#照相絹印製版

[shihlun]

LIAO Shiou-Ping

- Pilgrim

1976

[2ttf]

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Latin//Alphabet// ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz0123456789 !"“”#$%&'‘’()*+,-./:;<=>?@[\]^_`{|}~ Latin//Accent// ¡¢£€¤¥¦§¨©ª«¬®¯°±²³´µ¶·¸¹º»¼½¾¿ÀÁÂÃÄÅÆÇÈÉÊËÌÍÎÏÐÑÒÓÔÕÖ×ØÙÚÛÜÝÞßàáâãäåæçèé��ëìíîïðñòóôõö÷øùúûüýþÿ Latin//Extension 1// ĀāĂ㥹ĆćĈĉĊċČčĎďĐđĒēĔĕĖėĘęĚěĜĝĞğĠġĢģĤĥĦħĨĩĪīĬĭĮįİıIJijĴĵĶķĸĹĺĻļĽľĿŀŁłŃńŅņŇňʼnŊŋŌōŎŏŐőŒœŔŕŖŗŘřŚśŜŝŞşŠšŢţŤťŦŧŨũŪūŬŭŮůŰűŲųŴŵŶŷŸŹźŻżŽžſfffiflffifflſtst Latin//Extension 2// ƀƁƂƃƄƅƆƇƈƉƊƋƌƍƎƏƐƑƒƓƔƕƖƗƘƙƚƛƜƝƞƟƠơƢƣƤƥƦƧƨƩƪƫƬƭƮƯưƱƲƳƴƵƶƷƸƹƺƻƼƽƾƿǀǁǂǃDŽDždžLJLjljNJNjnjǍǎǏǐǑǒǓǔǕǖǗǘǙǚǛǜǝǞǟǠǡǢǣǤǥǦǧǨǩǪǫǬǭǮǯǰDZDzdzǴǵǶǷǸǹǺǻǼǽǾǿ Symbols//Web// –—‚„†‡‰‹›•…′″‾⁄℘ℑℜ™ℵ←↑→↓↔↵⇐⇑⇒⇓⇔∀∂∃∅∇∈∉∋∏∑−∗√∝∞∠∧∨∩∪∫∴∼≅≈≠≡≤≥⊂⊃⊄⊆⊇⊕⊗⊥⋅⌈⌉⌊⌋〈〉◊♠♣♥♦ Symbols//Dingbat// ✁✂✃✄✆✇✈✉✌✍✎✏✐✑✒✓✔✕✖✗✘✙✚✛✜✝✞✟✠✡✢✣✤✥✦✧✩✪✫✬✭✮✯✰✱✲✳✴✵✶✷✸✹✺✻✼✽✾✿❀❁❂❃❄❅❆❇❈❉❊❋❍❏❐❑❒❖❘❙❚❛❜❝❞❡❢❣❤❥❦❧❨❩❪❫❬❭❮❯❰❱❲❳❴❵❶❷❸❹❺❻❼❽❾❿➀➁➂➃➄➅➆➇➈➉➊➋➌➍➎➏➐➑➒➓➔➘➙➚➛➜➝➞➟➠➡➢➣➤➥➦➧➨➩➪➫➬➭➮➯➱➲➳➴➵➶➷➸➹➺➻➼➽➾ Japanese//かな// あいうえおかがきぎくぐけげこごさざしじすずせぜそぞただちぢつづてでとどなにぬねのはばぱひびぴふぶぷへべぺほぼぽまみむめもやゆよらりるれろわゐゑをんぁぃぅぇぉっゃゅょゎゔ゛゜ゝゞアイウエオカガキギクグケゲコゴサザシジスズセゼソゾタダチヂツヅテデトドナニヌネノハバパヒビピフブプヘベペホボポマミムメモヤユヨラリルレロワヰヱヲンァィゥェォッャュョヮヴヵ��ヷヸヹヺヽヾ Japanese//小学一年// 一右雨円王音下火花貝学気九休玉金空月犬見五口校左三山子四糸字耳七車手十出女小上森人水正生青夕石赤千川先早草足村大男竹中虫町天田土二日入年白八百文木本名目立力林六 Japanese//小学二年// 引羽雲園遠何科夏家歌画回会海絵外角楽活間丸岩顔汽記帰弓牛魚京強教近兄形計元言原戸古午後語工公広交光考行高黄合谷国黒今才細作算止市矢姉思紙寺自時室社弱首秋週春書少場色食心新親図数西声星晴切雪船線前組走多太体台地池知茶昼長鳥朝直通弟店点電刀冬当東答頭同道読内南肉馬売買麦半番父風分聞米歩母方北毎妹万明鳴毛門夜野友用曜来里理話 Japanese//小学三年// 悪安暗医委意育員院飲運泳駅央横屋温化荷開界階寒感漢館岸起期客究急級宮球去橋業曲局銀区苦具君係軽血決研県庫湖向幸港号根祭皿仕死使始指歯詩次事持式実写者主守取酒受州拾終習集住重宿所暑助昭消商章勝乗植申身神真深進世整昔全相送想息速族他打対待代第題炭短談着注柱丁帳調追定庭笛鉄転都度投豆島湯登等動童農波配倍箱畑発反坂板皮悲美鼻筆氷表秒病品負部服福物平返勉放味命面問役薬由油有遊予羊洋葉陽様落流旅両緑礼列練路和 Japanese//小学四年// 愛案以衣位囲胃印英栄塩億加果貨課芽改械害街各覚完官管関観願希季紀喜旗器機議求泣救給挙漁共協鏡競極訓軍郡径型景芸欠結建健験固功好候航康告差菜最材昨札刷殺察参産散残士氏史司試児治辞失借種周祝順初松笑唱焼象照賞臣信成省清静席積折節説浅戦選然争倉巣束側続卒孫帯隊達単置仲貯兆腸低底停的典伝徒努灯��働特得毒熱念敗梅博飯飛費必票標不夫付府副粉兵別辺変便包法望牧末満未脈民無約勇要養浴利陸良料量輪類令冷例歴連老労録 Japanese//小学五〜六年// 圧移因永営衛易益液演応往桜恩可仮価河過賀快解格確額刊幹慣眼基寄規技義逆久旧居許境均禁句群経潔件券険検限現減故個護効厚耕鉱構興講混査再災妻採際在財罪雑酸賛支志枝師資飼示似識質舎謝授修述術準序招承証条状常情織職制性政勢精製税責績接設舌絶銭祖素総造像増則測属率損退貸態団断築張提程適敵統銅導徳独任燃能破犯判版比肥非備俵評貧布婦富武復複仏編弁保墓報豊防貿暴務夢迷綿輸余預容略留領異遺域宇映延沿我灰拡革閣割株干巻看簡危机貴揮疑吸供胸郷勤筋系敬警劇激穴絹権憲源厳己呼誤后孝皇紅降鋼刻穀骨困砂座済裁策冊蚕至私姿視詞誌磁射捨尺若樹収宗就衆従縦縮熟純処署諸除将傷障城蒸針仁垂推寸盛聖誠宣専泉洗染善奏窓創装層操蔵臓存尊宅担探誕段暖値宙忠著庁頂潮賃痛展討党糖届難乳認納脳派拝背肺俳班晩否批秘腹奮並陛閉片補暮宝訪亡忘棒枚幕密盟模訳郵優幼欲翌乱卵覧裏律臨朗論 Japanese//中学// 亜哀挨曖扱宛嵐依威為畏尉萎偉椅彙違維慰緯壱逸芋咽姻淫陰隠韻唄鬱畝浦詠影鋭疫悦越謁閲炎怨宴援煙猿鉛縁艶汚凹押旺欧殴翁奥憶臆虞乙俺卸穏佳苛架華菓渦嫁暇禍靴寡箇稼蚊牙瓦雅餓介戒怪拐悔皆塊楷潰壊懐諧劾崖涯慨蓋該概骸垣柿核殻郭較隔獲嚇穫岳顎掛括喝渇葛滑褐轄且釜鎌刈甘汗缶肝冠陥乾勘患貫喚堪換敢棺款閑勧寛歓監緩憾還環韓艦鑑含玩頑企伎忌奇祈軌既飢鬼亀幾棋棄毀畿輝騎宜偽欺儀戯擬犠菊���喫詰却脚虐及丘朽臼糾嗅窮巨拒拠虚��御凶叫狂享況峡挟狭恐恭脅矯響驚仰暁凝巾斤菌琴僅緊錦謹襟吟駆惧愚偶遇隅串屈掘窟繰勲薫刑茎契恵啓掲渓蛍傾携継詣慶憬稽憩鶏迎鯨隙撃桁傑肩倹兼剣拳軒圏堅嫌献遣賢謙鍵繭顕懸幻玄弦舷股虎孤弧枯雇誇鼓錮顧互呉娯悟碁勾孔巧甲江坑抗攻更拘肯侯恒洪荒郊貢控梗喉慌硬絞項溝綱酵稿衡購乞拷剛傲豪克酷獄駒込頃昆恨婚痕紺魂墾懇沙唆詐鎖挫采砕宰栽彩斎債催塞歳載剤削柵索酢搾錯咲刹拶撮擦桟惨傘斬暫旨伺刺祉肢施恣脂紫嗣雌摯賜諮侍慈餌璽軸叱疾執湿嫉漆芝赦斜煮遮邪蛇酌釈爵寂朱狩殊珠腫趣寿呪需儒囚舟秀臭袖羞愁酬醜蹴襲汁充柔渋銃獣叔淑粛塾俊瞬旬巡盾准殉循潤遵庶緒如叙徐升召匠床抄肖尚昇沼宵症祥称渉紹訟掌晶焦硝粧詔奨詳彰憧衝償礁鐘丈冗浄剰畳壌嬢錠譲醸拭殖飾触嘱辱尻伸芯辛侵津唇娠振浸紳診寝慎審震薪刃尽迅甚陣尋腎須吹炊帥粋衰酔遂睡穂随髄枢崇据杉裾瀬是姓征斉牲凄逝婿誓請醒斥析脊隻惜戚跡籍拙窃摂仙占扇栓旋煎羨腺詮践箋潜遷薦繊鮮禅漸膳繕狙阻租措粗疎訴塑遡礎双壮荘捜挿桑掃曹曽爽喪痩葬僧遭槽踪燥霜騒藻憎贈即促捉俗賊遜汰妥唾堕惰駄耐怠胎泰堆袋逮替滞戴滝択沢卓拓託濯諾濁但脱奪棚誰丹旦胆淡嘆端綻鍛弾壇恥致遅痴稚緻畜逐蓄秩窒嫡抽衷酎鋳駐弔挑彫眺釣貼超跳徴嘲澄聴懲勅捗沈珍朕陳鎮椎墜塚漬坪爪鶴呈廷抵邸亭貞帝訂逓偵堤艇締諦泥摘滴溺迭哲徹撤添塡殿斗吐妬途渡塗賭奴怒到逃倒凍唐桃透悼盗陶塔搭棟痘筒稲踏謄藤闘騰洞胴瞳峠匿督篤凸突屯豚頓貪鈍曇丼那謎鍋軟尼弐匂虹尿妊忍寧捻粘悩濃把覇婆罵杯排廃輩培陪媒賠伯拍泊迫剝舶薄漠縛爆箸肌鉢髪伐抜罰閥氾帆汎伴畔般販斑搬煩頒範繁藩蛮盤妃彼披卑疲被扉碑罷避尾眉微膝肘匹泌姫漂苗描猫浜賓頻敏瓶扶怖附訃赴浮符普腐敷膚賦譜侮舞封伏幅覆払沸紛雰噴墳憤丙併柄塀幣弊蔽餅壁璧癖蔑偏遍哺捕舗募慕簿芳邦奉抱泡胞俸倣峰砲崩蜂飽褒縫乏忙坊妨房肪某冒剖紡傍帽貌膨謀頰朴睦僕墨撲没勃堀奔翻凡盆麻摩磨魔昧埋膜枕又抹慢漫魅岬蜜妙眠矛霧娘冥銘滅免麺茂妄盲耗猛網黙紋冶弥厄躍闇喩愉諭癒唯幽悠湧猶裕雄誘憂融与誉妖庸揚揺溶腰瘍踊窯擁謡抑沃翼拉裸羅雷頼絡酪辣濫藍欄吏痢履璃離慄柳竜粒隆硫侶虜慮了涼猟陵僚寮療瞭糧厘倫隣瑠涙累塁励戻鈴零霊隷齢麗暦劣烈裂恋廉錬呂炉賂露弄郎浪廊楼漏籠麓賄脇惑枠湾腕 Japanese//記号// 　・ー～、。〃〄々〆〇〈〉《》「」『』【】〒〓〔〕〖〗〘〙〜〝〞〟〠〡〢〣〤〥〦〧〨〩〰〳〴〵〶 Greek & Coptic//Standard// ʹ͵ͺͻͼͽ;΄΅Ά·ΈΉΊΌΎΏΐΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤΥΦΧΨΩΪΫάέήίΰαβγδεζηθικλμνξοπρςστυφχψωϊϋόύώϐϑϒϓϔϕϖϚϜϞϠϢϣϤϥϦϧϨϩϪϫϬϭϮϯϰϱϲϳϴϵ϶ϷϸϹϺϻϼϽϾϿ Cyrillic//Standard// ЀЁЂ��ЄЅІЇЈЉЊЋЌЍЎЏАБВГДЕЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯабвгдежзийклмнопрстуфхцчшщъыьэюяѐёђѓєѕіїјљњћќѝўџѢѣѤѥѦѧѨѩѪѫѬѭѰѱѲѳѴѵѶѷѸѹҌҍҐґҒғҖҗҘҙҚқҜҝҠҡҢңҤҥҪҫҬҭҮүҰұҲҳҴҵҶҷҸҹҺһҼҽҾҿӀӁӂӇӈӏӐӑӒӓӔӕӖӗӘәӚӛӜӝӞӟӠӡӢӣӤӥӦӧӨөӪӫӬӭӮӯӰӱӲӳӴӵӶӷӸӹӾӿ Thai//Standard// กขฃคฅฆงจฉชซฌญฎฏฐฑฒณดตถทธนบปผฝพฟภมยรฤลฦวศษสหฬอฮฯะัาำิีึืฺุู฿เแโใไๅๆ็่้๊๋์ํ๎๏๐๑๒๓๔๕๖๗๘๙๚๛

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[shibaracu]

●せんす●センス●扇子

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●せんす●センス●扇子 ★センス【sense】 １ 物事の感じや味わいを微妙な点まで悟る働き。感覚。また、それが具体的に表現されたもの。「文学的な―がある」「―のよくない服装」「バッティング―」 ２ 判断力。思慮。良識。「社会人としての―を問われる」 ★せん‐す【扇子】 おうぎ。《季 夏》 ★センスとは (センスとは) [単語記事] - ニコニコ大百科　　　http://p.tl/aOgG センスとは、ラテン語の「sentīre」という単語が語源になっていてこれは、「感じる」を意味する。 英単語として「sense 」と言った場合は「感覚」「人間の五感のうち1つ（味覚、聴覚、触覚、嗅覚、視覚）」「物事の見方や考え方」「感じ方」「意義」「意見」「意識」などを意味する。 日本で「センス」と言えば「センスがある」「センスが良い」などの使い方が有名である。

「センスがある」と言えば「判断力が優れている」「物の微妙な見極めができる。」「感覚が優れている」「細部の違いまで理解できる」のような意味で使われる。

「服選びのセンスがある」と言えば「良い服を選ぶ能力がある」「他人にはない服選びの才能」「上手に服を選ぶことができる」のような雰囲気で使われる。

「彼は料理のセンスが無い」と言った場合は「料理を作るのが下手くそ」「料理の才能が無い」などの意味合いが含まれている場合が多い。 　 ★おりがみ・せんす https://www.origami-club.com/accessories/sensu/ 折り紙で作るセンス, 　 ★うちわ・せんす - ELECOM https://www2.elecom.co.jp/paper/uchiwa/index.html? ご家庭のインクジェットプリンタを使って、簡単にオリジナルデザインの「手作りうちわ」や「手作りせんす」を作成できるキットです。お好みの写真やイラストなどを使ってデザインし、付属の光沢シールや薄和紙シールに印刷したあと、うちわの骨組みや扇子に��り付けるだけで、世界にひとつしかないオリジナルのうちわや扇子が出来上がります。 　 ★扇子 - Wikipedia　　　https://ja.wikipedia.org/wiki/扇子 　扇子（せんす）とは、うちわと同じく自分の手で風を送るのに用いる道具。ただし古くは扇（ おうぎ）と呼ぶのが普通であった。「おうぎ」という言葉は「あふぐ」（扇ぐ）の派生形の「 あふぎ」であるが、日本語の変化により関連がわかりにくくなった。 このようにうちわは文明発祥時から存在するが、木の薄板を重ねたり、また紙を折りたたんで製作する扇は日本で発明されたものである。 　 ★檜扇（ひおうぎ/桧扇の表記も）https://ja.wikipedia.org/wiki/檜扇 宮中で用いられた木製の扇のこと。女性の用いるものは特に袙扇（あこめおうぎ）とも呼ぶ。 紙製の扇子（蝙蝠/かはほり）はここから派生し、檜扇を略したものとして普段使いに使われた。 　 ★檜扇の作法　　　　　　　　　https://ja.wikipedia.org/wiki/檜扇#檜扇の作法 　 ★末広がり (狂言)　　　　　　https://ja.wikipedia.org/wiki/末広がり_(狂言) 『末広がり』（すえひろがり）とは、狂言の曲目のひとつ。ただし現行の狂言の流派では『末広かり』、また大蔵流山本東次郎家では『末広』と書くがいずれも「すえひろがり」と読む。脇狂言を代表する祝言曲目で、傘を「末広」（扇）と称して売りつける「すっぱ」（詐欺師）と、それに騙される太郎冠者のやり取りを演じる。 　末広がり（末広）とは本来銀杏の葉のような扇（中啓）を指す。 　 ★うちわ（団扇）　　　　　　https://ja.wikipedia.org/wiki/うちわ 手で扇いで風を起こす道具の一種。 一般的には扇部と手でそれを支持するための柄を備えるが、柄がなく扇部の端のくりぬいた部分に指を入れて用いる穴開きうちわもある。絵柄や文様にも様々な種類があり、広告を入れた簡易なものはペーパーファンともいい販促品として用いられている。 　 ★ハリセン（張り扇）　　　　https://ja.wikipedia.org/wiki/ハリセン ドタバタ喜劇やドツキ漫才などで用いられる小道具のひとつ。 チャンバラトリオの南方英二が考案した。 「張り倒すための扇子」を略して「張り扇」と称するとされるが、形状や役割は古典萬歳における張扇（はりおうぎ/はりせん）に由来している）。 　 ★扇状地（せんじょうち、英: alluvial fan）https://ja.wikipedia.org/wiki/扇状地 河川が山地から平野や盆地に移る所などに見られる、土砂などが山側を頂点として扇状に堆積した地形のこと。扇子の形と似ていることからこの名がある。扇状地の頂点���扇頂、末端を扇端、中央部を扇央という。 複数の河川が複合してできた扇状地を合流扇状地（confluent fan）、形成期が異なる扇状地が重なり合いできたものを合成扇状地（composite fan）という。また、海底にも扇状地は存在し、そのような扇状地を海底扇状地という。なお、以上のような流水があることが主な成因となっている扇状地の他に、火山活動が主な成因となっている扇状地も存在する。 　 ★リピタ（ギリシア語: ριπιδιον, ロシア語: Рипида） https://ja.wikipedia.org/wiki/リピタ 正教会の奉神礼において用いられる扇状の祭具。ロシア語からそのまま転写すれば「リピーダ」が近いが、日本正教会では慣用的に「リピタ」と転写されている。明治時代の文献においては「聖扇」との表記が見られるが、こんにちの日本正教会ではこの語はほとんど用いられない。 　 ◆団扇太鼓 - Wikipedia　　https://ja.wikipedia.org/wiki/団扇太鼓 団扇太鼓（うちわだいこ）は、仏教で用いられる法具の一種（太鼓）である。声をあげて唱題するときにドンドンと打ち鳴らすことで、聴覚的にリズムを整える。日蓮宗・法華宗などで用いられることが多いので「法華の太鼓」（ほっけのたいこ）とも通称される。他宗門ではあまり用いられない。 　 ◆団扇絵 - Wikipedia　　https://ja.wikipedia.org/wiki/団扇絵 団扇絵（うちわえ）とは、江戸時代から明治時代にかけて描かれた浮世絵版画の様式のひとつ。 　 ◆日本古来からの団扇絵　http://www.photo-make.jp/hm_2/uchiwa.html 団扇絵はいつ頃から描かれたのか 江戸庶民文化の団扇絵 ●葛飾北斎の団扇絵　　　北斎の郡鶏図（重要文化財）鷹、勝景奇覧シリーズ、人気の団扇絵師 ●歌川豊国・国貞の団扇絵　粋な江戸女（四季シリーズ）、芸者衆、近衛八景 ●歌川国芳の団扇絵　猫の団扇絵（猫のすずみ・猫の六毛氈）、粋な芸者衆、江戸名家 ●歌川広重の団扇絵　江戸庶民に一番の人気は広重の風景団扇絵だった ●歌川広重の団扇絵　背景の風景は広重、人物は豊国、二人の競作団扇絵 ●歌川房種の団扇絵　江戸名所と粋な芸者の団扇絵 ●「団扇売」絵・奥村利信　東京国立博物館蔵　 拡大表示 ●団扇絵について……… 上記の絵は通称団扇絵と呼ばれ、絵の形に切り抜き、竹の骨に張り込んで団扇になる。寸法は、縦・22～24センチ、横・30センチ以内である。まん丸で、上記の団扇絵が上部をカットされているのは、絵見本を保存する都合であろう。 ● 団扇は使用され、捨てられるため残っていないが、切り抜かずに絵として鑑賞されたり、見本摺の絵が残った。 　 ◆『馬込と大田区の歴史を保存する���』ホームページ http://www.photo-make.jp/hm_2/oota.html ●サイト内検索 　2018年更新.06.18.   《大田区の歴史・史跡探訪　項目目次》　　 《　浮世絵で探る江戸時代　項目目次　》 　 ◆ー奇想と反骨の幕末江戸浮世絵ー 2015.01.08更新　　 http://www.photo-make.jp/hm_2/kuniyoshi_mokuzi_1.html ●江戸時代幕末の頃、天保の改革により華美な祭礼や贅沢・奢侈はことごとく禁止された。役者絵や歌舞伎絵に依存していた浮世絵も大きな規制を遂げた。しかし木版技術の彫りと摺りの技術は最高度に達していた。わずか2ミリの板（版木）に3本の毛を彫る事が出来るようになった。ぼかしなどの摺りも高度に成り、豪華な多色摺りの錦絵となった。 　 ◆軍配 - Wikipedia　　https://ja.wikipedia.org/wiki/軍配 軍配（ぐんばい）とは、かつて武将が戦の指揮に用いたうちわ形の道具。 相撲の行司が力士の立合いや勝負の判定を指示するのに用いる道具として知られている。 軍配団扇（ぐんばいうちわ）の略であり、本来「軍配」とは、所謂「軍配術」「軍配兵法」とも呼ばれる、戦に際して方角・日時を見極め、天文を読んで軍陣を適切に配置する法のことである。「軍敗」とも表記される。軍配術を行う者を軍配者という。 　 ◆軍扇 - 日本・中国の軍師が持つ扇、諸葛亮などの軍師・策士が持っていた「鹅毛扇（ガチョウ羽の羽扇）」が有名。このことから策士の陰謀を「摇鹅毛扇（鹅毛扇を揺らす）」という成語が誕生した。 　 ◆黒漆塗十三本骨軍扇 くろうるしぬりじゅうさんほんほねぐんせん 文化遺産オンライン https://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/253499 工芸 日本 江戸時代後期 1 武将が、軍陣の際に扇を携帯する習慣は早くからあり、有名な『平家物語』『蒙古襲来絵詞』などにも、当時の軍記物にいう種々の扇が数多く描かれている。軍扇は単なる指揮具であるだけでなく、武将の地位を示す持ち物として用いられ、時には涼を入れるため、また時には閉じて物を指したり手なぐさみをするなど多目的に用いられたことがうかがえる。本作は、江戸時代後期のもので、軍扇として頑丈に作られており、表側には金箔の地紙に、朱色の日の丸を大きく、裏側には朱漆塗りの地紙に、金色の日の丸を描く。親骨を含めて、十三本の黒漆塗りの骨（木製）を使用し製作されている。 　 ◆扇子の種類　　http://www.sensu-uchiwa.or.jp/sen/kindsensu.html 「京扇子」「京うちわ」��京都扇子団扇商工協同組合の登録商標（地域団体商標）です。 当組合員以外は使用できません 。 桧 扇 桧扇  檜扇とは檜の薄片を末広がりに綴り合わせ、手もとに要をつけ、先を絹の撚糸で編み綴った板扇であり、表に金銀箔を散らし、彩絵して束帯など、平安宮中の公の儀式の際の持ち物でした。木簡から派生したと考えられ、東寺の千手観音像の腕の中から発見された元慶元年と記された物が、我が国最古の檜扇とされている。当初は男性が用い、女性は「はしば」という団扇の一種を持っていましたが、次第に女性も檜扇を用い初め、宮中の女人が常に手にするようになりました。初めから装飾的役割が与えられていたが、特に女性が用いるようになってさらに彩り華やかな物になりました。国風文化が花開く中に優雅さと繊細さを加え、平安時代中期には、三重、五重（みえ、いつえ）と呼ばれる数多い矯数（骨数）の扇ができ、草花、人物などが彩られ、美しい彩糸を長く垂らしていました。 　 ◆投扇興研究室　　http://www.tosenkyo.net/　　　更新 2020/02/01 扇を投げて的を落とす…優雅な日本の伝統遊戯「投���興（とうせんきょう）」をご存じですか？ 「聞いたことはあるけど、実際にやったことはない」という方が多いのではないかと思います。 関東では浅草の其扇流が知られていますが、日本全国には様々な流派や形式の投扇興があります。 ここ「投扇興研究室」は、日本中の投扇興を幅広く、色々な視点で楽しめるよう工夫しながらご紹介します。 　 ◆投扇興とは？　　2019.11.09　http://www.tosenkyo.net/whats.htm 「広辞苑」で「投扇興」を引いてみると、次のような説明がされています。 【投扇興】 江戸時代の遊戯の一。台の上に蝶と呼ぶいちょう形の的を立て、１メートルほど離れた所にすわり、開いた扇を投げてこれを落とし、扇と的の落ちた形を源氏５４帖になぞらえた図式に照らして採点し、優劣を競う。１７７３年（安永２）頃から盛行。扇落とし、なげおうぎ。 ≪季・新年≫ 　 ◆大記録・珍記録　　2020.02.01　http://www.tosenkyo.net/record.htm 長いこと投扇興をやっていると、いろいろすごい場面を目にすることがあります。単なる伝説にしてしまうのももったいないので、今までに経験してきた事例の��ち、特にすごいものをここに書き残しておきます。 なお、ここで挙げるのは、全て浅草の道具とルールにのっとった試合もしくは練習中のことで、おまけに私が見聞きした範囲内だけです。つまり、「公式記録」などという意味合いは全くありませんし、他の大会や例会においてもっとすごい記録が出ていた可能性はもちろんあります。

[fenghuileng]

彭麗媛：我和喜兒（萬字長文）

大陸直連看禁聞:https://git.io/jww

日前，中國音樂家協會機關刊物《人民音樂》於2018年4月號刊發了中國文聯副主席、中國音樂學院博士生導師彭麗媛教授撰寫的《我和喜兒》一文。據稱這是一篇前後醞釀了二十多年的長文。

我是個小女孩時，就與喜兒結了緣。那時，我家在山東省鄆城縣影劇院家屬院內，這也是鄆城縣劇團所在地。劇團的大人們練身段，吊嗓子，排練劇目，日復一日，日子平靜。我喜歡逢年過節，特別是春節，還有縣裡召開「兩會」。那些日子，劇院內外車水馬龍，聲腔繚繞，熱鬧非凡。熱鬧並非我所鐘意，高興的是一天有兩場大戲，如《穆桂英挂帥》《花木蘭》等。「文革」時期上演現代戲，如《白毛女》《沙家浜》《紅嫂》等。

第一次看《白毛女》演出時，我也就五六歲，山東梆子的移植版，由我母親李秀英主演。她時年二十五六歲，曾是地區遠近聞名的旦角，主演過《穆桂英挂帥》《花木蘭》等古裝戲。長輩們說她扮相好，特別棒，可那是我出生前的事了。一場場看下去，從喜兒盼過年，扎紅頭繩，到地主逼債，頂租到黃世仁家，再到逃往深山，變成白毛仙姑，報仇雪恨······印象最深的是白毛仙姑那一場，看到黃世仁供奉，我母親從兩米高的供台上，一個跟斗翻下來，追趕黃世仁，台下幼小的我被嚇得哇哇大哭起來。

���個小時的演出，劇情跌宕起伏，情感大起大落，給我留下了深刻印象。同時，在我幼小的心靈中留下了許多解不開的謎團：為什麼頂租子？為什麼遭強暴？為什麼逃跑？為什麼頭髮變白等等。時變物遷，不可預知，命中注定這些謎團要以我自己的親身實踐來解答。小時候看母親演過的一齣戲，竟然為我20歲出頭時尋求答案埋下了伏筆，成為日後我演好喜兒的內驅力，也成為把自己的心與喜兒的心貼在一起進而感染觀眾的「第一階梯」。藝術的傳承方式有「家族傳承、師徒傳承、學堂傳承」，三種方式竟然奇特地凝結到我對喜兒角色的塑造中。「家族傳承」的深遠影響只是到了驀然回首藝術體驗的初始階梯，才領會其啟蒙意義。連自己也沒想到，冥冥之中，母親的藝術實踐，竟與我的未來之路交織得如此之深。

第一個亮相與第一聲詠唱

大部分人了解接觸喜兒，都是從《白毛女》中那首著名的主題歌《北風吹》開始的，我也不例外。在那首朗朗上口、婦孺皆知的旋律中，紅襖綠褲，扎了一根大辮子的農家少女形象油然浮現。起初，我對角色的認識很不充分，總以為把天真活潑的形象呈現出來就是喜兒了。其實《白毛女》中的喜兒是舊中國農村的喜兒，穿的是打著補丁的粗布褲襖，梳一根大辮子，連紅頭繩都沒有，用一根破布條扎著辮子，一年到頭吃糠咽菜，肚子都吃不飽。所以，表面上天真活潑，心裏面卻苦悶苦澀，這其中隱伏了另一個喜兒——下半場登場、面目全非的喜兒！只有通過前一個喜兒和後一個喜兒的強烈對比和戲劇張力，才能彰顯前者的單純美麗。

生活雖苦，依然擋不住生命初放的燦爛。爹爹因為租借了地主糧食，年關還不起賬，到外面以賣豆腐為生，名為掙錢，實為躲帳。按照舊時傳統，���論欠什麼債，到了年關都暫時擱下。所以，大年三十前一天，喜兒知道爹爹要回來了，到大嬸（大春哥的娘）家借了兩斤白面。這兩斤白面雖非黃金，但與生命相連。

「北風吹、雪花飄」，前奏一響，喜兒迎著風雪出場。初一亮相，光彩照人。這是喜兒在全劇中的第一個亮相，觀眾心目中的形象，定格於此。這個喜兒是不是他們心目中的形象？是不是可愛的喜兒、真實的喜兒？關鍵就在亮相。這個亮相是集農村女孩的喜悅、羞澀（剛在大嬸家見到了心上人——大春哥）、單純、樸實於一體的造型。對於這個亮相，我琢磨了許久，反覆把握，務求完美。

看過田華老師在電影《白毛女》中剪窗花的劇照，天真、美麗、純樸，一個純潔無暇、略含羞澀、真實的農村少女。第一個亮相，我以此為據。內心裝著一個活喜兒，定型就有了著落。我也以此定型第一幕的基調。

接下來的一系列動作就此展開。先看天上飄落的雪，一股大風吹來，本能地用手擋住風雪，臉往後扭；又看到斗里的白面（因為上世紀初的北方農村是用斗或白布盛面）。這麼金貴的白面，可不能被風吹走了，要是吹走，就包不成餃子了。趕緊用胳膊加手護住斗。喜兒來到自家門，把門打開、進門、關門，門被風吹開，再回頭關門······幾個動作，在間奏中完成。

「北風吹，雪花飄，年來到」一句，是喜兒看到村前村後、各家各戶張貼春聯、掛紅燈籠景象的感觸。手腳輕盈，表情靈動。「年來到」三字，旋律從上至下，斷連相間，透著欣喜。整部歌劇的第一首主題歌，在這一組動作之中完成，構成動作的是戲曲的程式化表演。

我雖生長於縣城機關家屬院，但每年寒暑假，父親總讓我到其老家——鄆城縣「大老人公社前彭庄」住上十多天。在老家過年，才知道農村生活不易。每年三十，我和堂哥、堂姐、堂弟們一起吃團圓餃子。因為家境窮，孩子多，大伯家總是用黑麵粉摻和白麵粉包餃子，餡兒是胡蘿蔔稍加幾粒羊肉沫。我不喜歡羊肉和胡蘿蔔味，餃子皮又厚又硬，難以下咽。所以，我常含著跑出來偷偷���到樹底下，用腳扒拉上土，再餓也不吃。我把這種心情轉借到對喜兒的體會上。她竟然借了兩斤白麵包餃子，不管什麼餡，只要是白面的，一定好吃。這個心情，我一下子找到了。

這讓我體會到農村孩子的喜悅心情。不是漂亮衣服，更不是玩具，而是只有年根兒才能吃到的白麵餃子。兒時的鄉村生活，讓我找到了體驗喜兒感覺的途徑。

整部歌劇的核心旋律，乃至廣大觀眾認同《白毛女》的標誌性符號，是改編自民歌的風格明快的主題歌。《北風吹》被幾代藝術家闡釋過，不用說王昆、郭蘭英等老一代歌唱家，就是新中國成立後無數個移植版、普及版的喜兒，幾乎把這首千人琢磨、萬人打磨的主題歌挖掘到再也難辟新境的高度。然而，我還是渴望讓觀眾品到別樣之聲，因為這是我的青春之歌。「隨人作計終後人，自成一家始逼真」（黃庭堅語），能不能賦予一首耳熟能詳、有口皆碑的旋律以時代的脈動感，就是藝術家獨闢蹊徑、捕捉藝術之魂的關鍵。我務求做到字字真切，聲聲入耳，讓人「雖觀舊劇，如閱新篇」（李漁語）。

每次演出，「北風吹」一開口，全場寂然。一曲唱罷，觀眾往往報以熱烈掌聲。我知道，這是觀眾對喜兒的感情，也是對我所呈現的人物的認可，更是對我苦思冥想、潛心琢磨唱好主題歌的回報。

端詳喜兒與審視角色

喜兒是舊中國千千萬萬個受苦受難百姓中的一個，是滄海一粟，又是代表人物。塑造人物要有時代特徵，脫離時代就不能讓觀眾感受到生活於舊中國底層的女孩子的苦難，對階級壓迫也就不會有深切理解和真實觸動。藝術形象不脫離實際，才真實可信。我試圖從不同角度觀察這個角色。

楊白勞看喜兒是什麼感覺？老來得女，少小失母，楊白勞又當爹又當娘，一口水一口飯將喜兒拉扯大，疼愛如寶。放在地上怕丟了，含在口裡怕化了，捧在手裡方才安穩。在他眼裡，喜兒是任何東西也不能替換的心肝寶貝。

在大嬸（大春娘）及大春眼裡，喜兒是俊俏、聰明的好女孩，大嬸未來的兒媳婦，大春心中的好妻子。

在地主��世仁和狗腿子穆仁智眼裡，喜兒不過是一個花樣年華的丫頭，可以用租子來頂替的廉價農家女孩，想要就必���得到，如同一個物件。

在觀眾眼裡，喜兒是活潑可愛、無憂無慮的花季少女，充滿青春美好和懵懂愛情。然而，她突遭命運轉折，從無奈無助，到被糟蹋蹂躪，繼而反抗出逃。

我從各個側面審視喜兒，挑選她每個階段最具特色、最活躍的因素，以此確定性格基調。基調是關鍵。關鍵確立了，並不等於表達清楚了，還要一層層揭示她的演變軌跡。關鍵像一顆杏子，仁是包在裡面的，外面需要音樂、表演、舞美等綜合元素配合，進行立體塑造。

我把喜兒的形象分成三個時段：一、少女、純真；二、絕望、求生；三、復仇的剛烈與希望中成長。

把三個時段歸於一個總體判斷，源於戲劇底本。三個喜兒，三改其顏。無論是少女純真的喜兒，絕望求生的喜兒，還是復仇剛烈的白毛女，都以歌劇的核心音樂基調為依託。也就是說，必須把三種形象依託於幾首最重要的唱段上。

第一個是少女階段。企盼幸福，渴望愛情，盼望「年來到」。表現主調是活潑。眼睛是發光明亮的，看東西是跳躍快速的，肢體語言是輕盈雀躍的，音樂語言是歡快流暢的。從「北風吹」的音樂進門，先快速把白面斗放在鍋台上，馬上轉身把門關上，門閂還沒有拴好，頭已經快速扭轉到白面上。一系列動作都集中於包好餃子、等待爹爹回來一起過年的單純目的上。

白麵餃子成為主要載體，也是推動喜兒行為的主要想像物。以此穿針引線，把一系列事件串聯在一起。爹爹回來要吃餃子，大嬸、大春哥要來吃餃子，大伯要來吃餃子。正在一家人將要團圓吃餃子之時，穆仁智打著燈籠追上門來逼租。拿喜兒頂租的陰謀出現，摧毀了餃子寓意的團圓，團圓寓意的年，年寓意的家。餃子沒吃上，楊白勞悲痛欲絕，趁著喜兒睡著的空檔，喝下了點豆腐的滷水，悲憤而死。所以，白麵餃子要從歌唱、眼睛、動作、語言上盡其所能，加以突出，讓觀眾時刻感受其多重寓意。

喜兒「哭爹爹」是第一個高潮。在這個轉折點上，爹爹死去，夢想破碎，觀眾情緒一下跌至谷底。

第二個階段是絕望、求生。喜兒被迫頂租子，到黃家當丫鬟。每天給黃母熬藥、捶背，稍打個盹就被黃母扎針、辱罵，受盡欺辱。惡毒的黃世仁不安好心，在燒香的白虎堂糟蹋了喜兒。

當喜兒掙脫黃世仁從���風背後出來時，已不是觀眾之前認識的那個秀麗乾淨、眼睛發亮的喜兒，而是衣衫凌亂、頭髮蓬鬆、眼神渾濁不清、手拿麻繩準備上吊——絕望的喜兒。

《刀殺我斧砍我》是音樂的第二個高潮。音樂前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交響樂《悲愴》那個短小動機，如同貝多芬第五交響樂《命運》的敲門聲。這是一個女孩子的命運掙扎，是哭訴、是覺醒、是無助、是絕望······雙腿沉重跪地，雙手拍打地面，內心憤懣，化為第一聲吶喊「天哪」！聲音由弱到強，張力由內到外，氣息拖得儘可能長些、再長些。控制聲音，釋放生命並保持恆定能量，把怨氣盡最大可能喊出來。對天說，對地說，對命運說，對觀眾說！

譜例1：《刀殺我斧砍我》

「刀殺我斧砍我，你不該這樣糟蹋我」這句是「曲首冠音」。音樂採用戲曲垛板。演唱者必須具備戲曲基本功，把幾個字，特別是「糟蹋我」三個字，用「噴口」噴出來，如此才能感染觀眾。我童年時演唱過山東梆子、河南豫劇，這些基本功派上了用場。採用演唱梆子的方法，把字咬住，用氣息推出，效果極佳，很有感染力。

接下來，要把悲憤一句句訴說出來。「自從我進了這黃家門，想不到今天啊」，兩句是無顏面世的哭訴。

大嬸進入，手拿包袱，悄悄勸喜兒：「一定要活命，等到大春哥（已參軍）回來替你報仇，快從後門逃出去。」

絕望激發本能。弱小生命面臨死亡威脅、尚存一線生機，也要抗爭。為大春哥而活，為父母而活，為報仇而活！逃出黃家才能活。

泥濘河塘旁，崎嶇山坡上，喜兒摔跟頭，在漆黑一片的夜色中逃亡······圓場、碎步，不能顛，既穩且勻，像一串珠子不斷線。戲曲演員練碎步，兩膝之間夾一條手絹不能掉下來，頭頂一碗水不能灑出來，方能過關。

猛摔在地，迅速爬起，展現對活的渴望與命運抗爭的堅強。右手指向前方，喊唱：「他們要殺我，他們要害我，我逃出虎口，我逃出狼窩。」「娘生我、爹養我，生我養我，我要活，我要活」，與白虎堂《刀殺我斧砍我》作回應。喜兒的抗爭，給觀眾留下抗擊命運的鼓舞。

喜兒從小河流水聲判斷方向，順河水奔向前方。生的慾望，逃的急切，前面無路、後有追兵的慌張，使她成為在黑���中漫無目的、張皇無措的逃亡者。父親、大嬸、大伯、大春哥呵護中無憂無慮的少女，被殘酷命運一擊而醒。

喜兒命運的轉折，也是台下觀眾心理的轉折。演員要有能力通過手、眼、身、法、步，把觀眾帶入情境。戲劇性轉變需要表演者的深厚功力，把心情交待出來，而非僅僅順從劇情。此時的表演，既借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的要義，又繼承了中國戲劇的表演傳統。斯坦尼體系強調真實體驗，中國戲曲強調虛擬程式。故事是真，表演是虛；既有現實的真實體驗，又有藝術的虛擬空間。表情要真實，緊張急切；身段要虛擬，美麗舒張。這就是既要融入角色、又要保持距離的中國歌劇的特殊的表演方式。

音樂家走進喜兒的途徑

我體驗喜兒，也大致分為三個階段：音樂、舞蹈、電影。

第一步熟悉音樂。先從歌詞理解人物，初步定位。我能夠通過兒時農村過年的情境體會喜兒的喜悅，但對於還未成家的我，要體驗「白毛女」的感受（當時我22歲，在讀大學本科二年級），就要費一番周折了。這就要從書籍、報刊、錄音、電影中尋找。我聽了郭蘭英老師的實況錄音（因各種原因和技術限制，她一生演出了眾多歌劇，卻未能留下一部影像），從中尋找和感受喜兒。學習郭老師的歌唱風格，再轉化成自己的風格。

第二步從芭蕾舞劇《白毛女》中尋找感受。我們這代人沒看過原始版的歌劇《白毛女》，常看的是「文革」時期拍成電影的舞劇《白毛女》。我從「白毛仙姑」演員身上（上下場由兩人扮演）找到了對生的渴望的強烈表達。在充滿張力的舞蹈動作中，找到了掙脫枷鎖、奮起反抗的「內力」。特別是從服裝和肢體語言上，感受到女性之怒與女性之美的平衡，進而理解到「藝術源於生活又高於生活」的真諦。

第三步到電影故事片《白毛女》中找尋感覺。田華老師是故事主角的同代人，把從喜兒到白毛仙姑的轉變表現得淋漓盡致，如同真實再現。田華老師是河北人，故事也發生在河北境內。她從小生活貧困，後來參加革命，對人物的理解和表達貼近真實，影響了幾代人。

然而，電影人物要生活化才可信，舞台人物則因空間不同而需採用不同方式。電影拍攝於實景，如同生活再現，越自然逼真越令人信服。舞台則是虛擬場景，服裝、化妝、造型都不同。電影角色可以用不同場景的蒙太奇剪輯等後期製作塑造人物，兩個小時如同看一部中長篇小說。雖然歌劇也在兩個小時內完成，卻由歌唱、表演、台詞、舞蹈等元素合力完成。這就需要我自己尋找其他途徑，獲得進入角色的門禁卡。當我紮上喜兒的辮子，繫上紅頭繩，穿上打著補丁的衣服，不免對著鏡子尋找心中的喜兒，腦海里不斷閃現齣電影、舞劇、小說等各藝術品種中的喜兒。我必須找到自己心中的歌劇舞台上的喜兒！

我心中的喜兒是個什麼樣子？人物必須在三段劇情中塑造為三種形象：第一個是無憂無慮、渴望幸福、天真多於理性的少女；第二個是爹爹服毒自殺、如聞晴天霹靂，再到被糟蹋，內心絕望到逃亡求生的姑娘；第三個是不屈不撓與命運抗爭到底的白毛女。

我從音樂中揣摩喜兒的內心。《北風吹》的純真與質樸，《刀殺我斧砍我》的質問與覺悟，《恨是高山仇是海》的遽變與剛烈。音樂脈絡讓我捕捉到這個人物的性格伏線，獲得了情感基調。這就是歌劇《白毛女》之所以不同於芭蕾舞劇《白毛女》、不同於電影《白毛女》的地方，也是歌劇舞台上「長歌當哭」「托詩以怨」熠熠生輝的地方。我堅信，《北風吹》的力量傾城傾國，《恨是高山仇是海》的力量撼天動地，是千千萬萬觀眾理解、喜愛、定位喜兒的「魂」。

與其他藝術品種的對比，使我逐漸把握到歌劇喜兒角色的構成要素。三個階段的三種音樂基調，是歌劇舞台上的喜兒不同於其他藝術品種的關鍵。執此一脈，大勢可奪!觀摩琢磨，苦思砥礪，我清醒地感受到，一個具體的歌劇藝術中的喜兒，開始駐進我心，佔據心靈。這可能就是一個表演者探索人物並享受創作過程，準確定位的辛勞與快樂。

打動人心的另一半

喜兒的第三階段，是該劇之所以稱為《白毛女》的重頭戲。中場休息後，觀眾渴望見到另一個喜兒——白毛女。這是新起點，是軸心。造型變化，音樂基調，都與軸心一一呼應，渾然天成。下半場開幕，必須把觀眾的目光集中到白毛仙姑上來。她是喜兒，又不是原來的喜兒，是個曾是喜兒的白毛女。生活於深山老林，廟裡躲風避雨，偷吃鄉親給菩薩上供的瓜果充饑，致使沒有鹽吃的喜兒頭髮變白，衣服蛻霜。雖然衣衫襤褸，但她已經變成一個堅強的人，一個令千千萬萬觀眾難以置信又感動欽佩的人。所以，下半場第一個亮相不亞於開場第一場亮相，也要在視覺上給觀眾以再一次衝擊。

這一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分鐘詠嘆調，再一個支持人物之魂的就是白色服裝和長發造型。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗體系把舞台元素分為兩類，一類是內在的、心裡的、體驗的，一類是外在的、形體的、體現的。喜兒與白毛女的區別體現在兩套造型上：紅襖綠褲與黑色長辮，白衫襤褸與白色長發。

裝扮從外到內，唱腔從內到外，相互應和，牽人入戲。有了外在依託，再通過歌唱功力把主人翁的獨特造型及辛酸內心表現出來，使之成為有血有肉、有軀有魂的「白毛女」。

長達十分鐘的唱段《恨是高山仇是海》音樂體裁上屬於西方式的詠嘆調，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素。有散板，有垛板，更有歌唱性極強的「一道道彩虹」。作曲家的唱腔設計，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱經驗才行，沒有積澱，難於應付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，還有曲藝和說唱藝術，如京腔大鼓、河南墜子等，更要有西洋唱法的氣息連貫，把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。

唱段與西洋歌劇詠嘆調有共同處，也有不同處。共同處在於人物從宣敘調到詠嘆調，有快有慢，自由抒發，不同處則是西洋詠嘆調大部分由三部曲式構成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最後往往結束在一個高音上。中國歌劇唱段可能沒有最後高音，卻於每段中出現高音。開頭便是「曲首冠音」，一下子就到G，用以表現情緒的高度激憤。

風高月黑，白毛女到廟裡尋找供果，遇到前來敬拜白毛仙姑的黃世仁。當滿頭白髮、渾身素衣、怒目相視的白毛女出現於供桌，黃世仁、穆仁智，魂飛魄散，倉皇奔逃。喜兒追趕不及，卻聽到他們嘴裡喊的：「鬼、鬼、鬼」。理著銀髮，瞅著白衫，喜兒在月光下自忖，可不是，自己已在不知不覺中變成了「鬼」。與世隔絕，苦等苦熬，祈求老天爺睜眼：「我，我，我······渾身發了白······問天問地，為什麼把我逼成鬼？」

第二樂段是第一樂段的再現。喜兒堅定道：「好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！」

這是歌劇後半場分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外兩種音樂元素，強化了戲劇衝突。詠嘆調加宣敘調，秦腔散板加道情滾板，唱念間插，歌中加戲，戲中有歌，「柔可盪魂，烈足開胸」。整場歌劇的主題「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」，此時此刻在唱腔中盎然托出。無數次演唱這段唱腔，讓我明白，音樂的生命力絕非只是初聽時的那樣淺白，無盡的深度只待有心人不斷發掘。

捕捉時代感

我多次回憶年輕時看的電影《白毛女》（1985年還沒有DVD），再找來當年田華老師扮演的劇照，哪怕一點也不放過。對照曲譜，反覆聆聽郭蘭英老師1980年代演出《白毛女》劇時的錄音。我多麼渴望能親眼見到仰慕已久的郭蘭英老師，但她在「文革」中受迫害致使腰部重傷，當時舊傷發作，躺在醫院，無法到排練現場，所以只能聽郭老師的開盤帶實況錄音，從音樂中捕捉喜怒哀樂。對每首唱段，特別是重點唱段，精彩唱段，難度大的唱段，反覆聽，反覆唱。如開場《北風吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀殺我斧砍我》《逃跑》唱段，下半場《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直聽到磁帶破損為止。

聽錄音，模唱腔，接下來重新處理，融入自己的感覺，根據個人聲音特點和特長再創作。《白毛女》在新中國成立之初就已家喻戶曉，特別是以王昆、郭蘭英等老一輩藝術家為代表的演唱和表演早已深入人心，定型定式。如何在繼承和發揚基礎上提高與轉型，這是當時擺在我面前的最大難題。唐代書法家李邕說：「似我者俗，學我者死。」韓愈說：「能自樹立不因循」（《韓昌黎集·答劉正夫書》）。我要在傳承經典的基礎上，不動聲色地融進我在中國音樂學院學到的東西，力求呈現一個獨具時代風貌的喜兒。

歌劇的核心是音樂，是托舉喜兒、白毛女性格的靈魂，更是不同於其他藝術的根本。沒有音樂的呈現，歌劇的喜兒就不成立。所以，音樂是點石成金的關鍵。我年富力強，氣息充沛，音域寬廣，勤心實踐。生在戲麴院團環境中，從小會唱戲，童年的耳濡目染成為塑造角色的天賜條件。數年專業院校的系統學習，為我添翼，為我鼓帆，更有初生牛犢不畏虎的一腔熱情，所以在舞台上從沒有畏葸不前。

對人的第一印象來自外形。一進排演場，我便穿上那套衣服，打著補丁的破棉布衣褲，一雙舊黑布鞋，把頭髮梳成一根辮子。破舊衣服加上這根長辮子可以使我立刻找到感覺。白毛仙姑應該是個充滿野性、不畏野狼虎豹、不懼驚雷閃電、不怕狂風雨暴的人，與天地抗爭，練就了剛強性格的人，不怕死、心中抱著為父報仇充滿希望的人。穿上白色服裝，白色長發披到肩上，我就立刻找到了這種感覺。在舞台上，一定要尊重服裝、化妝呈現的造型，不能僅為自己漂亮。

外形是否美，取決於內心。沒有對人物內心的揣摩和認同，穿什麼服裝都不會讓觀眾接受。當我做到了這些，心裡確定，我就是喜兒、喜兒就是我，我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所說，演員的「第一自我」被擺脫了，我就是角色。與角色融為一體，從裡到外與表演人物相一致，是我作為一個歌劇表演者探索歌劇藝術境界的途徑之一。

通過他人的眼睛看自己

排練過程中，在喜兒形象的初次呈現上，總讓我覺得不盡如人意。在家中姊妹排行我是老大，家中諸事由我做主，苦活累活都是我干，因而形成了堅強的性格。剛剛出場的喜兒，卻是一個可愛而不能展示堅強外表的形象。我的性格自然表露出來，與喜兒應有的造型不相一致。對於這一點，同事們給我指了出來。他們告訴我，人們喜歡的喜兒，是個可愛、單純、柔弱、純樸的姑娘，特別是在爹爹死去、要去黃家頂租時，無望無奈，無援無助，可憐地望著大叔、大嬸、大春哥······所以我要調整自己，儘快把自己變成一個大家認同的喜兒。

「哭爹爹」也不能一直哭，否則會讓觀眾感到吵鬧。哭聲陣陣，不但不能感動人，還容易讓人煩。看到爹爹躺在雪地上身體僵硬，一個大快步向前，跪在地上，晴天霹靂般喊一聲「爹」，用北方人特有的長腔去喊，腔中帶悲、帶苦、帶驚、帶怨······這一跪一喊，一定要讓觀眾情不自禁地落淚。表演拿捏好度很關鍵，既不能欠缺，也不能過火。切忌演員台上淚如泉湧，觀眾台下無動於衷。為什麼？感情不能自制，只剩下自己在感動自己，沒能打動觀眾，白費功夫。一個合格的表演者，不但要善於把自己化為人物，還要善於建立人物與觀眾的聯繫。這樣觀眾才能真受感動。就是一句話：「要讓觀眾流淚而你不流淚」。若自己流淚觀眾不留淚，能是一個高素養的表演者嗎？

白虎堂一場，喜兒被黃世仁侮辱後，唱段雖短，但內涵豐富，若理解不透，一是情緒平平，絕望得不到渲染；二是演過火，戲過火就不是喜兒。唱到「娘生我，爹養我，生我養我為什麼？」悲憤傷痛，無奈無助，羞恥交織，形體上一邊對天說，一邊因悲傷而跪癱在地，雙手握拳捶打自己的腿，再而伸雙掌交換擊地，表達遭受蹂躪的無辜少女的慘痛。這一動作是我想到電影《地道戰》《苦菜花》中失去親人和兒女的女人們，坐地雙掌拍地表達憤怒的樣子而得到的啟發。

第一次綵排，我過於強調此點，張嘴朝天，雙眼緊閉，一直保持這種狀態。側幕旁，扮演穆仁智的導演之一、老藝術家方元老師看在眼裡。等台上下來，他告訴我：舞台上的女演員要呈現美感，無論高興還是悲傷，不要忘記這是升華的藝術，��僅僅是生活再現，否則就會跑偏，真實度減退。觀眾希望看到的是一個值得同情的喜兒，不是一個過火的怨婦······

一句善意提醒，如醍醐灌頂，金針度人，讓我懂得了過猶不及的含義。我很感激，也非常認同。舞台上的表演家如同在生活中做人，要掌握分寸、恰如其分，過了就如同「水滿則溢」。

我開始琢磨，收斂表情，以唱腔打動人。有的動作要誇張，如跪地時要猛，這一跪要能讓觀眾流出同情的淚水。但嘴不要誇張，眼睛裡閃現悲憤無助的光。如此調整，讓我與觀眾的距離拉近了，美感增加了。我體會到，表演者的投入不能過火，在充分表達內心的同時，要讓人感受藝術之美。當然，不溫不火太中性，既要有能力將劇情推向高潮，又要盡量表演適度不過火。

我感謝老藝術家和同行及觀眾給我的直接的意見指導。離開他們，如同魚兒離開了水。「勝我者我師之，類我者我友之。」①一樁樁幕後往事，滲透著老一代藝術家薪傳後人的溫暖。

豐滿人物就是豐滿我的藝術人生

藝術理論，論述了人物內心與表情之間的聯繫。一位表演者如果不能深刻體驗角色的內心世界，就不可能將角色應有的表情轉化為自己的表情。「他山之石」對於拓深我的表演空間起到了關鍵性作用，不僅激活了思考、獲得開闊的藝術視域，而且也深化了我的藝術觀。沒有哲思的引領，就無法理解藝術語境中特定人物表情背後的底蘊。這些理論循序漸進地指引我不斷發現藝術家的使命。

錢鍾書談到：「遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖心度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通。」②

舞台上喜兒的生命，內在於一個藝術原型的真實生命，也內在於我一個表演者的藝術使命，作為表演者，她的生命與我的生命連接起來，構成一段可以連接、可以感知的統一體。一幕幕戲劇，一段段音樂，如同一個個接點，讓我走近人物並把其活靈活現地展現於舞台。「變死音為活曲，化歌者為文人」（李漁語），舞台上，喜兒的表情就是我的表情，白毛女的聲音就是我的聲音。換句話說，我的表情就是喜兒的表情，我的聲音就是白毛女的聲音。因此，忠實再現表情，就是我的使命。

1985年，經過近半個月排練、合樂、綵排，終於在歌劇《白毛女》首演40周年之際，在北京天橋劇場上演全劇（20世紀80年代的天橋劇場是北京最優秀的劇場之一），後來又赴哈爾濱參加「哈爾濱之夏」音樂會演出，在北方劇場一演就是十幾場。在觀眾強烈要求下，經常還要加場。有時我下午演下半場，晚上演整場。

時任中國歌劇舞劇院院長、著名劇作家、詞作家喬羽先生曾對我說：「別人不信任你能挑起這個大梁，當時我就拍板說，小彭肯定行。現在你用實踐證明了我的判斷。我與原創賀敬之、陳紫等同志見面，他們也一致認為，你是《白毛女》誕生以來最好的喜兒之一，可以稱為第三代喜兒的代表。」

我感恩中國歌劇舞劇院和老一輩藝術家讓我與喜兒結緣，在我初出茅廬之際（1985年7月還不滿23歲）就擔任了這部歷史經典劇作的主角，這是何等的機緣和幸運！作為一名歌唱演員，一輩子能有機會出演歌劇是一種幸福，能出演一部經典歌劇更是一種榮幸，能出演一部經典歌劇中的主角更是幸中之幸！有哪個女演員能拒絕歌劇舞台上光彩奪目的喜兒角色？用我的聲音塑造、我的身法扮演我愛戴的喜兒，真是難得的享受。殊為不易的平台，給了我體驗歌劇藝術魅力的機會，也給了我總結中國歌劇表演藝術理論的機會。無數場舞台的實踐和體驗，使我漸漸悟出許多道理，也懂得了把握藝術形象必須強化理論學習的重要性。「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」（王安石《題張司業詩》）。

2015年，《白毛女》迎來首演70周年的日子，年輕一代的演員復排此劇。年輕人手拿IPAD翻看不同歷史時期、不同藝術家扮演喜兒的視頻，從不同角度汲取養分。這種方式是現代的、科技的、時尚的、便捷的，但我更希望他們從內心向經典致敬。懷著對人物、對藝術、對前輩的敬畏，踏踏實實走進喜兒的內心，給觀眾呈現一台在原有基礎上既來源於生活又高於生活，與現代觀眾沒有隔閡的精品。不讓觀眾失望，不讓師長失望，更不能讓歷史失望。

①[清]李漁《閑情偶寄》，參見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（第七集），北京：中國戲劇出版社1959年版，第9頁。

②錢鍾書《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第166 頁。

附言：本文根據作者1985年《白毛女》排練筆記整理，2015年初定稿，2016年、2017年再修改，發表時有增刪。

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原文鏈接：彭麗媛：我和喜兒（萬字長文） - 娛樂新聞

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【無聊研究系列】玄奘法師：出中國記（林超英）

（1）  簡述

公元627年（貞觀元年）玄奘法師離開長���，經秦州、蘭州、涼州至瓜州，至此已是唐朝勢力邊緣，他單人匹馬出玉門關，穿越莫賀延磧至伊吾，這一帶當時歸入西突厥勢力範圍，由這裏開始，玄奘沿途由官方人員陪同，不再孤獨，他西行經南磧至高昌，逗留月餘後經阿耆尼至屈支，因冬季冰雪封山又逗留了兩個月，春季往跋祿迦，折向北行，翻越凌山，抵大清池南岸，西北行至素葉水城，會見了西突厥的葉護可汗，至此玄奘已經離開了現代中國的國境，完成了往古印度行程第一階段，此時已是貞觀二年。

本文藉着衛星圖片的詳細地理信息，補充前人的研究，以地圖展示玄奘從瓜州到素葉城的具體路線，以及點出與古籍地名對應的現代名稱和位置。

（2）  參考資料

本文的原始參考材料是玄奘和辯機合撰的《大唐西域記》，以及玄奘弟子慧立撰的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，以下簡稱《法師傳》。前者的西行記載由高昌開始，重點在介紹沿途的地理和風俗等，後者是玄奘的傳記，較多敍述西行途中的故事，從長安出發說起，兩者均有網上電子版（註1、2）。 本文也得力於季羡林等編寫的《大唐西域記校注》（註3），以下簡稱《校注》，他們花了極大氣力，考據中外眾多典籍，推論《大唐西域記》地名對應的外文名字及位置，對於斷定玄奘的行程有重大貢獻，可惜當時他們沒有現今互聯網上的浩瀚地理信息，尤其是衛星圖片，無法確定個別國、城的方位，以及往來各地的具體路線，留下了一些空白。

本文參考了互聯網最新高分辨率人造衛星圖片（Google及zoom.earth），從太空看山脈、河流、沙漠、綠洲、植被、農耕、城鎮、道路，以及從現代地圖取得當今的地方名稱，對比《大唐西域記》和《校注》的描述，加強了敲定各個國和城的位置的能力，需要時還利用了三維立體的地圖功能，判斷穿越群山的可行路線，提高確定玄奘行程路線的精度和可靠性。

（3）  長安至瓜州

玄奘由長安前往大唐國土邊緣途中，經過的城市古今名稱對照如下，都是較大或出名的城市，所以不作地圖顯示，可參看《中國史稿地圖集-下冊》（註4）：

唐名 長安 秦州 蘭州 涼州 瓜州 今名 西�� 天水 蘭州 武威 瓜州

歷史上敦煌和瓜州兩個地名，交替出現，唐之前的北魏時，敦煌是瓜州的治所，唐初分立為沙州，餘下的地域仍名為瓜州。唐代的沙州和瓜州相對於現在的敦煌市及瓜州縣（別名安西），衛星圖片可見是兩片相鄰的綠洲，玄奘的下一個目的地是綠洲小國伊吾，即今哈蜜。

（4）   瓜州至跋祿迦國 

圖1  瓜州至跋祿迦國路線

瓜州至伊吾 《法師傳》稱玄奘在瓜州的玉門關附近偷渡出境，位置的描述如下：「從此北行五十餘里。有瓠蘆河下廣上狹，洄波甚急深不可渡，上置玉門關路必由之」。

一般人知道今敦煌以西的玉門關遺址，不過那是漢代所設的玉門關，唐初把玉門關移至瓜州，《法師傳》提到玄奘在瓜州時，「所從二小僧，道整先向燉煌，唯惠琳在，知其不堪遠涉亦放還」，說隨行的小僧道整去了敦煌（通燉煌），顯然當時敦煌（沙州）和瓜州已分為兩個行政區，玄奘只到了瓜州，沒有去敦煌，因此他經過的玉門關不是敦煌的玉門關，而是唐代新設在瓜州的玉門關。

考古學家相信今瓜州縣城東南62公里的鎖陽城遺蹟是唐代瓜州治所（註4），唐玉門關則定在疏勒河畔的雙塔堡一帶（註5），遺蹟淹沒在近代建的水庫裏，兩個地點的相對方位符合《法師傳》的描述，今疏勒河則對應《法師傳》的瓠蘆河。 

圖2  兩個玉門關及玄奘出關路線 G: 今瓜州縣城   D: 今敦煌市 1: 唐玉門關   2: 鎖陽城遺址   3: 漢玉門關

《法師傳》稱玄奘「三更許到河遙見玉關，去關上流十里許，兩岸可闊丈餘 … 布草填沙。驅馬而過」，此處疏勒河水向西流，因此玄奘應在玉門關以東渡河，渡河後同行的胡人決定折返，玄奘自此單人匹馬上路，隨後的路線，《法師傳》形容為「關外西北又有五烽，候望者居之，各相去百里，中無水草，五烽之外即莫賀延磧伊吾國境」。

玄奘渡河後往伊吾的路線我們無法具體掌握，只知大概向西北，前段五百（唐）里玄奘需要到��火台周邊的水源取水，所以應該在官方驛路附近前進，其後進入「長八百餘里，古曰流沙」的莫賀延磧，「磧」是乾旱的沙石地，「上無飛鳥，下無走獸，復無水草」，這段路玄奘走了五日五夜，幾乎渴死，幸而碰上「草池」，人馬休息一日後，再走兩日抵達伊吾。

由瓜州玉門關往伊吾的直線距離較短，但是沿途地形比較複雜，如果循漢至隋經敦煌玉門關的走法，則在穿過玉門關和走過少許山區後，衛星圖片顯示沙漠中有南北走向的乾涸河道，應該是最不易迷路的路線，本來是玄奘往伊吾較合理的選擇，不過唐代玉門關需要東撤總有它的歷史背景，玄奘是沒有選擇的。

伊吾至焉耆 《法師傳》稱玄奘在伊吾停留了十多日後，應高昌王邀請，在眾多人馬護衛下，西行過天山山脈以南的南磧，「六日至高昌界白力城，時日已暮」，白力城即今鄯善縣，受國王催促，連夜「數換良馬前去」高昌王城，高昌故城遺址在今吐魯番市東南約30公里處。衛星圖片顯示今吐魯番、古高昌和今鄯善是天山南麓數個鄰近的小綠洲。高昌王隆重款待玄奘一個多月，為他寫了「介紹信」給西突厥可汗和路上各國，還提供大量金銀物資，以及派出人員陪同上路，《法師傳》：「為法師度四沙彌，以充給侍，製法服三十具，以西土多寒，又造面衣手衣靴等各數事，黃金一百兩，銀錢三萬，綾及絹等五百匹，充法師往還二十年所用之資，給馬三十匹，手力二十五人，遣殿中侍御史歡信送至葉護可汗衙，又作二十四封書，通屈支等二十四國，每一封書附大綾一匹為信，又以綾絹五百匹果味兩車」。

《大唐西域記》：「出高昌故地，自近者始，曰阿耆尼國，舊曰焉耆」，此地即今博斯騰湖西北的焉耆縣，玄奘在此僅度宿一宵。

往焉耆路上，在地理形勢的制約下，玄奘經過今吐魯番市，向南經過今托克遜，穿過天山餘脈的山口，然後轉向西行至今博斯騰湖西北的焉耆。 

圖3  白力城至焉耆路線

鄯善至跋祿迦 《大唐西域記》：「從此西南行二百餘里，踰一小山，越二大河，西得平川，行七百餘里，至屈支國，舊曰龜茲」。

「二大河」指從西北方注入博斯騰湖的開都河和源自該湖西南角向西流的孔雀河，「平川」則是���今庫爾勒起向西連綿數百公里、位於天山腳下的走廊地帶，得到天山溶雪水的滋養，沿途有大小不一的綠洲，屈支國即今庫車，《法師傳》：「時為凌山雪路未開不得進發」，由於時值冬季，天山山脈積雪，玄奘不能跨越，於是在屈支逗留了「六十餘日」，《大唐西域記》：「從此西行六百餘里，經小沙磧，至跋祿迦國，舊謂姑墨，又曰亟墨」。跋祿迦即今阿克蘇地區，《校注》認為其都城在今溫宿縣，玄奘在此停宿一夜後，向凌山進發，踏上離開現代中國國境的艱難行程。

（1）   跋祿迦至素葉城

《大唐西域記》對於此段行程的記載如下：「（跋祿迦）國西北行三百餘里，度石磧，至凌山，此則葱嶺北原，水多東流矣。山谷積雪，春夏合凍，雖時消泮，尋復結氷。經途險阻，寒風慘烈，多暴龍，難淩犯，行人由此路者，不得赭衣持瓠大聲叫喚，微有違犯，災禍目覩，暴風奮發，飛沙雨石，遇者喪没，難以全生。山行四百餘里至大清池 … 清池西北五百餘里，至素葉水城。」（依《校注》版本）經過這段路程，玄奘進入了今吉爾吉斯國，當時則是西突厥地域。

《校注》稱「凌山當即冰山」和「溫宿之西北自古以來有二通道，一為木素爾達阪，一為勃達嶺，玄奘行記中的凌山，究竟何指，現學者之間尚無一致意見」。

我在另文（註6）詳細考據了地圖及人造衛星圖片，得出凌山是天山山脈西支，前往木素爾達阪（木札爾特山口）的入山口在圖4標記為”M”的位置，不符合「溫宿之西北」的描述，往勃達嶺（今別迭里山口）的入山口則在”B”，但是沿路沒有「水多東流矣」，經過仔細研究天山西支的山脈、河流，以及現今吉爾土斯及新疆的連接道路情況，推斷玄奘經圖中標記”b”的位置，進入烏宗圖什河（又稱瓊烏散庫什河）河谷，溯流北上，在較低海拔處繞過天山餘脈，經今Kara-say到大清池（今伊塞克湖）邊今Barskoon一帶。 

圖4 跋祿迦至素葉水城玄奘經行路線 H：汗騰格里峰   M：木扎爾特河出山口 B：往別迭里山口處  b：烏宗圖什河出山口

《校注》考據素葉水城「亦作碎葉城、素葉城，因碎葉水（Sūyāb，或作細葉水、睢合水）而得名，唐一度為安西四鎮之一」，”āb”在印歐語系內是���及河流的意思，Sūy是河流的名稱，碎葉水即今楚河（Chu River），近年考古研究推斷今吉爾吉斯國楚河河谷的托克馬克（Tokmak或Tokmok）附近的遺蹟是西突厥時的碎葉城所在。

玄奘從沿着大清池南岸往西走，接上楚河後便可循河谷前往素葉水城，是當時西突厥統葉護可汗（Tong Yabghu Qaghan）的「衙所」，統葉護可汗在這裏與玄奘見了面，為他寫了給各國的介紹書，以及派出通曉各國語言人員護送玄奘到迦畢試國（今阿富汗Bagram），是進入古印度之前山中最後一個綠洲大國。

至此玄奘已經離開了現代中國的國境，完成了往古印度行程第一階段，此時已是公元628年（貞觀二年）。 註1     《大唐西域記》CBETA電子版  中華電子佛典協會  http://buddhism.lib.ntu.edu.tw/BDLM/sutra/chi_pdf/sutra20/T51n2087.pdf

註2     《大唐大慈恩寺三藏法師傳》CBETA電子版  中華電子佛典協會http://buddhism.lib.ntu.edu.tw/BDLM/sutra/chi_pdf/sutra20/T50n2053.pdf

註3     《大唐西域記校注》  玄奘、辯機原著 季羡林等校注  中華書局 2000

註4     絲綢之路世界遺產網站：鎖陽城遺址  http://www.silkroads.org.cn/portal.php?mod=topic&topicid=24

註5     鄭明武、李妮著：絲路要道 – 玉門關   青萍果數據中心，2014

註6     《草雲居》  2017年8月21日：玄奘法師跨越天山路線新考  http://tiandiyouqing.blogspot.hk/2017/08/blog-post_21.html

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彭麗媛：我和喜兒（萬字長文）

大陸直連看禁聞:https://git.io/jww

日前，中國音樂家協會機關刊物《人民音樂》於2018年4月號刊發了中國文聯副主席、中國音樂學院博士生導師彭麗媛教授撰寫的《我和喜兒》一文。據稱這是一篇前後醞釀了二十多年的長文。

我是個小女孩時，就與喜兒結了緣。那時，我家在山東省鄆城縣影劇院家屬院內，這也是鄆城縣劇團所在地。劇團的大人們練身段，吊嗓子，排練劇目，日復一日，日子平靜。我喜歡逢年過節，特別是春節，還有縣裡召開「兩會」。那些日子，劇院內外車水馬龍，聲腔繚繞，熱鬧非凡。熱鬧並非我所鐘意，高興的是一天有兩場大戲，如《穆桂英挂帥》《花木蘭》等。「文革」時期上演現代戲，如《白毛女》《沙家浜》《紅嫂》等。

第一次看《白毛女》演出時，我也就五六歲，山東梆子的移植版，由我母親李秀英主演。她時年二十五六歲，曾是地區遠近聞名的旦角，主演過《穆桂英挂帥》《花木蘭》等古裝戲。長輩們說她扮相好，特別棒，可那是我出生前的事了。一場場看下去，從喜兒盼過年，扎紅頭繩，到地主逼債，頂租到黃世仁家，再到逃往深山，變成白毛仙姑，報仇雪恨······印象最深的是白毛仙姑那一場，看到黃世仁供奉，我母親從兩米高的供台上，一個跟斗翻下來，追趕黃世仁，台下幼小的我被嚇得哇哇大哭起來。

兩個小時的演出，劇情跌宕起伏，情感大起大落，給我留下了深刻印象。同時，在我幼小的心靈中留下了許多解不開的謎團：為什麼頂租子？為什麼遭強暴？為什麼逃跑？為什麼頭髮變白等等。時變物遷，不可預知，命中注定這些謎團要以我自己的親身實踐來解答。小時候看母親演過的一齣戲，竟然為我20歲出頭時尋求答案埋下了伏筆，成為日後我演好喜兒的內驅力，也成為把自己的心與喜兒的心貼在一起進而感染觀眾的「第一階梯」。藝術的傳承方式有「家族傳承、師徒傳承、學堂傳承」，三種方式竟然奇特地凝結到我對喜兒角色的塑造中。「家族傳承」的深遠影響只是到了驀然回首藝術體驗的初始階梯，才領會其啟蒙意義。連自己也沒想到，冥冥之中，母親的藝術實踐，竟與我的未來之路交織得如此之深。

第一個亮相與第一聲詠唱

大部分人了解接觸喜兒，都是從《白毛女》中那首著名的主題歌《北風吹》開始的，我也不例外。在那首朗朗上口、婦孺皆知的旋律中，紅襖綠褲，扎了一根大辮子的農家少女形象油然浮現。起初，我對角色的認識很不充分，總以為把天真活潑的形象呈現出來就是喜兒了。其實《白毛女》中的喜兒是舊中國農村的喜兒，穿的是打著補丁的粗布褲襖，梳一根大辮子，連紅頭繩都沒有，用一根破布條扎著辮子，一年到頭吃糠咽菜，肚子都吃不飽。所以，表面上天真活潑，心裏面卻苦悶苦澀，這其中隱伏了另一個喜兒——下半場登場、面目全非的喜兒！只有通過前一個喜兒和後一個喜兒的強烈對比和戲劇張力，才能彰顯前者的單純美麗。

生活雖苦，依然擋不住生命初放的燦爛。爹爹因為租借了地主糧食，年關還不起賬，到外面以賣豆腐為生，名為掙錢，實為躲帳。按照舊時傳統，無論欠什麼債，到了年關都暫時擱下。所以，大年三十前一天，喜兒知道爹爹要回來了，到大嬸（大春哥的娘）家借了兩斤白面。這兩斤白面雖非黃金，但與生命相連。

「北風吹、雪花飄」，前奏一響，喜兒迎著風雪出場。初一亮相，光彩照人。這是喜兒在全劇中的第一個亮相，觀眾心目中的形象，定格於此。這個喜兒是不是他們心目中的形象？是不是可愛的喜兒、真實的喜兒？關鍵就在亮相。這個亮相是集農村女孩的喜悅、羞澀（剛在大嬸家見到了心上人——大春哥）、單純、樸實於一體的造型。對於這個亮相，我琢磨了許久，反覆把握，務求完美。

看過田華老師在電影《白毛女》中剪窗花的劇照，天真、美麗、純樸，一個純潔無暇、略含羞澀、真實的農村少女。第一個亮相，我以此為據。內心裝著一個活喜兒，定型就有了著落。我也以此定型第一幕的基調。

接下來的一系列動作就此展開。先看天上飄落的雪，一股大風吹來，本能地用手擋住風雪，臉往後扭；又看到斗里的白面（因為上世紀初的北方農村是用斗或白布盛面）。這麼金貴的白面，可不能被風吹走了，要是吹走，就包不成餃子了。趕緊用胳膊加手護住斗。喜兒來到自家門，把門打開、進門、關門，門被風吹開，再回頭關門······幾個動作，在間奏中完成。

「北風吹，雪花飄，年來到」一句，是喜兒看到村前村後、各家各戶張貼春聯、掛紅燈籠景象的感觸。手腳輕盈，表情靈動。「年來到」三字，旋律從上至下，斷連相間，透著欣喜。整部歌劇的第一首主題歌，在這一組動作之中完成，構成動作的是戲曲的程式化表演。

我雖生長於縣城機關家屬院，但每年寒暑假，父��總讓我到其老家——鄆城縣「大老人公社前彭庄」住上十多天。在老家過年，才知道農村生活不易。每年三十，我和堂哥、堂姐、堂弟們一起吃團圓餃子。因為家境窮，孩子多，大伯家總是用黑麵粉摻和白麵粉包餃子，餡兒是胡蘿蔔稍加幾粒羊肉沫。我不喜歡羊肉和胡蘿蔔味，餃子皮又厚又硬，難以下咽。所以，我常含著跑出來偷偷吐到樹底下，用腳扒拉上土，再餓也不吃。我把這種心情轉借到對喜兒的體會上。她竟然借了兩斤白麵包餃子，不管什麼餡，只要是白面的，一定好吃。這個心情，我一下子找到了。

這讓我體會到農村孩子的喜悅心情。不是漂亮衣服，更不是玩具，而是只有年根兒才能吃到的白麵餃子。兒時的鄉村生活，讓我找到了體驗喜兒感覺的途徑。

整部歌劇的核心旋律，乃至廣大觀眾認同《白毛女》的標誌性符號，是改編自民歌的風格明快的主題歌。《北風吹》被幾代藝術家闡釋過，不用說王昆、郭蘭英等老一代歌唱家，就是新中國成立後無數個移植版、普及版的喜兒，幾乎把這首千人琢磨、萬人打磨的主題歌挖掘到再也難辟新境的高度。然而，我還是渴望讓觀眾品到別樣之聲，因為這是我的青春之歌。「隨人作計終後人，自成一家始逼真」（黃庭堅語），能不能賦予一首耳熟能詳、有口皆碑的旋律以時代的脈動感，就是藝術家獨闢蹊徑、捕捉藝術之魂的關鍵。我務求做到字字真切，聲聲入耳，讓人「雖觀舊劇，如閱新篇」（李漁語）。

每次演出，「北風吹」一開口，全場寂然。一曲唱罷，觀眾往往報以熱烈掌聲。我知道，這是觀眾對喜兒的感情，也是對我所呈現的人物的認可，更是對我苦思冥想、潛心琢磨唱好主題歌的回報。

端詳喜兒與審視角色

喜兒是舊中國千千萬萬個受苦受難百姓中的一個，是滄海一粟，又是代表人物。塑造人物要有時代特徵，脫離時代就不能讓觀眾感受到生活於舊中國底層的女孩子的苦難，對階級壓迫也就不會有深切理解和真實觸動。藝術形象不脫離實際，才真實可信。我試圖從不同角度觀察這個角色。

楊白勞看喜兒是什麼感覺？老來得女，少小失母，楊白勞又當爹又當娘，一口水一口飯將喜兒拉扯大，疼愛如寶。放在地上怕丟了，含在口裡怕化了，捧在手裡方才安穩。在他眼裡，喜兒是任何東西也不能替換的心肝寶貝。

在大嬸（大春娘）及大春眼裡，喜兒是俊俏、聰明的好女孩，大嬸未來的兒媳婦，大春心中的好妻子。

在地主黃世仁和狗腿子穆仁智眼裡，喜兒不過是一個花樣年華的丫頭，可以用租子來頂替的廉價農家女孩，想要就必須得到，如同一個物件。

在觀眾眼裡，喜兒是活潑可愛、無憂無慮的花季少女，充滿青春美好和懵懂愛情。然而，她突遭命運轉折，從無奈無助，到被糟蹋蹂躪，繼而反抗出逃。

我從各個側面審視喜兒，挑選她每個階段最具特色、最活躍的因素，以此確定性格基調。基調是關鍵。關鍵確立了，並不等於表達清楚了，還要一層層揭示她的演變軌跡。關鍵像一顆杏子，仁是包在裡面的，外面需要音樂、表演、舞美等綜合元素配合，進行立體塑造。

我把喜兒的形象分成三個時段：一、少女、純真；二、絕望、求生；三、復仇的剛烈與希望中成長。

把三個時段歸於一個總體判斷，源於戲劇底本。三個喜兒，三改其顏。無論是少女純真的喜兒，絕望求生的喜兒，還是復仇剛烈的白毛女，都以歌劇的核心音樂基調為依託。也就是說，必須把三種形象依託於幾首最重要的唱段上。

第一個是少女階段。企盼幸福，渴望愛情，盼望「年來到」。表現主調是活潑。眼睛是發光明亮的，看東西是跳躍快速的，肢體語言是輕盈雀躍的，音樂語言是歡快流暢的。從「北風吹」的音樂進門，先快速把白面斗放在鍋台上，馬上轉身把門關上，門閂還沒有拴好，頭已經快速扭轉到白面上。一系列動作都集中於包好餃子、等待爹爹回來一起過年的單純目的上。

白麵餃子成為主要載體，也是推動喜兒行為的主要想像物。以此穿針引線，把一系列事件串聯在一起。爹爹回來要吃餃子，大嬸、大春哥要來吃餃子，大伯要來吃餃子。正在一家人將要團圓吃餃子之時，穆仁智打著燈籠追上門來逼租。拿喜兒頂租的陰謀出現，摧毀了餃子寓意的團圓，團圓寓意的年，年寓意的家。餃子沒吃上，楊白勞悲痛欲絕，趁著喜兒睡著的空檔，喝下了點豆腐的滷水，悲憤而死。所以，白麵餃子要從歌唱、眼睛、動作、語言上盡其所能，加以突出，讓觀眾時刻感受其多重寓意。

喜兒「哭爹爹」是第一個高潮。在這個轉折點上，爹爹死去，夢想破碎，觀眾情緒一下跌至谷底。

第二個階段是絕望、求生。喜兒被迫頂租子，到黃家當丫鬟。每天給黃母熬藥、捶背，稍打個盹就被黃母扎針、辱罵，受盡欺辱。惡毒的黃世仁不安好心，在燒香的白虎堂糟蹋了喜兒。

當喜兒掙脫黃世仁從屏風背後出來時，已不是觀眾之前認識的那個秀麗乾淨、眼睛發亮的喜兒，而是衣衫凌亂、頭髮蓬鬆、眼神渾濁不清、手拿麻繩準備上吊——絕望的喜兒。

《刀殺我斧砍我》是音樂的第二個高潮。音樂前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交響樂《悲愴》那個短小動機，如同貝多芬第五交響樂《命運》的敲門聲。這是一個女孩子的命運掙扎，是哭訴、是覺醒、是無助、是絕望······雙腿沉重跪地，雙手拍打地面，內心憤懣，化為第一聲吶喊「天哪」！聲音由弱到強，張力由內到外，氣息拖得儘可能長些、再長些。控制聲音，釋放生命並保持恆定能量，把怨氣盡最大可能喊出來。對天說，對地說，對命運說，對觀眾說！

譜例1：《刀殺我斧砍我》

「刀殺我斧砍我，你不該這樣糟蹋我」這句是「曲首冠音」。音樂採用戲曲垛板。演唱者必須具備戲曲基本功，把幾個字，特別是「糟蹋我」三個字，用「噴口」噴出來，如此才能感染觀眾。我童年時演唱過山東梆子、河南豫劇，這些基本功派上了用場。採用演唱梆子的方法，把字咬住，用氣息推出，效果極佳，很有感染力。

接下來，要把悲憤一句句訴說出來。「自從我進了這黃家門，想不到今天啊」，兩句是無顏面世的哭訴。

大嬸進入，手拿包袱，悄悄勸喜兒：「一定要活命，等到大春哥（已參軍）回來替你報仇，快從後門逃出去。」

絕望激發本能。弱小生命面臨死亡威脅、尚存一線生機，也要抗爭。為大春哥而活，為父母而活，為報仇而活！逃出黃家才能活。

泥濘河塘旁，崎嶇山坡上，喜兒摔跟頭，在漆黑一片的夜色中逃亡······圓場、碎步，不能顛，既穩且勻，像一串珠子不斷線。戲曲演員練碎步，兩膝之間夾一條手絹不能掉下來，頭頂一碗水不能灑出來，方能過關。

猛摔在地，迅速爬起，展現對活的渴望與命運抗爭的堅強。右手指向前方，喊唱：「他們要殺我，他們要害我，我逃出虎口，我逃出狼窩。」「娘生我、爹養我，生我養我，我要活，我要活」，與白虎堂《刀殺我斧砍我》作回應。喜兒的抗爭，給觀眾留下抗擊命運的鼓舞。

喜兒從小河流水聲判斷方向，順河水奔向前方。生的慾望，逃的急切，前面無路、後有追兵的慌張，使她成為在黑暗中漫無目的、張皇無措的逃亡者。父親、大嬸、大伯、大春哥呵護中無憂無慮的少女，被殘酷命運一擊而醒。

喜兒命運的轉折，也是台下觀眾心理的轉折。演員要有能力通過手、眼、身、法、步，把觀眾帶入情境。戲劇性轉變需要表演者的深厚功力，把心情交待出來，而非僅僅順從劇情。此時的表演，既借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的要義，又繼承了中國戲劇的表演傳統。斯坦尼體系強調真實體驗，中國戲曲強調虛擬程式。故事是真，表演是虛；既有現實的真實體驗，又有藝術的虛擬空間。表情要真實，緊張急切；身段要虛擬，美麗舒張。這就是既要融入角色、又要保持距離的中國歌劇的特殊的表演方式。

音樂家走進喜兒的途徑

我體驗喜兒，也大致分為三個階段：音樂、舞蹈、電影。

第一步熟悉音樂。先從歌詞理解人物，初步定位。我能夠通過兒時農村過年的情境體會喜兒的喜悅，但對於還未成家的我，要體驗「白毛女」的感受（當時我22歲，在讀大學本科二年級），就要費一番周折了。這就要從書籍、報刊、錄音、電影中尋找。我聽了郭蘭英老師的實況錄音（因各種原因和技術限制，她一生演出了眾多歌劇，卻未能留下一部影像），從中尋找和感受喜兒。學習郭老師的歌唱風格，再轉化成自己的風格。

第二步從芭蕾舞劇《白毛女》中尋找感受。我們這代人沒看過原始版的歌劇《白毛女》，常看的是「文革」時期拍成電影的舞劇《白毛女》。我從「白毛仙姑」演員身上（上下場由兩人扮演）找到了對生的渴望的強烈表達。在充滿張力的舞蹈動作中，找到了掙脫枷鎖、奮起反抗的「內力」。特別是從服裝和肢體語言上，感受到女性之怒與女性之美的平衡，進而理解到「藝術源於生活又高於生活」的真諦。

第三步到電影故事片《白毛女》中找尋感覺。田華老師是故事主角的同代人，把從喜兒到白毛仙姑的轉變表現得淋漓盡致，如同真實再現。田華老師是河北人，故事也發生在河北境內。她從小生活貧困，後來參加革命，對人物的理解和表達貼近真實，影響了幾代人。

然而，電影人物要生活化才可信，舞台人物則因空間不同而需採用不同方式。電影拍攝於實景，如同生活再現，越自然逼真越令人信服。舞台則是虛擬場景，服裝、化妝、造型都不同。電影角色可以用不同場景的蒙太奇剪輯等後期製作塑造人物，兩個小時如同看一部中長篇小說。雖然歌劇也在兩個小時內完成，卻由歌唱、表演、台詞、舞蹈等元素合力完成。這就需要我自己尋找其他途徑，獲得進入角色的門禁卡。當我紮上喜兒的辮子，繫上紅頭繩，穿上打著補丁的衣服，不免對著鏡子尋找心中的喜兒，腦海里不斷閃現齣電影、舞劇、小說等各藝術品種中的喜兒。我必須找到自己心中的歌劇舞台上的喜兒！

我心中的喜兒是個什麼樣子？人物必須在三段劇情中塑造為三種形象：第一個是無憂無慮、渴望幸福、天真多於理性的少女；第二個是爹爹服毒自殺、如聞晴天霹靂，再到被糟蹋，內心絕望到逃亡求生的姑娘；第三個是不屈不撓與命運抗爭到底的白毛女。

我從音樂中揣摩喜兒的內心。《北風吹》的純真與質樸，《刀殺我斧砍我》的質問與覺悟，《恨是高山仇是海》的遽變與剛烈。音樂脈絡讓我捕捉到這個人物的性格伏線，獲得了情感基調。這就是歌劇《白毛女》之所以不同於芭蕾舞劇《白毛女》、不同於電影《白毛女》的地方，也是歌劇舞台上「長歌當哭」「托詩以怨」熠熠生輝的地方。我堅信，《北風吹》的力量傾城傾國，《恨是高山仇是海》的力量撼天動地，是千千萬萬觀眾理解、喜愛、定位喜兒的「魂」。

與其他藝術品種的對比，使我逐漸把握到歌劇喜兒角色的構成要素。三個階段的三種音樂基調，是歌劇舞台上的喜兒不同於其他藝術品種的關鍵。執此一脈，大勢可奪!觀摩琢磨，苦思砥礪，我清醒地感受到，一個具體的歌劇藝術中的喜兒，開始駐進我心，佔據心靈。這可能就是一個表演者探索人物並享受創作過程，準確定位的辛勞與快樂。

打動人心的另一半

喜兒的第三階段，是該劇之所以稱為《白毛女》的重頭戲。中場休息後，觀眾渴望見到另一個喜兒——白毛女。這是新起點，是軸心。造型變化，音樂基調，都與軸心一一呼應，渾然天成。下半場開幕，必須把觀眾的目光集中到白毛仙姑上來。她是喜兒，又不是原來的喜兒，是個曾是喜兒的白毛女。生活於深山老林，廟裡躲風避雨，偷吃鄉親給菩薩上供的瓜果充饑，致使沒有鹽吃的喜兒頭髮變白，衣服蛻霜。雖然衣衫襤褸，但她已經變成一個堅強的人，一個令千千萬萬觀眾難以置信又感動欽佩的人。所以，下半場第一個亮相不亞於開場第一場亮相，也要在視覺上給觀眾以再一次衝擊。

這一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分鐘詠嘆調，再一個支持人物之魂的就是白色服裝和長發造型。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗體系把舞台元素分為兩類，一類是內在的、心裡的、體驗的，一類是外在的、形體的、體現的。喜兒與白毛女的區別體現在兩套造型上：紅襖綠褲與黑色長辮，白衫襤褸與白色長發。

裝扮從外到內，唱腔從內到外，相互應和，牽人入戲。有了外在依託，再通過歌唱功力把主人翁的獨特造型及辛酸內心表現出來，使之成為有血有肉、有軀有魂的「白毛女」。

長達十分鐘的唱段《恨是高山仇是海》音樂體裁上屬於西方式的詠嘆調，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素。有散板，有垛板，更有歌唱性極強的「一道道彩虹」。作曲家的唱腔設計，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱經驗才行，沒有積澱，難於應付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，還有曲藝和說唱藝術，如京腔大鼓、河南墜子等，更要有西洋唱法的氣息連貫，把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。

唱段與西洋歌劇詠嘆調有共同處，也有不同處。共同處在於人物從宣敘調到詠嘆調，有快有慢，自由抒發，不同處則是西洋詠嘆調大部分由三部曲式構成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最後往往結束在一個高音上。中國歌劇唱段可能沒有最後高音，卻於每段中出現高音。開頭便是「曲首冠音」，一下子就到G，用以表現情緒的高度激憤。

風高月黑，白毛女到廟裡尋找供果，遇到前來敬拜白毛仙姑的黃世仁。當滿頭白髮、渾身素衣、怒目相視的白毛女出現於供桌，黃世仁、穆仁智，魂飛魄散，倉皇奔逃。喜兒追趕不及，卻聽到他們嘴裡喊的：「鬼、鬼、鬼」。理著銀髮，瞅著白衫，喜兒在月光下自忖，可不是，自己已在不知不覺中變成了「鬼」。與世隔絕，苦等苦熬，祈求老天爺睜眼：「我，我，我······渾身發了白······問天問地，為什麼把我逼成鬼？」

第二樂段是第一樂段的再現。喜兒堅定道：「好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！」

這是歌劇後半場分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外兩種音樂元素，強化了戲劇衝突。詠嘆調加宣敘調，秦腔散板加道情滾板，唱念間插，歌中加戲，戲中有歌，「柔可盪魂，烈足開胸」。整場歌劇的主題「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」，此時此刻在唱腔中盎然托出。無數次演唱這段唱腔，讓我明白，音樂的生命力絕非只是初聽時的那樣淺白，無盡的深度只待有心人不斷發掘。

捕捉時代感

我多次回憶年輕時看的電影《白毛女》（1985年還沒有DVD），再找來當年田華老師扮演的劇照，哪怕一點也不放過。對照曲譜，反覆聆聽郭蘭英老師1980年代演出《白毛女》劇時的錄音。我多麼渴望能親眼見到仰慕已久的郭蘭英老師，但她在「文革」中受迫害致使腰部重傷，當時舊傷發作，躺在醫院，無法到排練現場，所以只能聽郭老師的開盤帶實況錄音，從音樂中捕捉喜怒哀樂。對每首唱段，特別是重點唱段，精彩唱段，難度大的唱段，反覆聽，反覆唱。如開場《北風吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀殺我斧砍我》《逃跑》唱段，下半場《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直聽到磁帶破損為止。

聽錄音，模唱腔，接下來重新處理，融入自己的感覺，根據個人聲音特點和特長再創作。《白毛女》在新中國成立之初就已家喻戶曉，特別是以王昆、郭蘭英等老一輩藝術家為代表的演唱和表演早已深入人心，定型定式。如何在繼承和發揚基礎上提高與轉型，這是當時擺在我面前的最大難題。唐代書法家李邕說：「似我者俗，學我者死。」韓愈說：「能自樹立不因循」（《韓昌黎集·答劉正夫書》）。我要在傳承經典的基礎上，不動聲色地融進我在中國音樂學院學到的東西，力求呈現一個獨具時代風貌的喜兒。

歌劇的核心是音樂，是托舉喜兒、白毛女性格的靈魂，更是不同於其他藝術的根本。沒有音樂的呈現，歌劇的喜兒就不成立。所以，音樂是點石成金的關鍵。我年富力強，氣息充沛，音域寬廣，勤心實踐。生在戲麴院團環境中，從小會唱戲，童年的耳濡目染成為塑造角色的天賜條件。數年專業院校的系統學習，為我添翼，為我鼓帆，更有初生牛犢不畏虎的一腔熱情，所以在舞台上從沒有畏葸不前。

對人的第一印象來自外形。一進排演場，我便穿上那套衣服，打著補丁的破棉布衣褲，一雙舊黑布鞋，把頭髮梳成一根辮子。破舊衣服加上這根長辮子可以使我立刻找到感覺。白毛仙姑應該是個充滿野性、不畏野狼虎豹、不懼驚雷閃電、不怕狂風雨暴的人，與天地抗爭，練就了剛強性格的人，不怕死、心中抱著為父報仇充滿希望的人。穿上白色服裝，白色長發披到肩上，我就立刻找到了這種感覺。在舞台上，一定要尊重服裝、化妝呈現的造型，不能僅為自己漂亮。

外形是否美，取決於內心。沒有對人物內心的揣摩和認同，穿什麼服裝都不會讓觀眾接受。當我做到了這些，心裡確定，我就是喜兒、喜兒就是我，我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所說，演員的「第一自我」被擺脫了，我就是角色。與角色融為一體，從裡到外與表演人物相一致，是我作為一個歌劇表演者探索歌劇藝術境界的途徑之一。

通過他人的眼睛看自己

排練過程中，在喜兒形象的初次呈現上，總讓我覺得不盡如人意。在家中姊妹排行我是老大，家中諸事由我做主，苦活累活都是我干，因而形成了堅強的性格。剛剛出場的喜兒，卻是一個可愛而不能展示堅強外表的形象。我的性格自然表露出來，與喜兒應有的造型不相一致。對於這一點，同事們給我指了出來。他們告訴我，人們喜歡的喜兒，是個可愛、單純、柔弱、純樸的姑娘，特別是在爹爹死去、要去黃家頂租時，無望無奈，無援無助，可憐地望著大叔、大嬸、大春哥······所以我要調整自己，儘快把自己變成一個大家認同的喜兒。

「哭爹爹」也不能一直哭，否則會讓觀眾感到吵鬧。哭聲陣陣，不但不能感動人，還容易讓人煩。看到爹爹躺在雪地上身體僵硬，一個大快步向前，跪在地上，晴天霹靂般喊一聲「爹」，用北方人特有的長腔去喊，腔中帶悲、帶苦、帶驚、帶怨······這一跪一喊，一定要讓觀眾情不自禁地落淚。表演拿捏好度很關鍵，既不能欠缺，也不能過火。切忌演員台上淚如泉湧，觀眾台下無動於衷。為什麼？感情不能自制，只剩下自己在感動自己，沒能打動觀眾，白費功夫。一個合格的表演者，不但要善於把自己化為人物，還要善於建立人物與觀眾的聯繫。這樣觀眾才能真受感動。就是一句話：「要讓觀眾流淚而你不流淚」。若自己流淚觀眾不留淚，能是一個高素養的表演者嗎？

白虎堂一場，喜兒被黃世仁侮辱後，唱段雖短，但內涵豐富，若理解不透，一是情緒平平，絕望得不到渲染；二是演過火，戲過火就不是喜兒。唱到「娘生我，爹養我，生我養我為什麼？」悲憤傷痛，無奈無助，羞恥交織，形體上一邊對天說，一邊因悲傷而跪癱在地，雙手握拳捶打自己的腿，再而伸雙掌交換擊地，表達遭受蹂躪的無辜少女的慘痛。這一動作是我想到電影《地道戰》《苦菜花》中失去親人和兒女的女人們，坐地雙掌拍地表達憤怒的樣子而得到的啟發。

第一次綵排，我過於強調此點，張嘴朝天，雙眼緊閉，一直保持這種狀態。側幕旁，扮演穆仁智的導演之一、老藝術家方元老師看在眼裡。等台上下來，他告訴我：舞台上的女演員要呈現美感，無論高興還是悲傷，不要忘記這是升華的藝術，不僅僅是生活再現，否則就會跑偏，真實度減退。觀眾希望看到的是一個值得同情的喜兒，不是一個過火的怨婦······

一句善意提醒，如醍醐灌頂，金針度人，讓我懂得了過猶不及的含義。我很感激，也非常認同。舞台上的表演家如同在生活中做人，要掌握分寸、恰如其分，過了就如同「水滿則溢」。

我開始琢磨，收斂表情，以唱腔打動人。有的動作要誇張，如跪地時要猛，這一跪要能讓觀眾流出同情的淚水。但嘴不要誇張，眼睛裡閃現悲憤無助的光。如此調整，讓我與觀眾的距離拉近了，美感增加了。我體會到，表演者的投入不能過火，在充分表達內心的同時，要讓人感受藝術之美。當然，不溫不火太中性，既要有能力將劇情推向高潮，又要盡量表演適度不過火。

我感謝老藝術家和同行及觀眾給我的直接的意見指導。離開他們，如同魚兒離開了水。「勝我者我師之，類我者我友之。」①一樁樁幕後往事，滲透著老一代藝術家薪傳後人的溫暖。

豐滿人物就是豐滿我的藝術人生

藝術理論，論述了人物內心與表情之間的聯繫。一位表演者如果不能深刻體驗角色的內心世界，就不可能將角色應有的表情轉化為自己的表情。「他山之石」對於拓深我的表演空間起到了關鍵性作用，不僅激活了思考、獲得開闊的藝術視域，而且也深化了我的藝術觀。沒有哲思的引領，就無法理解藝術語境中特定人物表情背後的底蘊。這些理論循序漸進地指引我不斷發現藝術家的使命。

錢鍾書談到：「遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖心度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通。」②

舞台上喜兒的生命，內在於一個藝術原型的真實生命，也內在於我一個表演者的藝術使命，作為表演者，她的生命與我的生命連接起來，構成一段可以連接、可以感知的統一體。一幕幕戲劇，一段段音樂，如同一個個接點，讓我走近人物並把其活靈活現地展現於舞台。「變死音為活曲，化歌者為文人」（李漁語），舞台上，喜兒的表情就是我的表情，白毛女的聲音就是我的聲音。換句話說，我的表情就是喜兒的表情，我的聲音就是白毛女的聲音。因此，忠實再現表情，就是我的使命。

1985年，經過近半個月排練、合樂、綵排，終於在歌劇《白毛女》首演40周年之際，在北京天橋劇場上演全劇（20世紀80年代的天橋劇場是北京最優秀的劇場之一），後來又赴哈爾濱參加「哈爾濱之夏」音樂會演出，在北方劇場一演就是十幾場。在觀眾強烈要求下，經常還要加場。有時我下午演下半場，晚上演整場。

時任中國歌劇舞劇院院長、著名劇作家、詞作家喬羽先生曾對我說：「別人不信任你能挑起這個大梁，當時我就拍板說，小彭肯定行。現在你用實踐證明了我的判斷。我與原創賀敬之、陳紫等同志見面，他們也一致認為，你是《白毛女》誕生以來最好的喜兒之一，可以稱為第三代喜兒的代表。」

我感恩中國歌劇舞劇院和老一輩藝術家讓我與喜兒結緣，在我初出茅廬之際（1985年7月還不滿23歲）就擔任了這部歷史經典劇作的主角，這是何等的機緣和幸運！作為一名歌唱演員，一輩子能有機會出演歌劇是一種幸福，能出演一部經典歌劇更是一種榮幸，能出演一部經典歌劇中的主角更是幸中之幸！有哪個女演員能拒絕歌劇舞台上光彩奪目的喜兒角色？用我的聲音塑造、我的身法扮演我愛戴的喜兒，真是難得的享受。殊為不易的平台，給了我體驗歌劇藝術魅力的機會，也給了我總結中國歌劇表演藝術理論的機會。無數場舞台的實踐和體驗，使我漸漸悟出許多道理，也懂得了把握藝術形象必須強化理論學習的重要性。「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」（王安石《題張司業詩》）。

2015年，《白毛女》迎來首演70周年的日子，年輕一代的演員復排此劇。年輕人手拿IPAD翻看不同歷史時期、不同藝術家扮演喜兒的視頻，從不同角度汲取養分。這種方式是現代的、科技的、時尚的、便捷的，但我更希望他們從內心向經典致敬。懷著對人物、對藝術、對前輩的敬畏，踏踏實實走進喜兒的內心，給觀眾呈現一台在原有基礎上既來源於生活又高於生活，與現代觀眾沒有隔閡的精品。不讓觀眾失望，不讓師長失望，更不能讓歷史失望。

①[清]李漁《閑情偶寄》，參見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（第七集），北京：中國戲劇出版社1959年版，第9頁。

②錢鍾書《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第166 頁。

附言：本文根據作者1985年《白毛女》排練筆記整理，2015年初定稿，2016年、2017年再修改，發表時有增刪。

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神韻多倫多連4場爆滿 觀眾深受鼓舞「我們與佛同在」

來源：正見網2018年01月06日

2018年1月5日，美國神韻紐約藝術團在多倫多四季表演藝術中心繼續第四場演出，也延續了前三場爆滿的勢頭，今晚的演出持續爆滿。來自社會各界觀眾對神韻的演出都讚不絕口，很多觀眾提到神韻節目所體現的精神內涵讓他們深受啟悟。

亞省國會議員：神韻舞蹈展現出深層內涵

國會議員Garnett Genuis來到多倫多觀看了神韻藝術團的演出，雖然是第一次觀看，但演出讓他感受頗深，尤其是哲學層面的感觸。

「信仰是中國的傳統，這是顯而易見。」他認為共產主義的邪說異端是唯物主義，物質化，與神韻舞蹈演出體現出來的是信仰和精神，形成極大的反差。

他說，神韻的舞蹈是非凡的，「神韻舞蹈反映的是物質外的深層精神內涵，這種感知是真實的，神韻舞蹈豐富的體現出這種深層的感知。」這種深層的內涵，「可能深到人們都無法完全理解的一個層面」。 「讓人們想要深挖，去了解更多的東西，可悲的是，這種文化在現在共產政權下受到壓制。」

他表示，能在多倫多看到這種「呈現中國古老而美麗文化的展示，真是太棒了！」

不光是哲學層面，Genuis表示神韻藝術團的演出從藝術角度上來看，也非常令人著迷。「我從來沒有看到過背景和舞台表演如此的互動，表演者跳入背景天幕，在天空中飛翔，然後又跳回到舞台上，非常棒，我從來沒有看到過如此的特效。」

「舞蹈的布局是如此的複雜，演員的一舉一動都是反覆練習過，展現出來的效果令人難以置信，舞蹈的每個細節都很精巧。」他說，「我非常喜歡這個演出，舞蹈超凡，展現出中國不同民族文化的多樣性，能觀看中國古代美麗文化的代表作非常的棒。」

對還沒有看過表演的人，Genuis想說的是，「我不是多倫多人，我是亞伯塔省國會議員，但我來到了這裡，我知道神韻藝術團在全加拿大巡演。」

「我希望神韻演出能夠很快光臨亞省，我希望能在卡爾加里或亞省其它地方上演，我知道安省很多城市都有神韻演出，我鼓勵所有的人來看這個演出。」他說。

Genuis還表示很高興得知神韻有五個同等規模的團在全世界巡演，「能看到中共文化之外有另外的文化——真正的傳統文化，讓人能夠認知人類精神層面的現實，這是非常重要的信息。」

知名演員：體悟到和平、友好是世上最美麗的品質

Valerie Descheneavx是加拿大戲劇和電視雙棲演員。她跳過芭蕾，拉過小提琴，最後選擇表演藝術作為職業，並在此行業歷練了十五年，目前是CBC蒙特利爾法語頻道肥皂劇的主要演員。

Valerie Descheneavx說她今晚看神韻完全進入了一種打坐狀態，聚精會神，心無旁騖。作為表演藝術家，她對神韻舞蹈演員們的表演藝術給與極高的讚揚。

「看得出神韻演員們的每個動作都是由心而發，他們的演出演如行雲流水般飄逸，一顰一笑，一騰一跳，都顯得輕鬆自如，完全把我吸引住了。」

談到神韻的女舞蹈演員們，她說：「她們高貴典雅，飄然若仙，精美的演出服裝讓她們看起來如花仙子般美麗又高潔輕盈。特別是群舞時，每個人都需要跟上群體的動作，她們的時間點拿捏得準確無誤，動作是如此整齊劃一，我全神貫注地看，生怕漏過了哪個細節，我細細地品味編舞的匠心，品味技巧的高難度，體會整體舞台效果的神奇。」

「舞蹈演員們把舞蹈的內涵通過她們的眼睛、動作、體態，全方位地表達出來，她們在用舞蹈娓娓講述著一個又一個的故事，完全不需要聲音語言，每個故事都是如此之感人，如此之讓人難忘。」

Valerie Descheneavx說她非常喜歡長袖舞。「我很著迷女演員們的長袖子，時而舒展，時而收起，輕盈自如。」而手帕舞中的手帕，「還能在手上轉動，我簡直覺得就如同燦爛的煙花般瞬間開放一樣。」

「我完全看入迷了。每當大幕拉起，我就想，下一套服裝是什麼顏色呢？下一個舞蹈是什麼動作呢？下一個節目是什麼人物和故事呢？我迫不及待地想知道。」

Valerie Descheneavx特別談到了女高音的歌唱及歌詞的內涵。「神韻歌詞中所說的神性，我想我在神韻的演員們身上找到了，純真純美的能量，我感受到了。我確信我們每個人的生命都可以提高層次，可以變得更加美麗。就如同第一個節目展示的，千佛下世，來尋求生命的更高啟悟。」

「女高音的歌聲真是不可思議。我感覺她是站在高山上唱歌，歌聲從高處傳來。」她說：「鋼琴伴奏也非常棒。我一邊看著歌詞，一邊通過歌唱家的歌唱來感受歌詞的意思，這種聚精會神讓我彷若無物，如同進入打坐狀態，心無旁騖。她的歌唱，特別是歌詞的內涵，讓我意識到，和平、友好是世上最美麗的品質。」

Valerie Descheneavx表示，因為她拉小提琴，所以買過一把二胡放在家裡。她了解二胡只有兩個弦，要拉好不容易。「今晚的二胡演奏家，她不但用音樂和觀眾溝通，她的微笑也帶有能量，所有的音樂變化都通過兩根弦來表達，她的跳弓做得太好了！」

「我久慕神韻大名，今晚一睹為實。我聽說神韻每年一套全新的節目，我也聽說很多觀眾每年都來看。我剛剛和我先生商量，我們也想把看神韻作為一個傳統，每年都來看。我也想向所有人推薦神韻。」

連鎖傢具店老闆：我感受到快樂、幸福、恩典

Rene H. Jorgensen是著名傢具連鎖店boconcept urban design加盟店的老闆，他說今晚的神韻演出讓他看到了真正的中國。「十五年前我去過中國，一直關注關於中國的新聞，也關注中國政治方面的動態。我一直希望能了解中國源遠流長的歷史，親自去感受一下，甚至從不同的角度了解中國。」

他說，「神韻的製作完美無瑕，以藝術的方式表現文化，以深邃的藝術之美來體現博大的中國傳統精神內涵。」讓他看到了和現代中國完全不一樣的中國傳統文化。「神韻所體現的中國如動畫般生動而且親切，我看到了真正的中國，真正的中國文化。」

「美的藝術在西方文化中一直是用於承載深刻的精神內涵的。神韻正是這樣的美的藝術，精彩非凡，藝術精湛，讓人難以忘懷。」

他表示，神韻的開場節目給他很多的啟示。「特別是光芒四射的仙女們飄回天上的那一幕」，他感覺那一瞬間「自己就在天國」。

「今晚神韻展開了東方式的天堂畫卷，美不勝收，給我帶來非常深、非常深的靈魂深處的共鳴。」他說。

Jorgensen說，女高音的歌唱也帶給他很多啟發，「特別是歌詞的內容。歌詞中述說著我們都來自遙遠的天體，我們不要迷失，我們需要找回自己。我相信這就是人生的真諦。我們來自高處，我們必回歸來處。」

「神韻的音樂也很美，特別是二胡的獨奏。二胡的樂色和西方樂器的音色很不一樣，它觸動了我內心深處的另一部分。」他說：「在傾聽的瞬間，我感受到了快樂、幸福、恩典。」

「二胡音樂里充滿古典傳統的元素，它能和我們內心古典傳統的那部分聯通，與現代這種日益變遷的社會格調是很不一樣的。」

Jorgensen表示他最喜歡長袖舞和手絹舞。他反覆提到仙女飄回天國的場景，讓他久久不能忘懷。「舞蹈藝術家們純真純美的能量讓我意識到自己需要提高層次，做一個好人，做一個更好的人。」

律師再看神韻仍深受鼓舞「我們與佛同在」

「無論從舞蹈上、精神上、靈性上、技藝上，還是敬業上，你都不會在其他地方看到比神韻更加專業的演出了。」律師John Razulis相隔十年後再度觀賞神韻，發出了這樣的讚歎。

安省勞工法律師John Razulis曾經看過2008年的神韻演出，1月5日晚，神韻紐約藝術團在多倫多四季表演藝術中心（Four Seasons Centre for the Performing Arts）的演出再次打動了他。

Razulis表示，他今晚最欣賞是多元化的節目呈現，他對當今中國的人們在大陸為堅定信仰而反迫害的節目很感佩，他說：「這也是對傳統文化的喚醒，也是一直鼓舞人心的部分。」

他表示，演出中還演繹了很多在中國流傳的歷史故事，也非常鼓舞人心。這些故事都在警醒中國社區要面對的現實，很多人一直在努力，堅強地面對著來自各方面的壓力，尤其是權力的壓迫。

演出最後的一幕給Razulis留下了深刻的印象，他說：「佛主的出現，提醒著我們，我們與神佛同在，如果我們願意，佛就會在我們的心中永存。」

大陸移民：神韻整體配合無間 無一秒偏差

與多位家人一起來觀賞神韻的大陸移民王小姐說：「（神韻演出）整個策劃和編排特別有條理很規矩，節目按照一個朝代一個故事這樣的走，非常好！」

她說，天幕、舞台以及樂團三者的無間配合讓她非常敬佩，「一定是綵排了很多、很多遍，能把控制背景的人，舞蹈演員和樂團成員那麼多人統一起來，一秒的偏差都沒有，這實在是太難做到了，他們很厲害！」

她說：「演出特別的好！尤其是那個穿著高跟鞋（花盆鞋）的格格舞，特別有趣！」

王小姐說：「神韻天幕設計的也特別好，我是第一次見識這種藝術形式，天幕和舞台上的舞蹈演員們融為一體，很有意思。」

她說，她在國內曾參加過200多人的大樂隊，她是在打擊樂部分，「我特別、特別喜歡（現場的）樂團，雖然我坐在後面看不到，但是我能感覺到他們（演奏家）的水平實在是太高了！音樂讓我非常陶醉，我覺得特別好，我特別的喜歡。（演奏家們）都很專業。」

王小姐說，上半場有一段有琵琶獨奏的部分，給她留下的非常深的印象，「我看不到，我以為那麼完美的演奏是錄音呢，沒有想到真的是現場演奏。」

在異國觀神韻演中華文化 大陸移民深感驕傲

大陸移民華先生說：「在新年之際能在異國他鄉欣賞到中國的傳統演出，欣賞如此高水平的表演，我們很開心，值得我們中國人驕傲。」 劉小姐則表示，神韻再現五千年文明的輝煌「讓我很激動」。

中國傳統元素在中國大陸已經支離破碎，幾近消逝，華先生說：「（神韻）的確是真正中國傳統文化的演出，這種演出在國內根本看不到，看不到這種水平的節目。」

劉小姐表示，演出中，妻子在寒窯苦守丈夫18年的歷史故事讓他們非常感動。劉小姐說：「舞蹈演員將故事表現得很好，主持人的介紹也很清楚。」

華先生讚歎說：「舞蹈演員肢體語言表現得很豐富，而且把故事敘述的很詳細，水平真的很高！」

劉小姐表示，神韻的高科技天幕「挺創新的！演員們不斷地跳到天幕裡面，跳到舞台上，把故事敘述得很明了。」

華先生說，神韻中西樂器合璧的現場樂團「效果非常好，看得出製作得非常講究，和舞台上的舞蹈動作配合很默契。」

劉小姐接過話說：「現場樂團的伴奏，把氣氛渲染得很好！」

原文鏈接：神韻多倫多連4場爆滿 觀眾深受鼓舞「我們與佛同在」 - 圖片頭條

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02.12 本聯盟發給各國中文媒體的信 （英文版 English）

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