#藤墳裕次
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2024/4/23 8:00:09現在のニュース
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大事なのは「不確定だから何でもやる」ことではなく、技術の方向性がある程度見えてきたときにより魅力的なものをタイムリーに出せるための技術力
藤墳裕次（ナンバーナインファクトリー 代表取締役）
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新詩集《從心集》(《三零六擊》)（四） by 劉有恒~~~~~~~〈漂浮的懸崖〉〈年華在花裡去〉〈熊熊的營火〉〈午夜的搭訕〉〈消失了的福爾摩沙〉〈山無陵〉〈跳樑貓的馬戲團〉〈下午茶〉〈子夜山風拂月〉〈老漁村的不寧靜照片〉〈迷迭的香〉〈秋風辭〉
新詩集《從心集》(《三零六擊》)（四） by 劉有恒
~~~~~~~〈漂浮的懸崖〉〈年華在花裡去〉〈熊熊的營火〉〈午夜的搭訕〉〈消失了的福爾摩沙〉〈山無陵〉〈跳樑貓的馬戲團〉〈下午茶〉〈子夜山風拂月〉〈老漁村的不寧靜照片〉〈迷迭的香〉〈秋風辭〉
新詩〈漂浮的懸崖〉
在雲靄裡漂浮的懸崖
挺胸駛向朝陽升起之地
像是指揮著雲層之下塵世拂曉交響曲的指揮家
手握形如突峭船首的指揮棒
協和著天地萬籟搭著晨風的節奏交響著
驅策雲海向著背後不停地急行而去
露出了俊峭的整座大山
及山下一望無垠的塵世
此時指揮棒竟變作孫猴子的億萬根金箍棒
飛握到山下每一世人的手上了
在每個淸晨起
都去當個一天指揮自己生命樂章的指揮家！
(劉有恒，2021.11.1於台北)
新詩〈年華在花裡去〉
不停的花開花榭花落
是年華的縮影
林黛玉的哀花葬花
花又何所知
花在花期可以每分每秒䆁放他的精彩
又何必惻隱旁人悲賞他䆁盡年華後的凋萎呢？
花裡來去的年華
有花的曾經爛漫就夠了！
(劉有恒，2021.11.1於台北)
新詩〈熊熊的營火〉
柴火堆裡的熊熊營火在嫋嫋炊煙裡
和遠古隧人氏遙遙交會
彼時是人的一大步生計
想到對苗裔有著如此巨大的幫扶
隧人氏的眼睛裡有感的眼淚潸潸落了下來
下頭露營的人們
不耐的眼神望著落下的雨滴抱怨著：
怎麼下雨了
真是掃興！
(劉有恒，2021.11.1於台北)
新詩〈午夜的搭訕〉
不睡還該冥想的午夜
就連冥想也睡著了的我
真不知如何是好了
向夢打個商量
借我打發接下來到黎明的㡬個鐘頭
不料夢兒索性睡個香甜
自顧著自個兒
留我在孤單的黑夜裡掙扎
與其深陷在張牙舞爪的夜的夢魘一整夜
不如拿本書搭訕個把鐘頭
聊著聊著開心地都把話說到心坎裡去了
搭訕了一夜
咀嚼反芻覺得比找夢兒搭訕一夜還要香甜著咧！
待會兒見著夢，不要忘了還要取笑取笑他咧！
(劉有恒，2021.11.2於台北)
表單的底部
新詩〈消失了的福爾摩沙〉
海灘布放著防備豐盛黑潮的消波塊
咀咒著接近海岸的親海生物
包括島上的自己
成群結隊的魚塭把海平面淹到腿子上
島民也淹成了浮游生物
污染的廢棄物把沿海的美廢棄掉
近海魚到底體內成份的百分之多少是污染物
饕客是不會介意地
直到身子出現異常之前都是歡喜地嚼食著及嚼食過後持續地存在在世著
美麗的山嶺充塞著的開發種下了土石流的因
不時會結出流遍流滿的果
福爾摩沙哭了
土石俱下的眼淚
沿海立起的風力電柱障眼了天上鳥兒的行路及旅人的優美海天視野
再為天上生物添座墳場
火力電廠為資本家的盈餘而火力全開
屁愛汝二點五給空氣加料
營養著沒有紅利的島民的肺臟
於是乎於是
言而總之
只消大地上小小的地震颱風烈雨的漣漪
福爾摩沙就不停地消失了去
人心也黑暗了去，在富裕假像的貧瘠與海盜式的竭澤而取的貪婪與自戀自憐之下！
故事一直發生著
於是乎於是
再也沒有航海家掛在心頭上
歷史上的海盜樂園的福爾摩沙的消失
僅只會有另冊歷史記載著
敗家子自己作甘願受而已！
(劉有恒，2021.11.3於台北)
新詩〈山無陵〉
山無陵
只有千屋萬廈蠶食
江水為竭
只有百庫千圳攔截
冬雷震震夏雨雪
只是窒息了的地球在掙扎
直到看不到天的顏色
黑茫茫的污濁鋪滿天蓋滿地的霾雲
於是天地合
上邪！
沒有了明天的地球
乃敢與君絕的戲碼不時在上演！
(劉有恒，2021.11.7於台北)
新詩〈跳樑貓的馬戲團〉
馬戲團開演了
跳樑貓是團主
帶領的是整團供驅使的貓仔
戲碼是什麼？
騎掃把飛行的女巫！
跳樑貓扮㱘軸的小丑
眾貓仔騎上掃把
雄壯一似女武神
念著咒語：信掃把者得永生
淩空而上又紛紛如零式戰鬥機墜地
跳樑貓小丑東跳西躍嘶叫著
這些都是我向黑山老妖花大把銀子買來的鎮團神器
還附送咒語一條
念之馬戲團眾仔永保安康
眾廝們大聲再念來
黑山老妖必相救
微落的咒語聲從地面殘手斷腳間響起
然後就聽不見了
跳樑貓眼見戲演不下去了
觀眾噓聲如雷
於是仰天大叫，主子黑山老妖快來救我
一朵黑心烏雲刹時飛來
載走了跳樑貓
戲落幕了
(劉有恒. 2021.11.7於台北)
新詩〈下午茶〉
啜一杯紅茶在下午四點鐘的鐘響
把自己幻化成了灰姑娘
虛飃飃登上了貴族宴
在不可及的高貴的雲端上俯瞰
竟然看不見普羅和自己的置身其間
再揉揉眼
又看到了貴族豪邸的藍室變身為富商大賈的VIP室
再揉揉眼
每個普羅手拿杯茶飲
在每個可能的時間
但更多的，是手拿咖啡飲匆匆而過的行人
還有就是那些
從來等不到那個下午茶王子的灰姑娘們
(劉有恒，2021.11.7於台北)
新詩〈子夜山風拂月〉
子夜踏著幽玄的山路曲徑
前方擺舞著在叢撮黑葉間不時探出頭的月亮
然而
像一閃一滅的星子在眨著眼
眼光飄拂一如不安份的夜風
冷目巡視著連綿起伏的山岫
及山間夜光粼粼的山澗溪流
子夜是何其冷酷！
然而
月在浮雲裡山巒裡澗流裡蕩著秋千
原來是山風在推著啊！
月亮照出一臉鵝黃的幸福面容
山風不時吹出幸福的旋律相伴
洋溢在浮雲裡山巒裡澗流裡
子夜也溫暖了！
(劉有恒，2021.11.7於台北)
新詩〈老漁村的不寧靜照片〉
不就是粹然的一張照片
一向入定了
不過在老久老久過後
但他卻偶爾醒來了動了一下 像是
幾片浮雲飄進照片又飄了過去 偶爾
㡬只孤鳥飛進照片又飛離了開去 久之
照片裡的一艘舊漁船駛出了照片 又偶爾
從照片外駛進照片停在碼頭上 或偶見
幾個村民灌進了照片 或是
從房舍裡變出來又離照片減了去 時而
照片裡外小小的動出現了又靜了去 然後
依舊是老漁村這張照片的原時樣
好生靜諡地發著呆
用放大鏡仔細瞧去
海水竟還泛著滿滿水波的皺褶起伏流動著喲！
這真是一張懾人的照片
老漁村不屈地超越了照片的拘束
散發著他獨有的不寧靜的媚力！
每次駐足都令人陶醉良久！
(劉有恒，2021.11.8於台北)
新詩〈迷迭的香〉
迷迭的香
芳芬而馥郁
飄逸滿遍了海濱直到海平線的背後
灌滿海上浪者的心竅百骸
直到迷醉疊倒在濃醇的鄉情回憶裡
而力足以拖轉回頭的那致命吸引力的香氣露氣撲來之下
掀起播天大浪的海妖妳也不得不退下
因那天界的香氣汝等牛鬼蛇神又何能抵擋得
浪子的船平安了
靠近在植滿迷迭香的海濱上
這次浪子是醉倒在愛人的懷裡了！
(劉有恒，2021.11.8於台北)
新詩〈秋風辭〉
秋風像魔法師
輕手一拂
綠蕪泛出黃的橙的紅的繽紛
在下飄如雨的彩葉中
行人們自發地添了件衣服
天空被秋風吹高了去
炎熱的悶夏也爽開了
秋風放牧著白雲要前去何方？
難不成要當追日的夸父
以枯藤老樹昏鴉為權杖
把日頭趕下地平線
換上行頭，打扮成適合自已身份的秋夜配搭
(劉有恒，2021.11.9於台北)
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你不知道的國家冷知識（巴林篇）
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
原創2021-07-21 22:31·吐貓貓的魚魚
巴林王國（The Kingdom of Bahrain），簡稱巴林（Bahrain），靠近波斯灣西岸。首都麥納麥，國土面積780平方公里，人口150萬。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
1.巴林是中東地區國土面積最小的國家，它是一個島國，由36個島嶼組成，最大的島叫做巴林島。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
2.巴林，來自於阿拉伯語，意思是“兩股水源、兩個海”。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
3.巴林王國人口不多，只有150萬。但就這150萬人，屬於外籍人口就占55%，相當於巴林國內一半人口是為另一半人服務的。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
4.巴林是中東地區最早開採石油的國家之一，但隨著時間的流逝，巴林地下的油田開採殆盡，為了自救，巴林不斷向多元化經濟發展，現在金融、工業、旅遊成為巴林的新三大經濟支柱。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
5.巴林國旗是世界唯二的鋸齒狀國旗。（另一個是哪個國家？請課代表回答。）
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
6.巴林是一個比較富裕的國家，國家有錢也大方，巴林在全國實行免費醫療，衛生服務普及率達到了100%，人均壽命也是70多歲。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
7.巴林十分重視教育，實行全民免費教育，青年的受教育率接近百分之百，是中東地區國民平均受教育程度最高的國家。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
8.巴林和卡塔爾隔海相望，距離非常近，但它們兩個之間有領土糾紛，因而衝突不斷，多次斷交由建交，最近一次是今年一月份，巴林與卡塔日恢復外交關係。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
9.上一條提到的領土爭端，爭的領土叫法什特迪貝爾珊瑚礁群島。當時兩國鬧得不可開交，經過調停兩國打算通過海牙國際法院就行解決，而海牙國際法院根據英國撤離前的決議將這個群島判給了巴林，而卡塔爾依舊不服。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
10.巴林是一個君主世襲制的王國，政體為二元制君主立憲制，國王掌握國家的政治、經濟和軍事大權。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
11.巴林深諳抱大腿之道，一直牢牢抱著美國的大腿，不僅允許美國駐軍，還把美國第5艦隊司令部請到了自己家，讓所有對它有想法的國家都投鼠忌器。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
12.巴林在蠻荒時代是一塊遠離危險，能夠安居樂業的樂土，因而很多人在這裏繁衍生息，一代一代的人死去，在巴林留下了17萬座以上的墳頭，層次疊疊，跟森林一般，因此巴林島也被稱為“萬塚之島”、“死島”。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
13.在巴林與沙特之間有一個跨海公路大橋-法赫德國王大橋，這個大橋將兩國連接，全長25公里，是世界最長的跨海大橋之一。
你不知道的國家冷���識（巴林篇）
14.巴林是個小國，但對軍事卻很上心，全國一共有一萬多名軍人，幾乎是每100人就有一個當兵的，這比例非常高了。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
15.巴林的國歌叫《我們的巴林》，它是世界上最短的國歌之一，長度只有7小節，哼兩下很快就完事了。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
16.之前介紹中東地區國家時候，說到過波斯灣地區在沒發展石油之前，經濟支柱是采珠業，而巴林島是珍珠最重要的產地。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
17.巴林整個國家分成了四個省，其中的南方省卻占了本國國土面積的一半以上。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
18.巴林雖然信奉伊斯蘭教，但整體民風開放，婦女戴不戴面紗可以由自己決定，甚至可以喝酒吃豬肉！每到週末，就會有非常多的沙特人來這裏度假，感受他鄉風情，因此巴林被稱作是沙特的後花園。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
19.巴林的旅遊景觀不多，主要是五個一：一座城堡、一棵樹、一口井、一座清真寺、一座橋。
2H2D持久液 德國黑螞蟻
美國黑金 日本藤素美國黑金
持久液 壯陽藥
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
20.巴林的貨幣叫巴林第納爾，是世界上匯率最高的貨幣之一，1巴林第納爾 ≈17元人民幣。另外巴林第納爾還有特殊的1/2幣值的貨幣。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
21.巴林貨幣和沙特貨幣在巴林境內都是通用的，二者在巴林境內可以隨意使用，足以看出巴林對沙特的依賴是多嚴重。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
22.雖然都是信仰伊斯蘭教，但巴林的王室是遜尼派，而平民多是什葉派，所以二者關係很微妙。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
23.巴林的市場中最有特點的就是黃金市場，各種風格的金銀首飾擺在那跟賣菜似的，可惜賣的還是金價。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
24.伊斯蘭世界的《古蘭經》研究中心就設在巴林首都麥納麥，可能是因為這樣才比較開放吧。
你不知道的國家冷知識（巴林篇）
25.有大哥和二哥，三弟的小日子還是愜意的。
PS：我是吐貓貓的魚魚，求關注、不迷路，共同拯救好奇心。
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9/25主婦休みの日 誕生日/ #浅田真央 #MEGUMI #清水美砂 #久和ひとみ #木内みどり #リサステッグマイヤー #マイケルダグラス 誕生日 1683年 ジャン・フィリップ・ラモー(音楽家） 1881年 魯迅(中国・思想家・文学者） 1897年 ウィリアム・フォークナー(小説家） 1901年 渡辺一夫(仏文学） 1906年 ドミトリ・ショスタコーヴィチ(作曲家） 1920年 高木彬光(作家） 1942年 中山仁(俳優） 1944年 マイケル・ダグラス(俳優） 1944年 松永邦久(アナウンサー） 1950年 木内みどり(女優） 1951年 マーク・ハミル(俳優） 1952年 クリストファー・リーブ(元俳優） 1960年 久和ひとみ(キャスター） 1965年 豊原巧補(俳優） 1966年 スタニスラフ・ブーニン(ピアニスト） 1966年 沼田識史(画家） 1966年 梶原真理子 1968年 ウィル・スミス(俳優） 1969年 キャサリン・ゼタ＝ジョーンズ(女優） 1970年 アジャ・コング(女子プロレス） 1970年 清水美砂(女優） 1971年 リサ・スティッグマイヤー(タレント） 1974年 杉本理恵(タレント） 1975年 早坂好恵(タレント） 1975年 堀口文宏(あさりど・タレント） 1976年 吉沢梨絵(女優) 1977年 山田裕子(タレント） 1981年 MEGUMI (タレント) 1981年 内山信二(タレント） 1985年 上野未来 (タレント) 1987年 時東ぁみ (タレント) 1990年 浅田真央(フィギュアスケート） 誕生花は ミズヒキソウ、花言葉は“よろこび事” 誕生石は ブルーサファイア(blue-sapphire)、宝石言葉は“慈愛・誠実” 主婦休みの日 生活情報紙『リビング新聞』が2009年に制定。 日頃家事を主に担当している主婦がリフレッシュをする日。読者のアンケートにより1月25日・5月25日・9月25日を「主婦休みの日」とした。 10円カレーの日 1973年の今日、その２年前に焼失した東京日比谷公園内にあるレストラン松本楼が再建した。これを記念して同店では、1983年から名物のカレー（通常700円）を10円以上の任意料金で提供し、売上はすべて交通遺児育英基金に寄付している。 藤ノ木古墳記念日 1985(昭和60)年のこの日、奈良県斑鳩町の藤ノ木古墳の石室等が発堀された。藤ノ木古墳は直径約48m、高さ約9mの円墳で、古墳時代後期の6世紀後半に作られたものと考えられている。 1985(昭和60)年に第1次調査、1988(昭和63)年6月に国内の発掘調査史上初めてファイバースコープを使った石棺の内部調査が行われ、その年の10月8日に1400年ぶりに石棺の蓋が開かれた。 未盗掘で埋葬当時の姿がほぼそのまま残っており、当時の埋葬儀礼を解明する上で貴重な資料を提供した。 日比谷松本樓 歴史・出来事 1513年 バスコ・ヌネス・デ・バルボア、太平洋を発見 1829年 幕府、シーボルトを国外追放。洋書と交換に蝦夷の地図(禁制の)の写しを公儀に内緒で手に入れたが、幕府に知られる 1870年 ヨーロッパ式機械製糸法はじまる 1884年 「東京新聞」の前身「今日新聞」発刊 1933年 トリノの聖屍衣、一般公開 1936年 全国地方銀行協会設立 1936年 沢村栄治ノーヒットノーラン達成 1972年 田中首相が訪中。日中国交樹立へ #今日は何の日 #パーソナルカラー #カラードレープ #カラーパレット #こんにちは #色見本 #PCCS #ドレープ120色 #パーソナルカラー用品 #テストドレープ #C³ #色のみかた ＃シーキューブ (パーソナルカラー用品ドレープ､見本帳,PCCSのご用命はc3（シーキューブ）) https://www.instagram.com/p/CFiXTA_A-8t/?igshid=1igezdridzta0
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各地句会報
花鳥誌 令和2年4月号
坊城俊樹選
栗林圭魚選 岡田順子選
令和2年1月9日
うづら三日の月句会
坊城俊樹選 特選句
山里に榾木を燃やし古老たち 柏葉
母の着し松葉模様を春著とす 由季子
大熊手夫の背中まるで箕に さとみ
寒林の古墳の主は今も謎 都
面取ればあどけなき顔里神楽 同
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月9日
さざれ会
小さきこと忘れそこここ御慶のぶ 和子
水仙の一茎ありて初句会 同
鴨百羽かゝへて村の去年今年 匠
初明り大九頭竜を展げゆく かづを
ストーブをこつちに向けてくれる婿 清女
御降りの木々に洗礼ありしこと 笑
初燈明遺影の夫も微笑みて 希
初声や曇天を統ぶ伝書鳩 数幸
寒に入る川の流れは変らねど 天空
………………………………………………………………
令和2年1月10日
鳥取花鳥会
岡田順子選 特選句
旧正や羽織袴の客ひとり 幹也
蒼穹へ高々冬の薔薇赤く 都
国府野の凍土に黙し六地蔵 悦子
夜勤果つ雨とは雪の匂ひ連れ 都
たらちねの御慶は蝦夷をくさぐさと 幸子
丁寧に御慶を述べて母真似て 幹也
糶棒に鋏上げたり松葉蟹 益恵
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月11日
枡形句会
栗林圭魚選 特選句
番台に朝湯の活気初湯なる 百合子
乗初や遊覧船の橋潜り 白陶
記念樹の冬芽眩しき年尾句碑 三無
二人居のおそき朝餉を小豆粥 清子
富士望み健やか願ふ老の春 多美女
多摩川の水を光らせ初明り 美枝子
薪を割る乾きし音や初湯焚く 三無
焼き立てのパンの香りや四方の春 教子
耐へ抜きしラガーの顔の美しき 節子
老いの胃をふはつと包み小豆粥 和代
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月11日
零の会
坊城俊樹選 特選句
大薬罐寒念仏へ滾るなり 光子
霊獣が寒九の水を吐いてをり 公世
冬帝の玉座公孫樹の梢 佑天
子母神と聞くだに寒き灯の揺るる 梓渕
寒紅や鬼の心のふつふつと 光子
たつぷりと束ね真冬の茅の輪かな 佑天
初春の雑司ヶ谷二丁目に迷ふ 伊豫
お地蔵になるための石凍てにけり 和子
荒川線ごろごろ春は遠からじ 佑天
岡田順子選 特選句
大薬罐寒念仏へ滾るなり 光子
狛犬といふ獰猛で寒き石 俊樹
日本一古き駄菓子を売る綿子 久
昔硝子息白きまま開けにけり 同
それからの冬のつづきの雑司ヶ谷 美紀
朱の鳥居の連続に入り寒に入る 俊樹
冬帝も赤を好むや鬼子母神 同
鳥居より見えて都電や寒詣 はるか
荒川線ごろごろ春は遠からじ 佑天
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月13日
武生花鳥俳句会
坊城俊樹選 特選句
次の世も女に生まれ女正月 世詩明
父母の面影今も炉の灯り 時江
割り勘の老女三人着ぶくれて 昭女
秘め通すごとなる賀状さりげなく 世詩明
断崖を香りでつつむ野水仙 英美子
歌留多取一瞬光るイヤリング みす枝
寒紅を懐紙に落とし私語 世詩明
ふる里に続く平野や初電車 ミチ子
初鏡母の残せし黄楊の櫛 時江
お降りや磴百段に粗莚 信子
ここだけの話がとび火する焚火 清女
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月14日
萩花鳥句会
われになほ夢ある日々や初暦 小勇
健やかを祈りつ掛ける初暦 祐子
短日や机の上の入門書 吉之
活気付く十日恵比寿の屋台かな 陽子
凍砂漠水脈掘り当てた医師在りき 健雄
左義長や飾りの山へ願ひ込め ゆかり
畑仕事四温のうちにすませけり 克弘
………………………………………………………………
令和2年1月14日
さくら花鳥会
坊城俊樹選 特選句
夜勤終へ目覚めて仰ぐ寒夕焼 政隆
初夢や続きを盛りて吉とする 紀子
北前の錨眠れる冬帝下 慶月
一輪に招く思ひや初句会 あけみ
寒の軒守り置屋の梵字札 はるか
正月や何をもて婿もてなさん あけみ
餅花や揺れて座敷を支配せり 令子
岡田順子選 特選句
寒の軒守り置屋の梵字札 はるか
猫グッズ同封されし初便 紀子
九頭龍は冬の龍神とし海へ 俊樹
端正な眉雪の賀客去りにけり 登美子
左義長の猛き炎に神舞ひて 政隆
柏翠と愛子へ分ける冬薔薇 政江
おのづから尖る霊峰千代の春 登美子
初風呂に響く子供の数へ唄 裕子
初夢や続きを盛りて吉とする 紀子
九頭龍をやがて呑みゆく冬怒濤 俊樹
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月19日
風月句会
坊城俊樹選 特選句
賓頭盧の額を冬日と撫で回し 佑天
罪深き指冬薔薇の棘赤し 和子
白鷺も大樹にのぼり春を待つ 美智子
透明に翅をたためり冬の蝶 千種
着ぶくれて凶ありますと御籤売 同
虚子像の冷たき鼻か日を集め 同
虚子像のうしろ真赤な寒椿 美智子
春を待つ裸婦像黒く湿りけり 和子
栗林圭魚選 特選句
日溜りの蠟梅の香に首傾げ 芙佐子
からからと風の絡まる枯蘆田 三無
早梅や風ひやひやと頰を過ぐ 三無
身を細く寒禽枝を渡りけり 和子
武蔵野の薄氷の底水の音 三無
冬草や光の中へ虫翔たす 千種
寒林の光を縫ふて漫ろ行く 久子
寒禽の影の尖りや昼の園 眞理子
冬ぬくし虚子像に触れ虚子に触れ 炳子
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月20日
伊藤柏翠俳句会
坊城俊樹選 特選句
針に糸通して貰ひ縫ひはじめ 雪
寒紅や意地を隠して生きて来し 千代子
水仙や越のをなごは意地隠し 同
水仙に同じ花なく横を向く 富子
初鏡爪の先まで母に似し みす枝
初詣弥勒の笑みの仏達 ただし
越前に薄氷はりて踏めば鳴る 世詩明
退屈な獣の欠伸寒に入る 同
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月20日
なかみち句会
栗林圭魚選 特選句
切山椒遺影の母と分ち合ひ 怜
女正月丸一日を博物館 和魚
結ひ初や母にあづけし長き髪 あき子
舞初や袴を確と腰に乗せ 有有
水平線ゆつくり明ける初日の出 せつこ
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月21日
鯖江花鳥句会
坊城俊樹選 特選句
つくづくと葉の美しき柏餅 雪
鰰の骨など気にしては居れず 同
米寿なほ賀状に滲む人となり 一涓
火事跡の焼けし柱の匂ひかな 昭子
襲ひ来る波を避けつつ海苔掻女 みす枝
牽制の手がうろうろす歌留多取り 信子
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和2年1月23日
九州花鳥会
坊城俊樹選 特選句
悪妻を返上と決め初鏡 美穂
眉山を濃く書きたして久女の忌 かおり
ランタンの灯を烟らせる夕時雨 順子
初冬や日輪遠き海の色 阿佐美
初夢や心のこりの仄と有り 志津子
牡蠣舟の舷沈め戻りけり 同
海峡は渦を練りあげ去年今年 佐和
凍つる夜の影は映さぬシャンデリア かおり
どんどの穂青龍となり星となり 豊子
梟の首のくるりと閏年 伸子
船あれば船を唸らせ虎落笛 佐和
嫋やかなキリンのうなじ恵方向く 寿美香
鶴帰るまだ果てしなき月の道 佐和
少年の祈り短し初詣 初子
踏絵遺す平戸に海の荒れやまず 佐和
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和元年11月22日
芦原花鳥句会
坊城俊樹選 特選句
一人居の猫と語るも冬灯 寛子
戸締まりの勝手口より冬銀河 よみ子
虹色に湖の波立つ冬夕焼 同
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
令和元年12月13日
芦原花鳥句会
坊城俊樹選 特選句
枯菊を焚く香に咽せて庭仕舞 よみ子
鰤起し雨音窓を打ちたたき 同
時雨雲風が押しやる日本海 同
川風の思ふがまゝに芒たち けんじ
エンジェルの大きく浮ぶ聖樹の灯 孝子
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
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●飛鳥時代の庶民の生活
●飛鳥時代の庶民の生活
◆飛鳥時代のくらし｜社会の部屋｜学習教材の部屋 - BIGLOBE
http://www7a.biglobe.ne.jp/~gakusyuu/rekisi/asukazidaikurai.htm
役人や豪族（ごうぞく）などの身分の高い人の服そうは色などがつき、あざやかになり、りっぱになったが、一般の人の服そうは弥生（やよい）時代からあまり変化していない。
【食 事】
一般の人の食事は、弥生（やよい）時代からあまり変わらず、質素（しっそ）であった。食事の内容として、玄米（げんまい）に塩、わかめのしるなどであった。
身分の高い人の食事になると、魚やほし肉などがつき、その食事の種類も豊富になった。その食事の内容としては、玄米（げんまい）、いわし、かぶの酢（す）のもの、きゅうりの塩づけ、みそしる、お酒などであった。
【住居】
豪族（ごうぞく）などの身分の高い人の住居は、複雑な柱の組み合わせからできた建物が連なっている。また、建物によって、台所、馬屋、主人のすむ正殿（せいでん）、従者（じゅうしゃ）の住む家などとその役割が違っていた。東西１２０ｍ、南北１０３ｍのほぼ正方形の広いしき地に住んでいる。
一般（のうみん）は田畑に近い所に集まって村に住み、その住居は弥生（やよい）時代のころと変わらず、竪穴式（たてあなしき）住居であった。村には米をたくわえる高床式倉庫（たかゆかしきそうこ）などもあった。
このころになると、仏教が日本に伝わり、複雑な柱の組み合わせからできる塔（とう）なども建設できるようになった。また、屋根にかわらを用いるようになった
◆【教えて古墳時代！】庶民の暮らしや住居、税について徹底解説
http://bit.ly/31gZ8w2
2018/09/05
弥生時代よりも、はるかにマイナーな古墳時代
しかし知名度がないからと言って大したことが無い時代ではありません。
この時代には米作農業の技術革新があり、各地に巨大な古墳が造営された.
古代日本の発展期でした。
今回は、そんな古墳時代の庶民の暮らしを詳しく紹介します。
◆飛鳥時代の服装、貴族と庶民との大きな違いとは? | 飛鳥時代の政治・宗教・生活ナビ
https://www.asuka-jidai.com/info/post-103
2019/07/06
飛鳥時代は、身分の差・貧富の差が生まれた時代でもありました。
今回はその背景と、貴族（裕福層）と庶民の服装の違いについてご紹介していきます。
目次
律令による統一国家となった飛鳥時代の日本
飛鳥時代の服装、貴族と庶民との差
飛鳥時代の服装に関するトリビア
◆歴史を楽しく：飛鳥時代がもっと分かるようになるまとめ - NAVERまとめ
https://matome.naver.jp/odai/2138348053884415501
2014/02/12
飛鳥時代についてわかりやすくまとめました。
このまとめは資料集編、読み物編、教科書編に分かれています。
資料集編を先に載せていますが、飛鳥時代に何があったか、誰が活躍したかの
記憶が曖昧な方は、先に教科書編をさらっと通読することをおすすめします。
教科書みたいな堅い文章が苦手な方は読み物編をどうぞ。
<目次>
ー1ページ
・飛鳥時代をもっと知る (資料集編)
●飛鳥時代の食事
●飛鳥時代の服装
●飛鳥時代の住居・建築
●飛鳥時代の文化財
ー2ページ
●セレブの結婚は近親婚が多かった
●飛鳥時代にも生類憐みの令
・飛鳥時代をおさらい (読み物編)
●聖徳太子が大活躍の巻
●天皇主権の大化の改新の巻
●唐の復讐に怯える天智天皇の巻
・飛鳥時代をおさらい（教科書編）
１．聖徳太子の政治
２．飛鳥文化
３．大化の改新
ー3ページ
４．律令政治
５．白鳳文化
☆ 飛鳥時代の年表 (問題形式)
☆ 飛鳥時代の年表語呂合わせ
※注意※
ここでの「資料集編」や「教科書編」とは、資料集”風”というように、例えで使っているだけです。いくつかの歴史関連サイトを参考にして作成しており、実際の資料集や教科書はほとんど使用しておりませんのでご了承下さい。
◆飛鳥時代の流れと服装・食事を解説 | 日本の歴史を分かりやすく 日本の歴史
http://bit.ly/2UiiHD2
2017/10/05
今から1万5000年以上も昔。
私たち日本人の祖先は、移動しながら獲物を狩って生活していました。
時代は移り、弥生時代。
稲作の普及により、飢えの心配が格段に減りました。
また、定住が可能になったため、家を建てて安心して眠れるようになりました。
その後も、先代の文化や技術を受け継ぎ発展させ、それを後世に残すことで、私たちの生活は進歩してきました。
飛鳥時代（7～8世紀）. 大和政権は次第に領地を広げ、九州から東北までを統一。 広大な土地を支配するために、大王のサポート役が現れます。 その中で特に力をつけたのが、財務担当の蘇我氏と軍事担当の物部氏でした。 両者は政治運営 ...
◆飛鳥時代の食事 貴族や庶民たちの主食の食べ物は何だった？
https://historivia.com/topic/asuka/3606/
この当時の食べ物には、貴族・役人・庶民など、階級によっても違いがあり、
食事回数にも違いがありました。
調味料は、塩・酒・酢・醤・糖など意外にもたくさんあったそうです。
◆醤 - Wikipedia https://ja.wikipedia.org/wiki/醤
醤（ひしお、字体について後述）は、ペースト状の調味料、あるいは味の濃い食品の総称である。日本では食品を麹と食塩によって発酵させて製造した調味料または食品と認識される。中国語では同文字を jiàng （チァン）と発音する。これに倣い中華料理の分野では日本語でも「ジャン」と読むことが多い。
醤は原料に応じさらに細分される。その際、原料となる主な食品が肉であるものは肉醤、魚のものは魚醤、果実や草、海草のものは草醤、そして穀物のものは穀醤である。なお、現代の日本での味噌は、大豆は穀物の一種なので穀醤に該当する。そこから発展した液状のものが現在の日本の醤油である。一方で現代中華料理で有名なXO醤は、原料となる食品の種類が非常に多いため、こういった分類に該当しない。
麹と食塩で発酵させてつくる塩辛も元々は醤の一種とされ、現代でも中国では「醤」の字をこの意味にも用いる。
現代日本語で醤（ひしお）と呼ぶ場合、液状の調味料のみを指すことが多い。
なお「醤」の字体は印刷標準字体では「醬」つまり上部が將であり、「醤」は簡易慣用字体である[1]。本記事内では文字化けを回避する趣旨で可能な限り「醤」と記す。
◆5分でわかる飛鳥時代！主な出来事や生活の特徴、聖徳太子などを解説！
2018/04/06
世界最古の国として長い歴史を持つ日本。飛鳥時代は、日本が国家としての体制を整えはじめた時代です。概要と主な出来事、聖徳太子について、服装などの文化をわかりやすく解説し、あわせておすすめの関連本もご紹介していきます。
古代の人々は主に狩猟で生活をしており、家族単位のコミュニティしかなかったと考えられています。ところが弥生時代 ... 庶民が働いている間に、貴族は蹴鞠や小弓などで遊び、「娯楽」という概念が生まれたのも飛鳥時代だといわれています。
◆調べてみよう！日本人のくらしの移り変わり！ - 教育ネットひむか
http://material.miyazaki-c.ed.jp/ipa/sirabetemiyou_nihonjin/index.htm
縄文時代, 弥生時代, 飛鳥時代.
◆戦国時代の庶民はどんな生活をしていたのか？｜終活ねっと 2020-01-31
https://syukatsulabo.jp/article/4000
現代社会は一般庶民の生活が苦しいとよく言われますが、
それは戦国時代と比較しても苦しいと言えるものなのでしょうか。
そこで、今回は戦国時代における庶民の生活について調べていきたいと思います。
目次
戦国時代の百姓の生活は苦しかったのか?
そもそも戦国時代の庶民とは?
戦国時代の食生活、大名は良い?
戦国時代の生活 税金編
戦国時代の生活について まとめ
◆室町時代の食事を紹介！お米は？調理法は？庶民と貴族で違うの？ 2018-05-26
https://syukatsulabo.jp/article/2834
「茶の湯」や「水墨画」など現代の日本文化の原型が生まれたとされる室町時代。食事においてはどうだったのでしょうか？室町時代の人々はどのような食事をしていたのでしょう。武士や庶民が食べていたものや食生活の変化などをご紹介します。
目次
・室町時代とは？
・室町時代の食事様式
・室町時代のそれぞれの食事
・室町時代の台所用具
・室町時代の食事についてのまとめ
◆飛鳥時代の生活・二上山
http://www.story-song.sakura.ne.jp/asuka%20seikatsu.html
当時の生活
・どのようなお金が使われたか。
新益京で流通した和同開珎（わどうかいちん）が鋳造されるまでは、主に銀銭が使われていましたが、富本銭（銅銭）を使用するよう683年に天武天皇は詔を出していますが、あまり流通しなかったようです。
貴族や役人・庶民の生活
新益京になると、貴族や役人はその位によって土地を分け与えられたようです。宮に務める役人の仕事は、日の出とともに始まり鐘や太鼓で時間（水時計）が知らされました。仕事は基本的に昼までで、午後は市に行き必要なものを手にに入れて生活していました。給料は、全国から集められた布や糸等の品物で支給されました。服装は、貴族や役人においては位によって色分けされていました。ただ女性においては、指定された身分以下の色を自由に使っておしゃれをしていた様です。髪型も後ろでひとつ結びするよう決められていたようですが、正式な場でないところでは、当時も流行を楽しんでいたと考えてよいのではと思います。
◆日本人は何を食べてきたのか - 食育と授業 | 学びの場.com
https://www.manabinoba.com/shokuiku/8123.html
2006/12/19 - 教材開発のノウハウや子ども達の興味・関心を高めながら、望ましい食生活習慣を育てていく授業作りのヒントを、武庫川女子大学・藤本勇二先生 ... 牛乳を飲むという習慣は、日本では既に飛鳥時代には支配者階級に広まっていたようです。
◆橿原市／貴族・役人と庶民の食卓
http://bit.ly/2RR8uM5
貴族・役人と庶民の食卓. 昔も米におかずという食事は変わりませんが、食事の回数は1日2食でした。また、海が遠かったので、魚は現在のように刺身を食べることは難しく、干物やなれ鮨（ずし）が主でした。また、役所には、「大膳職（だいぜんしき）」という、今で言う給食センターの役割の役所があり、役人は大膳職が用意した給食を食べていました。では、実際に貴族と下級役人、庶民の食卓をのぞいてみましょう。
貴族は15品。内容もハスの実入りのご飯、焼アワビ、焼エビ、野菜のゆでもの、鴨とセリの汁など、山海の珍味が並ぶごちそうです。食器も金属器や漆器（しっき）といった高級品です。
下級役人は、7品。内容は玄米ご飯、魚の煮付け、カブの酢の物、漬物、野菜の味噌汁、酒粕をお湯に溶いたもの、塩。貴族と比べると見劣りがしますが、まだまだ多い皿数です。食器は土器を使用しています。
庶民は1汁1菜。玄米ご飯、ゆでたノビル（ネギの仲間）、アラメ（海藻）汁、塩。摂取カロリーはたったの407kcal。明らかに栄養不足です。
当��は階級差が激しく、食事内容も大きく違っていたのです。毎日食べるなら、あなたはどの食事を選びますか？
◆古墳時代の暮らし - 近つ飛鳥博物館
http://www.chikatsu-asuka.jp/?s=child/14life
古墳（こふん）時代は、弥生（やよい）時代にはじまった米つくりのための田などを鉄の農具（のうぐ）を使（つか）ってひろげていきました。各地の豪族（ごうぞく）は住居（じゅうきょ）や倉庫（そうこ）を建（た）て、そのまわりを古墳と同じように堀で囲みました。
◆平安時代には書物は貴族のぜいたく品で - 夢ナビ 大学教授がキミ ...
https://yumenavi.info/lecture.aspx?GNKCD=g005629
江戸時代に華やかに開花した読書文化
平安時代、書物は貴族のぜいたく品だった
日本における書物の歴史は、飛鳥時代に聖徳太子が遺したとされる『法華義疏（ほっけぎしょ）』にまでさかのぼります。平安時代には紫式部の『源氏物語』をはじめ優れた文学作品が数多く生まれましたが、印刷技術がなかったので、たくさんの部数の本という形で流通していたわけではありません。当時、書物というのはとてもぜいたくな文化で、貴族は書に巧みな貴族に依頼して、高級な和紙に流麗な文字を書き写してもらい、一冊の本を作っていました。そうして作られた本は、せいぜい十数人が読んだり、読み聞かせてもらったりするためだけのものだったのです。
◆日本の繊維、布の歴史と手ぬぐいの文化史 - 日刊サン
http://bit.ly/2SdRRJx
2018/01/14
日本の手ぬぐいの原型となった平織りの布片は、約1300年前の奈良時代から使われていました。平安時代中期の辞書『和名類聚抄（わみょうるいじゅしょう）』には「太乃���比（たのごひ）」、末期に成立した説話集『今昔物語集』には「手布（たのごい）」という言葉が見られ、共に手ぬぐいのことを指しています。昔の手ぬぐいも長方形で、縦の長さは3〜9尺（約36〜107cm）といろいろなサイズがあったようです。江戸時代以降、現在のサイズ（約90×35cm）に統一されたと言われています。 今回の特集では、繊維、布の歴史を皮切りに、手ぬぐいの由来、色や柄、さまざまな使い方などをご紹介しましょう。
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武藤大祐のダンス批評
『旬刊 音楽舞踊新聞』（2005年４月11日号、No.2660）
レニ・バッソ 『ゴーストリー・ラウンド』
（2005年２月18～19日 パークタワーホール）
レニ・バッソ（振付・演出、北村明子）はこれまで、機械仕掛けのような幾何学的システムによる作品構成を様式として確立してきたカンパニーである。二年半振りの新作もタイトルの通り「円」が主題だが、しかし今回は意味の要素（「ゴースト」）が明示的に盛り込まれ、構造のみならずイメージの広がりをも提示しようとする新たな模索が感じられた。
冒頭、舞台中央に白い粉で丸い形が作られ、その上空にスモークが浮かんでたゆたっている。耳障りなノイズが聞こえ、いかにも「幽霊」に相応しい不穏な雰囲気が醸し出される中、ぽつりぽつりと白い長スカートのダンサーたちが現れ、緩慢な摺り足でその円を横切っていく。すると次第に、床上には放射状に広がる八本の線と、元の円の外側を囲む同心円が現われる。三間四方を九つに分ける空間分節、および摺り足――能を参照しつつ、動きの痕跡によって空間の構造を視覚化する導入部は見事といえるだろう。
こうして立ち上がった図形の中に散ったダンサーたちが、互いに遠く離れたまま気配によって静かな動きを同期させたりしながら、徐々に空気を温め、作品を離陸させていく。ソロ、あるいはデュオやトリオの素早い組換え、集団での無秩序。
部位をキュッと引っ込めるように縮めて体の中に震動の波を作り、それを増幅させて外の空間を掻いていく動き、急激に加速／減速しながら予測不能なブレた軌跡を描く腕の振りなど、日本では珍しく高い身体能力を踏まえた体系的なムーヴメント造形を見せる北村は、確かに作家的と呼ぶべき資質を備えている。本人のソロでは独特の身体性もが加わって、自在に繰り出される針のような鋭いストロークが目を奪う。
しかし他方、作品構成の甘さはやはりこのカンパニーの弱点であり続けている。中央の円形空間でソロが踊られ、また円いヴィデオ映像（目、光の輪など）が床面投射されたりするものの、粉で描かれた図形は早々に消え去り、セノグラフィーはさほど発展を見ないまま曖昧に崩れていってしまう。振付における旋回モティーフなど「円」の主題を随所に見出したり、様々な解釈を介して「ゴースト」の記号的表象をあれこれ詮索したり、そうした細部の絵解きをいくら積み上げてみても、作品全体を貫く動機のようなものが見えてこない。
挑発的な照明や音響、ホリゾントの抽象的な映像とそこに重なるダンサーの大小のシルエット、電子音と生音が奇妙に混在した粟津裕介の音楽、あるいは（レニ・バッソらしからぬ）寸劇めいたシークエンス、こうした多種多様な道具立てに、「コンテンポラリーダンス」なるステレオタイプへの素朴な依存を感じる。舞台上の一切について、なぜそれがそこに必要なのかという根本の問いがあってほしいと思う。
（18日所見）
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『旬刊 音楽舞踊新聞』（2005年７月21日号、No.2669）
井手茂太 『井手孤独【idesolo】』
（2005年５月26～29日 シアタートラム）
イデビアン・クルーの振付家による初のソロ。カンパニー作品ではごく稀にしか出演しない井手の踊りは一部で高く評価されてきたが、ソロ作品（要所要所に脇役は登場するものの）の発表には誰もが驚いたに違いない。
客席の前半分を取り外して畳のようなシートを敷き詰め、赤い帯で中央を囲んだ、柔道の試合場そっくりの空間が舞台。奥にはなぜかグランドピアノがある。観客の一部は畳の上に上がり、三方から囲むように座る。
冒頭、スーツ姿の井手がこっそり袖から現われ、無音の中、後ろ向きのまま体を小さく動かして徐々にリズムを発生させていく。そこへ突然ビートのある音楽が大音量で鳴り響くと、井手は音楽にノるどころかむしろビクッと驚いて退場してしまう。やがて再び現われ、体の内側を探るように動き出す。今度は布団を叩きながら騒々しく野次を飛ばす主婦が客席隅に出現し、やはり井手は萎縮して引っ込んでしまう…。体の中から生まれてくる壊れやすいリズムが何度も乱暴に踏み荒らされる。人前で踊ることへの躊躇いが、ある種の求道者的なストイシズムとデリカシーの誇示とない交ぜになって、観客に静粛を求めつつ期待を煽る導入だ。
仕切り直しを挟むと、スーツを着たまま日本髪のカツラを付けた井手が電気炊飯器を提げて立っている。背後で巨大な掛け軸がスルスルと落ち、「俺」の一字が屹立。赤い帯状のエリアの上で、空手や、軍隊のような匍匐前進、そして颯爽としたモデル歩き。真っ赤な照明と賑やかなジャズやラテン音楽で下拵えが整うと、漸く踊りが始まった。
小太りな体型でありながら、短い手足がしなやかに宙を泳ぐ独特の動き。脚が二本では足りないとでもいわんばかりに素早く縦横に繰り出されるステップが下半身を前へ前へと追い立て、上半身は柔らかい螺旋を描く腕に導かれて後ろ斜め上方へ昇って行く。回る関節と絶妙なリズム感覚によって、奔放に四分五裂する体が一つのエコノミーの系として生成される。
ダンサーへの振付では決して十分に発揮されない、自由自在な井手の筆法はまさに圧巻だったが、しかしそれも長くは続かない。スポーツウェアや柔道着に着替え、焼き芋売りの声を動きでなぞったり、女性二人を従えて『ベルサイユのばら』の主題歌を歌ったりしながら、小劇場演劇風のユーモアとダンスシーンの小さな山が継起する散漫な構成は、いつものイデビアンそのままである。
あられもなく踊ってしまうことへのシニシズム、あるいは羞恥、そうしたものを井手はダンスによってではなく、様式化されたキャラクターの演技を介して観客と共有しようとする。その手法は少なからず硬直しており、ファンの内輪受け以上の射程を孕んでいるようには思えなかった。結局一度も弾かれない舞台奥のピアノが全てを象徴するような、徒に欲求不満の募る作品というほかない。
（26日所見）
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『ＭＯＭＭ』（2009年２月号）〔＝朝鮮語訳〕
無意味の偽装
――アジア的身体とアメリカ
私はおもに東京を拠点にして、比較的新しい世代のダンスを見ているのだが、ここ数年、そのごく一部を除いて、急速に関心を失っている。90年代に火がついた日本の「コンテンポラリーダンス」の勢いが、2000年代半ばをピークに衰えてきたというのは、多くの観客、評論家やアーティスト、プロデューサーたちにも共通の認識といっていいように思う。
日本のダンスの歴史は、「舞踏」によって一度大きな切断が起こったわけだが、「コンテンポラリーダンス」も、それより前のダンスとは歴史的につながっていない。80年代後半からの異常な好景気を背景にヨーロッパから盛んに輸入された新しいダンス（バウシュやガロッタなど）が引き金となって、新しい振付家やグループが現れ、また観客も増加してきたのである（伊藤キム、珍しいキノコ舞踊団、コンドルズなど。ただし勅使川原三郎はやや前の世代に属する）。したがって彼ら彼女らの活動を公的に支えるような基盤は今もほとんどない。振付家やダンサーたちは芸術大学や国立振付センターのような場所で養成されているわけではないし、また、それなりに名前を知られるようになったとしても、それで生活の基盤が得られるわけではない。むしろ彼ら彼女らは良くも悪くも「インディペンデント」であり、だからこそ可能になる表現の自由や実験性、小回りの利く機動性を武器にして、「公的」に価値づけられた文化（バレエやモダンダンス、日本舞踊など）とは違ったオルタナティヴなシーンを形成してきたのだというべきだろう。
2000年代に入ると、この傾向はさらに鮮明になる。とりわけ先鋭的なダンスは、客席数100人以下の小さなスペースから次々と現れるようになった（もちろん不況の長期化も大きな影響を及ぼしている）。これらのダンスは、「私的」ないし「個人的」な性格を強く帯びている。大きな舞台を使った、グループによる視覚的に派手なダンスではなく、小さな空間で行われる、見た目のインパクトよりも身体感覚の繊細さに訴えるようなダンスは、踊り手（ソロの場合、たいていは振付家自身）の個人的な動機や、欲求、論理に基づいて作り上げられている。例えば手塚夏子は、自分の体の極端に細かい部分（例えば足の指や小鼻の痙攣、両肩の力の抜け具合の微妙な差、などといった）にまで観客の注意を引きつけながら��緊張感とユーモアに満ちたダンスを踊ってみせる。ほうほう堂という女性の二人組は、脱力した体と「日常の動き（ordinary movement）」を組み立てて、ちょうどジャドソン教会派のように、日常生活のテンションとあくまでも地続きなものとしてのダンスを作り出す。もともと「公的」な文化の土壌から出発したわけではないコンテンポラリーダンスが、こうした極度に「私的」な方向へ向かうのは、それなりに理に適っているともいえるだろう。しかしこれを持続させていくのはもちろん、非常に難しい。2000年代後半以降、実験的な振付家の数は目に見えて減少し、シーン全体が地盤沈下を起こしてしまった。
とはいえ、草の根的に発達してきたコンテンポラリーダンスが徐々に社会的な認知を獲得するにつれ、そこに「公的」な価値付けが施されるようにもなって来ている。例えば、ポップカルチャーないしサブカルチャーとしての「商業化」（その典型例は、ＴＶにも出るようになったコンドルズである）。あるいは道徳的なコミュニティダンスや、振付家のアウトリーチ活動などによる「公共化」。しかし私は、こうした展開に対しては、ある種の決定的な違和感を覚えてしまう。アーティスト個々人の、アーティストとしての衝動や欲望が、何か別の大きな価値に絡めとられているように思えてならないのである。
「公的」な裏付けを持たない表現としてのコンテンポラリーダンスの「私的」な性質ゆえに、資本であれ、公共善（？）であれ、何か大きなものに、創造的なダンス本来の自由さ、過激さが乗っ取られ、飼い馴らされてしまう。その時、もとは誰に頼まれたわけでもない「私的」な表現へのそもそものモティヴェーションはいったいどこへ行ってしまうわけだろう。つまりは「なぜ私はダンスを欲望するのか」という問いが必要なのだし、しかもその欲望を、既存の社会制度と調和させることではなく、むしろ個人的ではあっても社会的に意味のある能動的な「発言」へと鍛え上げていくことが必要なのではないか。
＊
昨年11月から12月にかけて、東京の国立近代美術館で「沖縄・プリズム 1872-2008」と題する展覧会が開かれた。展覧会の詳細は省くが、もとは独立国だった「沖縄」と「日本」の関係は日本の帝国主義の歴史の上で幾重にもねじれており、現在は日本の米軍基地の75％が沖縄に集中しているという事実にふれておけばここでは足りるだろう。
この展覧会で、私は、山城知佳子（1976-）というアーティストの最新作『アーサ女』に強い共感を抱いた。大きなスクリーンのヴィデオ映像と、数点の写真で構成されるインスタレーションである。ヴィデオカメラは、激しい波に揺られながら、八割方は海の水面下の濁りや泡を映し出している。しかし時おり水面上に浮上すると、空や島、そして基地らしきものの一部が見える。かと思うとまた泡、そして一瞬、魚の群れ。水の色が変わり、また浮上すると別の場所の空と陸。こんな調子でしばらくすると海上保安庁のボートが別のボートを停めて問い質している様子がチラチラと見えてくるのである。
スクリーンの脇に並んだ写真には、「アーサ女」が映っている。「アーサ」は海藻の一種で、それが女の口元にまとわりついている。ヴィデオの画面は、この山城本人が扮する、現実とも非現実ともつかない「アーサ女」の、海からの視線なのだ。波に揉まれる女の荒い呼吸音が大音量で轟き、見る者にも強烈な息苦しさを分け与える。ここには、人々の目から隠されているもの（＝米軍基地の真実）を「見る」こと、行為としての「見る」ことが、身体的なレヴェルで強烈に造形化されているのである。東京には、「見る」ことに対する、ここまで強い動機は存在していない。そこでは、人々の目は次から次へと、望んでもいない余計なもの（商品、情報、イメージ）によって占拠されてしまうからだ。「ついに純粋な一方通行の段階に達したコミュニケーション」、「そこでは人々は、すでに行われてしまっている決定に静かに見とれるだけである」（ギー・ドゥボール）。
山城は映像作品だけでなくライヴのパフォーマンスも行っていて、年末に沖縄で上演があると知り、私は早速出かけた。東京から沖縄までは、飛行機で二時間半ほどだ。
山城知佳子と、ミュージシャンでもある首里フジコを中心とするユニット「ラマンオキナワ」の新作パフォーマンスは、『オキナワキャンプ』という題で、12月27日、沖縄県立美術館の中庭で上演された。メタファーや暗示が多用され、ダンスとも演劇ともつかないこの作品では、“camp”のイメージが幾層にも重ねられている。それは「難民」としての沖縄の現状を示すと同時に、米軍基地（camp）そのものであり、また女性としてジェンダー化された「沖縄」が強いられている危険な「野宿」の象徴でもある。
私はこの上演を沖縄の観客にまじって見たわけだが、すぐには理解できない部分も多かった。中盤、半袖のアロハシャツを着た男たちが乱入して来る場面も、それが沖縄をエキゾチックな「南の島」として売り込むことに余念のない県の役人たちを表していることなどは、後で説明を聞くまでわからなかった。しかしそれでも、ここにはアーティストが表現を行う明確な「動機」があり、また観客はそれを見ることに「意味」を見出していて、ある共有された現実をめぐる多様な意見やヴィジョンが交わされる場としてパフォーマンスが機能している様子に立ち会えただけで私には十分だった。
なぜなら、東京のコンテンポラリーダンスに「意味」が欠けているのはなぜかということが、少なくともその一面が、説明される気がしたからだ。つまりは在日米軍基地の75％が沖縄に集中し、大部分の日本人はまさしくその恩恵によって政治的緊張を免れた経済的繁栄を謳歌しているに過ぎないがゆえに、東京のダンスには表現することの動機も意味も、75％、失われているのではないか、ということである。だとすれば、東京においてダンスが本質的に「無意味」に思われ、それゆえに「商業化」されたり「公共化」されたりすることで外側からの価値付けを受けてしまっているのも、実は、ダンスが本当に「無意味」だからなどでは決してなく、むしろ途方もなく大きな「意味」が見事に隠蔽されていることの徴に過ぎないことになる。すなわち、アジアにおけるアメリカの政治的覇権というものが、隠れているのである。
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『ＭＯＭＭ』（2009年４月号）〔＝朝鮮語訳〕
「現実」に抵抗するコレオグラフィー
――川崎歩と手塚夏子
何年か前、インドネシアである会合に出席した際、現地の若い振付家が自分の作品を説明しながらこう話していた――「私のダンスは何かを表現したりメッセージを伝えようとはしていません。私はただ身体的な体験を観客と共有したいんです」。日本でよく聞くのとまったく同じ言い回しがインドネシアでも聞かれたのは印象に残った。かつてアメリカの表現主義的なモダンダンスが身振りによって「意味」を伝達しようと考えていたのに対し、意味ではなくフィジカルな「体験」そのものが重要だというのは、コンテンポラリーダンスではもはや世界的な常套句なのかも知れない。しかしそこで会場にいたある劇団の演出家が口を挟んだ。「わかりますが、でも、なぜあなたは自分の身体的な体験を共有“したい”と思うんでしょうね？」。彼は、多くの振付家が無意識に前提としている価値観そのもの（イデオロギー）をあえて捉え直し、より深く問題化してみてはどうかと主張するのである。振付家は返答に窮していた。
以来、私は東京でコンテンポラリーダンスを見ていてこの出来事をたびたび思い出す。多くのダンサーや振付家、あるいは批評家たちの間では、「根源的な衝動に突き動かされる」とか「難しい理屈で考えるのをやめて本能を剥き出しにする」などといったロマン的なレトリックがいまだ有効と考えられているようだが、むしろそうした無意識的な価値観や情動的なリアリティから距離を取り、意識や身体の深層を掘り返そうとする一部の高度に知的な作家たちの存在がますます際立ったものになりつつあるように思うのである。今回は、私が興味を惹かれる二人のコンセプチュアルな振付家を取り上げてみたい。
京都を拠点にしている川崎歩（1976- ）は、振付家であると同時に実験的な映像作家でもある。私が衝撃を受けたのは2007年に『ためいけ』という作品を東京で見た時のことだ。お伽話の登場人物のような、奇妙な衣装をつけた５人のパフォーマーと１人のミュージシャンが、非常に漠然とした（具体的なストーリーは読み取れない）身振りの劇を繰り広げ、そこにＲ＆Ｂとユーモラスな歌詞を組み合わせた、風変わりで魅力的な歌が重ねられるのだが、歌詞に現れる具体的な地名などによって作品の舞台がどうやら大阪の南部であるらしいことがわかる。「＊＊駅、改札降りて左側」「大和川、汚い川で日本一」――こんな調子で描写されると、実際に知らない土地ながらも一種の親しみをもって想像することができる。ところがそこに、古代からこの地に伝わる伝説や歴史的なエピソードなどが織り込まれて来る。二上山の麓には古墳が多く残っており、６～７世紀には奈良の朝廷と海を結ぶ交通の要所でもあったし、現実とも虚構ともつかない言い伝えも数々ある。こうして過去と現在とが一つの空間内で重ね合わされ、すると不思議な扮装をしたパフォーマーたちの種々雑多な身振りもまた、何かとらえどころのない、しかし具体的な物語を展開しているように見えてくる。いかにも平凡な日常世界と、そこからかけ離れた遠い歴史や神話の世界が、あたかも地続きのようになって浮かび上がって来るのだ。
特定の土地やその歴史に材を取るというアプローチ自体が非常に珍しく、興味深く思われるが、なぜこの場所が選ばれたかといえば、それは川崎の個人的な経験に由来している。彼は子供の頃この土地に住んでいて、普段から見慣れていながら注意を払ったことのない周辺の事物に改めて焦点を合わせてみたというのである。いわばそれは、彼にとって自明な日常世界ではなく、むしろそれを裏で支えていた歴史の「古層」、また普段はなかなか意識されない「無意識」の領域を抉り出す作業ともいいかえられるだろう。こうした関心の向け替えによって、ありふれた個人の私的で等身大の生と、大きな歴史的世界の間に通路が開かれる。そして、舞台でパフォーマンスする身体は、これら両極のスケールに属する異質なイメージを多層的に担うことになる。いわばドキュメンタリーともフィクションともつかない、現実と虚構の狭間に浮かぶような身体表現の新しい領域を、川崎歩は開拓しつつあるのである。
他方、東京を中心に、主にソロで活動している手塚夏子（1970- ）は、パントマイムから出発しつつ、近年は『私的解剖実験』というパフォーマンスのシリーズを展開してきた。これは自分の身体の極度に小さな一部分、例えば「右膝の裏」「歯茎と歯の境目」などといった任意の部位に意識を集中することで、自分の体から一種のストレス性の（？）反射運動を引き出すというアイディアに基づくもので、このシリーズを通じて手塚はひたすら身体のディテールに注目し、文字通り「ミクロ」な考察を積み重ねた。ところが、『私的解剖実験』がいわば身体を内側から「解剖」し、分解し尽くそうとするものだったとすれば、この２月と３月に上演された新作『プライベートトレース2009』は一転して外側から観察された身体を素材としている。
この作品で手塚は、わずか十数秒間のホームヴィデオに映し出された自分と、夫の動きのスロー再生を、きわめて精密に再現し、反復してみせる。映像そのものが観客の目に触れることはないが、音声のみが流され、どうやら二人は幼い息子とともにいるらしいことがわかる。そして夫が「しんどいよ」と、手塚が「だいじょぶ誰も見てないって」という言葉を発しながら体や顔を動かすさまを、ひたすら手塚がスローモーションで反復するのだが、観客はその意味や文脈を抜きにしたまま動きのミクロな細部を長時間に渡って注視させられる。それは異様な体験である。現実にはほんの一瞬の、些細な挙措が、執拗な反復と「トレース」によって、見たこともないような明瞭なフォルムとして刻々立ち現れてくるのである。
私はこの作品を見ていて、さらに別の奇妙な感覚に襲われもした。ヴィデオカメラに捉えられた細部をひたすら再現／注視する時間が延々と引き伸ばされるにつれ、いつしかそうした細部の果てしなさ、汲み尽し難さというものが実感されてくるのである。カメラには一切が映っており、それはどこまで分解しようとも決して分解し尽くすことなどできない。つまり細部は無限なのであり、無限の細部をまるごと捉えているヴィデオカメラは、あたかも人間を包み込む神の眼差しに似た何かであるようにさえ思われてくる。テクノロジーと身体がこれほど豊かな出会いを果たしているパフォーマンスを、私は他に多く知らない。
川崎歩にしても、手塚夏子にしても、一般的に「ダンス」とよばれる領域からは大きく逸脱しているが、しかし二人に共通しているのは、われわれが通常見ている現実の表層をはぎ取り、常識的な世界観を覆そうとする批評的アプローチに他ならないだろう。そこには因襲的な期待や欲求をほどよく満たそうとすることとは全く別次元の、コンテンポラリーな芸術だけが有する衝撃力があるのだ。
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『ＭＯＭＭ』（2009年11月号）〔＝朝鮮語訳〕
ＮＹはムスリムの声を聴くことができるか
――市場原理主義・芸術・他者
さる六月前半の十日間、ＮＹでは「ムスリムの声――芸術と思想（Muslim Voices: Arts & Ideas）」と題した大規模なフェスティヴァルが開かれた。セネガルのミュージシャン、ユッスー・ンドゥール（Youssou N'Dour）のライヴを皮切りに、アフリカからアジアまで広域に渡る演劇、音楽、映画、美術、文芸などを紹介するこのイヴェントが、2001年９月11日のあの事件を動機とするものであることは間違いない。しかしその掉尾を飾るのが、インドネシアを代表する前衛振付家、サルドノ・Ｗ・クスモ（Sardono W. Kusumo, 1945- ）のダンス作品『ディポヌゴロ（Diponegoro）』（６月13～14日、アジア・ソサエティ）だと聞いて、即座に納得する人がどれだけいるだろうか。あまり認識されていないことではあるが、インドネシアこそ世界で最も多くのイスラム教徒が住む国に他ならない。つまりこの上演自体が、とかく「イスラム」といえば「中東」のイメージを連想してしまいがちな、人々のステレオタイプに抗する社会的「パフォーマンス」として意図されたものでもあるのだ。
この作品は、十九世紀のジャワでオランダ統治に対する叛乱を起こし、捕縛された後に追放されたディポヌゴロ王子（1785～1855）の史実を舞踊劇化したもので、1995年に初演された。インドネシア国外での上演はこれが初である。
今回の上演では五人のダンサーの他に、ガムランの演奏が伴う。彼ら彼女らはそれぞれ特定の役柄を演じつつ、ペゴン（pegon, アラビア文字を用いたジャワ語）の韻文で書かれたディポヌゴロの自伝からの抜粋を朗唱する。ジャワ古典舞踊の語彙を基にした舞踊と、演技、さらに歌唱までを同時にこなす演者たちの多才さはサルドノの舞台ならではといえるだろう。全体を通してひとまとまりの「物語」が演じられるというよりは、既に自らの悲劇的な命運を悟ったディポヌゴロの内面的な葛藤が五つの場面（断章）によって照らし出される構成になっており、視覚的・音楽的に組み立てられたイメージの積み重ねを通して、９・11以後の現代にもそのまま通じる「西洋とその他者」というテーマが浮き彫りにされる。
サルドノの作品の特徴として、一見、互いにかけ離れた異質なモティーフが壮大なスケールの歴史観と世界観のもとに結びつけられ、意表を突く新鮮な視点を提示するという手法が挙げられる。この作品も例外ではない。そもそもディポヌゴロのテクスト自体が、主観的な語りと史実の描写、そして神話的イメージを絡み合わせて書かれているのだが、舞台でも、伝説上の存在である「南海の女王」ロロ・キドゥル（Roro Kidul）や、オランダ植民政府の総督などといった多様な登場人物が次々に姿を現す。冒頭と結末ではモーツァルトの「レクイエム」が悲劇的なムードをかき立てる一方、それに挟まれた本編は全てジャワのガムランである。また舞台の前面には紗幕が降ろされ、そこにはディポヌゴロ捕縛を描いた西洋風の歴史画が転写されており、演技は終始その背後で行われる。照明の操作で、紗幕の向こう側に広がる舞台が照らされたり、紗幕の歴史画が照らされたりするのである（ちなみにこの歴史画は、当時のジャワの画家ラデン・サレー（Raden Saleh）による作品（1857年）で、現在サルドノはこの画家をめぐるドキュメンタリーとフィクションが交錯する新作映画を制作中である）。このように、特定の政治的立場や美意識にとらわれず、複数の異質なコンテクストを編み合わせるようにして作られた『ディポヌゴロ』の舞台には、多くの要素が凝縮されていて、観客が何か単一の解釈に留まることを許さない。見る者にショックを与えるわけではないが、非常に穏やかな仕方で思考を挑発してくるのである。
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ところが、翌週火曜のＮＹタイムズに掲載された公演評はちょっとした議論の火種となった。同紙の主席ダンス批評家、アラステア・マコーレーは、「ムスリムの声」フェスティヴァルでモーツァルトの「レクイエム」を聞かされるなど場違いも甚だしく、またあまりに陳腐であると切り出した後、作品内に作品を理解するための手掛かりが少な過ぎること、音楽や歌唱が滑らかな連続性を欠き、また単調さゆえに訴求力がなかったことなどを列挙し、わずかに一部のダンス・シーンなどを称賛して若干のバランスをとってみせた上で、こう結んでいた。「イスラム文化には、もっと他に見せるべきものがいくらでもあるだろう」（Alastair Macaulay, “The Prince Who Freed Java From the Dutch: Sardono Dance Theater,” New York Times, June 16, 2009）。
これに対し、少なくとも一部の人々の間では激しい反発が起こった。特にアジアの諸文化に通じた人々の間では、マコーレーの姿勢は自らの無知を棚に上げた「西洋中心主義」「オリエンタリズム」だと非難する声もあった。あるアジア文化支援団体の責任者はマコーレーに直接コメントを送った。非公式にインターネット上を流通したその文面によれば、そもそも「オランダからジャワを解放した王子」などという記事タイトルからして途轍もない誤りで（王子は捕えられ、反乱は失敗したのである）、歌詞の英訳などは全てパンフレットに掲載されていたことを考えれば、むしろ彼がいかに作品を不当に軽視したかを証している。モーツァルトの「レクイエム」とジャワのガムランとの関係はまさにヨーロッパの植民地主義と当時のジャワの関係のアナロジーなのであり、さらに「レクイエム」がディポヌゴロの生きた時代に書かれた音楽であることを踏まえるなら、これを単なる舞台演出上の陳腐な紋切型として片付けることなどできない。上演前にはサルドノ自身によるレクチャーも開かれていたのだし、これを聞いていれば作品を理解する上で大きな助けになっただろう。非西洋の芸術を論じるには、通常必要とされる以上の努力を惜しんではならないということを、権威と責任ある大新聞の批評家ならば認識すべきだ――。
上演そのものは確かに多くの予備知識を要求するものであり、決して誰にもでわかりやすいというものではなかったかも知れない。しかし何よりここには、「芸術」という装置が異文化間を架橋できる、といった素朴な普遍主義的信念の臨界が露呈しているといわねばならない。マコーレーは「この作品の中に、何かをきちんと説明している部分が一体どれだけあっただろうか」とも批判している。これは、芸術作品とはそれ自体でひとまず自己完結しており、あくまでも内在的な（immanent）解釈を前提とするものだという認識の表明に他ならない。ならば、パンフレットにきちんと目を通してレクチャーにも出席すれば異文化の芸術はよりよく理解できるのだと主張してみたところで、こうしたロマン主義風の「内在主義」の美学的信仰と和解することは期待できないだろう。
だがおそらくマコーレーは単に無自覚的な西洋中心主義者ではない。そうではなく、むしろ確信犯的に、ＮＹの舞台芸術「市場」における御意見番の役に徹しようとしている。例えば「世界中からやって来る振付家たちのおかげで、最近のＮＹではダンス作品で『レクイエム』を流すのなどはもうありきたりのパターンになってしまっている。サルドノには気の毒だったが、そうなのだ」というくだりはどうだろう。マンネリズムを嫌い、絶えず刺激を求める新し物好きのシアターゴアー、つまりは「消費者」の立場に自己同一化した言い回しである。インドネシアであろうが、イスラムであろうが、そんなことは結局のところ関係ない、一つの作品として「買う」に値するか否か、つまりは商品価値が全てだという、いわば資本主義の論理が、ロマン主義風の美学的態度を後から支えていることが見てとれる。
しかし、これこそまさに、20世紀を通じて芸術が直面し続けて来た問題、そして９・11以降のわれわれにとってはますます切実なものとなっている問題ではないだろうか。「ムスリムの声」フェスティヴァルや、サルドノの『ディポヌゴロ』が対象化しようとしていたのも、まさしくこの、文化的差異をもやすやすと黙殺しようとしてしまうグローバルな市場原理主義（Market fundamentalism）と美学の暴力に他ならない。サルドノの『ディポヌゴロ』と、ＮＹタイムズの反応が、われわれに示唆するものはあまりにも大きい。
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『ＭＯＭＭ』（2010年４月号）〔＝朝鮮語訳〕
複数のヒップホップ
かつて世界中の近代国家がバレエを輸入し、今ではあらゆる国に国立バレエ団が存在するが、いまそれ以上の勢いで世界中に広まっているのがヒップホップであることには異論がないだろう。もっとも、両者の伝播のプロセスには様々な違いがある。特に、バレエには正統を受け継ぐ「中心」（パリ、ロシア、あるいはデンマーク？）が存在するのに対し、もともとアフリカ系アメリカ人によるディアスポラ的な文化であったヒップホップにはもはや「中心」も「正統」もない、という点は大きい。様々な国で世界大会が開かれており、もちろん韓国やフランスはヒップホップが最も盛んな国に数えられる。
こうした状況に呼応して、世界各地のコンテンポラリーダンスにもヒップホップが大きな影響を与えていることは周知の通りだ。しかも、グローバル化したヒップホップ・シーンでは世界中のダンサーが一定の価値観を共有し、同じ評価軸の上で「バトル」を展開しているのに対し、コンテンポラリーダンスの文脈では振付家一人一人がヒップホップに様々な解釈を加え、多様な価値観を作品で提示している。ここに、いわゆる「ストリートダンス」とは違った「アート」としての面白さがある。
おそらくこの分野で今、最もよく知られているのはブラジルのブルーノ・ベルトラオ（Bruno Beltrao, 1979- ）だろう。リオデジャネイロでストリートダンスを学び、やがてコンテンポラリーダンスへと進んだ彼の作品は、ヒップホップ特有の動きの語彙や考え方を分析して再構築することで成り立っている。デビュー作『From Popping to Pop or Vice-versa』（2001年）は、ポッピンの断続的な動きで「歩く」「屈む」などの日常動作を見せたり、ダンスを音楽のリズムから故意に外したり、よく知られたテクニックやフレーズを一般的なストリートダンスの文法や自然なエネルギーの流れから切り離して組み立て直すなど、実験性に溢れた新鮮な作品だった。あるダンスの様式ないし文法を一つの抽象的な動きの「構造」として捉え、細かな諸要素に解体して行く発想は、ちょうどウィリアム・フォーサイスがバレエに対して行った「脱構築」を思わせる。世界中で話題になった『Ｈ２』（2005年）では、ベルトラオはこの方向をさらに大規模に推し進め、恐ろしく複雑に入り組んだヒップホップを生み出すことに成功した。
ヒップホップに抽象的ないし幾何学的な操作を加えて、いわばポストモダン化するのがベルトラオなら、他方、インドネシアには全く異質な振付家がいる。
ジェコ・シオンポ（Jecko Siompo, 1976- ）はインドネシアの中でも最東端のパプア州出身で、同地の民族舞踊や、人々の特徴的な日常動作に、ヒップホップをかけ合わせて独自の振付言語を編み出した。パプアは深い熱帯雨林が残り、狩猟で生活している人々も多く住む地域だが、彼が首都ジャカルタの大学でダンスを学び始めた時、街の中で若者たちが形成していたストリートダンス・シーンに触れ、ヒップホップとパプア民族舞踊との類似に気付いたのだという。その振付は、動物の動きを模倣した奇抜なポーズを起点にしつつ、体の一部分だけを動かす突発的で短いストローク、細かく激しい重心移動と目まぐるしいステップ、上下動の少ない水平的な空間の使い方などが特徴で、デュオからグループ作品までレパートリーは幅広い。
しかし興味深いのは、振付そのものの斬新さばかりではない。ベルトラオが「構造」や「脱構築」のような抽象的論理に依拠することで、欧米を中心としたダンス市場で活躍しているのとは対照的に、ジェコは自らの暮らす地域の文化とヒップホップを出会わせて新しいダンスを作り出している、という点に注目しよう。それはいわゆる「文化の画一化」としてのグローバリゼーションと拮抗し得る、「多様性の擁護」として��ローカリゼーションの実践だ。事実、ジェコ独特の「アニマル・ヒップホップ」はワークショップを通じて広まり、ジャカルタでは彼の周囲に若いストリートダンサーのサークルが生まれている。公演の際には、彼らが出演者のうちの重要な一角を占めるのである。
ところで昨年10月、私はソウルの SIDance Festival での Across Hiphop と題されたプログラムを見た。おそらく韓国の特徴として、ストリートダンスのシーンと、大学で教えられている「アート」としてのダンスの間の垣根が低いということが挙げられるのではないだろうか。ヒップホップの技術と、モダンダンスやコンテンポラリーダンスの技術を兼ね備えたダンサーや振付家が育っている一方、観客層の面でも両方の文脈が入り混じっているように見受けられた。その意味で特に印象深かったのは、Dance Company Medius の『Amusement of Ancients』という作品で、古代の壁画から抜け出してきた兵士たちのコミカルなダンスは、技術的にはポッピンでありながら、舞台正面に対して横向きに保たれた平面的な体勢は明らかにニジンスキーの『牧神の午後』を踏まえていた（演出 LEE Kwang-seok、振付 LEE Woo-jae）。ストリート・カルチャーとアカデミズムのこういう軽やかな融合は、おそらく韓国独特の現象であるように思う。
少なくとも、日本では考えられない。この国でもヒップホップは盛んだが、韓国のような水準のダンスの大学教育は存在しないし、ポッピンとニジンスキーを同時に使いこなす振付家など想像することもできない。
とはいえ、ヒップホップをコンテンポラリーダンスの文脈で積極的に活用する振付家たちは日本にもいる。その中で最も注目されるのが KENTARO!!（1980- ）で、彼もベルトラオと同様、そもそもはストリートダンスを踊るダンサーだった。
彼の作品は、ソロにせよグループにせよ、一般的なヒップホップの価値観に異を唱えているように見える。すなわち、得てしてヒップホップのダンサーは肉体的な力を誇示したり、超絶技巧を競い合う傾向があるのに対し、KENTARO!! のダンスはそうした「力」や「強さ」を核に持つ価値観とは違うところにヒップホップの本質を探るのだ。今年１月に上演されたグループ作品『長い夜のS.N.F.』では、その狙いが今まで以上にはっきりと成功していたように思う。男女７人のダンサーのうち KENTARO!! 自身を除けばヒップホップの専門技術に秀でたダンサーはいない。強靭な肉体も、見る者を圧倒する大技も登場しない。それでもこの作品には紛れもないヒップホップらしさがある。それは、ダンサーの体と音楽のリズムの関わり方の問題であり、具体的にいえば、音と音の間で絶えず伸びたり縮んだりするグルーヴに、体幹から起こされる深いうねりとバネによって同期していくことだ。そもそもヒップホップとは「尻が弾む」という意味であって、必ずしも「力」や「強さ」を意味するわけではない。音楽のグルーヴをダンサーが体のバネで受け留め、「弾み」さえすれば、どんな動きであろうがそのままヒップホップたり得るのであり、見る者の意表を突くフォーメーション展開、細かく入り組んだ振付、そしてダンサー同士の活き活きとした交感によって舞台空間が丸ごとグルーヴ感で波打つようなこの作品には、ダンスの楽しさが純粋な形で満ち溢れていた。
このようなヒップホップの解釈は、おそらくアメリカや韓国、インドネシアではなかなか想像しにくいのではないだろうか。経済の面でも、社会生活の面でも、より強い力を求めていこうとする競争の原理を、良くも悪くも、近年の日本人は放棄しつつあるようだが、ヒップホップに対する KENTARO!! の解釈の仕方には、そうした「強さ」に代わる価値観を求めようとする思想性を確かに感じる。
以上、ヒップホップに着目していくつかの例を辿ってみた。今やヒップホップには実に多様な解釈を受け容れる余地があり、現に多様な試みがなされている。一つのダンスがこれほど広範囲に普及したことは人類史上かつてないが、それだけに地域ごとの環境を反映したり、思想の受け皿ともなって、今後も様々に変奏され続けていくことだろう。ベルトラオが語るように、ヒップホップにはまだ探索されていない可能性の領域がたくさんあるに違いない。
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『ＭＯＭＭ』（2010年８月号）〔＝朝鮮語訳〕
大野一雄――生と死のダンス
1906年10月27日に生まれた大野一雄は、2010年６月１日、103歳の長寿を全うしてこの世を去った。71歳で本格的なデビューを迎え、90歳を過ぎてもなお国際的に活躍し続けたこの高齢の舞踊家は、最後まで法外な存在だった。
【芸術と生】
スイスの映画監督ダニエル・シュミットの短編映画『KAZUO OHNO』の終盤に、大野一雄が自宅の居間で踊るところを撮影したシーンがある。大野の数ある映像記録の中で、わたしはこの部分が最も好きだ。バックに流れるのはレクォーナ・キューバン・ボーイズの演奏する『アマポーラ』。大野はリラックスした普段着姿で、指で形を作りながら肩をすくめ、優しい目で何かをいとおしむように両腕で空間を抱き込んだり、歓喜と狂気の入り混じった表情を浮かべながら肘で鋭く宙を裂く。一見脈絡のない動きが、加速と減速を細かく繰り返す独特のリズムで連ねられていく。飾り気のない、それでいて強い情感と確かな即興技術を伴った踊りだ。何度見ても不思議な感動を覚える。見た目の美醜や、運動能力の度合などとは関係のない、ダンスそのものの魅力、踊るという行為の豊かさを噛みしめさせてくれるからだ。
ところでこの映像には、踊る大野を、台所で食事の支度をしながら見つめる夫人の姿も映っている。その佇まいの微笑ましい平凡さと、大野の踊りの素晴らしさのギャップは強い印象をもたらす。あたかもこれは、夫妻にとってはありふれた日常の一場面にすぎないかのようだ。いや実際にそうなのだろう。舞台の上だろうが、自宅の居間だろうが、大野の踊りは変わらない。しばしば公の場で、言葉で何かを述べる代りに踊ってみせるということがあったし、絵画を見て感動のあまり踊り始めてしまうこともあった。彼の踊りはいつも、表現への意志によって作り出されるというより、衝動から生まれる。時には稽古場で、生徒たちをそっちのけにして自ら踊りに没頭してしまう。また大野は舞台が終わると観客のアンコールに応えて一曲踊ることを常としていたが、聞くところでは作品自体よりむしろこのアンコールで踊るのを一番の楽しみにしていたともいう。
大野においては、舞台上で何かを演じることと、彼自身の個人的な生を生きることの間に明確な境界線などなかったのではないか。舞台と日常が、ダンスという媒介によって見分けがたく連続していた。だから彼の公演においても、一個人としての大野の存在と、大野の作り出す作品世界とをはっきり区別することは難しくなる。観客はしばしば、自分が「芸術」を体験しているのか、それとも大野一雄という「人」に向き合っているのか、わからなくなってしまうほどなのだ。
【大野と舞踏】
一般的には、土方巽と並んで日本の前衛舞踊である「舞踏」の創始者として大野一雄の名は知られている。とりわけ日本国外では、フランスを中心に世界的な名声を得た大野の方が、「舞踏」と強く結び付けられがちである（土方は生涯ただの一度も国外に出なかった）。しかし1949年にデビューした大野の踊りについて、われわれはそのごく一部を知っているに過ぎない。
そもそも大野とダンスを結びつけたのはごく実際的な動機だった。彼は学校教員として体育の授業を担当していたが、ある転任先の学校のカリキュラムにダンスが含まれていたため、自らもダンスを習得する必要が生じたのである。はじめ彼は石井漠のスタジオに通うが、1934年のハラルト・クロイツベルク（Harald Kreutzberg）の来日公演に衝撃を受けると、翌々年にはドイツでマリー・ヴィグマン（Mary Wigman）のもとで学んだ江口隆哉と宮操子のスタジオに移った。やがて第二次世界大戦で従軍するが、戦後間もなく帰国。1949年に自身のスタジオを開設するとともに、いよいよ最���の公演を開く。
日本のモダンダンスがドイツ表現主義舞踊（Ausdruckstanz）の影響を強く受けていることは周知の通りだが、当時の写真を見る限り、初期の大野一雄の作風が他の振付家とどう異なっていたのかははっきりしない。この時代の日本のモダンダンスは、詩的なテーマと、奇抜な衣装や舞台美術が全般的な特徴であり、大野に限らず多くの振付家たちが前衛的な活動を展開していた。
もちろん土方巽もこうした文脈の中にいた。二人は1956年に個人的に知り合うが、土方は以前から大野の舞台をよく見ており、強い衝撃を受けていたという。土方が大野の踊りを「劇薬のダンス」と表現したことはよく知られている。大野のダンスに触発されることがなければ、土方の「暗黒舞踏」はなかったのである。
1959年には、大野の公演を土方が手伝うようになり、他方ではホモセクシュアリティを題材にした土方の作品『禁色』によって「暗黒舞踏」の幕が開けられた。「暗黒舞踏」は当時の前衛的なモダンダンスさえも超え、近代的なダンスの価値観そのものを荒々しく問い直す反社会的な芸術運動として過熱していった。この時期、大野は自分の作品を発表する他、土方の作品のいくつかにも出演している。
しかし土方の代表作の一つである『土方巽と日本人――肉体の叛乱』が発表された1968年を境に、大野はしばらく舞台を離れてしまう。そして映画作家の長野千秋とともに、『Ｏ氏の肖像』（1969年）、『Ｏ氏の曼荼羅』（1971年）、『Ｏ氏の死者の書』（1973年）と題する映画三部作の制作に打ち込んだ。この作業は大野にとって重要な模索の経験となったようだ。劇場の舞台とは異なり、具体的な物質性に満ちた自然環境の中での、湖や埃、家屋、動物や植物などとの濃密な交感を通じて、大野の想像力は大きく押し広げられたのだろう。
1977年、土方の演出による『ラ・アルヘンチーナ頌』で大野は本格的に舞台に復帰する。この公演は大きな成功を収め、大野一雄の表現は「舞踏」として広く認知されることになった。71歳での驚くべき開花である。ラ・アルヘンチーナ（La Argentina、本名はアントニア・メルセ（Antonia Merce））は20世紀前半に活躍したスペイン舞踊家で、大野は彼女の踊りを1929年に東京で見て感激したという。その記憶がどういうわけか半世紀後に突如甦り、彼女に捧げるダンスを踊ることになった。『ラ・アルヘンチーナ頌』は、今日のわれわれが知っている、即興を中心にした大野のスタイルを多彩に展開した作品である。バッハの曲とともに静かな立ち姿を見せ続けたり、アルゼンチン・タンゴとともに大きな腕の身振りやマイム、旋回運動などを奔放につなげていく踊りは、とても71歳とは思えないほどのしなやかさと強靭さを兼ね備えている。動きの語彙だけでなく、衣装や音楽の組み合わせによるイメージの表現まで、この作品によって大野一雄は明らかに独自の表現を確立したといっていいだろう。
以後の活躍についてはいうまでもない。1980年にフランスのナンシー国際演劇祭に参加し、現地の観客によって熱狂的に迎えられてから、大野の名声は世界的に高まっていった。ヨーロッパ、アメリカ、南米、そして1993年には香港とソウルでも公演を行った。多くの観客に支えられ、また横浜のスタジオには世界中から生徒が集まるようになった。
大野が万全な体調で踊り続けたのは、2000年頃までである。しかし腰を痛め、アルツハイマー症の診断を受けてからも、しばしば観客の前に登場した。そして生と死の境目がほとんど消えてしまう段階に至るまで、大野一雄は踊り続けた。
【生と死のダンス】
長大な大野の経歴をこのように見てくると、自覚的に「舞踏」の芸術と思想を社会にぶつけていった土方に比べ、はるかに個人的な衝動と偶発事による波乱の連続という印象が強い。大野は偉大な芸術家として独自のスタイルを編み出し、いくつもの名作を残した、というより、大野が自分の生を生きた痕跡がそのままいくつものダンスという形で歴史に刻まれている、という言い方の方が相応しいように感じられる。やはり大野一雄という一個人の「生」と、彼の「作品」とを区別することは難しいのである。
そして「生」こそは、大野のダンスが常に固執した主題でもあった。もちろんあらゆるダンスは生のエネルギーの凝縮であるし、どんな踊り手もそのダンスに個人的な生のありようをにじませるだろう。けれども大野の場合は、単に生命の力を目いっぱい味わって享楽するというのとはまったく違っていた。むしろ生命という現象の全体を丸ごとつかもうとするダンス、つまり、「生きている」という現在の事実の中で完結するのではなく、その現在の生を可能にしている条件にまで肉薄しようとするダンスだった。
その証拠に、大野のダンスはいつも「過去」と深い関わりをもっている。ラ・アルヘンチーナは遠い過去から彼のダンスを支えてくれる根源的なミューズであった。また1990年代に入ってからの大野は自分を産んでくれた母親に捧げるダンスをよく踊った。いわば大野のダンスは、自分の生命のみではなく、自分に生命を与えてくれている過去の生命（＝死者）をも含み込もうとするものなのだ。だから大野のダンスは、生命の力をほとばしらせつつ、常に「死」のイメージによっても彩られていた。そしてそれはもちろん大野自身の死を先取りしたものでもある。こうして生と死は、大野のダンスの中で、一つの大きなサイクルとなって循環するのである。
ごく親密で個人的なムードを漂わせていながら、壮大な生命のドラマを直観させる、それが大野一雄のダンスだった。その大野が死者となった今、後にはわれわれの生が残されているばかりだ。
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『ＭＯＭＭ』（2009年６月号）〔＝朝鮮語訳〕
「舞踏」以後の日本に「ジャドソン」は蘇生するか？
――スティーヴ・パクストンと土方巽
この五月、スティーヴ・パクストンが実に34年ぶりの来日を果たした。一か月あまりに渡って数都市に滞在し、ワークショップやデモンストレーション、そして一夜限りの公演『Night Stand』（リサ・ネルソンとの即興デュオ作品）を行い、とりわけ研究者やダンサーの間では一つの大きな「事件」となった。
パクストンといえばもちろんコンタクト・インプロヴィゼーション（ＣＩ）の創始者として、その名を知らない者はいない存在だが、ＣＩの後も身体とその動きをめぐって探求は続けられて来た。今回はベルギーで昨年発表されたＤＶＤ－ＲＯＭ『背骨のためのマテリアル（Material for the Spine）』を携えての来日である。筆者はワークショップを少し見学することができたが、ＣＩ的な要素を部分的には引き継ぎつつも、むしろ個人個人の身体感覚、運動感覚を解剖学的な視点から掘り下げていくようなワークだった。もちろん、ＤＶＤを見れば、パクストンが展開しているミクロで繊細な分析には誰もが驚かされるだろう。例えば、手の指を一本ずつ動かしながら、その筋覚を腕、肩、背中、そして腰の辺りにまで遡って、エネルギーの流れが、中指を動かす時と薬指を動かす時ではどう違うかを確かめる、などといったエクササイズには、静かな興奮を禁じ得ないはずだ。どれだけテクノロジーが発達しても、今なお広大な「闇」の世界であり続ける身体の内部を、パクストンは一歩一歩確かめながら探索しているようである。
ところで、パクストンをはじめとする、いわゆる「ジャドソン教会派」あるいは「ポストモダンダンス」について、近年日本では急速に関心が高まっている。逆にいえばこれまでほとんど関心を払われていなかったということであり、少なくともその理由の一つには、60～70年代のアメリカで「ポストモダンダンス」が展開されたのとほぼ同じ時期に、日本では「舞踏」が起こっていたという事実があげられるかも知れない。1970年代に一部の評論家などがジャドソン教会派を取り上げた時期もあったが、大半は非論理的で感覚的な、あるいは過剰に観念的な解釈に基づく紹介であり、ＮＹのアヴァンギャルドの理論やコンセプト、そして歴史的コンテクストなどはほとんど咀嚼されないまま、むしろ舞踏の圧倒的な存在感の陰に隠れてしまっていたのである。
ところが2006年３月、トリシャ・ブラウンのカンパニーが、これまた18年ぶりに来日して新旧の代表作を上演すると、同時に初期作品を集めたＤＶＤの日本語版が発売され、ドローイング作品の展覧会も開かれるなど、ちょっとした盛り上がりが起きた。今も若いダンサーたちがＮＹのブラウンのスタジオへ学びに出かけているほど、一部に強いインパクトをもたらしたようなのだが、筆者自身は残念ながらこの公演を見逃している。というのも、ちょうどこの時期、筆者は念願のＮＹに滞在して、毎日のようにリンカーンセンターのライブラリーに通いながらジャドソン教会派のことを調べていたからなのである。そして４月からは田中泯が発行しているフリーペーパーで「ポストモダンダンス」に関する連載を始めた。12月には日本の舞踊学会で「ポストモダンダンス特集」が組まれた。それまではほとんど忘却されていた60～70年代のアメリカの前衛が、突然注目すべきトピックとして浮上してきたのであり、その延長上に今回のパクストン招聘があることは間違いない。ちなみに、次はデボラ・ヘイが来日するという噂も聞こえている。
もちろん、これは単なる気まぐれな流行ではない。また、90年代以降のヨーロッパにおけるジャドソン再評価（ジェローム・ベル、グザヴィエ・ル・ロワ、ボリス・シャルマッツ、アラン・ビュファールなど、いわゆる「コンセプチュアルな振付家」たちによるそれ）に追随しているわけでもない（そうした事実は日本ではほとんど知られていない）。そうではなく、2000年代に入ってからの日本の先鋭的なダンスが、どういうわけか、ジャドソン教会派のそれにあまりにも近似して来ているという事情があるのだ。
一例を挙げよう。会社員風の服装をした男と女が向かい合って、無内容で取り留めのないおしゃべりをしながら、普段われわれが無意識にしているような意味のない仕草や身振りを延々と持続する。一見するとダンスらしいところは何もないが、言葉や身振りが反復され、リズム感をはらみ、さらにはヴァリエーションや、二人の動きの同期とズレなどに至るまでが、こと細かく「振り付け」られていることが見えてくる。背景に流れる音楽はマーラー。ロマン主義の交響曲の壮大なスケール感と、舞台上の二人の身振りの瑣末さがアイロニカルに対比されているのである。この作品（『クーラー』、2004年）を作った岡田利規は、おそらくイヴォンヌ・レイナーの『We Shall Run』（1963年）のことなど知らなかったに違いない。もし知っていたとすれば、もう少し違った選択をしたはずだろうから。ジャドソン教会で上演されたレイナーの『We Shall Run』といえば、数人のダンサーが、あらかじめ決められた複雑なコースに基づきながら、ひたすらジョギングをするという、典型的な「日常の身体（ordinary body）」「日常動作（daily movement）」による作品であり、しかもその背景にはベルリオーズの『幻想交響曲』がかかっていた。『幻想交響曲』とはすなわち「誇大妄想」「スペクタクル」の代名詞に他ならず、つまりここでもまた、そうしたものの対極にある「等身大」の「日常」がアイロニカルに表現されていたのだ。
岡田のみならず、ほうほう堂、身体表現サークル、神村恵など、「日常の身体」「日常動作」から出発して、「等身大」のダンスを作る作家の傾向は今もある程度持続しており、近年の日本のダンスにおける最も興味深い成果がこの領域に多く見出されるのは事実である。しかし、なぜ今、「日常性」や「等身大」といったテーマが扱われるのか、という問いに答えるのは難しい。80年代後半、空前の好景気を迎えた日本で流行したような大がかりなスペクタクルに人々が倦んでしまったから、という答え方もできるが、他方では90年代以降の長い不況によって日本人が上昇志向を断念せざるを得なくなったから、というやや意地悪な解釈もある。あるいはかつてジャドソン教会派が謳った「民主主義」の理念が、グローバリゼーションの時代における「マルチチュード」のイメージとして回帰しているというべきだろうか？
しかし、そこで気になるのは舞踏の行方である。突如として数十年前のアメリカの「ポストモダンダンス」が現在の日本のダンスとシンクロしてしまう一方、舞踏の影はますます薄まっている。形骸化した、表層的なスタイルとしての舞踏だけが生き延びており、一種の「永続革命」ともいうべき理念を掲げた土方巽の後を継ぐような存在はいない。
かつてスティーヴ・パクストンが、「立つ」「歩く」などといった動作を、人間ならば誰にでも可能な動き、すなわちあらゆるダンスを可能ならしめる基盤と見なし、訓練を受けていない人々がただ「歩く」さまを舞台に乗せようとしていた頃、土方巽は「立てない」ダンスを構想していた。「世界の踊りは全部そうなんですけどまず立つわけですよ。ところが私は立てないんですよ、立とうとして、お前は床に立っているけど、それは床じゃないだろうといわれると、突然足元から崩れていく、ですから一から始まらないで、永久に一に到達しないような、動きの起源というものに触れさせるとか、そういうこともやってますよ」（69年のインタヴューより）。パクストンにとって「立つ」こと、「歩く」ことが、全ての動きの起点としてあったとすれば、土方は「一」から出発するのではなしに、あくまでも「零」と「一」の間に無限の可能性を見ようとしていた。「一」とは、すなわち「立つ」ことだとすれば、ここには、アメリカ流の民主主義＝「人間」主義（ヒューマニズム）と、それを拒絶する強力な反植民地主義とのコントラストを見てとることができるだろう。ジャドソン教会派を特徴づけるのは、幻想を追い払い、ありのままの即物的な現実を「肯定」するところから出発する姿勢である。もちろん「ありのままの即物的な現実」など存在しないが（ジャドソン教会派は、その民主主義的理念にも関わらず、ＷＡＳＰの階級的共同体であった）、肯定すべきと考えられたものを肯定するのがアメリカの流儀である。それに対し、土方の思想は徹頭徹尾、「否定」を動力源としている。自分が立っている床という即物的な事実でさえ、単に受け入れることを拒みさえすれば、その「現実」としての自明性は覆える。そこに身体というもののアナーキーな力がある。
日本にはもう土方のような「抵抗」のダンスはない。そしてあたかも偶然の符合のようにして回帰してきた「ジャドソン」と「日常の身体」。その意味するところは何だろうか。ダンスにおける革新的「マルチチュード」が、ジャドソン教会派の実験精神を蘇らせつつあるのか。それとも一種の「マクドナルド化」のような現象であり、単に日本が経済大国としての立場を失いつつあることの兆候に過ぎないのか。今はまだ、多様な解釈が許されるだろう。
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『ＭＯＭＭ』（2011年12月号）〔＝朝鮮語訳〕
日常の喪失――ハイネ・アヴダル、篠崎由紀子『横浜借景 Borrowed Landscape - Yokohama』
10月末、国内外のダンサーや振付家が中心となって『横浜借景 Borrowed Landscape - Yokohama』というサイトスペシフィック作品が上演された。会場は、横浜の住宅展示場にあるモデル住宅の一つで、観客は一回に15人しか入れない。
ベルギーに拠点を置くハイネ・アヴダル（Heine Avdal）と篠崎由紀子は、今年２月にも横浜で『Field Works-office』という作品を上演している。この時の会場はオフィスビルの一室で、実際に通常業務が行なわれている中で展開されるインスタレーション・パフォーマンスだった。筆者は見ることができなかったのだが、通常勤務中の社員たちとパフォーマーが入り混じり、観客はわずか数名のみというこの「フィールドワーク」はいかにも刺激的なアイディアである。それに対し、今回の『横浜借景』は実際に人が住んでいる住宅ではない。家具や日用品を使いながら日常と虚構の境界で戯れるようなパフォーマンスなのだろう、との予測は容易に立つが、やはり住宅展示場のモデル住宅という点に物足りなさを感じる。本当に誰かが生活している家を使うことは難しかったのだろうか。――しかし実際に会場に着いてみると、まったく違う感情が湧き起こってきた。
住宅展示場は駅から徒歩10分ほどのところで、殺風景な商業ビルなどに隣接した敷地に、意匠を凝らしたモデル住宅が居並ぶ。開演前に、家々を眺めながら少し歩き回ってみた。レンガ造りの壁に巨大なガラスが大胆にはめ込まれていたり、モダンな間取りに贅沢な和室が組み合わされていたり、お洒落なカフェのようなテラスが設けてあったり、一軒一軒のデザインはほとんど無邪気ともいえるほどの、「理想の住まい」への夢と憧れに満ちている。モデル住宅とは、予算や周辺環境などによって妥協を強いられる実際の建築とは異なり、住まいに対する人々の希望や欲望を極端なまでに凝縮して見せるものなのだ。
しかしこうした「理想的な」家々の輝かしく誇らしげですらある佇まいが、不毛な絵空事として感じられてしまったとしても、それは決して筆者の主観ではないだろう。３月11日のあの震災を経験し、そして今なお原発事故の脅威にさらされ続けているわれわれは、こうした無邪気な「理想」の展示を前にして、虚しさを覚えずにはいられない。安心して住まうことのできる「家」などという場所のイメージを、われわれはもう持てなく���っているのである。あの日から半年以上が経ち、ようやく余震は終息しつつあるものの、土壌や食物の放射能汚染が広がっているニュースは毎日報じられ、不安はいや増すばかりだというのに、被災地を除けばあたかも元の日常生活が取り戻されたかのような錯覚さえ生み出されている。政府やマスメディアによる巧妙な演出がいかに効果的に働いているとはいっても、こんな状況下で「理想の住まい」などというものに本気になれる人はいないはずである。これこそが、われわれの直面している現実なのだ。
会場となる住宅の広々とした玄関に足を踏み入れると、部屋や廊下のあちこちに人がいて、凍りついたように停まっている。テーブルで乾杯をしている男女、ソファで新聞を読む男、台所で料理をしている女、など。カチコチという時計の音だけが響いている。いくつもの部屋の中を見て回っていると、やがて料理をする音や、話し声などが少しずつ聞こえ始め、パフォーマーたちもゆっくり動き出す。階段をゆっくり降りてくる男、窓の外をのぞき込む女、トイレに入ってうずくまる男。静まり返ってはいるが、生活音が建物の中のあちこちに置かれているらしいスピーカーから時折聞こえてくる。観客はパフォーマーたちの動きを追ったり、音の聞こえてくる方へ移動したりしつつ、部屋や廊下などの空間を味わい、無言の人々が演じる日常生活の断片を見る。少女のようなワンピースを着たダンサーは子供部屋で一心不乱にお絵かきをしている。スーツ姿の男が赤ん坊の人形をもって来て、半屋外に作り付けられた贅沢なジャグジーで体を洗ってやる。台所で料理をしていた女はベッドルームに移動して、どういうわけか顔を手で覆いながら徐々に激しく暴れ始め、錯乱状態に陥って部屋の隅にうずくまる。テラスで他愛もない口喧嘩をし始める男女は、自分のセリフを、紙で作ったマンガの吹き出しのようなものを自分で頭上に掲げることによって示す。
パフォーマーたちの演技は、一見すると日常動作に近いが、しばしばマンガ的に誇張された無言の身振りでもあり、生々しいリアルさと芝居がかった虚構性の絶妙なあわいにある。そしてそれは、建物自体に充満する作り物めいた「日常」の雰囲気とも見事に呼応している。つまりモデル住宅が、現実の住居というよりもむしろ住居に対するわれわれのイメージや欲望を凝縮して映し出してみせるシミュラークルであるように、彼ら彼女らの演技もまた、瑣末な日常を生々しくリアルに提示するのではなく、日常生活についてわれわれがどのようなイメージを抱き、どのような欲望を抱いているかを凝縮して提示するシミュラークルに他ならないのである。
やがてテラスに隣接したバーで音楽がかかると、全員がそこに集まってきて、踊ったり、酒を飲んでふざけ合ったり、のパーティーが始まる。ひとしきりの騒ぎが終わると、パフォーマーたちは一人ずつ階段を降りて去っていくのだが、観客もそれを追って階下に移動すると、そこにはもう誰もいない。リビングも台所も風呂場ももぬけの殻で、ただ空虚な時間が流れ続けているばかりだ。しかし室内には、人々の気配が残っているように感じられる。もういなくなってしまった人々の痕跡、記憶、そしてそれを包み込むようにして支える「家」という空間だけが、静かに持続している。それは不意を突くようにして訪れた、メランコリックな光景だった。津波によって消えた町、あるいはゴーストタウンになってしまった福島の町の中に佇んでいるような、あるいはまた、被災地から遠く離れたわれわれの日常生活の根底が突如として剥き出しになって現れたような、そんな瞬間だった。
アヴダルと篠崎の『横浜借景』は、われわれの日常的な生のありよう、すなわち今まで（３月11日まで）当たり前のように過ごして来た日々の営みがどのようなものであったか、そして「日常」なるものに対してわれわれが漠然と抱いてきた安心感と依存とを、はっきりと対象化して見せてくれた。当分の間、われわれが安心して過ごすことのできる「日常」などは訪れないだろう。物理的条件ばかりではない。むしろ「日常」をめぐるわれわれのイメージや欲望をこそ、変えなければならないし、その可能性は今まさに開かれているのだ。
―――――
『横浜借景 Borrowed Landscape - Yokohama』
2011年10月28日～11月１日
会場／横浜ホームコレクション内「ハウゼ」モデルホーム
コンセプト・演出／ハイネ・アヴダル、篠崎由紀子
テキスト／岡田利規
音響デザイン／ファブリス・モワネ
振付・出演／ハイネ・アヴダル、篠崎由紀子、小浜正寛、神村恵、社本多加、川口隆夫、長内裕美
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新詩集《從心集》（四） by 劉有恒
新詩集《從心集》（四） by 劉有恒
~~~~~~~〈漂浮的懸崖〉〈年華在花裡去〉〈熊熊的營火〉〈午夜的搭訕〉〈消失了的福爾摩沙〉〈山無陵〉〈跳樑貓的馬戲團〉〈下午茶〉〈子夜山風拂月〉〈老漁村的不寧靜照片〉〈迷迭的香〉〈秋風辭〉
新詩〈漂浮的懸崖〉
在雲靄裡漂浮的懸崖
挺胸駛向朝陽升起之地
像是指揮著雲層之下塵世拂曉交響曲的指揮家
手握形如突峭船首的指揮棒
協和著天地萬籟搭著晨風的節奏交響著
驅策雲海向著背後不停地急行而去
露出了俊峭的整座大山
及山下一望無垠的塵世
此時指揮棒竟變作孫猴子的億萬根金箍棒
飛握到山下每一世人的手上了
在每個淸晨起
都去當個一天指揮自己生命樂章的指揮家！
(劉有恒，2021.11.1於台北)
新詩〈年華在花裡去〉
不停的花開花榭花落
是年華的縮影
林黛玉的哀花葬花
花又何所知
花在花期可以每分每秒䆁放他的精彩
又何必惻隱旁人悲賞他䆁盡年華後的凋萎呢？
花裡來去的年華
有花的曾經爛漫就夠了！
(劉有恒，2021.11.1於台北)
新詩〈熊熊的營火〉
柴火堆裡的熊熊營火在嫋嫋炊煙裡
和遠古隧人氏遙遙交會
彼時是人的一大步生計
想到對苗裔有著如此巨大的幫扶
隧人氏的眼睛裡有感的眼淚潸潸落了下來
下頭露營的人們
不耐的眼神望著落下的雨滴抱怨著：
怎麼下雨了
真是掃興！
(劉有恒，2021.11.1於台北)
新詩〈午夜的搭訕〉
不睡還該冥想的午夜
就連冥想也睡著了的我
真不知如何是好了
向夢打個商量
借我打發接下來到黎明的㡬個鐘頭
不料夢兒索性睡個香甜
自顧著自個兒
留我在孤單的黑夜裡掙扎
與其深陷在張牙舞爪的夜的夢魘一整夜
不如拿本書搭訕個把鐘頭
聊著聊著開心地都把話說到心坎裡去了
搭訕了一夜
咀嚼反芻覺得比找夢兒搭訕一夜還要香甜著咧！
待會兒見著夢，不要忘了還要取笑取笑他咧！
(劉有恒，2021.11.2於台北)
表單的底部
新詩〈消失了的福爾摩沙〉
海灘布放著防備豐盛黑潮的消波塊
咀咒著接近海岸的親海生物
包括島上的自己
成群結隊的魚塭把海平面淹到腿子上
島民也淹成了浮游生物
污染的廢棄物把沿海的美廢棄掉
近海魚到底體內成份的百分之多少是污染物
饕客是不會介意地
直到身子出現異常之前都是歡喜地嚼食著及嚼食過後持續地存在在世著
美麗的山嶺充塞著的開發種下了土石流的因
不時會結出流遍流滿的果
福爾摩沙哭了
土石俱下的眼淚
沿海立起的風力電柱障眼了天上鳥兒的行路及旅人的優美海天視野
再為天上生物添座墳場
火力電廠為資本家的盈餘而火力全開
屁愛汝二點五給空氣加料
營養著沒有紅利的島民的肺臟
於是乎於是
言而總之
只消大地上小小的地震颱風烈雨的漣漪
福爾摩沙就不停地消失了去
人心也黑暗了去，在富裕假像的貧瘠與海盜式的竭澤而取的貪婪與自戀自憐之下！
故事一直發生著
於是乎於是
再也沒有航海家掛在心頭上
歷史上的海盜樂園的福爾摩沙的消失
僅只會有另冊歷史記載著
敗家子自己作甘願受而已！
(2021.11.3)
新詩〈山無陵〉
山無陵
只有千屋萬廈蠶食
江水為竭
只有百庫千圳攔截
冬雷震震夏雨雪
只是窒息了的地球在掙扎
直到看不到天的顏色
黑茫茫的污濁鋪滿天蓋滿地的霾雲
於是天地合
上邪！
沒有了明天的地球
乃敢與君絕的戲碼不時在上演！
(劉有恒，2021.11.7於台北)
新詩〈跳樑貓的馬戲團〉
馬戲團開演了
跳樑貓是團主
帶領的是整團供驅使的貓仔
戲碼是什麼？
騎掃把飛行的女巫！
跳樑貓扮㱘軸的小丑
眾貓仔騎上掃把
雄壯一似女武神
念著咒語：信掃把者得永生
淩空而上又紛紛如零式戰鬥機墜地
跳樑貓小丑東跳西躍嘶叫著
這些都是我向黑山老妖花大把銀子買來的鎮團神器
還附送咒語一條
念之馬戲團眾仔永保安康
眾廝們大聲再念來
黑山老妖必相救
微落的咒語聲從地面殘手斷腳間響起
然後就聽不見了
跳樑貓眼見戲演不下去了
觀眾噓聲如雷
於是仰天大叫，主子黑山老妖快來救我
一朵黑心烏雲刹時飛來
載走了跳樑貓
戲落幕了
(劉有恒. 2021.11.7於台北)
新詩〈下午茶〉
啜一杯紅茶在下午四點鐘的鐘響
把自己幻化成了灰姑娘
虛飃飃登上了貴族宴
在不可及的高貴的雲端上俯瞰
竟然看不見普羅和自己的置身其間
再揉揉眼
又看到了貴族豪邸的藍室變身為富商大賈的VIP室
再揉揉眼
每個普羅手拿杯茶飲
在每個可能的時間
但更多的，是手拿咖啡飲匆匆而過的行人
還有就是那些
從來等不到那個下午茶王子的灰姑娘們
(劉有恒，2021.11.7於台北)
新詩〈子夜山風拂月〉
子夜踏著幽玄的山路曲徑
前方擺舞著在叢撮黑葉間不時探出頭的月亮
然而
像一閃一滅的星子在眨著眼
眼光飄拂一如不安份的夜風
冷目巡視著連綿起伏的山岫
及山間夜光粼粼的山澗溪流
子夜是何其冷酷！
然而
月在浮雲裡山巒裡澗流裡蕩著秋千
原來是山風在推著啊！
月亮照出一臉鵝黃的幸福面容
山風不時吹出幸福的旋律相伴
洋溢在浮雲裡山巒裡澗流裡
子夜也溫暖了！
(劉有恒，2021.11.7於台北)
新詩〈老漁村的不寧靜照片〉
不就是粹然的一張照片
一向入定了
不過在老久老久過後
但他卻偶爾醒來了動了一下 像是
幾片浮雲飄進照片又飄了過去 偶爾
㡬只孤鳥飛進照片又飛離了開去 久之
照片裡的一艘舊漁船駛出了照片 又偶爾
從照片外駛進照片停在碼頭上 或偶見
幾個村民灌進了照片 或是
從房舍裡變出來又離照片減了去 時而
照片裡外小小的動出現了又靜了去 然後
依舊是老漁村這張照片的原時樣
好生靜諡地發著呆
用放大鏡仔細瞧去
海水竟還泛著滿滿水波的皺褶起伏流動著喲！
這真是一張懾人的照片
老漁村不屈地超越了照片的拘束
散發著他獨有的不寧靜的媚力！
每次駐足都令人陶醉良久！
(劉有恒，2021.11.8於台北)
新詩〈迷迭的香〉
迷迭的香
芳芬而馥鬱
飄逸滿遍了海濱直到海平線的背後
灌滿海上浪者的心竅百骸
直到迷醉疊倒在濃醇的鄉情回憶裡
而力足以拖轉回頭的那致命吸引力的香氣露氣撲來之下
掀起播天大浪的海妖妳也不得不退下
因那天界的香氣汝等牛鬼蛇神又何能抵擋得
浪子的船平安了
靠近在植滿迷迭香的海濱��
這次浪子是醉倒在愛人的懷裡了！
(劉有恒，2021.11.8於台北)
新詩〈秋風辭〉
秋風像魔法師
輕手一拂
綠蕪泛出黃的橙的紅的繽紛
在下飄如雨的彩葉中
行人們自發地添了件衣服
天空被秋風吹高了去
炎熱的悶夏也爽開了
秋風放牧著白雲要前去何方？
難不成要當追日的誇父
以枯藤老樹昏鴉為權杖
把日頭趕下地平線
換上行頭，打扮成適合自已身份的秋夜配搭
(劉有恒，2021.11.9於台北)
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各地句会報
花鳥誌 令和3年6月号
坊城俊樹選
栗林圭魚選 岡田順子選
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令和3年3月3日
立待花鳥俳句会
坊城俊樹選 特選句
川原の景色を替へる猫柳 世詩明
一生を投げ打つ如く嚔かな 同
冴え返る明智神社の石仏 ただし
段ボール迷路の遊び春立ちぬ 同
夜な夜なに表はれくるや雪女 輝 一
楤の芽を楤の木撓め採りにけり 誠
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月4日
うづら三日の月
坊城俊樹選 特選句
三姉妹雛に劣らぬ顔に見ゆ 喜代子
水温み何か動めく川の底 都
古雛のどこかやつれて品のあり 同
雪音のそれらしき音春きざす 同
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月5日
花鳥さざれ会
坊城俊樹選 特選句
飾られてふと笑み給ふ女雛かな かづを
故山笑む遠嶺は未だ覚めずとも 同
三月の鳥語艶めく故山かな 同
雛の世に及びし人の世の流転 雪
春愁か考へてゐる横顔か 同
古鍬にくさび打ち込み春耕す 匠
石仏の頭巾乾ける四温かな 同
三月や恐竜の吠えまろやかに 数幸
三月やクレーンアームの手の捌き 同
雛の間をちらと横切る男の子かな 笑
足裏に春芽の息吹はたと受く 同
ランドセル春のジャンケン沈下橋 天空
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月6日
零の会
坊城俊樹選 特選句
ふつくらと日当たる乙女椿かな 小鳥
春の池ぐちやぐちやにスワンボートかな 和子
落つる時少しあからむ椿かな 三郎
ひたひたと岸をゆたかに春の水 悠紀子
春禽と真正面よりみつめ合ふ 久
切り株の洞に雨水の匂ひかな 要
マネキンの裸身をなぞりゆく春日 順子
子の櫂に春の一日を委ねをり 久
落椿白より赤の朽つる日に 和子
岡田順子選 特選句
銭洗ひ丁か半かよ春の水 きみよ
橋渡りしはとしあつ師かと亀の鳴く 瑠璃
水温むちよつと先行きや神田川 荘吉
白き空吸ひこむやうに鳥帰る 三郎
切り株に集め積まれし落椿 小鳥
古着屋の中東の香の春ショール きみよ
武蔵野や鳥の繋いでゆく木の芽 千種
鳥交るベンチに人はものを食ふ 和子
少女うつむき三椏の花嫌ふ 俊樹
スワンボートを漫画にしたる霞かな 同
ひらり乗る赤い自転車受験果つ 光子
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月8日
武生花鳥俳句会
坊城俊樹選 特選句
忠魂碑あたり群がる土筆かな 世詩明
鳥帰る網を繕ふ人の上を 清女
ものの芽に狭庭の月日始まれり 信子
古墳群一叢侘し筆の花 世詩明
春蘭の秘めたる恋の色に咲く 中山昭子
指先に血を騒がせて土筆摘む 世詩明
鞦韆に二人腰掛け黙の刻 中山昭子
雛納む鬢のほつれを撫で申し みす枝
涅槃会や朱唇輪袈裟の六地蔵 世詩明
無人駅それからの道つくづくし 同
雪吊の男結びの解き難し ただし
光秀の駆けたる道の犬ふぐり 清女
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月8日
なかみち句会
栗林圭魚選 特選句
山焼くや旬日にして利休色 怜
医薬門くぐれば春の水の音 和魚
雨戸繰る芝生青むと思ふ朝 怜
ほし鱈の炙りて尾びれ香ばしき 貴薫
木洩れ日の影やはらかき菫草 三無
落日に白木蓮のかがやきて 迪子
信濃路に虚子の句碑ありこぶし咲く 同
水温む蛇口の水も柔らかし 史空
黄水仙声高らかに話す人 ます江
凜として月光纏ふ花ミモザ 同
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月9日
萩花鳥句会
リハビリに縮緬手作りお雛様 祐子
薄化粧の少女ミモザを抱へ来し 美恵子
精霊の海へ十年涅槃西風 健雄
言葉では感謝しきれぬ卒業生 吉之
鳥帰る水面に白き羽根二本 陽子
青き踏み幼児二人の鬼ごつこ ゆかり
稚児走る河津桜に染めし頰 明子
伐られたる古木の椿より新芽 克弘
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月12日
鳥取花鳥会
岡田順子選 特選句
島浦の遊具に少女初桜 栄子
黄水仙俯く顔を上げさせて 史子
馬酔木咲き石灯籠に垂れきし 同
番号で呼ばれる廊下春寒し 佐代子
面差しの失せし弁天蝶を呼び 都
湖を駆け来る綺羅よ春時雨 美智子
風紋の襞より雲雀転げたち 悦子
夕東風や遊覧船はドック入り すみ子
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月13日
芦原花鳥句会
坊城俊樹選 特選句
真昼間の一人の時間犬ふぐり よみ子
暁は春雪洞の灯をともし 依子
失せし物こつと現る春の風 よみ子
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月13日
札幌花鳥会
坊城俊樹選 特選句
右打者のライト方向春一番 のりこ
春水をふはりとゆらす真鯉かな 清
サンバ打つ雪解雫や倉庫群 雅春
春待ちて大地踏みしめたき足裏 同
葬り終へゆつくり帰る雪解道 慧子
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月16日
伊藤柏翠俳句記念館
坊城俊樹選 特選句
椿落つ太郎冠者てふ良き名にて 雪
炬燵猫人の機嫌に拘らず 同
春満月西行偲ぶ野の明かり みす枝
万蕾の膨らむ音や山笑ふ 同
早春賦歌へば少女なりし頃 玲子
耳たぶに三月の風そよと來て 和子
枯れし木に炎のやうな牡丹の芽 英美子
春塵や嫁ぎゆきたる娘のピアノ 同
目鼻なき狐の嫁入り雛飾り ただし
橋梁の浦の越路や海おぼろ やす香
陽の落ちて瞑想深し座禅草 同
啓蟄や村を出て行く次男坊 世詩明
妻に云ふ言葉探しに青き踏む 同
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月17日
福井花鳥句会
坊城俊樹選 特選句
菜の花の畑の先に滑り台 千加江
蒼天へ梅の一枝に花二輪 同
はだら雪見えて母娘にある禁句 清女
春立つと雀は軒に鳴きたがる 雪
美しく止りて春の鳥となる 同
夢に見し椿此の世の色ならず 同
春愁のこけしの一重瞼かな 同
案外な男のくれし桜貝 同
（順不同特選句のみ掲載）
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令和3年3月21日
風月句会
坊城俊樹選 特選句
騎馬像や辛夷に太刀を振り下す 幸風
春雨に旧き薬舗の濃き匂ひ 貴薫
料峭の軒触れ合へる神仏 千種
春雨にけぶる漆喰薬舗かな 慶月
日のにほひまとひて雨の桜かな 幸子
栗林圭魚選 特選句
春雨に旧き薬舗の濃き匂ひ 貴薫
春光の逆立つ川を遡り 千種
茅葺きの春の嵐を吸収す 慶月
太古の樹春雨にぶく光り落つ ます江
せせらぎに木五倍子の花の鎖垂れ 三無
日のにほひまとひて雨の桜かな 幸子
里桜武蔵国原見晴らして 久子
武蔵野や仄かに香る木の芽雨 三無
（順不同特選句のみ掲載）
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鯖江花鳥俳句會
坊城俊樹選 特選句
男ふとつらつら椿てふ一語 雪
竜の鬚こぼしてをりぬ竜の玉 同
地虫出づ大きな顔に覗かれて 同
老人と認めぬをとこ春の風 上嶋昭子
地に還るまでのくれなゐ落椿 同
土筆摘む老女の中に棲む少女 信子
金泥の胸の大きな寝釈迦かな ただし
春灯や女横顔エゴイズム 世詩明
立子忌や続く愛子忌女どち 同
（順不同特選句のみ掲載）
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枡形句会
栗林圭魚選 特選句
ままごとの客人として雛あられ ゆう子
芳墨の古寺の扁額弊辛夷 幸風
手のひらの小さき折雛緋色して 美枝子
鰐口の連打に応へ木の芽吹く 百合子
ぎつしりと野の香の詰まる蓬餅 三無
てんでんに句碑の梅訪ふ親しさよ 文英
大川の流れ華やぐ桜東風 秋尚
大空に向けて蹴り上ぐ半仙戯 幸風
陽子姉の形見の雛今年また 多美女
強東風に硝子戸軋むそば処 三無
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
さくら花鳥会
岡田順子選 特選句
風を読む浜の男の子やいかのぼり 登美子
春来たる駅前恐竜空に啼く 令子
鳥群るるまだ白がちな春山に あけみ
紙雛のいつの間にやら数増えて 裕子
花雪洞の寄付の名俳句教室と 令子
晴の窓雪解雫の影流れ 紀子
山門へ敷き延ぶ筵草萌ゆる 令子
（順不同特選句のみ掲載）
………………………………………………………………
九州花鳥会
坊城俊樹選 特選句
山桜なべて浄土の風はらむ 佐和
春泥の古鏡のごとき光かな 睦子
温む水こはさぬやうに鷺下りる 孝子
失敬と手を上げ君は鳥雲に 美穂
散る花の音も気づかず彷徨ひて かおり
軒端まで流れてきたる冬銀河 佐和
鳥帰る記憶の道を迷ひけり 美穂
真つ直ぐに生きし柩よ梅真白 成子
解かれある上がり框の花衣 かおり
春泥を跳び損ひし子へ呪文 美穂
迷ひこむ少年老いし冬木立 佐和
天上のこゑ雲雀野は古墳趾 志津子
しばらくはシテの桜でありにけり 睦子
寄す波も消えゆく波も鳥曇 かおり
春の泥行きつ群れゆく鳥けもの 同
（順不同特選句のみ掲載）
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