#класси��а

[mamasvetlanushka]

На каком музыкальном инструменте Я играю на пианино на фортепиано на органе

На органе скорее всего я могу потому что там между тем как вы нажимаете на клавиши надо подумать и прослушать этот звук он протяжный он сильный он громкий

А на фортепиано Это ловкость рук и никакого обмана мне не подходит

Я играю у меня 100% слух я играю на музыкальном инструменте это компьютер это клавиши.. и у меня 100% слух

Вы должны были помогать мне все кто окружали выходить из этого состояния а не смотреть на меня как на памятник архитектуры или ретро модов модул моду

Такой я вам ретро какая я вам бабушка да я младше вас всех и в то же время старше вас всех класси

Я младше вас всех как ребёнок Я ребёнок маленький ещё в большом мире, но я старше вас всех абсолютно всех но это не значит что я развалюха какая-нибудь и что мне нужно было старить

Лена12 часов 26 минут

Господи и иди на х** Это одно и то же только иди на х** Это честно, А Господи наиграно

Господь направление, Господи оскорбление

Дойдёт сами дойдёте?

Wind Of Change Scorpions

12:26

Не учите меня разговаривать на своём языке, я и на вашем научилась

12:27

Это урок русского языка

Хотите произносить слова свои дальше красивые со смыслом, хотите вернуть или получить основы и правильные понятия, тогда вы должны сейчас увидеть сколько тут работы.. чтобы произносить слово Господь и Господи И чтобы это не было оскорблением

Господь всемогущий, ангел архангелы мои Хранители, Мой род

По-новому теперь звучит? Я что-то делала не так? Да, ладно..

12:32

При осознании того что я сказала и сделала после этого вы должны почувствовать подъём внутри себя как вас возвышает какой кайф вы получаете но только в том случае если вы ко мне по-доброму относитесь и относились старались по-честному

Это вознаграждение это противоядие от такой ужасной и трогающей до глубины души правды

Её можно принять получается Если вы хотите

Всегда есть вероятность того что при неправильном выборе но всё равно можете избежать ошибок

И даже если вы пошли на эти преступления против меня, то если вас есть хоть частичка чего-то реального и хорошего, если вы по-настоящему где-то были искренние, я эти частички соберу, пойдут ростки и они не погибнут потому что это ваше настоящее реальное и оно с вами останется

Кайфуйте

12:34

[alexeysamsonovv]

Интернет-магазин светильников и люстр https://at-svet.ru

[yanavilnickaya]

Интернет-магазин светильников и люстр https://at-svet.ru

[vyazan2021]

Привет мои талантливые вязуны и вязуньи❤ Рада представить вам, свой новый МК #шлем_Mimi у @maryelle_knit ✔Мастер-класс получился очень понятным и подробным👌 по петлям, для каждого размера в формате PDF ⠀⠀ ✔В МК представлены расчеты на размеры (ОГ): 45-47, 48-50, 51-53, 54-56 ✔Мастер-класс составлен под пряжу Пух Норки (Китай) 350 гр/50м. Возможно использование любой другой пряжи при условии попадания в заданную плотность. ✔ много фото - видео материалов + QR - коды для удобства просмотра видео ✔добавила схемы, для более лучшего понимания материала Обратите внимание, что в МК шлем однослойный, но при желании его можно связать в 2 слоя для более холодных зим ❄️ Стоимость 400 руб😎 А для тех, кто знает, что первые три дня можно купить МК выгодно😉 10, 11, 12 января будет действовать скидка на мастер-класси вы сможете купить его за 300 руб😘 Для приобретения описания пишите в Директ @maryelle_knit "Хочу МК" и расскажу как его купить❤ Крепко вас обнимаю ваша Олеся❤ (at Чудо) https://www.instagram.com/p/CYjBKgCgYCV/?utm_medium=tumblr

[kolotywkino]

последний Ералаш

 Вдох - выдох, поехали! 

 Построй дом, посади дерево и заведи семью, так? Классический план для классической жизни с классическим счастьем. Класси...  - Повтори, сучёныш, это слово ещё раз, и я, бля, сломаю тебе все пальцы.  Оk ( ◉ -◉)

 Я п-просто хотел сказать, что на каждый план должен существовать антиплан, в-вот и в-всё! Сожги дом, сруби дерево и... кхм! съезди в Диснейлэнд. Производство и потребление, сечёте?   А дом ты из чего собрался строить? Из амбиций?  - Пошёл прочь, умник!

 Да пойду-ка я вправду подобру-поздорову, пока цел...  ( ౦▾౦)

[triptogetherru]

Новый пост был опубликован на сайте https://trip-together.ru/morskoj-muzej-v-talline-lennusadam/

Морской музей в Таллине - Леннусадам

Морской музей в Таллине состоит из двух филиалов. Первый находится в старом городе и размещается в башне «Толстая Маргарита», а второй  обосновался в Лётной гавани на берегу моря. От одного филиала до другого можно легко дойти пешком, там всего 2 км. В башне «Толстая Маргарита» расположена класси...

Читать далее

[2liice]

ЧТО ЧИТАТЬ БУДУЩЕМУ ИСКУССТВОВЕДУ

http://liice.info

Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным идти на факультет искусствоведения ЕУСПб. 1) Аби Варбург. “Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности”. Аби Варбург воспринимается сейчас как центральная фигура западного искусствознания. Его труды главным образом посвящены теме выживания или возрождения античных образов. В статье “Дюрер и античность” (1905, не вошла в русский сборник) Варбург ввел ставшее классическим понятие “формулы патоса”: художники Ренессанса берут из искусства Античности определенные визуальные модели (например, мимику и движение тел персонажей) для передачи на своих картинах определенных (обычно - очень сильных, напряженных) эмоций и психофизических состояний. Принято считать, что формула патоса не только изображает то или иное состояние персонажа, но и способна передавать это состояние созерцающему. Статья “Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре” (1912, есть в сборнике) стала класси­ческим примером иконологического анализа. Здесь не просто описывается значение изображе­ний на феррарских фресках с опорой на атрибутику персонажей, но и восста­навливается утраченное значение изобразительного комплекса в целом (первоначально непонятные изображения из палаццо Скифанойя оказались астрономическими символами). Варбург восстанавливает пути миграции символических образов из Античности на древний и средневековый Восток и обратно в ренессансную Европу. Живописные произведения, таким образом, оказываются не только художественными объектами, но и ретрансляторами разных традиций истолкования мира. 2) Генрих Вёльфлин. “Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве”. Книга Генриха Вёльфлина (1930) - важнейший эпизод переворота в искусствоведении, который при­шелся на начало XX века. Вёльфлин рассма­тривал произведение искусства не как 1 из источ­ников общей истории культуры, но в первую очередь как воплощение изменяющейся формы. “Основные понятия истории искусств” стоит читать именно как попытку написать историю ст��ля. Эта революционная для начала XX века задача обеспечила книге Вёльфлина и славу, и нескончаемый поток критики. Швей­царского ученого, пытавшегося в бинарных оппозициях “плоскость - глубина”, “замкнутая форма - открытая форма” описать разницу между Возрождением и барокко, обвиняли в формализме и в попытке сведéния искусствоведения к анализу чистой эстетики. Теперь, когда прошло сто лет и искусство��едение вернулось к вопросу исторического значения стиля, подход Вёльфлина снова принят во внимание и его книга уже воспринимает­ся не как апология чистой формы, а как попытка сформулировать разницу между стилями разных художников в разных исторических контекстах. 3) Эрвин Панофский. “История искусства как гуманистическая дисциплина” // Э. Панофский. “Смысл и толкование изобразительного искусства”. Статья Панофского - введение в методологию искусствоведения, которое стремится выявить исходное значение художественного произ­ведения. По Панофскому, задача историка искусства - анализируя художественные практики и идеологические традиции, реконструировать тот культурный контекст, в котором было создано произведение: без этого не может быть правильно воссоздан его смысл. Самой сложной составляющей этой задачи ученый считает интерпретацию формы: по Панофскому, произведение можно описывать только в категориях, в которых его бы мог описывать сам художник (и его современники). Итак, искусствовед, как и любой гуманитарий, занимается оживлением традиции: он извлекает забытые, мертвые памятники прошлого на свет, создавая подспорье для дальнейшего осмысления. Сформулированные Панофским особенности искусствоведения и его отличия от естественных наук - азы гуманитарного исследования, с которых нужно начинать освоение более изощренных методов. 4) Карло Гинзбург. “Мифы - эмблемы - приметы. Морфология и история”. Сборник статей одного из самых важных историков наших дней, Карло Гинзбурга, - пример междисциплинарности, удачно примененной к истории искусства. Статья “От Варбурга до Гомбриха” на ста страницах реконструирует проблематику искусствоведче­ского подхода, основанного Аби Варбургом. Эрвин Панофский, 1 из ученых - наследников Варбурга, считал, что задача исследователя - увязывать смысл художественного произведения с историческим и идейным контекстом эпохи, в которую оно было создано. Эрнст Гомбрих, наоборот, протестовал против историзирующего подхода в искусствоведении, вместо этого предлагая представить историю искусства как историю самостоятельного развития форм и стилей. Гинзбург показывает, что одно не может обойтись без другого: “История (отношения между художественными произведениями и историей политической, рели­гиозной, социальной, историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно”. Примером синтеза этих двух подходов стала статья “Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке”. Итальянский историк показал, что Тициан основывал свои картины не на “Метаморфозах” Овидия, как считала классическая иконология, а на переложении XIV века и, что самое важное, на эротизированных иллюстрациях к нему, а значит, у картин Тициана есть свой особый смысл, кардинально отличающийся от античных источников. Варбурговское “переселение образов”, разобранное в микроисторическом контексте, возвратило Гинзбурга и современное искусствоведение к вопросу особого исторического видения, определяемого не столько содержанием картины, сколько формой изображения и её прямыми ассоциациями. 5) Борис Виппер. “Введение в историческое изучение искусства”. Труд Бориса Виппера (1970), одного из наиболее авторитетных отечественных искусствоведов, важен тем, что суммирует базовые представления о видах и техниках изобразительного искусства и архитектуры. Каждый из разделов, посвящен­ных графике, живописи, скульптуре или архи­тектуре, не только объясняет особенности родов искусства, но и служит очерком их истории. Хотя книга была впервые издана полвека назад, собранные в ней энциклопедические данные вряд ли могут устареть. Дюрера невозможно изучать без знаний о гравюре; картины и фрески Микеланджело - без представления о скульптуре; византийское искусство - без представлений о технике мозаики. Это все еще лучшее на русском языке сочинение для тех, кто хочет понимать не только про что́ произведение искусства, но и ка́к оно сделано. 6) Сергей Даниэль. “Искусство видеть”. В центре книги Сергея Даниэля стоит предста­вление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусство­ведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъ­ективного восприятия современника. Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится “внутренний зритель”. Так, по чрезвычайно смелой, нека­нонической “Тайной вечере” Веронезе (которую он после допроса инквизиции не стал исправлять, а попросту переименовал в другой библейский эпизод - “Пир в доме Левия”) можно понять, к какому уровню сложности игры с евангельскими сюжетами был готов зритель XVI века и как успешно художник мог взаимодействовать со зрительскими ожиданиями. Искусство Нового времени разрабатывает целую систему знаков, свиде­тельствующих о присутствии зрителя по ту сторону изображения: зеркала, напоминающие о том, что картина - отражение действительности; персонажи, выглядывающие с полотна прямо на нас и вовлекающие нас в рассматривание потустороннего пространства; наконец, многослойность самого изображенного мира, которая заставляет смотрящего воспринимать картину как 1 из миров, а собственный мир - как картину. 7) Юрий Лотман. “Об искусстве”. Если работы Юрия Лотмана о русской литературе - классика отечественной филологии, то его искусствоведческие статьи менее известны и более экспериментальны. Они ценны, во‑первых, теоретической рефлексией о применении семиотических методов к изуче­нию искусства и, во-вторых, конкретными анализами изображений. Показательны в связи с этим статьи “Натюрморт в перспективе семиотики” и “Портрет”. Лотман описывает, как взаимоотно­шения знаков на картине определяют её восприя­тие. Если натуралистические натюрморты заставляют задуматься о том, как создана “иллюзия натуральности”, то аллегорические натюрморты, наоборот, склоняют зрителя к декодированию, чтению эзотерического языка. Жанр портрета Лотман предлагает рассматривать через бинарную оппозицию “динамика - статика”. В отличие от изображения, привязанной к конкретному моменту во времени, портрет жив здесь и сейчас и общается со зрителем в каждой новой временной точке: так, например, можно было бы объяснить успех Моны Лизы, восторг зрителя перед которой часто мотивируется словами “она как живая”, “она смотрит прямо на меня”. Лотмановский анализ живо­писных портретов сочетается с наблюдениями над портретами литератур­ными, что превращает всю конструкцию в тонкий и непростой эксперимент, поставленный на стыке дисциплин и методов, обозначенных самим автором. 8) Владимир Пропп. “Морфология сказки”. Книга Владимира Проппа (1928) - непосредственный предшественник структурализма и блестящий его образчик - обязательное чтение для каждого гума­нитария. Пропп обнаружил, что костяк сюжета любой волшебной сказки раскладывается на 1 и тот же набор мотивов, а отличие одной конкретной сказки от ��ругой обеспечивается мотивами добавочными. Вычленение такого универсального текста - важнейший инструмент гуманитарного анализа. В искусствоведении он применяется в иконографических разысканиях: каждый религиозный и мифологический сюжет непременно содержит как минимум 1 харак­терный для него мотив. Владение универсальным набором подобных мотивов необходимо для правильного декодирования сюжета изображения и для понимания его отличия от других подобных, а также для интерпретации смысла этого отличия. 9) Йохан Хёйзинга. “Осень Средневековья”. Вышедшая в 1919 году книга голландского исто­рика Йохана Хёйзинги - до сих пор не теряющая актуальности классика культурологии. В своем историко-философском сочинении Хёйзинга осмысляет переходный период от Средних веков к Ренессансу во Франции и в Нидерландах (рассматривается в первую очередь двор герцогов Бургундских) не как время зарождения новой эпохи, но как угасание предыдущей эры - эры жестокости, меланхолии, набожности из страха смерти и красоты, прикры­вающей уродство. Искусство Раннего Возрожде­ния Хёйзинга описывает как искусство поздней готики: страсть к украшательству и витиеватости линии у ван Эйка или Мемлинга прикрывает своим излишеством “страх пустоты”. Реализм ван Эйка, переполненный натуралистическими деталями, лишен гармонии; он еще полностью принадлежит Средневековью, представляя собой его конечную точку. Такую интерпретацию бургундской культуры Хёйзингой можно считать предвестием новейших искусствоведческих концепций, по которым произве­дения искусства одновременно смотрят в обе стороны на оси времени: ориен­тируются на усвоенный опыт прошлого и пытаются сформировать тенденции будущего.

[fizikjadershik777-blog]

решить уравнение за 5 класси показать как решать (а не только ответ)2x+x-20+x=180

решить уравнение за 5 класси показать как решать (а не только ответ)2x+x-20+x=180

http://physicas.ru/vopros/12546.html

[ferumkrovlya]

Классификация фасадов

Облицовка фасада дома камнем Классификация фасадов Фасады в технике фальца ограничиваются обли­цовками с использованием тонколистового метал­ла. Словосочетание «кровля и стены в технике фальца» подчеркивает схожесть способов обра­ботки материалов. В настоящее время рынок фа­садных облицовок очень широк, и кровельщики должны позиционироваться на нем со своими пред­ложениями. Фасадные работы могут быть класси­фицированы по различным признакам, представ­ленным ниже.

Статические признаки Стойка Не имеющие / возможности L Несущая стена Покрытие из движения детали i (панели) фасада / тонколистового металла

Жесткая конструкция фасада Не самонесущий фасад Рис. .: Классификация по статическим при знакам Кровельщики выполняют только не самонесущие фасады. Для этого необходима прочная кирпич­ная стена, подконструкция из дерева или метал­ла, к которой будет крепиться облицовка.

Конечно, в зависимости от имеющихся условий кровельщик может самостоятельно устанавливать части ни­жележащих конструкций и другие функционально обусловленные слои, но он не может гарантиро­вать устойчивость стены или всего дома и проч­ность крепления конструкций в условиях ветровых нагрузок. Визуальные признаки Монтаж откосов, сэндвич панель | Пластиковые откосы своими руками Фасад с проемами,      Составной фасад,        Фасад с кладкой    со смещением           «вторая кожа», . Классификация по видимой части профиля с предварительным монтажом Стоечный фасад,   Фасад стойка- с предварительным           поперечина монтажом . Классификация по внешнему виду здания Полностью стеклянный фасад Фасад с колоннами,      Ленточный фасад,      Фасад с заполнен- с облицовкой                   с облицовкой    ным каркасом,с промежуточной установкой Рис. .: Визуальные признаки фасадов Фасады с проемами закладываются кладкой или бетонируются. Окна устанавливаются в проемы, кирпичная или бетонная стена выполняет несущие функции.

Составные фасады выполняются методом ком­плексного предварительного монтажа панелей (в панельных зданиях) перед или на конструкциях по­крытия. Фасад «вторая кожа» стоит полностью перед име­ющимся кирпичным (бетонным) фасадом. Приме­няется, чтобы поддержать теплотехнические свой­ства фасада. В итоге между двумя частями фасада формируется отапливаемое промежуточное про­странство с конвективным теплопереносом. Стоечный фасад состоит из сплошных наносимых на покрытие стоек, которые затем заполняются сте­клом или теплоизолированными металлическими элементами.

Фасады стойка-поперечина состоят из вертикаль­ных стоек и установленных на них горизонтальных ригелей. В этих конструкциях имеет место циркуля­ция воздуха. Они многослойны и герметичны. При устройстве фасадов с колоннами закрывают металлом колонны бетонного каркаса, между этими колоннами размещаются металлические элементы или остекление.

В случае ленточных фасадов ряды окон устанав­ливают на подоконные блоки значительной длины. Такие фасады также называют холодно-теплыми, так как они чаще всего выполняются с теплоизо­ляцией и имеют вентилируемую конструкцию. Но ленточное остекление при этом, как правило, одно­слойное. Воздух поступает в зоне верхнего горизон­тального откоса нижележащего окна и удаляется в области верхнерасположенного окна.

Фасад с заполненным каркасом предусматривает визуально воспринимаемые бетонные колонны и перекрытия с последующей их облицовкой метал­лом. Заполнение промежутков между перекрытия­ми выполняется кладкой с установкой окон в специ­ально предусмотренные проемы. Размещение относительно сетки колонн В зависимости от расположения фасада относи­тельно сетки колонн различают фасад, встроенный в сетку колонн, фасад с заполненной сеткой колонн, навесной фасад, фасад «вторая кожа» (рис. .).

С одной стороны, колонны и конструкции перекрытий логически показывают устройство зданий, с другой, они могут доминировать при восприятии фасада. В настоящее время существует тенденция к навес­ным фасадам, состоящим полностью из стекла, а также к фасадам из гладкого металла. Проблемы с точки зрения строительной физики по­являются тогда, когда теплые части строительных конструкций выходят наружу.

Помимо того, что при этом происходят потери тепла, наблюдаются про­блемы и с конденсатом. Это не только сказывается на эстетических свойствах выступающих наружу конс��рукций, но может привести к проблемам с не­сущей способностью. Рис. .: Фасад с проемами в технике стоячего фальца

Рис. .0: Фасад с проемами, облицованный кассетами Совершенно верно то, что принятие решения о кон­структивной схеме и облицовке фасадаэто дело заказчика совместно с архитектором. В настоящее время образовались профессиональные объеди­нения и организации, которые систематизировали значительное количество опытных данных о долго­вечности и необходимых мероприятия по техниче­скому обслуживанию различных фасадных систем.

Рис. .: Размещение конструкций относительно сетки колонн Рис. .: Фасад стойка-поперечина, облицован ный панелями с вставным фальцем Рис.

.: Фасад с горизонтальными линиями создает ощущение облицовки из древесины Кровельщик должен соблюдать геометрию здания, заложенную в проекте. В связи с этим важной зада­чей является рассмотрение всех деталей на стадии предварительного проектирования. Это позволяет наиболее полно подготовить материалы и оборудо­вание. Даже в случае, когда для фасадов с металлической облицовкой многие детали поставляют в готовом виде, для устройства углов и переходных элемен­тов необходимо обладать мастерством ручной работы. Для таких видов работ наилучшую про­фессиональную подготовку имеет кровельщик по металлу.

Они есть и будут профессионалами в об­ласти монтажа металла снаружи зданий, в частно­сти, по водоотведению, проблемам коррозии, обе­спечению герметичности, закреплению от ветровых нагрузок, по технологии не прямого (не видимого) крепления и квалифицированному решению про­блем, связанных с тепловыми расширениями. Такие знания требуют от кровельщиков некоторого изменения взглядовуже ��ельзя надеяться на то, что можно будет подрихтовать любые необрабо­танные детали непосредственно на строительной площадке. Несмотря на изменения технологий и значительную роль компьютерных программ, кро­вельщики не должны покидать этот растущий сег­мент рынка. Рис.

.: Покрытие, выполненное крупнофор­матной шашкой из меди в диагональном распо­ложении к вытянутым проемам Рис. .: Закругленная крупноформатная шаш' ка из нержавеющей стали с высокой степенью блеска Рис. .: Бесступенчатый переход от фасада к кровле из крупноформатной шашки, выполнен­ной в мастерской

Даже при ясных сетках колонн современных ком­плексных сооружений все-таки находится поле для творчества и применения всего богатства инженер­ных и архитектурных идей, поскольку нет фасадов, абсолютно повторяющих друг друга, и каждый из них требует решения задач, связанных с использо­ванием всех умений и навыков. Рис. .: Реставрация кладки из клинкерного кирпича при помощи металлических кассет- результат ремесленнической работы в мАстер- ском исполнении

Рис. .: Проем на фасаде, выполненный при Рис. .: Оптическое выделение окон на тради помощи бесшовного перехода от фасада к окну ционном листовом покрытии Похожие статьи

Профильные листы фасадов Профильные листы фасадов Фасады со вставным фальцем фальцем исполь зуют довольно редко при облицовке фасадов, по скольку в настоящее время разработаны новые профили листов. Рис. .: Техника...

Облицовка фасадов Облицовка фасадов Материалы для облицовки фасадов представляют собой постоянно растущий сегмент рынка для кро вельщиков по металлу. В промышленном строительстве уже давно исполь зуют окрашенный...

Похожие статьи Облицовка фасадов Отделка фасада СИП панелей Облицовка фасадов Материалы для облицовки фасадов представляют собой постоянно растущий сегмент рынка для кро вельщиков по металлу. В промышленном строительстве уже...

Выполнение ребер кровли вентилируемые фасады.avi Выполнение ребер кровли Ребра кровли выполняются подобно конькамтолько с наклоном. Это, конечно, делает примыка ния более сложными, особенно при наличии острых... Похожие статьи

Облицовка фасадов Отделка фасада СИП панелей Облицовка фасадов Материалы для облицовки фасадов представляют собой постоянно растущий сегмент рынка для кро вельщиков по металлу. В промышленном строительстве уже...

Выполнение работ на фасаде в технике фальца Виды облицовки фасадов домов. Фото примеров Выполнение работ на фасаде в технике фальца Несмотря на разнообразные возможности облицовки крупных фасадных поверхностей при помощи пане лей и...

Фиксики Все серии подряд - Все серии подряд (сборник 7) Познавательные мультики для детей

[ipv2]

ЧТО ЧИТАТЬ БУДУЩЕМУ ИСКУССТВОВЕДУ

http://design-for-all.ru

Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным идти на факультет искусствоведения ЕУСПб.

1) Аби Варбург. “Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности”.

Аби Варбург воспринимается сейчас как центральная фигура западного искусствознания. Его труды главным образом посвящены теме выживания или возрождения античных образов. В статье “Дюрер и античность” (1905, не вошла в русский сборник) Варбург ввел ставшее классическим понятие “формулы патоса”: художники Ренессанса берут из искусства Античности определенные визуальные модели (например, мимику и движение тел персонажей) для передачи на своих картинах определенных (обычно - очень сильных, напряженных) эмоций и психофизических состояний. Принято считать, что формула патоса не только изображает то или иное состояние персонажа, но и способна передавать это состояние созерцающему.

Статья “Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре” (1912, есть в сборнике) стала класси­ческим примером иконологического анализа. Здесь не просто описывается значение изображе­ний на феррарских фресках с опорой на атрибутику персонажей, но и восста­навливается утраченное значение изобразительного комплекса в целом (первоначально непонятные изображения из палаццо Скифанойя оказались астрономическими символами). Варбург восстанавливает пути миграции символических образов из Античности на древний и средневековый Восток и обратно в ренессансную Европу. Живописные произведения, таким образом, оказываются не только художественными объектами, но и ретрансляторами разных традиций истолкования мира.

2) Генрих Вёльфлин. “Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве”.

Книга Генриха Вёльфлина (1930) - важнейший эпизод переворота в искусствоведении, который при­шелся на начало XX века. Вёльфлин рассма­тривал произведение искусства не ка�� 1 из источ­ников общей истории культуры, но в первую очередь как воплощение изменяющейся формы. “Основные понятия истории искусств” стоит читать именно как попытку написать историю стиля. Эта революционная для начала XX века задача обеспечила книге Вёльфлина и славу, и нескончаемый поток критики. Швей­царского ученого, пытавшегося в бинарных оппозициях “плоскость - глубина”, “замкнутая форма - открытая форма” описать разницу между Возрождением и барокко, обвиняли в формализме и в попытке сведéния искусствоведения к анализу чистой эстетики. Теперь, когда прошло сто лет и искусствоведение вернулось к вопросу исторического значения стиля, подход Вёльфлина снова принят во внимание и его книга уже воспринимает­ся не как апология чистой формы, а как попытка сформулировать разницу между стилями разных художников в разных исторических контекстах.

3) Эрвин Панофский. “История искусства как гуманистическая дисциплина” // Э. Панофский. “Смысл и толкование изобразительного искусства”.

Статья Панофского - введение в методологию искусствоведения, которое стремится выявить исходное значение художественного произ­ведения. По Панофскому, задача историка искусства - анализируя художественные практики и идеологические традиции, реконструировать тот культурный контекст, в котором было создано произведение: без этого не может быть правильно воссоздан его смысл. Самой сложной составляющей этой задачи ученый считает интерпретацию формы: по Панофскому, произведение можно описывать только в категориях, в которых его бы мог описывать сам художник (и его современники). Итак, искусствовед, как и любой гуманитарий, занимается оживлением традиции: он извлекает забытые, мертвые памятники прошлого на свет, создавая подспорье для дальнейшего осмысления. Сформулированные Панофским особенности искусствоведения и его отличия от естественных наук - азы гуманитарного исследования, с которых нужно начинать освоение более изощренных методов.

4) Карло Гинзбург. “Мифы - эмблемы - приметы. Морфология и история”.

Сборник статей одно��о из самых важных историков наших дней, Карло Гинзбурга, - пример междисциплинарности, удачно примененной к истории искусства. Статья “От Варбурга до Гомбриха” на ста страницах реконструирует проблематику искусствоведче­ского подхода, основанного Аби Варбургом. Эрвин Панофский, 1 из ученых - наследников Варбурга, считал, что задача исследователя - увязывать смысл художественного произведения с историческим и идейным контекстом эпохи, в которую оно было создано. Эрнст Гомбрих, наоборот, протестовал против историзирующего подхода в искусствоведении, вместо этого предлагая представить историю искусства как историю самостоятельного развития форм и стилей. Гинзбург показывает, что одно не может обойтись без другого: “История (отношения между художественными произведениями и историей политической, рели­гиозной, социальной, историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно”.

Примером синтеза этих двух подходов стала статья “Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке”. Итальянский историк показал, что Тициан основывал свои картины не на “Метаморфозах” Овидия, как считала классическая иконология, а на переложении XIV века и, что самое важное, на эротизированных иллюстрациях к нему, а значит, у картин Тициана есть свой особый смысл, кардинально отличающийся от античных источников. Варбурговское “переселение образов”, разобранное в микроисторическом контексте, возвратило Гинзбурга и современное искусствоведение к вопросу особого исторического видения, определяемого не столько содержанием картины, сколько формой изображения и её прямыми ассоциациями.

5) Борис Виппер. “Введение в историческое изучение искусства”.

Труд Бориса Виппера (1970), одного из наиболее авторитетных отечественных искусствоведов, важен тем, что суммирует базовые представления о видах и техниках изобразительного искусства и архитектуры. Каждый из разделов, посвящен­ных графике, живописи, скульптуре или архи­тектуре, не только объясняет особенности родов искусства, но и служит очерком их истории. Хотя книга была впервые издана полвека назад, собранные в ней энциклопедические данные вряд ли могут устареть. Дюрера невозможно изучать без знаний о гравюре; картины и фрески Микеланджело - без представления о скульптуре; византийское искусство - без представлений о технике мозаики. Это все еще лучшее на русском языке сочинение для тех, кто хочет понимать не только про что́ произведение искусства, но и ка́к оно сделано.

6) Сергей Даниэль. “Искусство видеть”.

В центре книги Сергея Даниэля стоит предста­вление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусство­ведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъ­ективного восприятия современника. Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится “внутренний зритель”. Так, по чрезвычайно смелой, нека­нонической “Тайной вечере” Веронезе (которую он после допроса инквизиции не стал исправлять, а попросту переименовал в другой библейский эпизод - “Пир в доме Левия”) можно понять, к какому уровню сложности игры с евангельскими сюжетами был готов зритель XVI века и как успешно художник мог взаимодействовать со зрительскими ожиданиями.

Искусство Нового времени разрабатывает целую систему знаков, свиде­тельствующих о присутствии зрителя по ту сторону изображения: зеркала, напоминающие о том, что картина - отражение действительности; персонажи, выглядывающие с полотна прямо на нас и вовлекающие нас в рассматривание потустороннего пространства; наконец, многослойность самого изображенного мира, которая заставляет смотрящего воспринимать картину как 1 из миров, а собственный мир - как картину.

7) Юрий Лотман. “Об искусстве”.

Если работы Юрия Лотмана о русской литературе - классика отечественной филологии, то его искусствоведческие статьи менее известны и более экспериментальны. Они ценны, во‑первых, теоретической рефлексией о применении семиотических методов к изуче­нию искусства и, во-вторых, конкретными анализами изображений. Показательны в связи с этим статьи “Натюрморт в перспективе семиотики” и “Портрет”. Лотман описывает, как взаимоотно­шения знаков на картине определяют её восприя­тие. Если натуралистические натюрморты заставляют задуматься о том, как создана “иллюзия натуральности”, то аллегорические натюрморты, наоборот, склоняют зрителя к декодированию, чтению эзотерического языка.

Жанр портрета Лотман предлагает рассматривать через бинарную оппозицию “динамика - статика”. В отличие от изображения, привязанной к конкретному моменту во времени, портрет жив здесь и сейчас и общается со зрителем в каждой новой временной точке: так, например, можно было бы объяснить успех Моны Лизы, восторг зрителя перед которой часто мотивируется словами “она как живая”, “она смотрит прямо на меня”. Лотмановский анализ живо­писных портретов сочетается с наблюдениями над портретами литератур­ными, что превращает всю конструкцию в тонкий и непростой эксперимент, поставленный на стыке дисциплин и методов, обозначенных самим автором.

8) Владимир Пропп. “Морфология сказки”.

Книга Владимира Проппа (1928) - непосредственный предшественник структурализма и блестящий его образчик - обязательное чтение для каждого гума­нитария. Пропп обнаружил, что костяк сюжета любой волшебной сказки раскладывается на 1 и тот же набор мотивов, а отличие одной конкретной сказки от другой обеспечивается мотивами добавочными. Вычленение такого универсального текста - важнейший инструмент гуманитарного анализа. В искусствоведении он применяется в иконографических разысканиях: каждый религиозный и мифологический сюжет непременно содержит как минимум 1 харак­терный для него мотив. Владение универсальным набором подобных мотивов необходимо для правильного декодирования сюжета изображения и для понимания его отличия от других подобных, а также для интерпретации смысла этого отличия.

9) Йохан Хёйзинга. “Осень Средневековья”.

Вышедшая в 1919 году книга голландского исто­рика Йохана Хёйзинги - до сих пор не теряющая актуальности классика культурологии. В своем историко-философском сочинении Хёйзинга осмысляет переходный период от Средних веков к Ренессансу во Франции и в Нидерландах (рассматривается в первую очередь двор герцогов Бургундских) не как время зарождения новой эпохи, но как угасание предыдущей эры - эры жестокости, меланхолии, набожности из страха смерти и красоты, прикры­вающей уродство. Искусство Раннего Возрожде­ния Хёйзинга описывает как искусство поздней готики: страсть к украшательству и витиеватости линии у ван Эйка или Мемлинг�� прикрывает своим излишеством “страх пустоты”. Реализм ван Эйка, переполненный натуралистическими деталями, лишен гармонии; он еще полностью принадлежит Средневековью, представляя собой его конечную точку. Такую интерпретацию бургундской культуры Хёйзингой можно считать предвестием новейших искусствоведческих концепций, по которым произве­дения искусства одновременно смотрят в обе стороны на оси времени: ориен­тируются на усвоенный опыт прошлого и пытаются сформировать тенденции будущего.

[2liice]

ЧТО ЧИТАТЬ БУДУЩЕМУ ИСКУССТВОВЕДУ

http://amazing-art.ru

Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным идти на факультет искусствоведения ЕУСПб. 1) Аби Варбург. “Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности”. Аби Варбург воспринимается сейчас как центральная фигура западного искусствознания. Его труды главным образом посвящены теме выживания или возрождения античных образов. В статье “Дюрер и античность” (1905, не вошла в русский сборник) Варбург ввел ставшее классическим понятие “формулы патоса”: художники Ренессанса берут из искусства Античности определенные визуальные модели (например, мимику и движение тел персонажей) для передачи на своих картинах определенных (обычно - очень сильных, напряженных) эмоций и психофизических состояний. Принято считать, что формула патоса не только изображает то или иное состояние персонажа, но и способна передавать это состояние созерцающему. Статья “Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре” (1912, есть в сборнике) стала класси­ческим примером иконологического анализа. Здесь не просто описывается значение изображе­ний на феррарских фресках с опорой на атрибутику персонажей, но и восста­навливается утраченное значение изобразительного комплекса в целом (первоначально непонятные изображения из палаццо Скифанойя оказались астрономическими символами). Варбург восстанавливает пути миграции символических образов из Античности на древний и средневековый Восток и обратно в ренессансную Европу. Живописные произведения, таким образом, оказываются не только художественными объектами, но и ретрансляторами разных традиций истолкования мира. 2) Генрих Вёльфлин. “Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве”. Книга Генриха Вёльфлина (1930) - важнейший эпизод переворота в искусствоведении, который при­шелся на начало XX века. Вёльфлин рассма­тривал произведение искусства не как 1 из источ­ников общей истории культуры, но в первую очередь как воплощение изменяющейся формы. “Основные понятия истории искусств” стоит читать именно как попытку написать историю стиля. Эта революционная для начала XX века задача обеспечила книге Вёльфлина и славу, и нескончаемый поток критики. Швей­царского ученого, пытавшегося в бинарных оппозициях “плоскость - глубина”, “замкнутая форма - открытая форма” описать разницу между Возрождением и барокко, обвиняли в формализме и в попытке сведéния искусствоведения к анализу чистой эстетики. Теперь, когда прошло сто лет и искусствоведение вернулось к вопросу исторического значения стиля, подход Вёльфлина снова принят во внимание и его книга уже воспринимает­ся не как апология чистой формы, а как попытка сформулировать разницу между стилями разных художников в разных исторических контекстах. 3) Эрвин Панофский. “История искусства как гуманистическая дисциплина” // Э. Панофский. “Смысл и толкование изобразительного искусства”. Статья Панофского - введение в методологию искусствоведения, которое стремится выявить исходное значение художественного произ­ведения. По Панофскому, задача историка искусства - анализируя художественные практики и идеологические традиции, реконструировать тот культурный контекст, в котором было создано произведение: без этого не может быть правильно воссоздан его смысл. Самой сложной составляющей этой задачи ученый считает интерпретацию формы: по Панофскому, произведение можно описывать только в категориях, в которых его бы мог описывать сам художник (и его современники). Итак, искусствовед, как и любой гуманитарий, занимается оживлением традиции: он извлекает забытые, мертвые памятники прошлого на свет, создавая подспорье для дальнейшего осмысления. Сформулированные Панофским особенности искусствоведения и его отличия от естественных наук - азы гуманитарного исследования, с которых нужно начинать освоение более изощренных методов. 4) Карло Гинзбург. “Мифы - эмблемы - приметы. Морфология и история”. Сборник статей одного из самых важных историков наших дней, Карло Гинзбурга, - пример междисциплинарности, удачно примененной к истории искусства. Статья “От Варбурга до Гомбриха” на ста страницах реконструирует проблематику искусствоведче­ского подхода, основанного Аби Варбургом. Эрвин Панофский, 1 из ученых - наследников Варбурга, считал, что задача исследователя - увязывать смысл художественного произведения с историческим и идейным контекстом эпохи, в которую оно было создано. Эрнст Гомбрих, наоборот, протестовал против историзирующего подхода в искусствоведении, вместо этого предлагая представить историю искусства как историю самостоятельного развития форм и стилей. Гинзбург показывает, что одно не может обойтись без другого: “История (отношения между художественными произведениями и историей политической, рели­гиозной, социальной, историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно”. Примером синтеза этих двух подходов стала статья “Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке”. Итальянский историк показал, что Тициан основывал свои картины не на “Метаморфозах” Овидия, как считала классическая иконология, а на переложении XIV века и, что самое важное, на эротизированных иллюстрациях к нему, а значит, у картин Тициана есть свой особый смысл, кардинально отличающийся от античных источников. Варбурговское “переселение образов”, разобранное в микроисторическом контексте, возвратило Гинзбурга и современное искусствоведение к вопросу особого исторического видения, определяемого не столько содержанием картины, сколько формой изображения и её прямыми ассоциациями. 5) Борис Виппер. “Введение в историческое изучение искусства”. Труд Бориса Виппера (1970), одного из наиболее авторитетных отечественных искусствоведов, важен тем, что суммирует базовые представления о видах и техниках изобразительного искусства и архитектуры. Каждый из разделов, посвящен­ных графике, живописи, скульптуре или архи­тектуре, не только объясняет особенности родов искусства, но и служит очерком их истории. Хотя книга была впервые издана полвека назад, собранные в ней энциклопедические данные вряд ли могут устареть. Дюрера невозможно изучать без знаний о гравюре; картины и фрески Микеланджело - без представления о скульптуре; византийское искусство - без представлений о технике мозаики. Это все еще лучшее на русском языке сочинение для тех, кто хочет понимать не только про что́ произведение искусства, но и ка́к оно сделано. 6) Сергей Даниэль. “Искусство видеть”. В центре книги Сергея Даниэля стоит предста­вление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусство­ведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъ­ективного восприятия современника. Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится “внутренний зритель”. Так, по чрезвычайно смелой, нека­нонической “Тайной вечере” Веронезе (которую он после допроса инквизиции не стал исправлять, а попросту переименовал в другой библейский эпизод - “Пир в доме Левия”) можно понять, к какому уровню сложности игры с евангельскими сюжетами был готов зритель XVI века и как успешно художник мог взаимодействовать со зрительскими ожиданиями. Искусство Нового времени разрабатывает целую систему знаков, свиде­тельствующих о присутствии зрителя по ту сторону изображения: зеркала, напоминающие о том, что картина - отражение действительности; персонажи, выглядывающие с полотна прямо на нас и вовлекающие нас в рассматривание потустороннего пространства; наконец, многослойность самого изображенного мира, которая заставляет смотрящего воспринимать картину как 1 из миров, а собственный мир - как картину. 7) Юрий Лотман. “Об искусстве”. Если работы Юрия Лотмана о русской литературе - классика отечественной филологии, то его искусствоведческие статьи менее известны и более экспериментальны. Они ценны, во‑первых, теоретической рефлексией о применении семиотических методов к изуче­нию искусства и, во-вторых, конкретными анализами изображений. Показательны в связи с этим статьи “Натюрморт в перспективе семиотики” и “Портрет”. Лотман описывает, как взаимоотно­шения знаков на картине определяют её восприя­тие. Если натуралистические натюрморты заставляют задуматься о том, как создана “иллюзия натуральности”, то аллегорические натюрморты, наоборот, склоняют зрителя к декодированию, чтению эзотерического языка. Жанр портрета Лотман предлагает рассматривать через бинарную оппозицию “динамика - статика”. В отличие от изображения, привязанной к конкретному моменту во времени, портрет жив здесь и сейчас и общается со зрителем в каждой новой временной точке: так, например, можно было бы объяснить успех Моны Лизы, восторг зрителя перед которой часто мотивируется словами “она как живая”, “она смотрит прямо на меня”. Лотмановский анализ живо­писных портретов сочетается с наблюдениями над портретами литератур­ными, что превращает всю конструкцию в тонкий и непростой эксперимент, поставленный на стыке дисциплин и методов, обозначенных самим автором. 8) Владимир Пропп. “Морфология сказки”. Книга Владимира Проппа (1928) - непосредственный предшественник структурализма и блестящий его образчик - обязательное чтение для каждого гума­нитария. Пропп обнаружил, что костяк сюжета любой волшебной сказки раскладывается на 1 и тот же набор мотивов, а отличие одной конкретной сказки от другой обеспечивается мотивами добавочными. Вычленение такого универсального текста - важнейший инструмент гуманитарного анализа. В искусствоведении он применяется в иконографических разысканиях: каждый религиозный и мифологический сюжет непременно содержит как минимум 1 харак­терный для него мотив. Владение универсальным набором подобных мотивов необходимо для правильного декодирования сюжета изображения и для понимания его отличия от других подобных, а также для интерпретации смысла этого отличия. 9) Йохан Хёйзинга. “Осень Средневековья”. Вышедшая в 1919 году книга голландского исто­рика Йохана Хёйзинги - до сих пор не теряющая актуальности классика культурологии. В своем историко-философском сочинении Хёйзинга осмысляет переходный период от Средних веков к Ренессансу во Франции и в Нидерландах (рассматривается в первую очередь двор герцогов Бургундских) не как время зарождения новой эпохи, но как угасание предыдущей эры - эры жестокости, меланхолии, набожности из страха смерти и красоты, прикры­вающей уродство. Искусство Раннего Возрожде­ния Хёйзинга описывает как искусство поздней готики: страсть к украшательству и витиеватости линии у ван Эйка или Мемлинга прикрывает своим излишеством “страх пустоты”. Реализм ван Эйка, переполненный натуралистическими деталями, лишен гармонии; он еще полностью принадлежит Средневековью, представляя собой его конечную точку. Такую интерпретацию бургундской культуры Хёйзингой можно считать предвестием новейших искусствоведческих концепций, по которым произве­дения искусства одновременно смотрят в обе стороны на оси времени: ориен­тируются на усвоенный опыт прошлого и пытаются сформировать тенденции будущего.

[2liice]

ЧТО ЧИТАТЬ БУДУЩЕМУ ИСКУССТВОВЕДУ

http://liice.info

Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным идти на факультет искусствоведения ЕУСПб.

1) Аби Варбург. “Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности”.

Аби Варбург воспринимается сейчас как центральная фигура западного искусствознания. Его труды главным образом посвящены теме выживания или возрождения античных образов. В статье “Дюрер и античность” (1905, не вошла в русский сборник) Варбург ввел ставшее классическим понятие “формулы патоса”: художники Ренессанса берут из искусства Античности определенные визуальные модели (например, мимику и движение тел персонажей) для передачи на своих картинах определенных (обычно - очень сильных, напряженных) эмоций и психофизических состояний. Принято считать, что формула патоса не только изображает то или иное состояние персонажа, но и способна передавать это состояние созерцающему.

Статья “Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре” (1912, есть в сборнике) стала класси­ческим примером иконологического анализа. Здесь не просто описывается значение изображе­ний на феррарских фресках с опорой на атрибутику персонажей, но и восста­навливается утраченное значение изобразительного комплекса в целом (первоначально непонятные изображения из палаццо Скифанойя оказались астрономическими символами). Варбург восстанавливает пути миграции символических образов из Античности на древний и средневековый Восток и обратно в ренессансную Европу. Живописные произведения, таким образом, оказываются не только художественными объектами, но и ретрансляторами разных традиций истолкования мира.

2) Генрих Вёльфлин. “Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве”.

Книга Генриха Вёльфлина (1930) - важнейший эпизод переворота в искусствоведении, который при­шелся на начало XX века. Вёльфлин рассма­тривал произведение искусства не как 1 из источ­ников общей истории культуры, но в первую очередь как воплощение изменяющейся формы. “Основные понятия истории искусств” стоит читать именно как попытку написать историю стиля. Эта революционная для начала XX века задача обеспечила книге Вёльфлина и славу, и нескончаемый поток критики. Швей­царского ученого, пытавшегося в бинарных оппозициях “плоскость - глубина”, “замкнутая форма - открытая форма” описать разницу между Возрождением и барокко, обвиняли в формализме и в попытке сведéния искусствоведения к анализу чистой эстетики. Теперь, когда прошло сто лет и искусствоведение вернулось к вопросу исторического значения стиля, подход Вёльфлина снова принят во внимание и его книга уже воспринимает­ся не как апология чистой формы, а как попытка сформулировать разницу между стилями разных художников в разных исторических контекстах.

3) Эрвин Панофский. “История искусства как гуманистическая дисциплина” // Э. Панофский. “Смысл и толкование изобразительного искусства”.

Статья Панофского - введение в методологию искусствоведения, которое стремится выявить исходное значение художественного произ­ведения. По Панофскому, задача историка искусства - анализируя художественные практики и идеологические традиции, реконструировать тот культурный контекст, в котором было создано произведение: без этого не может быть правильно воссоздан его смысл. Самой сложной составляющей этой задачи ученый считает интерпретацию формы: по Панофскому, произведение можно описывать только в категориях, в которых его бы мог описывать сам художник (и его современники). Итак, искусствовед, как и любой гуманитарий, занимается оживлением традиции: он извлекает забытые, мертвые памятники прошлого на свет, создавая подспорье для дальнейшего осмысления. Сформулированные Панофским особенности искусствоведения и его отличия от естественных наук - азы гуманитарного исследования, с которых нужно начинать освоение более изощренных методов.

4) Карло Гинзбург. “Мифы - эмблемы - приметы. Морфология и история”.

Сборник статей одного из самых важных историков наших дней, Карло Гинзбурга, - пример междисциплинарности, удачно примененной к истории искусства. Статья “От Варбурга до Гомбриха” на ста страницах реконструирует проблематику искусствоведче­ского подхода, основанного Аби Варбургом. Эрвин Панофский, 1 из ученых - наследников Варбурга, считал, что задача исследователя - увязывать смысл художественного произведения с историческим и идейным контекстом эпохи, в которую оно было создано. Эрнст Гомбрих, наоборот, протестовал против историзирующего подхода в искусствоведении, вместо этого предлагая представить историю искусства как историю самостоятельного развития форм и стилей. Гинзбург показывает, что одно не может обойтись без другого: “История (отношения между художественными произведениями и историей политической, рели­гиозной, социальной, историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно”.

Примером синтеза этих двух подходов стала статья “Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке”. Итальянский историк показал, что Тициан основывал свои картины не на “Метаморфозах” Овидия, как считала классическая иконология, а на переложении XIV века и, что самое важное, на эротизированных иллюстрациях к нему, а значит, у картин Тициана есть свой особый смысл, кардинально отличающийся от античных источников. Варбурговское “переселение образов”, разобранное в микроисторическом контексте, возвратило Гинзбурга и современное искусствоведение к вопросу особого исторического видения, определяемого не столько содержанием картины, сколько формой изображения и её прямыми ассоциациями.

5) Борис Виппер. “Введение в историческое изучение искусства”.

Труд Бориса Виппера (1970), одного из наиболее авторитетных отечественных искусствоведов, важен тем, что суммирует базовые представления о видах и техниках изобразительного искусства и архитектуры. Каждый из разделов, посвящен­ных графике, живописи, скульптуре или архи­тектуре, не только объясняет особенности родов искусства, но и служит очерком их истории. Хотя книга была впервые издана полвека назад, собранные в ней энциклопедические данные вряд ли могут устареть. Дюрера невозможно изучать без знаний о гравюре; картины и фрески Микеланджело - без представления о скульптуре; византийское искусство - без представлений о технике мозаики. Это все еще лучшее на русском языке сочинение для тех, кто хочет понимать не только про что́ произведение искусства, но и ка́к оно сделано.

6) Сергей Даниэль. “Искусство видеть”.

В центре книги Сергея Даниэля стоит предста­вление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусство­ведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъ­ективного восприятия современника. Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится “внутренний зритель”. Так, по чрезвычайно смелой, нека­нонической “Тайной вечере” Веронезе (которую он после допроса инквизиции не стал исправлять, а попросту переименовал в другой библейский эпизод - “Пир в доме Левия”) можно понять, к какому уровню сложности игры с евангельскими сюжетами был готов зритель XVI века и как успешно художник мог взаимодействовать со зрительскими ожиданиями.

Искусство Нового времени разрабатывает целую систему знаков, свиде­тельствующих о присутствии зрителя по ту сторону изображения: зеркала, напоминающие о том, что картина - отражение действительности; персонажи, выглядывающие с полотна прямо на нас и вовлекающие нас в рассматривание потустороннего пространства; наконец, многослойность самого изображенного мира, которая заставляет смотрящего воспринимать картину как 1 из миров, а собственный мир - как картину.

7) Юрий Лотман. “Об искусстве”.

Если работы Юрия Лотмана о русской литературе - классика отечественной филологии, то его искусствоведческие статьи менее известны и более экспериментальны. Они ценны, во‑первых, теоретической рефлексией о применении семиотических методов к изуче­нию искусства и, во-вторых, конкретными анализами изображений. Показательны в связи с этим статьи “Натюрморт в перспективе семиотики” и “Портрет”. Лотман описывает, как взаимоотно­шения знаков на картине определяют её восприя­тие. Если натуралистические натюрморты заставляют задуматься о том, как создана “иллюзия натуральности”, то аллегорические натюрморты, наоборот, склоняют зрителя к декодированию, чтению эзотерического языка.

Жанр портрета Лотман предлагает рассматривать через бинарную оппозицию “динамика - статика”. В отличие от изображения, привязанной к конкретному моменту во времени, портрет жив здесь и сейчас и общается со зрителем в каждой новой временной точке: так, например, можно было бы объяснить успех Моны Лизы, восторг зрителя перед которой часто мотивируется словами “она как живая”, “она смотрит прямо на меня”. Лотмановский анализ живо­писных портретов сочетается с наблюдениями над портретами литератур­ными, что превращает всю конструкцию в тонкий и непростой эксперимент, поставленный на стыке дисциплин и методов, обозначенных самим автором.

8) Владимир Пропп. “Морфология сказки”.

Книга Владимира Проппа (1928) - непосредственный предшественник структурализма и блестящий его образчик - обязательное чтение для каждого гума­нитария. Пропп обнаружил, что костяк сюжета любой волшебной сказки раскладывается на 1 и тот же набор мотивов, а отличие одной конкретной сказки от другой обеспечивается мотивами добавочными. Вычленение такого универсального текста - важнейший инструмент гуманитарного анализа. В искусствоведении он применяется в иконографических разысканиях: каждый религиозный и мифологический сюжет непременно содержит как минимум 1 харак­терный для него мотив. Владение универсальным набором подобных мотивов необходимо для правильного декодирования сюжета изображения и для понимания его отличия от других подобных, а также для интерпретации смысла этого отличия.

9) Йохан Хёйзинга. “Осень Средневековья”.

Вышедшая в 1919 году книга голландского исто­рика Йохана Хёйзинги - до сих пор не теряющая актуальности классика культурологии. В своем историко-философском сочинении Хёйзинга осмысляет переходный период от Средних веков к Ренессансу во Франции и в Нидерландах (рассматривается в первую очередь двор герцогов Бургундских) не как время зарождения новой эпохи, но как угасание предыдущей эры - эры жестокости, меланхолии, набожности из страха смерти и красоты, прикры­вающей уродство. Искусство Раннего Возрожде­ния Хёйзинга описывает как искусство поздней готики: страсть к украшательству и витиеватости линии у ван Эйка или Мемлинга прикрывает своим излишеством “страх пустоты”. Реализм ван Эйка, переполненный натуралистическими деталями, лишен гармонии; он еще полностью принадлежит Средневековью, представляя собой его конечную точку. Такую интерпретацию бургундской культуры Хёйзингой можно считать предвестием новейших искусствоведческих концепций, по которым произве­дения искусства одновременно смотрят в обе стороны на оси времени: ориен­тируются на усвоенный опыт прошлого и пытаются сформировать тенденции будущего.