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textlab · 1 year ago

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MUSIC NO MUSIC MUSIC - 팝의 들리지 않음에 대해서

Soziale Systeme 10 (2004), Heft 2, S. 292-324 © Lucius & Lucius, Stuttgart

Peter Fuchs/Markus Heidingsfelder

번역 - 조은하, 박상우

요약: 이 논문에서 다루는 해석적 아이디어는 “팝”의 현상을 애매함 이라 특징 짓는 하나의 구별된, 전역적으로 조작하는 기능적 시스템으로 개념화하는 것이다. 하나의 사회 시스템으로, 시스템의 커뮤니케이션 맥락 안에서 정교한 방법으로 지각을 내장한, ‘노래’라는 미디어 안에 자신을 새기는 특정한 (커뮤니케이션적) 차이를 재생산한다. 르네상스까지 되돌아가는 사전 적응적 발전에 따라서, 시스템은 “노래라는 미디어에서의 도발”을 통해 1950년대 시작되고, 도발과 반도발의 형식들, Rock'n'Roll, Beat, Garage, Psychedelic, Heavy Metal, Hip Hop, Rave, Techno 등등을 따라서 스스로를 구조적으로 진행한다. 분석을 통해 시스템을 위한 기능을 구성하는 것이 가능한지, 시스템이 주도 코드(히트/실패), 미디어(노래), 조직적 안정성의 형식(레이블) 등등을 소유하는지를 살펴본다. 이런 분석들이 시스템의 위치에 대한 어떤 중요한 결정을 제공하지는 않지만, 이와 관련한 시스템이론에 기반한 연구가 성과를 보일 수 있는 가정을 있을 법하게 만들 것이다.

하나의 현상으로 팝이 무엇이건 간에, 그건 스스로를 모든 곳에서 주장한다. 모든 곳 모든 순간 팝에서 도망치는 것은 거의 불가능하다. 놀랍게도 이런 사실과 관계한 개념적 노력은 이상할 정도로 희미하게 남아 있다. 팝이 현대를 구성하는 거의 모든 것을 위한 하나의 브랜드로 사용될 수 있기 때문이건(cf. Diederichsen 1999, 272f.), 아니면 팝이 한 눈에 일정한 무질서의 현상, 그것에 대해서 생각하자마자 새로운 도발 혹은 놀라운 전환을 통해 관찰의 영역에서 떨어져 나가는 것으로 보이기 때문이건. 자연스럽게 팝 이론가는 개념들이 부족한 곳에 들어가, 인상주의나 확산된 추상의 전통을 키워나가고, 특히 명백한 사회학적 지시 대상을 가지고 검토하지 않는다. 반대로 그들은 더욱 더 가까운 경험에 대한 기술에만 의존하는 경향을 보인다.

이것은 Günther Jacob (1997, 214)이 지적한 것 “원리, 객관성 그리고 논리적 일관성이 과학적 기획에서 요구되는 반면에, 팝에서는 급진적 주관성, 경험 지향성, 감정, 그리고 쾌락주의가 허용되고 찬양 될 것”처럼 인 것은, 혹은 물론 우연은 아니지만, 아니다. Jacop에 따르면 팝 이론은 그래서 주관성, 경험 지향성, 그리고 감정 없이는 이뤄질 수 없다. “분석에 자신의 매혹을 포함하는 것이 너무 어렵기 때문에, 축소의 유혹은 너무 크다.” 그러나 적확히 그것이 요구된다. “너무 거리를 둔 모든 판단은 빨리도 유지될 수 없다는 것이 증명된다.”(22) 마찬가지로, Diedrich Diederichsen (1999, 285)는 “팝이 생산되고 소비될 때 일어나는 것을 드러내고 명명을 할 과학”에 대한 필요를 인식하지만, 이런 통찰력을, “그 자신의 매혹을 이데올로기적으로 무시하는 것이 아니라 해석적으로 성과를 낼 수 있는” 이런 과학에 대한 수요와 연결시킨다.[1]

그렇지만 이런 태만은 Diederichsen 같은 독일의 의견을 달리하는 이론가들 뿐만 아니라, 영어권의 소위“문화 연구” 다수에게 일반적 모습이다. 이런 연구에서, “반-문화”, 정치적으로 야기된 “hip vs. Cube” 현상으로 팝을 개념화하면서 전복적 모델이 종종 사용된다.[2] 자신의 책 Intellectuals & Popular Culture에서 대중적 지식인(pop intellectuals)의 포퓰리즘을 면밀하게 검토한 Andrew Ross (1989)와 같은 시도는 예외적이다. Ross는, “팝 컬쳐”에서 Hölderlin의 정신 속에서 전복과 긍정의 변증법이 작동한다고 지적한다. 지적인 팝 관찰자에 대한 그의 관찰은 그들의 이데올로기적 태만을 해석적으로 성과 있게 한다. 이 맥락에서 가장 눈에 띄는 작업은 Andrew Goodwin과 Simon Frith에 의해 제시된다. 비록 그들이 일관된 팝의 개념을 가지고 있지 않기는 하지만.[3] 예를 들어 Frith (1984)는 아카데미의 팝 이론들이 역설적으로 그들이 다룬다고 주장하는 “대중적 소비자”를 배제한다고 지적한다. 그는 대중 소비자의 취향 선호, 경향, 추론, 논의를 설명할 수 있는 “낮은 이론(low theory)”에 대해서 주장한다. 팝을 특정한 “미국적” 현상으로 이해하려는 시도는 단순히 소재의 모음만을 만들어 내거나[4], 혹은 미국적 “본질”을 정의하려는 대단히 문제 있는 시도를 낳을 뿐이다.[5]

다음의 검토들은 이런 종류의 평가로부터 분명하게 거리를 둔다. 그것들은 팝이라는 현상에 대해 시스템적 해석을 적용하려고 한다. 그렇게 함으로써, 팝을 억압받는 이들의 문화, 정치적 동기의 반대로 해석하려는 시도도 아니고, 매스 미디어 시스템과의 차이를 흐리는 것도 아니며, 팝을 “미국적” 엔터테인먼트로 특정하지도 않는 개념으로 한정하고, 반성적으로 연기된 high/low 시맨틱에 대해 궁극적으로 목소리를 제공하기 위해 그것을 “팝 컬쳐”로 (탈-)특정화 하고자 한다. 비록 high/low 혹은 독일어적 문맥에서 E/U라는 이런 구별이 여전히 시스템의 자기 기술의 부분으로서 중요하다는 것을 증명할 수 있어야만 함에도 불구하고. 중심적 전략은 복잡하고, 전역적으로 작동하는 사회 시스템에 대한 일상적 이름으로서 팝을 이해하는 것이다. 시스템이 자신의 환경에서 전개하는 심리적 효과들 대부분은 배제되는 결과를 강제하면서. 모든 사회 시스템들처럼, 이 시스템은 육체들이나 정신, “비명을 지르고, 가죽을 입은, 덥수룩한 머리의 남자들”(Nick Hornby), 해방된 여성 팬들로 구성되지 않고, 음악과 춤, 패션, 라이프 스타일 그리고 서브 컬쳐로 구성되지 않는다. 이 모든 것은 환경을 구성한다. 반면에 시스템은 조용히 오토포이에틱한 조작에 기반한 ��별한 차이의 커뮤니케이션적 재생산으로서 자리 잡는다. 이 조작은 특정한 커뮤니케이션을 다른 커뮤니케이션으로 이어가고, 정확하게 이를 통해 스스로를 실현한다. 팝은 “No Music-Music”이다. 그것이 아닌 음악(Musik, die keine ist).

Ⅰ.

사회 시스템 이론의 핵심 개념인 사회 시스템(Luhmann, 1984)은 의식이나 육체에 기반하거나, 또 행위를 수행하는 개인을 통해서가 아니라 커뮤니케이션을 통해서 스스로를 재생산한다. ‘포괄적인(umfassende)’ 사회 시스템은 사회다. (Luhmann, 1997, 78ff.; 1984, 551ff.) 사회의 환경은 커뮤니케이션을 제외한 모든 것이다. 그래서 사회적 차이는 사회 ‘내부’에서, 이 사회의 1차적인 시스템 수준에서만, 커뮤니케이션의 일반적 미디어가 특정한 커뮤니케이션, 예를 들어 법적, 경제적, 과학적, 교육적, 예술적 혹은 스포츠 관계의 커뮤니케이션으로 변형되는 방식 속에서만 발생한다. 팝을 하나의 사회 시스템으로 개념화하는 것은 무엇보다, 커뮤니케이션의 미디어 속으로 특정한 커뮤니케이션 형식이 내접 되는 것을 보이는 것이다. 그리고 이는 이 특정성이 연결 가능하고, 접속 가능하게 되는 방식을 통해서 이뤄진다.

커뮤니케이션의 기본 형식은 세 가지 선택, 정보, 커뮤니케이션, 이해의 종합(syndosis)이다. (Luhmann, 1984, 194ff.; Fuchs, 2004b, 92ff.) 이 종합은 시간적으로 조직된다. 이는 표면적 ‘정체성’ 행위에서 생산되는 것이 아니라, 정식화 할 수 있는 것으로, 연속적으로 누적되는 ‘보족(Nachträgen)’ 속에서 생산된다. 이것이 어떤 ‘사건성’을 커뮤니케이션의 ‘eventum’에 기여하는지 아닌지를 결정한다. 그래서 커뮤니케이션은 커뮤니케이션에 속하는 것에서 사건의 연속적으로 지연되는 속성의 양상 속에서 등장한다. 이 회고적 속성은 – 그것이 문제를 더욱 복잡하게 한다 – 그 자신 다른 사건이 뒤 따를 때에만 커뮤니케이션적 사건이다. 다른 사건의 뒤따름은 (즉 출현으로서) 커뮤니케이션적 사건으로서 정체성을 제공한다. (Fuchs, 1999, 19f.) 우리 목적에는 다음과 같이 지적하는 것으로 충분할 것이다. “팝 시스템’의 커뮤니케이션적 특정성은 정보, 커뮤니케이션, 그리고 이해의 세가지 항을 가져야 하고, 이 세가지 항을 가능하게 하는 적절한 또는 특별한 시간을 가져야 한다. ‘오토포이에시스’라는 명명은 이런 종류의 시간에 대해 성립된다. (Luhmann, 1984, 60ff.; Fuchs, 1999, 18ff.; 2003, 49ff.; Maturana, 1982; Zeleny, 1981) 사회 시스템으로서 팝은 오토포이에틱하게 자신과 환경 사이의 차이를 유지해야만 하고, 이 차이의 재생산은 미디어로서 커뮤니케이션만을 사용해야 한다는 문제를 해결하고, 그래서 같은 미디어 안에서 식별 가능한 특정성을 형성해야만 한다. 그래서 문제는 이렇다. 이런 특별하고 ‘특정한’ 조작의 성격은 무엇인가?

만일 팝을 생활 세계의 관점에서 접근한다면, 그것을 소음, 음악, 과장된 의상, 흥분된 몸 동작, 젊은이의 육체와 음악에 관계된 서브 컬쳐로, 그리고 전체적으로 지각 그리고 인식의 조작으로 그리기 쉽다. 그런 경우라면, 일차적으로 팝이 하나의 사회 시스템으로 주제화될 가능성을 배제할 수 있을 것이다. 왜냐하면 그런 시스템들에 대해서, 듣거나, 보지도 않고, ��드 뱅잉를 하거나 포고 댄스를 추지도 않고, 찌르지도 찔리지도 않기 때문이다. 커뮤니케이션은 이런 의미에서 인식하거나 지각을 경험하는 시스템 없이는 발생할 수 없다. 그것은 감각 지향적 지각에 의존한다. 그러나 그 자신은 지각하지 않는다. 그것들은 감정이나 사유를 전달하지 않는다. 정확한 의미에서 그들은 무를 전달한다. 그들은 단지 이 모든 것을 주제화 할 뿐이다.

정의상 이런 감각 – 스스로를 인식의 미디어 속으로 기입하는 단지 지각이나 사유-은 커뮤니케이션 과정에서 배제된다. 지각은 커뮤니케이션 될 수 없다. 팝 시스템적 커뮤니케이션의 특정성은 그래서, 그 테제에 따른다면, 지각의 커뮤니케이션 될 수 없음을 커뮤니케이션 맥락 안으로 통합하는 데서 이뤄진다. 이는 지각 (비사회적, 단일의, 부정될 수 없는)과 커뮤니케이션(사회적, 일반화된, 부정될 수 있는)의 차이를 커뮤니케이션으로 재-진입하는 것을 가능하게 한다. (Baecker, 1993, 3; Luhmann, 1995) 이는 단지 언급 가능한 것에 대한 이런 지시가 실재로 육체에 이른다는 인상을 만든다. 이후 개괄하려는 이유 때문에, 이는 커뮤니케이션의 ‘체화’의 한 형식, 특정한 미디어, 노래라는 미디어로 추적해 갈 수 있는 ‘체화’와 관계한다.[6]

Ⅱ.

우선 노래는 노래 텍스트, 즉 “가사”를 통합한다. 가사는 그것들과 연관된 지각, 육체성, 그리고 감정과 같은 그것과 연관된 현상에 대해 “이야기한다” “모든 메시지는 기본적으로 사랑과 소외다! 거기에 어떤 복잡하게 표현된 지혜는 없다? 거대한 힘과 확신을 가지고 직설적으로 다루는 것이 좋다!” (Ivan Karp, quoted in Warhol 1980, 19) 사실 중심에는 감각 그리고/혹은 육체적 경험이 있다. 이는 사랑 혹은 증오 같은 공식 속에서, 약물로 만들어진 감각 세계, 그리고 반복적으로 성에 대한 언급 속에서 표현된다. 때로 노래들은 문자적으로 직접적으로 가능한 감각 경험, 음악 속으로 들어간다.[7] 그렇지만, 그것은 들리는 것이 아니라 기본적으로 느껴지는 것이다. “음악은 내 첫사랑이고, 내 마지막 사랑일 거야”라고 “Music”에서 John Miles는 노래한다. 심지어 인지 혹은 의식적 반성도 궁극적으로 감정을 입증한다. “어느 날 너는 내 마음 속에 들어왔어/그리고 모든 것은 제대로 된 것처럼 보였지/사랑스러움이 응시하고, 너의 마법이 나를 끌어당기지.” (The Byrds, "Thoughts & Words) 이는 종종 바로 지금 육체적 지시 대상을 활성화시킬 것을 요청하는 것과 연결된다. 오래된 음악적 전통에서 훨씬 통제된 육체적 지시 대상을 극복할 것을 약속하는 어떤 과잉. Shake, rattle, and roll - over Beethoven.[8]

그러나 노래는 그 이상을 한다. 자신 안에 있는 감각에 대한 것만 아니라, 노래는 스스로에 대해 “이야기한다” 팝 시스템이 지시하는 것이 육체와 그것의 감각이지만, 이 지시 대상은 기호 비슷한 것으로 남아 있다. 왜냐하면 그것은 의미의 차이화된 순간으로서, 하나의 기호로서 커뮤니케이션 안에서만 나타나기 때문이다. 그것은 ‘어떤 것(Ding)’이 아니다. 그것은 의식 시스템과 사회 시스템과 마찬가지로 이런 지시(Bezeichnung)”다”. 그렇지만 노래들은 불가능한 것을 가능하게 하려 시도한다. 지각은 지각과 독립된 커뮤니케이션 속에서 자신의 길을 찾고자 한다. 이는 오직 기호의 수준에서, 재-진입, 지각/커뮤니케이션 사이의 차이를 커뮤니케이션으로 재-��입하는 것을 통해서만 성공할 수 있다. 육체와 인식이 하나의 의미 형식에서만 마크될 수 있기 때문에, 노래는 이 의미 형식을 일상적 수단을 넘어서 감각적으로 무대에 올릴 수 있어야만 한다.

노래는 메시지의 두 번째 버전(가사의 “어떻게”)을 정보의 선택성(가사의 “무엇”)에 제공하는 것 뿐만 아니라 이 두 번째 버전에 감각적 특징들(음악, 퍼포먼스)을 장비함으로써 이 문제를 해결할 수 있다. 이 특징들은 연결에 있어서 본질적인 커뮤니케이션이 형성되는 순간으로서 커뮤니케이션의 형식을 전면에 가져온다. (see Fuchs 1993).[9] 그래서 정보의 감축이 발생할 것을 기대할 수 있다. 이 감축은 어떤 감각의 특징들, 가령 감각의 간결하고 희소한 분석적 성격과 같은 것에서 이점을 얻을 수 있다. 감각은 언제나 직접적으로 대체될 수 없는 현전에 기반을 두는 것처럼 보이고, 그것이 발생하는 그 순간에는 부정될 수 없는 것이다. (Luhmann 1984, 561) “비록 우리 자신의 눈을 신뢰하지 않는다 하더라도, 우리는 우리가 보고 있는 것을 본다.” (Luhmann 1990, 231) 감각은 무엇보다 먼저, “시스템과 환경의 사건적 동조화”로서 현전하는 증가다. (231) 그리고 비록 이 모든 것을 전제함에도, 기호의 금욕적 세계는 “압축성(Gedrungenheit)”의 개념을 지킬 수 없다는 것은 간결한 증거다.

이런 가정은 노래가 갖추고 있는 몇 가지 중요한 전략들과 이어진다. 특히, 노래에 전형적인 인상적인 정보 감축, 높은 용장성(Redundanz)을 통해 외적 지시대상을 “희미하게 만든다” 메시지 선택은 정보의 비용을 통해 정교화된다. 이는 정보 감축으로 이어지는데, 텍스트 편에서는, 반복의 수사적 장치를 가지고 이뤄진다. Verse와 Chorus (그래서 그에 따른 음악적 진행)를 반복하는 것 뿐만 아니라, Chorus 그 자체도 같은 것을 계속 반복해서 말한다. 잘 알려진 예들이 있다. Abba의 "Gimme Gimme Gimme" 나 "I Do I Do I Do I Do I Do" by Abba, Tommy Steele의 "Give Give Give", Johnny Mathis 혹은 The Everly Brothers의 "Gone Gone Gone", The Wings의 "Hi Hi Hi", The Byrds의 "Turn Turn Turn", The Hollies의 "Stop Stop Stop", The Buggies의 "Clean Clean", Phoenix의 "Run Run Run", The Beach Boys의 "Fun Fun Fun", The Beach Boys나 Chic의 "Dance Dance Dance" (삽입구에 "Yowsah Yowsah Yowsah!"도 더해서), The Fourmost, Kandidate, Steve Lawrence and Sailor 등의 노래 제목인 "Girls Girls Girls,", 혹은 어떤 소년, 소녀들의 이름, 예를 들면 Eddie Cochran의 "Jeannie Jeannie Jeannie"나 The Kingsmen의 "Louie, Louie".[10]

이런 용장성은 단지 제목이나 Chorus 부분에 한정되는 것이 아니라, “실제” 가사에까지 확장된다. Ray Davies는 "You Really Got Me Now"에 대해 말��면서 “단지 (가사는) 네 줄 뿐이다”고 이야기한다. (Morse 1998, 178) Zoot Woman의 “Automatic”은 기본적으로 두 줄이다. "I got a feeling/it's automatic" 그리고 여기에 때로 "It's a physical feeling."이 더해진다. Nick Hornby (2003, 78)는 Aretha Franklin의 "Call Me"를 이야기하는데, 이 곡의 가사 대부분은 "I love you/so call me the moment you get here"로 구성되어 있다. Major Lance는 그의 가장 성공한 히트곡인 "Um Um Um Um Um Um"에서 "Um"을 전부 84번 반복해서 부른다. 처음 두개의 Verse에서 네 번, 세 번째 Verse에서 6번, 그리고 전체 2분 17초 곡에서. Bill Withers는 "Ain't No Sunshine"에서 "I know"라는 구절을 모두 26번 부른다. Outkast의 "Hey Ya!"에서는 "Hey Ya!"가 Chorus에서 8번, 그리고 Verse에서는 수 없이 반복된다. 그들이 진지해지기 위해 말을 반복해 더듬는 건 놀라운 일이 아니다. [11]

정보의 감축은 단순한 반복을 넘어서 진행되고, 기의 없는 기표처럼 기능하는 비-언어적 기호를 포함한다. A Wop Bop A Loo Bop A Lop Bam Boom. 이것들은 “가짜 말(dummy words)” 혹은 “음악적 말(musical words)” (Neil Tennant), “사운드 시(sound poetry)” (Kleiler/Moses 1997, 41)로 알려져 있는데, 이 구절은 종종 음악적 구조를 따른다. 이는 Jazz에서는 “Scat”이나 “Riff Singing”으로 알려진 테크닉이다. Phil Collins의 "Sussudio"는 Scat에 다름 아니다. 이 경우 사운드에 의미를 회고적으로 부여하는 것은 의성어다.[12] The Police의 "De Do Do Do, De Da Da Da"는 Jazz에서의 Scat과 팝에서 단순화된 Scat의 차이를 보여준다. M의 "Pop Muzik"은 정보 감축과 팝의 Scat을 함께 담고 있다. 팝은 작지만 아무것도 아닌 것은 아니고. 그렇지만 많은 것이 커뮤니케이션 된다.

Talk about, pop muzik

Shoobie doobie do wop

I wanna dedicate this

Pop pop shoo wop

Everybody made it

Shoobie doobie do wop

Infiltrate it

Pop pop shoo wop

Activate it.

반복과 부정될 수 없는 사운드와 노이즈의 사용을 통한 정보의 감축은 팝 음악에서 자주 사용되는 조합이다. Otis Redding의 "Fa-Fa-Fa-Fa-Fa", Wayne Fontana and The Mindbenders의 "Um Um Um Um Um Um", Bad Manners의 "Ne Ne Na Na Na Na Nu Nu" 등이 예다. 의성어는 정보 값을 최소화하고, 순수한 감각을 강조하기 위한 인기 있는 도구다. 예를 들면 "Bang Bang"[13]이나 Missy Elliott의 리드믹한 "Slap! Slap! Slap!" 등이 있다. 추가로 ABBA의 "Ring Ring" 같은 사운드는 폰의 알림을 지시하고, the Crash Test Dummies의 중얼거리는 "Mmm Mmm Mmm"은 언어 획득 전단계를 생각��게 한다. 모든 다른 것이 실패한 상황에서 말을 더듬거린다는 것을 통해 취하는 것에 의존할 수 있고, 언어적 특정성을 대체할 수 있다.[14] George Steiner에게는, 음악의 얼굴, 언어의 경이가 또한 그것의 좌절감이라고 말할 수 있을 것이다. (Steiner, 1997, 89).

마지막으로 절규만이 남아 있다. 퍼포머가 느끼기에 언어로 바뀌기에는 너무 “괴물 같은 것”으로 보인다. 표현의 풍부함은 단지 비명, 한숨 혹은 신음으로만 표현될 수 있다. 원초적 절규. 육체가 주도권을 차지한다. 팝 뮤직에서 인간의 목소리는 종종 관계된 감점이 쥐고 있는 육체로서 행동한다. (Schmitz 1964, 138 ff.) 악보의 음악적 지시를 무시하는 절규를 뱉을 수 있도록 허용된 Tristan의 Brangäne 같은 사회적 예외가 규준이 된다.[15] 심지어 악기도 “절규”를 할 수 있다. 특히 슬라이드나 보틀넥 같은 테크닉을 사용하는 기타는 초기 Blues에서 중요한 역할을 차지했다.

절규의 경우에 특히, 정보와 커뮤니케이션은 보통보다 더욱 가까워지는 것처럼 보인다. 팝이 “스스로” 절규하게 할 때 어떤 “정보”를 제공하는 것일까? 그것은 감정에 대한 정보를 제공하낟. 이 육체와 관계된 “인식의 불분명한 양식”(고전적으로는 cognition confuse)은 언어적 연쇄의 엄밀함과 구별됨 속으로 들어올 수 없다. (Fuchs, 2004a)[16] 이는 단지 “언어의 사용 없을 때 조차도 어떤 것을 특정하게 커뮤니케이션할 수 있는” 연쇄의 애매함 속에 들어갈 뿐이다. (Morley 2003, 2) 팝 뮤직은 그래서 진화적 과정을 뒤집어, 웅얼거리는 표현이나 “감정의 자연적 외침”(Hegel, 1986, 196)으로 돌아가는 것으로 보인다. 공포의 절규, “소음의 형식들”, 그리고 훌쩍임과 기쁨의 “사운드 형상”은, Paul Morley와 Hegel 모두에게 음악의 출발점이다.[17] 팝에서, 그것들은 기원적 진실을 재현한다.[18] 절규의 원래 목적이 정당한 장소에 진실을 제공하는 것이라면, 팝에서 절규는 어떤 반성에 앞서서, 감정, 육체, 그리고 그와 연결된 모든 감각의 가능성들의 진실을 대변한다.

이 과정은 “체화”라 언급될 수 있다. 육체는 목소리가 되고, 목소리는 체화된다. 초기 팝, 특히 록앤롤에서 논의는 단지 노래한 것에 대한 것만이 아니었다. 거기에는 “외침(shout)”과 “울부짖음(cry)” 사이의 차이를 향한 지향, 혹은 더 오래된 개념에 따르자면, 한 편에는 “감점의 자연적 울부짖음, 공포의 울부짖음”이 있고, 다른 한 편에는 “즐거운 사운드로 위로하는 연주, 고통의 흐느낌, 환희, 그리고 넘치는 기쁨과 행복의 설레임을 연주하는 것” (Hegel, 1986, 196)의 차이를 향한 지향이 있었다. 이런 차이를 개인화 하는 것은 Big Band의 팝 이전 시기인 1950년대 잘 구성되었다. 밴드들은 “외치는 사람(Shouter)”이나 발라드 가수, “비명을 지르는 사람(Shrieker)”이나 “울면서 훌쩍대는 사람(Sobber)”등을 출현시켰다. (Gillett 1971, 160f.) 록앤롤에서는 훌쩍거리는 스타일이 대부분이었고, 반면에 Blues 가수에서는 고함치는 스타일이 유지되었다. Gillett의 구별은 고함/흑인, 울부짖음/백인이다. 분명히 백인 가수들은 외치는 역에는 잘 맞지 않았고, 흑인 가수들은 훌쩍거리는 역에서 성공적이지 않았다. 역할을 바꾸려던 흑인 가수들은 성공적이지 못했다.[19]

Sinatra와 Elvis 사이에 “잃어버린 연결고리”인 Johnny Ray, “그 자신 훌쩍거림의 태수이자, 백 만달러자리 눈물” (Cohn, 1989, 56)인 그는 훌쩍거리는 것을 자신의 트레이드 마크로 삼았다. 그의 퍼포먼스와 함께 이는 처음으로 관객들에게 팝에 전형적인 엑스터시를 끌어 냈고, 이는 비평가들이 분노하게 하였다. 비록 자신에 앞선 Bing Crosby, Frank Sinatra, Frankie Lane 등과 비교하면 정확한 발음이나 보컬 컨트롤이 부족했지만, 그는 통제의 부족을 내세움으로써 이런 결점을 메웠다. “그는 모든 다른 사람들처럼 같은 쓰레기를 불렀고, 심지어 더 못했지만, 그는 스스로를 비틀고, 묶었다고 꿀꺽 삼키며, 이전의 누구도 끌어 내지 못했던 집중된 적대감을 풀어 놓았다.” (56) Ray는 노래를 부르면서 한숨을 쉬고, 훌쩍거리고, 헐떡거렸다. 다름아니라, 그의 가장 성공한 곡이 “Cry”다. The British Melody Maker는 1952년 2월에 다음과 같이 코멘트한다. “USA로부터의 리포트에 따르면, ‘그의 시끄러운 훌쩍거림은 때로는 그를 흥분 상태로 만들어, 진정하기 위해 무대 밖으로 달려 나가야만 했다’ 마찬가지로 그의 억제가 풀린, 맛없는 무대는 미국 관객들(바로 그들!) 사이에 매우 인기있다. 발표된 지 8주 동안, Jonny의 'Little White Cloud That Cried'의 눈물 가득한 버전은 1200만장 이상 팔렸다. 한 아티스트가 대중(masses)에게 호소하기 위해 그런 수단에 의존할 때, 대중 음악(popular music)의 미래는 암울해 보인다.” (Gillett, 1971, 22)

만일 Ray를 “왕세자(Prince of Wails)”라고 한다면, Elvis는 논쟁의 여지없이 왕이었다. “이미 20대에, 그는 어떤 레코드 대표도 그에게 말하지 않았던 훌쩍거리는 정서를 가지고 Rodgers의 “Blue Moon”을 불렀다. 가장 확실한 비교는 Arthur "Big Boy" Cruddup의 오리지널과 Elvis가 부른 "That's All Right, Mama"일 것이다. Cruddup은 Blues의 외치는 스타일을 금욕적 밀도로 불렀다. Elvis는 더 부드럽고, 더 즐겁고, 더 로맨틱하게 불렀다. 그의 목소리는 한 음에서 다른 음으로 미끄러지고, 이 미끄러짐이 관객에게 육체적, 에로틱한 감정을 불러 일으킨다. Goldman 같은 비평가는 모음의 “애무”를 지적했고, Matthew-Walker는 Elvis의 목소리와 연관해 “육체 음악”에 대해서 이야기했고(134), Nik Cohn (1989, 66)은 ��침내 머리에 못을 내려쳤다고 말한다. “그의 목소리는 초조하고, 불안하게 들렸다. 그리고 낫처럼 잘려, 모든 장소에서 폭발한다. 그것은 괴롭고, 미성숙하고, 날 것이었다. 하지만 무엇보다 지금껏 들어 볼 수 있었던 것 중 가장 섹시한 소리였다.”

팝 송의 텍스트는 용장성, 의성어의 채택, 외침과 울부짖음 속에서 압축된 혹은 지워진 정보를 나타낸다. 그것은 감각에 대한 음악적 출석(appräsentiert)이다. 정보의 탈 특정화(이는 커뮤니케이션의 형식을 통해 이뤄진다)는 비-언어적 요소를 가지고 음악에 의해 꾸며진다. 이 요소들은 처음 보면 특정한 의미 없이 경험을 지향한다. (Fuchs 1987, 214-237; Baecker 1993, 67-86; 1996, 49-55).[20] 그들의 시간적 구성에 기반해서, 음악은 노래 안에서 블록, 덩어리, 무리, 농축을 만들어 낸다. 즉 반복 가능한 (그리고 인용 가능한) 조직적 형식인 “Breaks, Beats, Bits 그리고 Pieces”.[21] 텍스트 레벨에서 반복적으로 반복을 탈-반복할 수 있는 특정한 차이화 가능성. E major에서 "And I Try"는 H major 혹은 A major에서의 "And I Try"와는 다르다. ("Satisfaction," The Rolling Stones) E minor에서 “Yeah Yeah Yeah"의 단음은 A major와 그 뒤에 나오는 C major에서의 세 Yeahs가 나올 때, 탈-단음화 한다. ("A Hard Day's Night," The Beatles) 심지어 the Crash Test Dummies의 "Mmm Mmm Mmm" (실제로는 "Mmm Mmm Mmm Mmm")조차도 “변화한다” 앞 절에서는 E-H-E-H, 다음 절에서는 F-G-F-G다. 복제는 동일하지 않다. 이는 단지 그것이 다른 시점에 발생하기 때문만이 아니라, 음악이 정보로 역할 하지 않는 변화를 도입하기 때문이다. 궁극적으로 효과는 쉽게 지각되지만, E-Mmm과 H-Mmm을 무엇이 다르게 하는지를 결정하는 데에는 주의 깊은 노력이 필요하다.

감각 자체는 부정될 수 없지만, 커뮤니케이션은 가능하다. 최초의 문제는 이렇다. 이런 종류의 정보 지우기, 외부적 지시 대상을 대부분 생략하고, 정보를 제공하는 것을 목적으로 하지 않는 메시지로만 만들어진 것처럼 보이는 발화가 어떻게 성공적으로 계속 커뮤니케이션 될 수 있을까? [22] 어떻게 이런 노래들을, 시스템에서 더 사용될 수 있도록 동기를 증가시키는 맥락 속으로 통합할 수 있을까?

Ⅲ.

일반적인 팝의 존재론들은 하나의 감정이 뚫고 나와, 느껴진 것이 단순히 빈약한 기호로 바뀔 수 없다고 가정한다. 그것은 “밖으로 나와야”만 한다. “당신 내부에 있는 것을 밖으로 쏟아 내는 것이 언제나 최선이다.” (Bono Vox)[23] 이런 관점에서 팝은 멈출 수 없다. 예를 들면 Rockabilly 싱어의 딸꾹질은 육체가 통제되지 않는 신호로서 관찰되고, 하나의 진술로서 권리를 가진다. “내가 얼마나 흥분되었는지를 봐!” 어떤 사회적으로 매개된 규율도 승인하지 않으려는 것처럼 보이는 내적 흥분.[24] 그러나 가까이 관찰하면, 언어가 없는 상태로 돌아가는, Elvis Presley가 "Let's Play House”에서 보여준 흥분된 말더듬은, 그로테스크한 과장으로, 매너리��으로서 사회적인 효과를 입증해야만 하고, 기본적으로 한 가지, 전통적인 가창-음악의 루틴에서 일탈하고 변형하는 것, 즉 도발(Provokation)에 관심을 가진다.

여기서 프로토타입으로 다뤄지는 록앤롤이 이 루틴에 도전한다. 그것은 모순을 체화하고, 고함을 치고, 규준에 맞서 노래한다. 그것은 도발한다. 그것은 사회적 (파괴적) 해프닝을 통해 (적어도 상식적 인식에 따르자면) 불만의 맥락 속에 위치한다. “우리는, 어린 시절 우리를 짓눌러 왔던 모든 냉혹함과 억압을 뚫고 나갈 수 있는 더 시끄럽고 분명한 무언가를 필요로 한다.” (John Lennon, Miles 1978, 71에서 인용)[25] 여기서 Lennon이 “냉혹함(unfeeling)”을 말하는 것은 우연이 아니다. 확실한 것은, 목적을 생산하고 수용하는 양 쪽에서, 선동적인 말더듬, 비명, 훌쩍임은 시스템의 이륙에 있어 재 투입될 수 있는 미디어 관심의 이익과 연결되어 있다는 것이다.

“모든 것이 부드럽고, 따뜻하고, 정서적이었던”(Cohn, 1989, 54), 프리-팝의 시대는 지나갔다. 새로운 “어떻게”는 단단하고, 시끄럽고, 선명하다. 그것은 이탈했다. 정확하게 그 때문에, 그것은 정보적이고, 그것은 새롭다. “환상적이야! 빌어먹을 완전히 달라! 이제 이게 팝 송이야, 꼬마”라며, "Blue Moon of Kentucky"의 레코딩을 마치고 Sam Phillips는 Elvis Presley에게 말했다. 이 곡의 오리지널은 Bill Monroe의 슬로우 컨트리 왈츠였지만, Presley는 변형하고, 전복적 버전으로 바꿨다. 처음에는 오리지널의 패러디로, 두 번째 버전에서는 거의 패러디의 패러디, 그 자신의 다른 이의 새로운 스타일로. “문제가 되는 건 그게 만들어 내는 소음, 그 충동, 그 공격성, 그 새로움이다. 금기였던 모든 것이 지루해졌다.” (39)

가창에서만 중요한 변화, 보컬 전통에 대한 변형이 이뤄진 것은 아니다.[26] 팝은 “드럼 음악”[27]이다. 새로운, 일반적이지 않은 리듬의 단순성, “파괴적” 싱커페이션의 부재를 통해 도발하며, 초기 황금 멜로디들의 백인 정서를 완전하게 넘어 간다. (see Adorno 1969) 이제 다운비트에 반대되는 미묘한 음률 대신에, “리듬 앤 블루스의 억압적이고 반복적인 비트”(Friedwald, 1992, 265), “기본적 리듬의 고집스러운 통일성, 동일하게 유지되는 박자”가 들린다. (Adorno, 1969, 144)[28] 이는 전자 기타의 크고, 강력한 사운드와 함께 한다. 전자 기타는 이제 음악사에서 처음으로 근본적 역할을 수행하게 된다. “물론 전자 기타는 그 자체 새로울 건 없다. Jazz나 R&B에서 오랫동안 사용되었고, Les Paul 같은 몇몇 백인 히트곡에서도 등장한 적이 있다. 그러나 결코 기반으로서, 전체 음악의 기초로 사용된 적은 없다. 조잡하고, 강력하고, 무한히 시끄러운 전자 기타는 우주 시대�� 음악적 괴물처럼 다가왔고, 곧바로 이전에 있었던 모든 공손함을 날려버렸다.” (Cohn, 1989,13)[29]

이전의 대중 음악(popular music)에서, “매력”이라는 개념을 통해서 간결하게 표현되고, 또한 육체적 매력과 호소력 있는 개성이라는 생각과 통합되는, “사랑, 사랑스러움, 배려, 필요, 원함”은 육체적 개입의 도발적인 직접성을 가진 “흔들고, 구르고, 뛰고, 사랑하고, 놀고”에 의해 대체되었다. “그들이 네 엉덩이나 성기를 흔들라고 말하는 것은 정말 혁신적이었다.” (John Lennon, Miles, 1978, 71에서 인용) 여기서 “그들”은 “흑인”, 흑인들의 노래였다. 그들의 명시적 섹슈얼리티를 백인 록앤롤 아티스트들은 톤을 낮췄다.[30] Little Richard는 "Tutti Frutti"라는 은유를 사용했는데, 아무도 이 노래가 오럴 섹스를 위한 송가라는 것을 눈치 챌 수 없었다. 이는 필요가 없었다. 라이브 상황에서, 순수한 사운드 이벤트로서 록킹 앤 롤링(rocking and rolling – 성행위의 뜻이기도 하고, 록앤롤에 맞춰 춤을 춘다는 뜻도 있는)은 다른 의미들로 채워질 수 있다. ("... and the cradle will rock..." D.W. Griffith) 그리고 공연의 순간, 그건 틀림 없는 성적 풍자가 된다. “엉덩이의 축이 움직이기 시작할 때, 달빛 그리고 손을 잡는 가식은 더 이상 존재하지 않는다. 그것은 강력한 육체적 사실이다.” (Cohn, 1989, 67)

커뮤니케이션은 라이브 상황에서 실제로 확장된, 공간의, 우주 침략적 경험으로, 록킹 앤 롤링으로 번역된다. 주인공들과 듣는 이들이 “그것”을 흔든다. “거기에는 가수, 좋은 가수들이 있었지만, 아무도 그들에게 반응하지 않았다. 그리고 거기에는 목사들이 있었다. 그들은 모든 곳을 뛰어다니고, 피아노로 점프하고, 몸 전부를 흔들었다. 관객들은 그들을 좋아했고, 나는 그들에게 배워야 한다고 생각했다.” (Elvis Presley, Alan and Maria Posener, 1993, 23에서 인용) 어떤 면에서 육체가 참여한다. 그것은 더 이상 하나의 기호가 아니라 그것은 “있는 그대로”다. 그것은 범죄의 몸(corpus delicti)이 된다. 그 소유자를 팝 범죄자, 선동가(Provokateur)라는 범죄자로 만든다. 그의 명맥한 초점은 섹슈얼리티, 본질적이고 본능적 만족을 향한다. 그리고 거의 언제나 암시적으로 제시되고 하나의 기호로서, 시스템 안에서 재사용 가능성으로 기능한다. 최소한의 정보만을 처리하면서. (사실 그건 육체와 감정에 대한 것이다)

그러나 명시적으로 성적, 육체적 수사를 공연에서 사용하고, 몸 동작으로 리듬을 풍부하게 하고, 성적인 함의나 도발의 즐거움을 보여주었던 것은 오직 Elvis 뿐이었다. “이 친구는 빨간 바지, 녹색 망토, 노란 양말을 신고 등장했지. 그리고 얼굴에는 비웃음에, 아무것도 하지 않고 적어도 5분 동안 마이크 앞에 서있었어. 그리고 기타 코드를 쳤는데, 바로 두 줄이 끊어졌지. 나는 십 년을 연주하면서도 한 번도 줄을 끊어 먹은 적이 ��는데. 끊어진 두 줄을 늘어트리고, 거기 서있는데 여전히 아무것도 하지 않더군. 여고생들은 비명을 지르고, 기절하고, 무대로 달려들었어. 그러자 그는 슬슬 아주 느리게 엉덩이를 흔들기 시작 했어. 기타를 들고 있는 게 아니라 소녀가 있는 것처럼 말이야. Texas, Klgore에서 연주한 19살짜리가 Elvis였지.” (Milles, 1980,19f.)

그 도발은 오늘날 알려진 것처럼 작동했다. 록앤롤 팬들은 인간 이하의, 희망 없는 인지적 어둠 속에 머무는 존재로 낙인 찍혔다. (Berger/Luckmann, 1969, 123) Frank Sinatra는 록앤롤을 “표현의 가장 야만적이고 추하고 악한 형식”, “썩은 냄새가 나는 최음제”, “지구 상 모든 불량한 이들의 군가”라 분류했다. (Herman, 1982, 15) Elvis는 “나쁜 취향의 악몽” (Tilgner, 1985, 104), “말할 필요도 없는 재능 없고 저속한 젊은 연예인” (Shaw, 1974, 151), “섹스에 미친 인간” (Tilgner, 1985, 105)으로 생각되었다. 1956년에 나온 the Encyclopedia Britannica Yearbook에서는 록앤롤은 “일관된 야만성… 의도적으로 정글의 예술적 이상들과 경쟁한다”고 지적한다. (Herman, 1982, 15) Nat King Cole은 팬들에게 "Mr. Cole Won't Rock'n'Roll"이라는 곡으로 확신을 줄 필요가 있었다.

선택 제안(Selektionsofferte)인 “Pop-Song”의 승인을 더욱 가능하게 하는데 도움이 되었던 것은 이런 도발과 이런 종류의 방어 유형이다. 도발과 반-도발은 서로를 의존한다. 팝 시스템의 조작은 그것들을 함께 다루고, 이 차이를 정확하게 재생산한다. 그것은 오토포이에틱한 감각-시간의 조건을 충족한다. 어떤 도발도 방어의 감각-보충적 커뮤니케이션 없이는 도발이 아니다. 그리고 노래라는 미디어 안에서의 도발(Provokation-im-Medium-des-Songs)이라는 조작은 두 가지 면을 공격하는 이점을 가진다. 그것은 승인의 경우와 부인의 경우에 받아들여진다. 이런 구별에 대한 부정의 경우에도 그것은 목표를 놓치지 않고, 단지 문제들과 마주할 뿐이다. 비록 승인도 부인도 아닌 완전한 무지도 있을 수 있겠지만. 팝은 쉽게 증오를 축적한다. 그러나 무지의 모욕은 아니다. 정확하게 이런 이유 때문에, 증오는 더욱 많은 도발의 원천을 제공하고, 심지어 더욱 결정적이고 정확하게 목표가 된 도발에 의해 정복될 수도 있다.

적어도 팝 시스템의 차이화 되는 단계인 1950년대에는, 노래라는 미디어 안에서의 도발은 결정적 조작이었다. 록앤롤은 모든 것을 도발했다. 예절, 도덕, 음악적 전통, 그리고 무엇보다 좋은 취향. “나는 Elvis가 아주, 아주 부족한 취향을 가졌다고 생각한다. 내가 생각할 수 있는 건 이렇게 흔들고, 과하게 움직이는 것 모두가 관심을 끌기 위해서라는 것이다. 나에게는 그가 정말 소심했다. 내가 생각하기에 그는 좋은 목소리를 가진 좋은 소년이었다. 그리고 그의 종교적 노래는 정말 아름다웠다. 하지만 그 모든 걸 구르고, 뛰고, 흔들고, 코소리를 내는 거와 뒤섞어 엉망으로 만들었다.” (Estelle Lamar in: Mojo 3/1996,15)

원시주의에 대한 비난을 과��히 인정하면서, 나쁜 취향을 좋은 취향에 끌어 들이는 새로운 취향이다. 팝의 원시주의는 언제나 양면적이다. “매우 좋거나, 매우 안 좋거나” (Jack White in: Mojo 9/2004,88) 도발은 관심을 끌기 위해 이런 도식을 사용하는 하나의 일탈이다. 노래는 주목 받기를 원하고, 대부분 노래 속에서 전달되는 선택제안의 수락을 고려하지 않는다. 대중의 관심이 수용이건 거부이건. 도발을 하는 것(pro-vocare)은 관례적 구조와 전통의 저항을 시험하면서, 도발을 거부하는 것(contra-vocare), 리얼리티 테스트 (Realitätstests)안에서 하나의 모순이다. (Luhmann, 1996, 194) 팝 시스템의 나아간 진화를 바라볼 때, 이것은 명백하다. 팝의 편에서 처음에는 Dylan의 지적 가사들에 의해 나타나고, 후에는 많은 영국의 팝 음악가들이 예술 학교의 교육을 받았다는 사실[31]에 의해 다른 것들 속에서 조건이 되었던, 팝과 예술의 구조적 커플링은 다른 모욕으로 생각되었다. 이는 팝을 예능으로 이해했던 이전의 생각에 문제를 제기한다. 발전은 계속적으로 예술적으로 “정교한” 팝의 형식들, 록 오페라 혹은 Pink Floyd 같은 밴드들의 노래의 경계를 부수는 서사시적 즉흥 연주들로 나아갔고, 70년대 후반에는 Punk는 “팝에서 거리가 먼(pop-foreign)” 실험으로 비난 받았고, 다시 New Wave 같은 음악에 의해 “대답된” 하나의 도그마가 있었고, 기타 등등. 팝은 하나의 거대한 내러티브, 시스템 자체에 의해 이야기되는 내러티브다. Neil Young은 이를 하나의 문제로 정식화한다. “이건 Johnny Rotten의 이야기 아닌가?” (Neil Young, "Hey Hey, My My")

이런 도발성은 쉽게 “세대 간의 갈등” 속에 놓일 수 있다. 팝은 사회적으로 정의된 젊음, 결과적으로 그것 자체를 규정하는 하나의 시스템이다. 오랜 비유를 따르자면 젊음은 도발을 향하는 경향이 있는 것으로 가정된다. 마치 너무 늙었다고 인식되는 것과 대조해서, 그 자신이 될 현실을 이해하기 위해 싸워야만 하는 것처럼. “그것들을 정복해야만 한다. 어른들의 권위는 작고, 형해화 되고, 부패했다는 관점을 가져야만 그를 이룰 수 있다. 우리는 그를 통해서 바라본다. 세상을 더 새롭고, 더 관대하고, 더 즐겁고, 생동감 있고, 더욱 민주적이고 더욱 협력적이고, 공정하고, 더욱 살만하고, 자유롭고 더욱 평등하고, 더욱 우애 깊게 만들 수 있고, 만들기 원한다. 다르게 살 수 있다는 것을 보여줌으로써, 더 즐겁고, 인간적이고, 자연적이고, 또한 자연을 존중하고, 심지어 필요하다면 화, 분노, 그리고 폭력을 가지고도 대안적으로 그리고 모범적으로 살 수 있다는 것을 보여줌으로써 권위에 확신을 시키고, 권위를 물리칠 때에만 이를 달성할 수 있다. 만약 기성 세대가 우리에게 그들의 우월한 폭력의 무기고를 사용한다면, 훨씬 더 좋아질 것이다. 비록 우리가 그 과정에서 죽어갈 지라도, 이는 우리의 도덕적 우위에 대한 가장 좋은 증거일 것이다.” (Dörner/Ploog, 1996, 179) 이 테제는 1950년대 이래 1990년대까지 마찬가지로, 젊음은 특정 스포츠 산물에 의존하는 것을 통해 관찰될 수 있는 것이 아니라(Bette, 1987, 615), 팝에 대한 의존을 통해 관찰된다. 그것은 무엇이었고, 무엇인가? 젊은이와 노인 사이의 갈등을 끊임없이 재-주제화 한다. “록앤롤은 이탈과 반역의 음악이다” (Hündgen, 1980) “그것은 반역이다, 단어의 가장 넒은 의미에서.” (Diederichsen, 1980, 19)[32] 이런 이유로 팝은 부단한 위기의 정교한 설치로 이해될 수 있다. 그것은 (부정이나, 수용으로) 그것을 언급하는 커뮤니케이션을 “팽창”할 수 있게 한다.[33] 이전의 젊은 도발은 늙고, 다시 새로운 리얼리티가 “테스트”된다. 기타 등등. 어떤 팝 이론가에게 이런 무한한 대립은, 팝을 “전복적” 현상, 정치적 거부에 대한 선구자로 볼 수 있는 충분한 이유가 된다.[34]

시간적 차원(젊음-새로운/늙은-과거의)에서 도발의 중심적인 촉발과 전개 메커니즘은, 도발이 무한정 반복될 수는 없고, 그 때문에 시스템은 도발에 대한 새로운 가능성으로 들어가야만 하는 이유(Luhmann, 1995, 476), 이 새로운 가능성은 G. G. Allin의 겨우 적당히 대중화될 수 있는 도발 혹은 70년대 후반 Disco 논쟁에서 보였던 순응주의를 통한 도발자의 도발 혹은 80년대 중반 “적응의 아방가르드”인 Poppers로 이어진다. 팝의 역사는 연쇄적인 도발로 읽힐 수 있다. Rock'n'Roll, Beat, Psychedelic, 우선 Hard, 그리고 Heavy Rock, 다음으로 Punk, New Wave, Metal, Rave, Grunge, Hip Hop, Techno,…[35] 한번 시스템의 이륙이 발생하면, 새로운 도발, 새로운 현재 트렌드 스타일을 오간다. 그리고 이는 습관화, 피로의 상승 한계, “팝의 근사치, 여전히 아름답지만, 부모들의 야단 법석에 대한 목소리와 분노가 부족한 지점”까지 지속된다. (Kelly, 1996, 5)

적어도 록앤롤의 후계자인 “록”의 잠재적 도발은 이제 소진된 것처럼 보인다. 역설적으로 Black Rebel Motorcycle Club이라는 밴드는 “내 록앤롤에 도대체 무슨 일이 생긴 거지?”라 묻는다. Courtney Love는 어깨를 으쓱하며 이 소멸을 인정하고[36], The White Stripes 같은 밴드가 씬에 들어오면서 간신히, Michael Stipe는 록의 부활을 선언했다.[37] 그렇지만 소위 “밴드들”에 대한 미디어가 끌어올리는 열광은 더욱 더 현실, 그것이 끝났다는 것에 대한 불안한 방어처럼 보인다. 록의 신화와 주제들은, 도발의 증명된 수단들을 사용하면서, 유산의 유지를[38] 통해, “자산의 계산”(Gadamer)으로서 재결합한다. 참을 수 있는 자극은 오랜 기간에 걸쳐 록이 반대했던 것, 록에 있어 “금기”였던 지루함으로 전환한다. (Luhmann 1984, 386) 오직 힙 합의 갱스터나 포주 같은 주제들 만이 여전히 부모나 노인들 뿐만 아니라, 갑자기 계몽된 팝의 옹호자들, 한 때 도발자들로서 같은 편에 섰었다고 생각하는 이들에게 도발을 줄 수 있다. 만약 팝이 다양한 이론가들에 의해 주장되는 것처럼, 억압받는 이들에게 억압하는 이들에 맞설 권리를 제공하면서 모��를 포섭하는 것으로 가정된다면, 그래서 정확하게 억압받는 이들을 함께 “시스템”에 맞서 묶어야만 한다. 이런 식으로 도발되었던 이들은 집 앞으로 나와, 팝에 맞서는 방향으로 돌아설 수는 없다. 대신 그들은 이성적으로 대응한다. 예를 들어 Renée Green은 (Diederichsen, 1993, 16) 다음과 같이 개인적 대화에서 Ice Cube의 성차별 주의에 대해 대응할 것을 제안한다. “당신에게 동의하지 않아요. 당신이 이야기하는 것은 잘못되었다고 생각해요. 그렇지만 당신을 침묵시키고자 하는 건 아닙니다. 이런 언급에 대해서 당신을 존중하지만, 당신은 충분히 알지 못하고 있고…… 그래서 당신은 좀 더 알게 되는 것이 나을 것이에요.” 사람들은 도발 받고 싶어하지 않는다. 단지 다른 사람들, 팝이 아닌 사람들이 도발 받아야 한다고 생각한다. 분명히 팝 유토피아에 대한 거부는 참을 수 없다. 인내를 통해 그것을 중립화 하는 대신에, 그리고 단순히 계속 커뮤니케이션하는 대신에, 요구되는 “내적 차이”를 인정하는 대신에, 성립되어 있는 동의는 단순히 미래로 이동한다.

그 동안에, 대부분이 동의하는 전략이 있다. Eminem과 같은 이들의 노골적 성차별주의를, 마치 하나의 시연, 성공적인 도발의 제기로, 그러나 사실이 아니라 하나의 허구로 해석하는 것이다. Slim Shady는 “현실”일 수도 있지만, 그의 알터 에고인 Marshall Mathers의 현실보다 절반도 안 돼는 것이다. 최근 앨범은 모든 의심을 없애기 위해서 "The Eminem Show"라는 제목을 달고 있다. 특히 표지는 현실과 허구적 실재 사이의 차이를 강조한다. (표지는 이제 막이 올라가려는 무대를 보여준다. 무대의 앞에는 스포트라이트로 비춰지는 마이크가 있다. 커튼의 틈 사이로 어두운 백스테이지에서 공연을 준비하는 Eminem을 볼 수 있다. 예술가적 책임이 그의 어께 위에 무겁게 누르고 있어 보이며, 동작적 클리쉐의 형태로 그의 모습 전체는 나는 생각하고 있다는 신호를 보낸다. 분명히 그는 스스로에게 “이야기하고 있고”, 이제 자신의 행동이 가져올 무게를 재고 있다. 어떤 경우 건 그는 다음 순간 스포트라이트 속으로 걸어 들어갈 남자와는 달라 보인다.) Elton John과 함께 하는 “동성애 혐오”의 Eminem의 동시 출현은 새로운 이미지에 진정성을 부여하는 것처럼 의도되었고, 그것은 성공했다. 하지만 더 밀접하고 본다면, 이 공연은 Apel이 한 때 이야기했던 “수행적 자기 모순”임을 증명한다. 왜냐하면 무대에서 보여진 동의는, 이 논리에 따르면 Eminem의 동성애 혐오 가사의 바로 그 무대 만큼이어야 하기 때문이다. 물론 마찬가지는 앞에 언급한 표지에도 적용된다. 이 모순을 비가시화함으로써, 시스템은 한 편에서는 사회적 주류의 필요를 만족시키면서, 다른 한 편에서 자신들의 영웅이 진정성을 가지길 기대하는 힙합 팬들의 기대를 실망시키지 않아야 한다는 문제를 해결할 수 있다. 단지 그들 자신의 기대를 지키는, 그러나 “부정직한” 사회에서 요구되는 어떤 동의도 따르지 않는 직접성.

이런 전략이 한계를 가지고 있다는 것은 Slayer의 가사와 관련해 보면 명백하게 된다. 그들의 성차별적, 폭력적 가사는 오랜 동�� 그로테스크한 과장으로 보였지만, "Guilty Of Being White"의 모방된 버전을 둘러싼 스캔들에서 보였던 것처럼, 인종차별적 진술에 대한 옵션은 아닌 것으로 보인다. [39] 도발 자체가 모방될 수 있다는 사실은 2003년 VMA에서 Madonna의 공연에서 보였다. 거기서 그녀는 1984년 그녀의 알려진 도발적 공연을, 새로운 도발로 같은 장소에서 무대에 올릴 수 있었다. (Kruetzen, 2004).[40] 마르크스주의적인 팝 ‘이론들’의 문제는 이런 맥락에서 분명하게 드러난다. 이런 이론들은 두 개의 사회를 가정한다. 하나는 어떤 인종차별도 없는 좋은 사회. 이 사회에는 하위 문화, 반역자, 보헤미안과 같은 아웃사이더 혹은 “인사이더”들이 거주한다. 다른 하나는 가부장재, 자본, 기성 세대 등등에 의해서 대표되는 악한 혹은 무지한 사회다. 이런 관점에 따르면 팝은, Madonna의 여성 팬들이 “여성 성 정체성에 대한 가부장적 의미들에 저항하고, 그것에 맞서는 자신의 의미를 생산하기 위해” 좋은 사회와 스스로를 같이 해야 한다. (Fiske, 2003, 16) 다른 한편, Ragga는 대개 국민 국가, 주인의 언어, 자본의 법칙에 맞서는 것으로 가정된다. (Chambers, 1997, 211f.) 그리고 팝은 간신히 악한 사회 안에서 스스로를 캡슐화 한다. 특히 배제된 이들을 동시에 배제하거나 포섭하면서. 이런 견해에서, “이 차이의 장소”, “우리”는 쉽게 “Club”처럼 공간적으로 정의된다. (Bronfen/Marius, 1997, 6) [41] 그러나 문제는 어떻게 사회적인 어떤 것이 사회의 외부에서 존재할 수 있냐는 것이다. 그러한 가정은 단지 믿기지 않는 놀라움과 마주할 수 있을 뿐이다. (Luhmann, 1996, 72) 혹은 팝 시스템이 하듯이, 노래에 응답하는 것이다. [42]

Ⅳ.

아마도 성층적 차이화에서 기능적 차이화로의 사회 전환은 개인주의(혹은 성공적으로 증명되는 조응하는 시맨틱)의 급등을 추진하고, 그것은 이어 차이화의 같은 유형의 도래로 다시 소용돌이 친다고 말할 수도 있을 것이다. 한 편으로 기능적 차이화는, 전에는 이런 의미로 존재하지 않았던 개인이, 하나의 “통일체” 혹은 지시 지점을 대표하면서, 사회의 폴리컨텍스트적 요구 밑에서 옹호하는 개념으로 발명돼야만 하는 정도까지, 비-개인화 한다. 다른 한 편, 사회의 형식은 그것을 통해서 작동될 수 있는 개인을 배제하고, (상호성의 양식 속에서 개인에 대한 완전한 돌봄을 모방하는) 친족 시스템 혹은 (심층 심리학을 포함한) 심리 치료 같은 것을 발전시킨다. 이는 사회의 형식 무관계한 것처럼 다루는 것을 다룬다. 비록 (사회적 전략에 기반해) 비-단일한 방식으로만 다뤄질 수 있음에도 불구하고 단일한 것으로 인식된 심리학적 개인.

일찍부터, 육체는, 기능적 차이화의 분할 경향, 비-통일적(폴리컨텍스트적인) 주소에 대한 상쇄로서 하나의 표시점이 되었다. 이는 체조의 아버지로 알려진 Jahn에서 시작되어, 푸른 꽃과 철새를 통해 누드 운동, (Charcot의 히스테리 연구와 같은) 비정상적 가능성, 패셔너블한 구별의 발전, 육체적 능력 에 대한 관심, 그리스 로마적 체조의 이상 혹은 생명력(vis vitalis)이 머무는 육체는 의식에 묶인 이성보다 강하다는 사상의 선량함(Kalokagathia)에 대한 것까지. 이에 대해 많은 것이 이야기되어 왔고, 여기에 팝이 육체에 대한 (비-자의적 초점으로) 표시하는 것이 대다수의 전략에 의해서 대규모로 성공적으로 추구되어 왔다는 것을 더하고자 한다. 모든 참여하는 육체들을 업데이트하고, 통제되지 않는 움직임과 통제되지 않는 목소리(비명, 흐느낌 등등)의 권리를 도입하고, 마침내 음악, 특히 리듬을 통해, 커뮤니케이션의 정보적 측면들을 언어의 수준, 트랙 속에서 완전한 언어의 포기까지 “어둡게 한다” “소음은 리듬에 따라 두근거린다” [43] 60년대 전반 팝에 붙여진 장르의 이름은 이유 없이 단순하게 Beat라 불린 것이 아니다. Tibor Kneif (1982, 92)는 심지어 다음과 같이 추정한다. 드럼이 없었다면, 록앤롤은 단지 역사 속에서 “서구 Swing의 좀 더 공격적인 변형”으로 진행되었을 것이다. [44] The Moldy Peaches는 "Jorge Regula"에서 “나는 새 노래를 썼지/그 노래는 좋은 비트를 가졌어”라고 말한다. 좋은 멜로디에 대한 언급은 불필요한 것처럼 보이다. 충분한 이유로.

리듬과 달리, 멜로디는 의식을 위한 더 많은 공간 (즉 시간)을 허용한다. 다른 한 편, 1~2초 안에 개별적 비트의 연쇄를 하나의 패턴으로 묶을 수 있다. (Jourdain 1998, 196) 그래서, 리듬이 인식의 한계에 반응한다고 말하는 것도 일리가 있다. 복잡한 운율의 변화는 오래 걸린다. William James가 “안장 모양”이라고 기술했던 인식적 전개의 기간을 고려해야만 한다. 그것에 대한 의식 덕분에, 비트는 계속적인 인식의 갱신, 관심의 지속적인 환기다. 그래서 물이 떨어지는 수도꼭지가 종종 문제가 된다. 우리는 다음 떨어질 물방울을 기대하고, 그것을 관찰한다. 떨어질 때마다 새로워진다. 물의 떨어짐은 “시간이 드는 것”이 아니기에, 그것에 익숙해지는 것은 불가능하고, 기억하고 기대하기 위한 충분한 시간 전개를 제공하지 않는다. 이런 의미에서 그것은 “어렵다” (Jourdain 1998, 196)[45]

대부분의 경우 우리는 조직해야만 하는 그런 무질서를 다루고 있다. 멜로디와 “그들의 움직이라는 천체는 통일된 비트를 가지고 있지 않고, 그 과정을 가속화하고 변형시킨다…” (Hegel, 1986, 166f.) 리듬의 일관성은 우리를 통제된 경로로, 음률의 궤도 위로 강제로 올려 놓는다. 그것은 시간과 존재가 하나가 되는, 왕자와 함께 하나가 되는 환상을 제공한다. [46] 리듬의 과정은 멜로디의 발전 과정과 같은 정도로 우리를 끌어들이지 않는다. 확인은 감각의 전개 안에서 과잉되게 분명한 현전의 인상을 제공하며 바로 일어난다. 각각의 비트와 함께 리듬은 기대를 확인한다. 몇 초만의 자기 만족. [47] 감각이 현전을 성취하면, 여기서 거의 즉각적인 확인이 이뤄진다. 그것이 “수 백만의 사람들이 여전히 단일한 자극에 지루하지 않는” 이유다. (Adorno, 1969, 144) 그것은 계속되고 또 계속되고, 의식은 시간 속에서 유지된다.

리듬은 록앤롤이 그런 이름을 가지게 된, 그리고 바로 그 자신이 되도록 한 것이다. Bob Dylan의 "It's Alright, Ma"와 같은 포크 송조차도 록앤롤처럼 이런 방식으로 스스로를 입증한다. [48] 리듬의 두드림-곧 맥박이 되는 단순한 펌핑, Chuck Berry가 노래 했던 것처럼 “내 심장은 리듬을 치고 있는” 스타일의 동맥의 리듬에 따른 팽창-은 심장 박동에 대한 지시를 통해서 정당한 위치를 받게 된다. Rhythm & Blues의 수축을 지시하는 것은 육체 자체다. 그것은 모든 심근 세포들을 수축시키는 주기를 설정함으로써 심장의 맥동 리듬을 컨트롤할 뿐만 아니라, "Sexbeat" (Gun Club)로서 음악의 페이스메이커가 된다.[49] “음악은 리듬을 통해서, 비트를 통해서 순수한 섹스가 된다. 비트가 제대로라면, 비트는 언어가 할 수 없었던, 혈압, 심장 박동, 순수한 섹스가 된다. 그것이 사랑이 언어에 속하는 것이 아니라 음악에 속하는 이유다.” (Goetz, 1986, 62)

모든 비트를 통해서 삶을 승인하는 심장 박동처럼, 록앤롤의 비트는 감각하고 존재하는 육체의 현전, 존재를 승인한다. [50] 이런 식으로 음악은 궁극적으로 삶 그 자체가 된다. 음악의 “심박수”, 맥박은 한 작품이 무엇을 이룰 수 있는지를 보여준다. “거기에는 놀라운 에너지가 있다. 원시주의처럼. 놀라울 건 아니다. 그것은 매우 건강한 것이고, 그것이 심장 박동과 같은 건 놀라운 일이 아니다. 뇌로 하는 음악(brain music)처럼 머리에 호소하는 다른 음악과 거의 비슷하다. 그리고 나서 그들은 육체에 대해 잊었었다.” (Yoko Ono, Zollo, 1997, 252에서 인용) 리듬에 굴복할 수 있다. 하지만 그것은 정확하게 “두드려야만” 한다. 음률의 정확성과 정해진 결정 만으로는 충분하지 않다. 음률은 “살아 움직여야만” 한다. [51] 만일 비트가 올바르다면, 잘못될 일은 없다. “비록 중국어라 할 지라도, 모든 것이 제자리에 있는 한 사운드는 언제나 좋을 것이다.” (Miles Davis, 1990, 474) 사실 연주되는 템포는 대개 일반적인 심장 리듬보다 조금 빠르다. 그래서 끌고 가는 능력, “추진”을 얻는다. 바로크 시대의 음악 조차도 이를 어떻게 활용할 지를 안다. 거기서 사용된 템포 쥬스토(tempo guisto, 정확한 빠르기)는 76~80 bpm으로 심박수보다 조금 높다.

리듬에 개입하는, 그래서 기대에 대한 실망을 주고, 다음 승인을 지연할 수도 있다. 브레이크가 이런 기능을 한다. [52] 하지만 그것이 끝을 의미하는 것은 아니다. 소리를 안 낼 때조차도 카운트를 세고 있다. Elvis Presley의 “Blue Suede Shoes"는, 브레이크의 스톱 규칙이 어떻게 노래를 끌어들이는 데 사용될 수 있는지 보여주는 가장 초기 예다. 브레이크가 길어지면 길어질 수록, 비트가 다시 시작될 때까지, 다시 이어지기를 기대하는 것은 더 열렬하게 된다. House 뮤직에서 브레이크는 종종 “방전”을 만들기 위해 사용된다. Daft Punk의 "One More Time"에서, 그것은 자주 부조리를 만들어 내는데, 트랙은 두 부분으로 나뉘고, 오랜 진행은 주기적으로 멜로디를 따르는 것 외의 선택이 없기 때문에 겨우 참을 만하다.

초기 힙합은 브레이크의 확장, 소위 브레이크 비트에 의존했다. 두 턴테이블의 동조화를 통해서, 새로운 비트가 같은 드럼 브레이크를 결합시키면서 등장한다. “브롱크스에서, 노래의 가장 중요한 부분은 브레이크였다. 그 지점에서 드럼이 떠 맡게 된다. 그건 Jimmy Castor Bunch가 레코드에서 발견한 폭발적인 팀발(Timbales)의 티토-푸엔테 스타일(Tito Puente-style)일 수도 있고, James Brown이나 Dyke and The Blazers 같은 전설들의 셀 수 없는 60년대 소울 레코드의 느슨한 펑키 드럼일 수도, 혹은 심지어 the Stones나 Thin Lizzy 같은 하드 록 밴드들이 사랑했던 정 4/4박자 베이스 드럼/스네어 인트로일 수도 있다.” (Toop, 1992, 20) 힙합의 파이오니어였던 Kool DJ Herc는 주로 퍼커션 브레이크를 연주했다. “그것은 모든 사람들이 기다리던 노래의 일부였고, 그들은 곧 흥분했고, 정신을 놓게 되었다. 그리고 갑자기 가수가 돌아왔��, 완전히 미쳐버리게 되었다” (73) 트랙들의 경로-이는 록앤롤에서 보였던 댄스 리듬과 멜로디의 기능적 통일의 분리였는데-는 노래의 확장과 함께 시작되었다. Bettye Lavette의 "Doin' The Best I Can"을 타악기의 바탕으로 조각 내서 11분으로 확장했던 Walter Gibbons와 같은 DJ 파이오니어에 의해 실험되었다. “그 노래는 리듬 트랙을 보이기 위한 핑계 이외에는 아무것도 느껴지지 않았다.” (Karnik, 1989, 173)[53]

관련 기술 덕분에, Drum & Bass에서의 브레이크비트에서 드럼 샘플의 압축과 확장은 피치의 변화 없이도 가능하게 되었다. 다른 스피드 브레이크는 초기 힙합에서는 지속적인 템포의 변화를 제거하면서, 동기화될 수 있었다. 그것은 특정한 레코드에 의해 결정되었고, 단지 점차로 피칭을 통해서 변화될 수 있었다. [54]

the Melvins의 메탈 음악에서, 목표는 개별 비트 사이의 시간을 늘리는 것이다. 때때로 각 비트 사이에 10에서 15초가 걸리고, 중력을 지시하는 것처럼 보이는 무게, 점도, 중량의 감각을 만들어 낸다. 무거운 덩어리가 마침내 바닥에서 떨어지기까지 오랜 시간이 걸린다. 또한 여기서의 효과는 주기적인 두들김이, 타격이 오기 전에 극적인 긴장과 두 배는 무겁게 만드는 것이다. [55]

Thrash Metal은 반대로 접근한다. 여기서 개별 비트는 더 이상 춤 출 수 없는 소용돌이, 미친 스타카토로 섞여 들어간다. 그래서 적절한 육체적 표현의 형식은 헤드뱅잉이다. 이런 맥락에서는 록앤롤을 위한 공간은 없다. 거기에는 시간이 없고, 간격은 너무 짧고, 단지 머리를 흔드는 것만 것 허용한다. (Drum & Bass 댄서는 무언극이나 거친 몸 동작에 의존한다) Thrash의 리듬 구조는 “백인 음악”으로의 귀환으로 이해될 수 있다. 많은 Techno 트랙들처럼 “흑인 리듬”의 그루브와의 모든 연결을 끊어 내는 군대 음악의 그루브 없는 정태성. Wolfgang Voigt는 Studio 1을 위한 그의 미니멀한 작품들을 “독일식 리듬 구조, 다소 Polka 같은, 혹은 행진곡 같은…”것으로 묘사했다. (Bonz, 1998, 61)

사례들은 무한정 늘릴 수 있을 것이다. 그것들은 리듬 측면에서, 팝이 매우 특정한 의미에서 육체를 나타낸다는 것을 보여준다. 그것은 현전의 경험을 가능하게 하고, “포섭”의 양식 속에서 하나의 육체를 많은 육체(그들의 감각, 그들의 흥분, 그들의 감정)에 더할 수 있도록 한다. 그래서 동시에 개인화하고 탈-개인화 한다. [56] 여기서 그에 대한 가치를 평가한다면, 팝의 기능이라 불릴 수 있는 첫번째 근사치를 발견할 수 있을 것이다.

Ⅴ.

이는 이런 시스템이 이항 코드의 기술, 시스템 안에서 자기-기술과 타자-기술을 도식화하는 매우 추상적인 (거의 교육될 수 없는) 종류의 수행 기술을 발전시킬 수 있는지에 대한 문제를 제기한다. 시스템의 코드로서 히트/실패(Hit/Flob) 사이의 차이를 고려할 것을 제안한다. 그러면 이 코드는 내적 시스템 컨트롤을 가능하게 할 것이다. (Luhmann, 1997, 360ff.) 양의 코드 값은 히트인데, 이는 짝의 다른 한 쪽인 실패와 마주한다. 이는 커뮤니케이션을 더 조이고 “분명하게 하는”, 그리고 누군가 스스로의 조작에 있어 선호를 지시하는 이것 아니면 저것의 관계다. 그래서 코드화 된 것은 의견, 개인적 평가, 혹은 취향 선호가 아니라 언제나 히트이거나 실패와 관계한, 이 예스/노 도식에 관심을 가진 관찰자에게 때로는 명시적인, 그러나 대부분은 묵시적인 커뮤니케이션 그 자체뿐이다. 노래는 인기가 있어야(popular)만 한다. 그러나 이 인기는 시스템에 의해 내부적으로 발생한다. 히트/실패를 통해서만 시스템은 스스로를 탈-카오스화(de-chaotisieren)할 수 있다. 코드의 통일은 역설적이다. 히트는 히트와 실패 사이 차이의 통일이다. 실패는 단지 지연된 히트로서 혹은 회고적으로 히트의 특성을 얻을 수 있는 후일 발견될 (컬트적) 도발로서만 연결될 수 있다. 히트는 선호 값(그것이 실패 차트가 없고, 실패 스타라 불리는 잡지가 없는 이유다. 비록 그런 식으로 SPEX를 언급할 수도 있겠지만)이지만, 그러나 실패의 제외 없이는 히트의 퍼레이드, 히트, 스타는 없을 것이다. 이 중 어떤 것도 존재하지 않을 것이다. 이 도식에서, 시스템은 시간화될 수 있다. 코드의 양 쪽은 경계를 넘을 수 있다. 스타가 항상 히트를 가지는 것은 아니다. 단지 한 번의 히트를 가진 스타는 흥미롭게, 하나의 미스터리(“원 히트 원더”)로 다뤄지고, 그는 단지 한 번만 경계를 넘는다. [57]

차이의 통일은 싱글 앨범의 A/B 사이드에서 쉽게 “구현된다” B면의 불완전성과 자연적인 약점은 A면의 가치를 훨씬 더 빛나고 칭찬할 수 있도록 만든다. 악은 목적을 가진다. B면의 불행은 그래서 정당화된다. 그것은 형식의 필수적인 한 쪽이다.[58] 경계를 넘기 위해서는 시간이 필요하다. 기록을 뛰어 넘어야 한다. 더블 A면을 사용해서 이 통일을 멈추려는 시도는 부정 값을 제거하려는 시도인데, 비-대안성을 제거함으로써 히트의 가능성을 증가시킨다. 두 곡 모두 히트로 계산될 수 있다. 여기서도 원리는 유지된다. 실패가 없다면 히트는 없다. 차이는 단지 부정되는 것처럼 보일 뿐이다.

프로듀서 Phil Spector는 실패작을 찬양했다. “그의 레코드 중 몇 개는 실패 면에 덜 중요한 연주곡을 담고 있고, 이는 어떤 진취적인 DJ가 판을 “뒤집어서” B면을 트는 것을 통해 판매 전략을 방해하는 일을 막아준다. 이런 DJ의 행동은 종종 레코드를 구입하는 사람, 도매상을 혼란스럽게 하고, 판매에 ��향을 준다.” (Gillett, 1971, 250f.) “비록 아티스트의 크레딧은 A면과 동일하지만, 이 B면은 Spector의 정규 백업 뮤지션들에 의한 잼 세션으로 빠르게 처리되었다. 이들 뮤지션들의 대부분은 이후에 각자 명성을 얻은 이들이다.” (Tobler/Jones, 1982, 15) 싸이키델릭 사운드 곡들은 실패한 캐릭터들을 나타냈다. ("Dr Kaplan's Office," "Tedesco And Pitman," "Harry and Milt Melt Meet Hai B.," "Bramwell, Robitaille And Carr," "Peete Meets Vinnie" – Spector는 단순하게, Tom Tedesco와 Bill Pitman 혹은 Harold 'Harry' Battiste와 Hai Blaine 같이 참여한 뮤지션의 이름을 붙였다.) 그리고 나서 Disco는 싱글의 B면을 실제 히트로 바꿨다. 그것은 이후에 새로운 ‘빅 싱글’, 맥시 싱글로 대체되었다. Michael Mayer 같은 테크노 DJ는 다시 House 맥시 싱글의 B면을 몇 년 뒤에 선택했는데, 여기에 실린 곡은 훨씬 더 ‘추상적인’ 심지어 더 ‘거친’ 형식으로 제시되었다.[59]

코드의 공백, 니힐리즘은 특히 중요하다. 코드는 무-도덕적이다. 실패가 비도덕적인 건 아니고, 1위를 했다고 도덕적으로 우월한 것은 아니다. 코드는 대부분 맥락으로부터 벗어난 도식이다. 그것들은 아무것도 끌어들이지 않는다. 그들은 속성의 전략일 뿐, 다른 어떤 것도 아니다. 이 극단적 유연성은 최소화되야만 하고, 잃어버린 직관성을 대신하고 히트와 실패를 개인의 선택 영역으로 범주화할 추가적인 시맨틱을 필요로 한다. 그건 프로그램이다. 코드의 통일성은 이런 “젊은이의 스타일” (rock 'n' roll, pop, punk, R & B, hip-hop, 혹은 더 특정한 변종인 emocore, low-fi, white metal)의 복수성에 조응한다. 각각은 코드에 특정한 기능에 연결된다.

코드는 단순하고, 양 쪽을 가지고, 불변하고, 고정된다. 다른 한 편 프로그램은 복잡하고 가변적이다. 그것은 시스템의 소프트웨어, 의미-특정화 하는 기계로서 지시될 수 있다. 코드가 엄격하게 자신의 불변성을 찬양하는 반면, 프로그램은 개방적이고 가변적이다. 코드가 단순하고 추상적인 반면, 프로그램은 복잡하고 느슨하고, 그래서 변화에 개방적이다. 그것들은 심지어 잊힐 수도 있고(rockabilly), 단지 다시 기억될 수 있다. (현재, Dick Brave & The Backbeats) 하나의 노래가 커버되는 것이 아니라, 전체 프로그램이 다시 등장할 때, 이런 기억하기는 “레트로”로 표지화된다. 이는 다시 도발할 수 있거나 혹은 “좋았던 예전의 도발”에 대한 회상으로서 역할을 하는 과거의 업데이트다.

히트와 실패를 구성하는 것은 다양한 차트를 통해서 시스템 안에 등재된다. 노래는 위계적 구조 안에서, 판매량(독일에서는 Media Control Charts에서 볼 수 있는)이나 라디오 송출량(airplay, 미국에서의 Billboard Hot 100) 같은 요소에 기반해 끝없이 변하는 등수에 따라 계산되고 분류된다. 밑을 보면 볼 수록, 선호 값은 그것의 반대쪽, 실패에 더욱 가까워진다. 실패로 규정하는 분류는 관찰자에 의존하고, 다양한 변수, 예를 들어 다양한 프로그램(프로그램 차트)에 따른 “옆에 있는” 차이화에 의해 영향을 받는다. 그러나 등수는 여전히 중심적 코드와 결합한다. 록 차트에서 실패일 수 있는 곡이 랩 차트에서는 히트일 수도 있다. 프로그램 차트는 시스템의 다양성을 증가시키고, 이는 음악 잡지의 비평가나 독자 차트와 마찬가지다. 미국 차트에서, 이는 흥미로운 범주로 이어진다. Adult Contemporary, Hot Christian Adult Contemporary, Hot Christian Singles & Tracks, Top 40 Tracks, Adult Top 40, Top 40 Mainstream, Hot R & B/Hip-Hop Singles & Tracks, Hot Rap Tracks, Hot Dance Music/Club Play, Dance Radio Airplay, Hot Digital Tracks (다운로드 차트).[60]

시스템의 시간화 개념에 대해 흥미로운 것은 실패한 곡이 재-진입을 통해서서 히트가 될 수 있다는 것이다.[61] 이것은 록앤롤에서 처음으로 1위를 차지했던 "Rock Around The Clock"의 역사가 보여준다. 이는 시스템의 출발로 매스 미디어에 의해 축복 받았던 이벤트였다. 그 노래는 처음에는 1954년 B면에 실려 발표되었다. 이 때 미국에서는 23위, 영국에서는 17위에 올랐을 뿐이다. 그러나 다음 해 영화 "Blackboard Jungle"의 주제가로 사용되고, A면으로 재 발표되면서 미국, 영국 그리고 이어서 독일에서 1위에 오를 수 있었다. 시스템의 시작에서 이 노래는 경계를 넘어서는 것을 보여준다.[62]

Ⅵ.

분명히 해보자. 팝이 하나의 기능적 시스템이라 주장하는 것은 아니다. 단지 위치가 불분명하지만 첫 번째 접근을 통해서 기능적 시스템들과 어떤 동형성들, 미디어(노래), 조작(노래를 미디어로 한 도발), 코드(히트/실패)를 보여주는, 하나의 전역적이고 조작적인 사회 시스템이라는 것이다. 유사한 동형성은 다른 특징과 관련해서도 발견될 수 있다고 생각한다. 조작적 안정성(레코드 회사), 공생(Symbiosis, 젊은 육체, 위기, 나이 먹음에 대한 지시), 인플레이션/디플레이션의 과정(과대 광고; 현재는 “팝의 위기”), 우발성 공식(편차?), 선호의 커플링(매스 미디어, 예술) 등등. 사회적 노동의 시스템 혹은 더 최근에는 공포의 시스템(Fuchs, 2004b)과 마찬가지로, 팝을 통해 하나의 시스템이 기능적 차이화의 이어지는 문제들(여기서는 분할성)을 다룰 수 있는 이차적인 기본 시스템(sekundäres Primärsystem)을 다룰 수 있는 차이화 되는 시스템을 추측할 수 있을 것이다. 관계된 연구가 없다는 점을 강조했지만, 팝이 기능적 차이화에 의해 배제된 영역에서 질서 이익을 얻어내는 기생적 시스템을 나타낸다는 것 또한 알 수 있을 것이다.

요약하자면 목표는 이런 스케치로부터, 진화는 추가적인 기능적 시스템(팝을 포함한)의 차이화를 통해서 스스로 진화를 반복한다는 결론을 내리는 것은 아니다. 더 흥미롭게 보이는 것은, 말하자면 스스로 뜨거운, 지속적으로 매개화 하는 기능을 수행하지 않고도, 전체 사회를 차지하는 대단히 “필수적인” 시스템을 진화하게 하는 이런 차이화의 형식을 진화가 붙잡고 이익을 얻어내느냐는 것이다. 어떤 것은 이 문제를 충족시킨다면, 다른 시스템은 마찬가지로 기생적으로, 목적-지향적으로, 기능적 차이화라는 면에서 “무질서하게” 작동하는 것을 관찰할 수도 있을 것이다. 헬스케어 시스템의 맥락안에서 그것을 불필요하게 놓는다면, 아마도 심리치료는 후보가 될 수도 있을 것이다. 아방가르드 예술의 “근거가 불확실한” 위상 또한 다른 예가 될 것이다. 그것 역시 일탈과 도발에 의존하고, 때로는 팝과 연결되기 때문에 부분적으로 이야기될 수도 있을 것이다.[63]

이 모든 것을 시야 안에서 충분하게 탐구가 될 수는 없다. 중요한 것은 하나의 시스템으로서 팝이 다름 아니라 무질서의 현상으로 보인다는 것에 대한 징후들이 있다는 것이다.

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Prof. Dr. Peter Fuchs, Fachbereich Soziale Arbeit und Gesundheit

Fachhochschule Neubrandenburg, Postfach 110 121, D-17041 Neubrandenburg

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Markus Heidingsfelder, Promotionsstudiengang Literaturwissenschaft

Ludwig-Maximilians-Universität München, Schellingstr. 3 RG, D-80799 München

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[1] 팝 자체는 Lacan의 “작은 대상 a”를 드러낸다. 그것은 냉철한, 과학적 관찰자의 관점에서는 보일 수 없고, 분명하게 참여자의 시선을 필요로 한다. (예를 들어 Slavoj Zizek, 1997, 26ff).

[2] 많은 사례 중 대표로서 John Fiske (2003, 16)를 보라. “대중 문화는 언제나 갈등의 문화다. 억압받은 이들의, 지배적 이데올로기에 의해 선호되지 않는 관심에 있어서 사회적 의미 생산을 위한 투쟁과 항상 관계한다.” 이런 해석은 “대중적인, 인기있는 (popular)”이라는 개념의 도입을 통해서만 Fiske에게 가능하게 되었다. 마찬가지로 Diederichsen (1999, 283)은 그런 구별을 하지 않았다. “대중 문화에서, 언제나 참여자가 “자기 발전”, 자생적인, 그리고 더욱 적절한 것으로 인식하는 대화 패턴의 강화가 발생해 왔다. 아무리 이런 자기 평가가 개별 경우에 환상적일 지라도.” Charlie Gillett (1971, 9ff.)는 하나의 “방향”, 혹은 Foucault에 따라, 팝에 대한 “단조로운 최종성(monotonous finality)”을 부여하려는 노력에 대해 책임이 있을 것이다. 팝의 역사학에서 최초의 시도 중 하나인 "The Sound of the City"에서 그는 서문에서 Parsons의 스테이지 모델과 팝의 과정에 최종적으로 적용하는 배제-동화-적응의 과정을 언급한다. 그렇지만 그는 “아마도 미국의 대중 음악에서의 변화는 흑인과 백인 사이의 사회적 관계에 있어 단지 한계적 의미만을 가질 것이다”고 결론을 내린다. 다른 한 편 Diederichsen (1994, 23)에게는 모든 것이 분명하다. “팝은 사회 운동과 운동성에 대��서 말하고, 원리상 단지 한 방향만을 안다. 개인의 절대적 배제로부터… 모든 이들에 대한 유토피아적 포섭으로”

[3] 대부분 필요성을 생각할 수 있을 것이다. 개념적 애매성이 궁극적으로 문화 연구의 생존을 보증하는 것이다. 문화 개념과 팝의 개념을 연결시킴으로써, 그들은 매우 정확하게 결정되지 않은 상태로 남겨두고, 그들의 결정-무차별한 과학적 접근에 대한 새로운 모티브를 지속적으로 얻는다. (Dirk Baecker, 2003)

[4] 예를 들어 Jane and Michael Stern's "Encyclopedia of Pop Culture" (1992) 혹은 the Berkeley Pop Culture Project의 "The Whole Pop Catalog"(1992)

[5] Greil Marcus (1992, 16)는 자신의 책 "Mystery Train"의 목표를 다음과 같이 묘사한다. “음악이 들린다는 맥락을 확장 시키는 시도이자, 록앤롤을 젊은이의 문화 혹은 반문화가 아니라 단순하고 근본적인 미국 문화로 고려하려는 시도다.” Ross (1989, 4) 역시 “대중 문화”의 발전에서 미국의 기여를 인식하고 있지만, 그러나 우려가 없지는 않다. “…… 거기서는 미국적인 생활 방식을 위해 공허하게 드럼을 치는 것 이상의 더 많은 무언가가 진행된다.”

[6] Nick Hornby(2003, 154)의 정의는, 노래는 기타 위에서 연주되고, 4~5분 길이에, 그 감정적 영향은 “전적으로 코드, 코러스, 그리고 자세”에 의존한다. 그렇지만 또한 그는 다음과 같이 지적한다. 어린 시절 처음으로 "Samba Pa Ti"를 들었을 때, “마치 가사가 있는 것만큼이나 그 노래는 웅변적이었다”(31) 마찬가지로 루만의 커뮤니케이션 개념의 잠재성을 불필요하게 제약하는 것을 피하기 위해서, 종종 노래에 대한 안티 테제로 제시되는 악기와 트랙들을 역시 노래로 이해할 것이다.

[7] 셀 수 없는 가능성 중에서 다섯 가지 예를 들자면, The Beach Boys의 "I Can Hear Music", The Doobie Brothers의 "Listen to the Music", Madonna의 "Music", JM Silk의 "Music Is The Key", 그리고 이 글의 제목에서 이야기되는 Egoexpress의 "Music No Music Music"이 있다. 또한 주목할 것은 Van Morrison의 "Caravan", The Corrs의 "Radio", Roxy Music의 "Oh Yeah", 그리고 the New Radicals의 "You Get What You Give"도 있다.

[8] 심지어 블루스 조차도 과한 “몸 흔들기”에 대해 알고 있지만, 마침내 소들이 집에 들어오자, 그것은 끝나버렸다. "Sister Ernestine ... show your papa how you rock ... mighty fine boys, rock it... rock it till the cows come home." Paul Oliver 1994, 84.

[9] Bob Dylan과 대조되어, 우리는 Randy Newman과 연주자들 사이를 구별하지 않는다. (Paul Zollo 1997, 73)

[10] 이런 리스트는 무한하게 확장될 수 있다. (더 많은 예는 Tobler/Jones, 1982, 50) Walter Ulbricht가 1965년 12월, SED의 중앙위원회 제 11차 전원회의에서 “'Yeah, yeah, yeah’의 단조로움”을 비판한 것도 이해할만하다. 팝 관계자는 아무것도 이해하지 못한다고 그를 비난했다. 그가 진짜로 이해하지 못한 것은, 그가 커뮤니케이션의 편에 연결해야 할 필요가 있었다는 것이다..

[11] "I'm just being honest. I'm just being honest."

[12] “실제로 이는 da-da-dabio라는 리듬과 완전하게 같은 것이다. 그래서 이렇게 말할 수도 있다. ‘이건 완전히 쓰레기, 쓰레기 같은 단어, 의미 없는 단어야. 그 말이 무슨 의미가 있지?’ 며칠 동안이나 머리 속에서 고민한 후에, 아무 의미가 없길래 이렇게 생각했다. ‘그렇다, 그럼 이제 Sussudio를 의미 있게 만들어 보자.’ 그건 무언가의 이름이다. 내 노래에서 그건 사람이다.” (Phil Collins, DeMain, 2001, 187에서 인용)

[13] "Crash Boom Bang"이라는 제목은 엄청난 인기를 얻었고, Cher, B.A. Robertson, Squeeze, 그리고 Iggy Pop과 같은 다양한 아티스트들에 의해 사용되었다. 또한 Roxette의 "Crash Boom Bang" 버전은 그 소리를 사랑의 멈출 수 없는 본성에 대한 은유로 사용했다. 다른 한 편, Klaus Lage의 버전에서는, 대신에 상황이 “확대” 된다.

[14] "그(연주자가 기록한 것에 따르면 Doug Ingle)가 이 작업을 할 때 제목은 'In the Garden of Eden'이었지만, 너무 취해서 나에게 노래를 해줄 때는 말이 어눌해 'In-agadda-da-vida'가 되었다. 내 생각에는 그것이 정말 현명하게 들렸기에, 정확하게 그렇게 썼고, 그것이 적중했다.”(Ron Bushy, Tim Morse, 1998,156에서 인용) 코러스로 역할을 하는 "Mmm Mmm Mmm"의 가장 초기 사례 중 하나는 Leadbelly의 "Mister Tom Hugher Town"에서 발견된다.

[15] "(바그너의) Parsifal에 등장하는 Kundry는 히스테리 언어 장애로 설명될 수 있는 것으로 고통받았다. ... 그녀는 ‘고통에 찬 윙윙거리는 소리가 된 가장 큰 폭력을 쏟아내고’, ‘공포스러운 비명을 토하며’ 단지 ‘목이 쉬고, 부서졌지만, 여전히 차분한 옹알이’만을 만들어 낼 뿐이다. (Friedrich Kittler, 1986, 40)

[16] 그런데 Nick Hornby (1993, 52)는 정확하게 반대로 보았다. "음악은 순수한 형식의 표현이고, 언어, 언어로 구성된 것은 너무 순수하지 않은..."

[17] Hegel (1986, 196ff.)과 비교해 보자. "...나는 이미 음악의 출발점으로 이런 표현 양식을 언급했다..." Alvin Lucier의 "Sitting In A Room"을 다루며 Morley (2003, 2)는 다음과 같이 쓴다. “... 비록 이 작품의 본질적 패러독스가 말, 기본적이고, 대단히 지루한 서술적 말에서 시작한 데 있지만, 그래서 이런 말은, 마치 끓어오르는 것처럼, 고체에서 액체로 변화하는 것처럼, 모든 음악이 인간의 목소리에서 어떻게 시작할 수 있는지를 보여주는 감각적이고, 빨아들이는 음악적 형식 속으로 사라진다."

[18] 여기서 “진실”이라는 개념의 사용은 단지 ‘록앤롤’의 진실이 기성의 지식에서 파생된다는 것을 지시한다. 그것은 “감정의 진실”에 대한 것이다. 이는 “운율이 될 수 없는”, 혼란스럽고 거친 것에 대한 가치화다. Peter Fuchs, 2004a, 7을 보라. 진실은 진실이 아닌 증거의 경험에 대한 동의어다. 그 개념의 사용, 강조는 ��인적 심리에 대한 그것의 커다란 의의를 강조하기에 필요한 것처럼 보인다.

> "이야기를 해보자."

> " Waterloo Place에 있는 놀이 공원에 들어갔을 때, 슬롯에 동전을 넣고, Scopitone(영상을 보여주는 쥬크박스)에 논을 가까이 대면, 거기서 Little Richard가 피아노에 'Tutti Frutti'를 연주했다. 그의 바지 단추는 파도처럼 부풀어 올랐다. 바로 그 때 나는 진실을 발견했다.”

> "진실은 무엇이었나?

> "Awopbopaloobop Alopbamboom."

> "Awopbopaloobop?"

> "Alopbamboom."

“I Am Still The Greatest Says Johnny Angelo” (Nik Cohn, 1989,43).

[19] Gillett에 따르면 그들은 십대 시장에는 “너무 완숙하게” 들렸다. 이 “너무 완숙함”은 단지 목소리만을 말하는 것은 아니다. "... 더욱 명백한 성적 아우라에 의해 연기될 수 있는, 특히 십대 소녀들에 대한 그의 매력은 정확하게는 성적인 무차별성, “중성적”, 심지어 Elvis Presley 의 자웅동체적 특징이다. 아이셰도우로 강조된 그의 얼굴이 지닌 거의 여성적인 아름다움, 그의 움직임이 보여주는 유순함, 특히 고음에서 그의 목소리가 가진 부드러움 등등.” (Alan and Maria Posener, 1993, 19) 흑인 연주자들 또한 흐느낄 수 있다는 사실은 적어도 Michael Jackson에 의해서 보였다. 게다가 흐느끼는 가수들 성공 가능하게 된 것이 마이크의 발명과 함께 한다는 것은 분명하다.

[20] 게다가 많은 작곡가들이 분명한 이유 때문에 이를 다르게 본다. "만일 당신이 작곡가라면, 음악이 당신에게 말하는 것을 들어야만 한다." (Hal David, DeMain, 2001, 77에서 인용) Billy Joel 또한 마찬가지 정서를 표현한다. "그래서 음악에는 담긴 무언가가 있다. 그리고 나는 그것이 무엇인지를 그려내고, 거기에 정확한 단어를 부여해야 한다." (175)

[21] 부분들이 교환 가능하다는 팝 송 구조의 특징은, 경멸적 해석 없이 Adorno (Adorno, 1990b, 199-218)의 관심 주제였다. 또한 Goodwin (1992, 79ff.)에 의해서 논의되었다. 이런 근본적인 해체와 재구성의 현상은 힙합의 음악적 구조의 기초가 되었다. (Bootlegging으로도 알려진) Bastard Pop의 새 장르가 힙합의 음악적 혁신에 대부분 귀속된다는 것은 벨기에의 DJ 듀오 2 Many DJs의 Stephen Dewaele에 의해 확인된다. "그리고 나서 Public Enemy의 첫번째 레코드, 그리고 De La Soul, 그리고 the Beastie Boys 등 힙합이 차례로 나왔을 때, 정말로 그것들은 내 마음을 빼았었다. 왜냐하면 그건 정확하게 내 머리속에 있었던 것이기 때문이다. 랩이나 리듬 파트가 아니라, 믹싱 스타일인데, 나는 항상 그걸 생각하면 자랐다.” (www.ijamming.net/Music/2ManyDJs.html) 마찬가지로 Kodwo Eshun (1999,15)은 DJ Shadow의 표현을 따라서 힙합을 장르가 아니라, “Omnigenre"라 정의했다.

[22] Simon Frith (1988, 120)에게 노래란 사실 연설 행위다. “노래에서, 말은 목소리의 기호다. 노래는 언제나 하나의 공연이고, 노래 가사는 언제나 외쳐져, 누군가의 강세 속에 들리게 된다. … 연설이자 연설 행위로서 단순히 의미론적으로 의미를 품고 있는 것 만이 아니라, 노래의 가사는 직접적인 감정의 기호이자 성격의 지표인 사운드의 구조이다.” 이것이 반드시 진정성과 관계되어 있지 않다는 것은 분명하다..

[23] Barry Devlins의 “Unforgettable Fire Documentary”(1984)에서 Bono Vox.

[24] 팝은 사실 새로운 도덕을 도입하는데, 이는 내적인 확신과 외적인, 때로는 기만적인 사회적으로 강제되는 행위 사이의 오래된 분리를 무너뜨리고자 한다. 모토는 자주 “너 자신이 되라” 혹은 역설적으로 “있는 그대로”이다. 진정성에 대한 요구는 60년대 시작되고, 예술 시스템과의 구조적 커플링에서 영향을 받은 하나의 전환을 인식한다. 시스템 주입된 (그리고 여기서 사회적인) 진정성에 대한 압력은 이후에는 Kurt Cobain의 자살이 심지어 스스로 그의 마지막 편지에서 지시한 것처럼 그의 진정성에 대한 확인으로 “팔릴 수” 있을 정도까지 관심을 가지게 된다. (여기서 그는 Neil Young의 가사 “사라지느니 불타는 것이 낫지”를 이야기한다. 시스템은 팝 자신에 팝에 개념을 재도입함으로써 이 문제를 해결한다. 내적 확신이 중요한 역할, 그러나 사회적으로 묶인 록 프로그램들과 더 표면적 문제, 표면적 효과에 초점을 맞춘 팝 프로그램 사이에 하나의 구별이 이뤄진다. 팝의 팬들은 록이 선호하는 진정성에 대한 제의적 미학, 땀과 노력이 마음에 들지 않는 것임을 안다. 흥미로운 건 Satanism 같은 세속 종교적 현상들은 (고딕, 메탈) 록 프로그램의 맥락에서 팝의 맥락이 아니라 록 프로그램에 나타나는 경향이 있다. Andy Warhol의 구별은 이런 면에서 시사적이다. 그는 직업적 공연자를 진정성(명백할 수는 없는 어떤 것)을 풀어내는 “기록자”로 보았다. 다른 한 편, 예술 애호가는 진정성은 재생산 불가능하다는 것을 확신한다. 더 상세한 부분에 대해서는 VI절에서.

[25] 억압을 통해서, Lennon은 학교와 같은 강제적 포섭을 포함해, 부르주아지 사회의 강력한 포섭효과에 대해서 이야기한 것일 수도 있다. "왜 우리를 다른 사람들처럼 저 빌어먹을 카우보이를 만들려고 하는 것인가?" (Miles, 1978, 9) 팝 시스템의 등장은 사실 사회의 포섭 제약 안에서 찾아볼 수 있다. 왜냐하면 이런 제약들이 사회 운동을 위한 초점이 될 수 있는 실망의 경험을 생산하기 때문이다. 이들은 록앤롤을 통해 모인다. Peter Wicke(1987)도 비슷한 제안을 했다.

[26] 여기서 우리는 깊게 파지는 않지만, Walter Benjamin이 개념화 한 것처럼 “왜곡”을 느슨하게 지시하지만, 그러나 더 심층적인 탐구가 성과를 낼 수 있는 분명한 개념을 사용한다.

[27] 나치는 파일 넘버 IV C II/771 No. 53를 통한 법률 소송에서, Jazz를 “독일의 문화 유산에 대한 적대적인 흑인 문화”라 지칭한다..

[28] 아도르노가 재즈 애호가에게 요구한, 이런 (싱커페이션)과 기본적 박자 사이의 갈등에 몰입하라는 이야기는 주목할 만하다. 재즈 청취자에게, 갈등은 음률이다. 그것은 춤추기를 통해서 “채워진다” Rufus Thomas은 이런 감각 운동의 효과의 시간화에 대한 노래 "Itch & Scratch (Part 1)"를 만들었다. Itch는 갈등이고, Scratch는 댄스다. reggae, ska, funk 그리고 최근에는 Timbaland의 angular beat를 통해서, 싱커페이션은 팝 음악으로 돌아왔다. 그렇지만, Jazz의 잠재적인 다리듬에 비해 팝의 단리듬 박자의 항상성은 여전히 분명하다. 또한 Offbeat와 Syncopation 사이에 Alfons M. Dauer's (1958)의 의미 있는 구별을 생각해보자. Dauer는 리듬의 층위 뿐만 아니라, 전체 음악적 사건 안에서 이 갈등을 설정 한다.

[29] 비슷한 음악적 일탈은 이전에는 Beethoven이 있었던 사회에서만 경험된 적이 있다. "사운드 본체가 이제 우리를 향해 으르렁대고, 우리에게 처음으로, 즉시 인상을 불러일으켰다! 분노하고, 달려들고, 흔들고, 밀고, 흐느끼고, 울부짖고, 터지고, 짖어 댄다. 고동을 울리고, 윙윙 거리고, 땡그렁 거린다. 심지어 침묵 조차 폭력을 싣고 있다.” Hans Mersman (1926, 72)이 Beethoven의 Piano Sonata in D minor, Op. 31, No. 1에 대해 이야기한다. "순수한 에너지 덩어리" (Schmitz) Beethoven은 또한 외적 강제를 넘어서 내적 확신을 최초로 우선시한 음악가이며, 그의 모습(헝클어진 머리)을 통해 세계에 대해 이를 알렸다.

[30] 가장 잘 알려진 사례 중 하나는 Hank Ballard의 "Work With Me, Annie" ("Annie, please don't cheat/Give me all my meat")의 가사다. Georgia Gibbs는 자신의 버전에서 이를 조금 더 친근하게 바꿨다. "Dance with me, Henry/Let's dance while the music rolls on." Bill Haley 또한 가사에 중요한 변화를 만들었다. "Shake, Rattle & Roll" Joe Turner의 노래에서, 노래는 침대에서 시작한다. "Get out of that bed /And wash your face and hands/Get into the kitchen,/Make some noise with pots and pans/Well, you wear low dresses/The sun comes shinin' through/I can't believe my eyes/That all of this belongs to you" Haley의 버전에서, 의미는 분명하게 이동한다. 이 이동은 상승 운동으로 추적될 수 있다. 육체에서 의식으로. 이 이동은 또한 단어의 선택에서도 반영된다. (Turner의 버전에서는 "’low’ dresses", Haley의 버전에서는 "’up’ dresses") "You wear those dresses /Your hair done up so nice/You look so warm,/but your heart is cold as ice." (Charlie Gillett, 1971, 42f.)

[31] 팝 문학과 팝 아트는 예술 시스템 안에 위치한다. 그렇지만 이 논문의 범위 안에서, 팝 커뮤니케이션과 예술 커뮤니케이션의 차이에 대해서는 간략하게만 다룰 것이다. 대신에 팝이 예술도 아니고 단순한 엔터테인먼트도 아니라는 것은 주목할만한 가치가 있다. (매스미디어의 프로그램 부문으로서) 예술과 엔터테인먼트의 커플링이, 지시를 애매하게 하고, 관찰자의 관점에 많은 것을 의존하는 “넓은 영역”을 창출한다는 Luhmann's (1996, 124)의 관찰도 보라.

[32] 팝Ⅰ과 팝Ⅱ의 사이에 대해 제시한 차이화(1999, 273ff.)를 이와 비교해 보라. 팝Ⅰ은 “가장 넓은 의미에서의 반역”이고, 팝Ⅱ는 “새로운 문화적 장”이다. 거기서 “이데올로기적으로 동질화된 새로운 대중(public)”이 “소수자의 주류”와 결합한다. (Holert/Terkessidis).

[33] 시스템에 있어 사람들이 나이를 먹어가는 것의 결과나, 팝 청취자들이 나이 먹어가는 것을 지연하고자 지속적으로 노력하고, 그래서 일종의 유아적 퇴행 속에 남아 있으려 하는지에 대한 Lester Bangs (1987, 213)이 제기한 문제 역시 별도로 논의할 가치가 있다. 추가적으로 The Who의 "My Generation"이나 The Descendents의 "When I Get Old"와 같이 나이 먹어가는 것을 다루거나 최악을 두려워하는 노래 가사들을 살펴본다면, 이런 측면을 더욱 깊게 이해하는데 도움이 될 것이다.

[34] 예를 들어 Christoph Gurk은 Spex 10/1995에서 “팝 문화는 해방 투쟁을 위한 장소”로 이해하고, 이 주장을 다음과 같이 정당화한다. “팝 음악은 여전히 성장하는 개인들이 부모와 선생처럼 외부에 미리 자리잡은 교육하는 권위에 근본적으로 문제를 제기할 최초의 기회를 제공한다.” Günther Jacob(1997)는 컨닝 페이퍼나 “학교 화장실에서 담배피는 것”은 정치적 불만에 대한 사전발생의 사건으로 고려되지 않는다는 것을 지적한다. "The Clash의 콘서트에 가는 건 정치적 해우이가 아니다”

[35] Kelly (1996, 5)는 "흑인 음악이 지속적으로 전개되는 것이라면, 비교하자면 백인 음악, 가령 원하면 록은 터져 나오는 것, 이전의 폭발과 관계없이, 맹렬하게 거품을 뿜어 나오는 예술적 용암의 분화, 그리고 식어서 그 자신의 팝 근사치로 굳어져 버린다. 이런 환경은 도발의 문제와 직접적으로 연결된다. 백인 십대는 록앤롤로 그들의 부모를 도발하지만, 흑인 십대는 스윙이나 R&B로 부모들에게 그 정도로 도발할 수 있을까? The Ink Spots은 "Mama don't allow"에서 이 문제를 제기한다. "Mama don't want no swingin' in here." 다른 한 편으로 엄마들은 어디나 똑같다.

[36] "They say that rock is dead/Well, they're probably right." (Courtney Love, "Mono") 대조적으로 20여년 전에, 여전히 Punk 운동의 영향권 아래서, Neil Young은 단호하게 말한다. "Hey hey my my/Rock'n'roll can never die." (Neil Young, "Hey Hey, My My")

[37] "MTV Video Music Awards 2003에서의 소개에서"

[38] The Strokes의 "Last Nite" 뮤직 비디오에서 특히 분명한데, 이 뮤직 비디오는 1970년대 텔레비전 스튜디오에서 라이브 공연을 무대에 올린다. 도발이 여전히 도발하던 때의 마지막 안식처, 허구적인 “그 당시로의 회귀”.

[39] 거기서 Slayer는 "White"를 "Right"로 바꾼다. Slayer (1996), "Undisputed Attitude"

[40] Michaela Krützen의 상세한 비교는, 다른 것들 중에서 이 커버 버전�� 추가적인 가치는 Madonna의 댄서로 나온 Spears와 Aguilera의 유명세에 기반한다는 것을 보여준다. 팝에서 도발의 미래에 대해서 본다면, 이는 새로운 흐름을 대변한다고 할 수 있다. 이어지는 EMA는 Madonna의 도발을 넘어서고자 “센세이션”에 의존했는데, 이는 과하게 보여진 헐벗은 몸 때문이 아니라, 분명히 계획되지 않았던 사회자 Christina Aguilera와 Kelly Osbourne의 말다툼에 대한 것이었다.

[41] 팝을 명시적으로 다루지 않는 문화 연구의 텍스트들이 팝에 관계될 때마다, 이런 기능 속에서 나타난다. 좋은 사회에 대한 상징, 실현된 유토피아로서. 그래서 "나치 밴드"는 이런 이론에 중요한 문제를 제기한다. 시스템의 역사에서 영토가 중요한 역할을 한다는 것을 부정하지 않는다.

[42] Blumfeld의 "Diktatur der Angepassten" (2001)

[43] Jerry Lee Lewis의 등장에 대한 The Hamburger Abendblatt, May 29, 1963.

[44] "그래서 훨씬 더 놀라운 것은 54~55년 경 록에 생명을 준 뿌리 중 하나인 Rockabilly는 음악을 만드는 고유의, 완전한 방식에서 전적으로 드럼 없이 연주되었고, 그래서 자신의 뿌리인 컨트리 뮤직에 경의를 표했다. Rockabilly의 전형적인 라인업과 스타일은 Memphis에 있는 the Sun label에서 Elvis Presley의 녹음이었다….” 그래서 록앤롤은 많은 비평가들이 인정하는 것보다 더욱 Chet Atkins에 빚을 지고 있을 것이다. "

[45] Gottlieb Johann Fichte "자유로운 리듬은 시보다 더 어렵다."

[46] "Prince는 비트에 대해 말하고, 어떻게 음악과 리듬을 만드는가에 대해 이야기할 때 ‘첫 번째에서’ 진행해야 한다고 말한다." (Miles Davis, 1990, 488). 마찬가지로 Dick Dale, 서프 샘플러인 "Cowabunga!"의 표지에서 자신의 테크닉을 "모든 운율의 첫번째 비트에 아주 강한 강세를 주는, 무겁고, 안정적인, machinegun staccato picking 스타일”이라고 묘사한다. 하지만 House Music에서는 모든 네 강세가 동일하다. Four-to-the-floor.

[47] Hegel, 1986, 166과 비교하자. “같은 통일성의 귀환을 통해, 사람들은 이미 그것이 존재했으며, 정확하게 그 반복을 통해서 스스로를 지배적 규칙으로서 보이기” 때문에 “고정된 결정”과 “완전하게 동일한 반복”의 통일성은 만족된다.

[48] "It's Alright, Ma"은 기본적인 록앤롤 테크닉과 가치 덕분에 성공할 수 있었다. 리듬과 사운드를 통해서 노래가 느끼는 방식으로 이미 묶인 후에 가사를 듣게 한다. (Paul Williams, Rudi Thiessen, Der Mann mit den Masken, in: du 5/2001, 85에서 인용)

[49] 이는 Gun Club의 노래 제목이자 Diedrich Diederichsen(1985)이 책 형태로 처음 팝을 이론적으로 다룬 제목이다.

[50] "최고의 음악은 강하고, 지침이자, 고치는 것이며, 삶 그 자체다." (Lester Bangs, 1987)

[51] "John Bonham! Man, that guy could fuck to a metronome." (Tori Amos in: Mojo 10/2001, 35).

[52] Kodwo Eshun (1999, 15)은 임의의 “짧은 소리” ��차도 하나의 브레이크로 생각하기까지 한다.

[53] 영어 “track”의 길이라는 의미를 보라.

[54] Grandmaster Flash, “Adventures of Flash On The Wheels Of Steel”

[55] Dave Grohl, Last night a record changed my life: Melvins, “Gluey Porch”, Mojo 2/2004, 26

[56] 확실히 축구 경기에서 관찰되는 흥분과의 비교는 흥미 있을 것이다. Tobias Werron은 조응하는 이론 작업을 하고 있다.

[57] 가령 Lou Reed는 "I mean, I only had one hit... I was a one-hit-wonder!" (in: Mojo 3/96, 64)

[58] 이는 Niklas Luhmann 스타일의 의역이다. 그의 문맥에서 B면은 Niklas Luhmann이 1997, 920에서 주장한 것처럼 여성에 비교할 수도 있다.

[59] "나는 언제나 보컬이 있는 오리지널 버전보다는 B면의 House Maxi-singles을 연주하는 것을 선호한다." (Michael Mayer, Jochen Bonz, 1998, 84에서 인용)

[60] Billboard charts의 역사적 전환을 지적하는 것도 흥미롭다. 특히 “정상적인” Pop charts와 "Black Music Charts"의 수렴. 1990년대까지 US charts에서 이 범주들 사이에는 구별이 있었다. 그렇지만 최근, Billboard Hot 100에서 탑의 자리를 차지하는 흑인 아티스트들을 보는 건 점점 더 일상이 되었다. 예를 들어February 29, 2004에서 March 14, 2004의 기간까지, 모든 탑 텐 포지션을 흑인 아티스트가 차지했던 것은 역사적인 순간이었다. 2004년 상반기를 분석하면, 적어도 Billboard Top Ten 중 적어도 여덟은 흑인 아티스트라는 것을 보여준다. "Black Music"이라는 개념은 Brian Longhurst (1995, 127-157)와 Diedrich Diederichsen (1993)의 작업에서 논의된다.

[61] 이것이 사실 차트의 재-진입에 대한 기술적 개념이라는 것은 즐겁게 지적할 만 하다..

[62] "Louie, Louie"의 이야기도 또 흥미로운데, 이 곡 또한 처음에는 B면에서 시작했다.

[63] Hannelore Girrulat에 대해서 Günter Netzer는 "그녀의 세계는 예술과 패션 그리고 미학과 음악, 그리고 그 당시 사람들이 팝이라 부르기 시작한 모든 것들로 이뤄졌다. 어떤 이들은 이를 아방가르드라고 불렀다. 그리고 나는 ‘아!’라고 말했다." (Günter Netzer, "Aus der Hefe des Raumes" (2004), Volker Weidermann, "Fallrückzieher in die Avantgarde." FAS vom 30.5.2004,25에서 재인용)

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