryland. Stitt laissait dans le deuil sa femme Pam, sa fille Katea et son fils Jason.

Lors de sa carrière s’étendant sur cinq décennies, Sonny Stitt a enregistré plus de trois cents albums dont plusieurs étaient devenus des classiques du jazz. Il enseignait aussi pendant l’été à l’Université Yale.

Même si la musique de Stitt vit toujours sur ses albums, plusieurs croient qu’il était à son meilleur en spectacle. Le critique de jazz relatait ainsi un des concerts de Stitt à New York: ‘’That night Sonny Stitt was moving efficiently through a set when the rhythm section stopped - and Sonny executed a long break, lightning flashes of searing, ineluctably connected, thrusting notes that seemed to have a palpable force. The effect on the room was as if those sounds had cast a spell. All conversation stopped. Hands about to light a cigarette or reaching for a drink froze.’’

Telle était la magie de Sonny Stitt.

c- 2023-2024, tous droits réservés, Les Productions de l’Imaginaire historique

SOURCES :

‘’Edward Sonny Stitt.’’ Saginaw County Hall of Fame, 2018.

‘’Sonny Stitt.’’ Wikipedia, 2022.

‘’Sonny Stitt. American Musician.’’ Encyclopaedia Britannica, 2022.

‘’Sonny Stitt Biography.’’ Sonnystitt.com, 2023.

‘’Sonny Stitt Biography : An Amazing Story That You Should Know.’’ Oh! Jean Records, 14 juin 2022.

[jbgravereaux]

George Lewis Homage to Charles Parker Black Saint : 1979                                                                                                                                                                                                                                  ORNITHOLOGY: GEORGE LEWIS TALKS CHARLIE PARKER                                                                                                                                                                                      We’re dedicating the next two weeks to providing an inside view of the music of the remarkable composer, trombonist, electronic musician, and professor George Lewis...                                                                                                                                                                                                                                        ...We’re focusing this post on his classic album Homage to Charles Parker, which employs jazz, electronics, and improvisation in startling ways to create a stirring tribute to one of music’s most iconic figures. The Penguin Guide to Jazz awarded this album five stars and one of its coveted crowns, designated it one of the “Essential Jazz Records.” Released on the small Italian label Black Saint and unavailable for years, the album hasn’t attracted the wide audience it deserves...                                                                                                                                                                                                                                        ...What inspired the composition of the title piece and “Blues”?                                                                                                                                                  George Lewis : ...“Blues” is directly depictive; “Homage” isn’t. As I recall, the ethos of “Homage” was influenced by an LP liner note I read in which Miles Davis answered criticism about not playing Duke Ellington’s music on an Ellington tribute concert by saying that performing at the highest level was the best homage one could give...                                                                                                                                                                                                            ...The piece doesn’t really have a score as such, although there is a set of defined events, a timeline, and a sonic and even a visual iconography, centered on two major events—Charlie Parker’s life, and his afterlife.                                                                                                                                                                  If anything, the “afterlife,” “floating” section of “Homage” is less influenced by Charlie Parker than by something like John Coltrane’s “Peace on Earth,” but without the ecstatic thing; many had tried and failed to get that going. The “life” section reminded me of Stockhausen’s “Mikrophonie” pieces...                                                                                                                                                            ...During my short-lived career as a jazz bandleader, I was touring with something called, for lack of imagination, the “George Lewis Quartet”:  Richard, Douglas, me, and Anthony Davis, people who were part of our experimental music scene. In 1979, we had concerts in Europe, and a truly magical performance of “Homage” took place with this quartet and flutist Wallace McMillan at the Moers Festival in Germany in 1979. The rain stopped, the clouds parted, and the sun came out when the “afterlife” section was played...                                                                                                                                                                                                                                                 http://destination-out.com/?p=2759                                                                                                                                                                                              George Lewis Quintet, Moers 1979 - Hommage To Charlie Parker (part 1) : https://www.youtube.com/watch?v=AEbX-iGeoxg