#çalgısal

[sirrilacin]

View this post on Instagram

A post shared by Sırrı Laçin (@sirri_lacin)

"Beni Bırakma ~ Cura Enstrümantal" . Müzik-Düzenleme; Edip Emre . #sırrılaçin #sırrılaçinmusicalinstrument #cura #bağlama #saz #cover #music #müzik #performans #performance #enstrümantal #record #recording #studio #youtube #facebook #çalgı #çalgısal #istanbul #turkey #türkiye #turkiye #unkapanı #plakçılarçarşısı #medipolüniversitesi (Istanbul, Turkey) https://www.instagram.com/p/BrBN-bQh4bs/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=1ieewy95cf8hb

[senfonikankara]

Beethoven, Senfoni No.9

Beethoven’in 9. senfonisinin 7 Mayıs 1824’de gerçekleşen ilk seslendirmesinin 19. yüzyıl bestecileri üzerinde büyük bir etkisi olmuştur. Tarihteki ilk koral senfoni Peter Winter’in 1814 yılında seslendirilen Schlacht-Sinfonie’sidir. Ancak bu yapıt, tek bölümlü yapısı ile senfonik müziğin gelişim basamaklarının dışında tutulur. Bu sebeple ilk koral senfoni olarak değerlendirilebilecek 9. Senfoni, diğer pek çok devrimci özelliği de göz önünde bulundurulduğunda, müziğin ulaştığı doruk noktalarından biri olarak kabul edilir. 

Eserin siparişi 1817 yılında Londra Filarmoni Topluluğu tarafından verilmişti. Beethoven’in 1818 kış sezonu boyunca Londra’da kalması ve bu süre zarfında iki yeni senfoni bestelemesi isteniyordu. Sanatçı böylelikle dokuz ve onuncu senfonilerini yazmak üzere çalışmaya başladı. Ancak aynı dönemde ilk gençliğinden beri hayranı olduğu Schiller’in bir şiiri üzerine bir kantat yazmayı da, ki bu fikrini çok uzun yıllardır ertelemişti, planlıyordu. Sonuçta bu üç ayrı proje, ancak 1824 yılında, tek bir yapıt olarak sonuçlandı. Eserin yazılmasına neden olan ilk siparişe sadık kalınarak bu senfoninin hakları Londra Filarmoni Topluluğuna satıldı. 9. Senfoninin kazandığı büyük başarının ardından Beethoven 10. Senfonisini yazmaktan vazgeçti. Sonunda kendisi de ikna olmuştu; 9. Senfoni onun insanlığa söylemek istediği son sözlerdi. O güne değin sanatçıya büyük şöhret kazandıran, henüz hayattayken müzik tarihinin en önde gelen bestecileri arasında yer almasına neden olan eserleri hep çalgısal müzikler olmuştu. 22 yaşında sıradan bir genç olarak geldiği Viyana’da, diğer yüzlerce yetenekli besteci arasından sıyrılmasını sağlayan, onun sonatları, senfonileri ve yaylı dörtlüleriydi. Şan müziği konusunda yaptığı en önemli girişim olan Fidelio operası ise büyük ölçüde başarısızlıkla sonuçlanmıştı. Peki öyleyse neden son sözleri olarak bir koral senfoni seçmişti? Bu zor soruya bir yanıt olmasa da bir ipucu bulabilmek için dönemin siyasi özelliklerine ve Beethoven’in zaman içerisinde bu özelliklere sanatıyla verdiği tepkilere bakalım.

15 ve 16. yüzyıllarda yapılanmaya başlayan kapitalist sistem 18. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa’da etkinliğini kesin olarak hissettirmeye başlar. Artık siyasi güç, toprak sahibi aristokratların ve toprağın gerçek sahibi Tanrının temsilcisi kilisenin değil; paralı ordularıyla dünyanın dört bir yanında kurdukları sömürgelerden elde ettikleri ucuz hammaddeyi fabrikalarda işleyip satan burjuvazinindir. Yüzyıllardır ticaret yollarına sahip olarak dünyanın hakim gücü olan Osmanlı İmparatorluğu bu yeni ekonomik sistem karşısında gerilemeye başlar. Avrupa devletlerinin dünyanın yeni üstün gücü olabilmeleri için siyasi sitemin değişmesi gerekmektedir. Öyle de olur; Fransız Devriminin ardından cumhuriyet kurulur. Artık eşit haklara sahip özgür bireyler vardır.

Bu temel siyasi değişikliklere paralel olarak sanatçının ve sanatın tanımı değişir. Artık sanatçılar kiliseye veya bir aristokrata hizmet ederek değil yapıtlarını maddi bir değer karşılığında sunarak var olmaktadırlar.

18. yüzyıla kadar bir aristokrat eğlencesi olan opera daha geniş kitlelere seslenmeye başlar. Mozart gibi büyük dehaların eserleri bir kenarda tutulursa, dramatik içerik zayıflamaya başlar. Fransız Devriminin ardından ise görselliği ön planda tutan, devrim ideallerini heyecanla yüksek perdeden haykıran bir ton benimsenir. Aydınlanma Çağının dünyevi gerçekçilikle biçimlendirilmiş insan aklını ön planda tutan felsefeleri ise daha çok çalgısal müziğe yön verir. Konser salonlarının gözde türü olan senfoni ancak akılla kavranabilen yapısı ile ön plana çıkar.

Beethoven’a Viyana’da saygın bir besteci rütbesini getiren ilk senfonileri, aydınlanma felsefesinin gözettiği akıl ile devrim heyecanını başarıyla bir araya getirebilmiştir. Ancak bu eserleri meydana getiren temel etki siyasi bir taraftarlık değil, sonsuzlukla kucaklaşma arzusundaki insanın dizginlenemez özgür iradesidir. İşte bu etki sonuçta politik güçle çatışır. 1802 yılında devrim heyecanıyla yazılmaya başlanan ve devrim kahramanı Napolyon’a adanan üçüncü senfoni, akılla kavranan müzikal biçimin sınırlarını uç noktalara taşır. Ancak bu kahramamn kendisini imparator ilan etmesinin ardından yaşanan derin hayal kırıklığıyla Napolyon’un ismi, 1805 yılındaki ilk seslendirmeden önce, eserin kapağından kazınarak silinir. Beethoven’in bu yaptığı aslında 19. yüzyıl sanatçısının kısa ve net bir tanımıdır: bağımsız ve yalnız. 1809 yılında Napolyon’un Viyana kuşatması altında yazılan 5. Piyano Konçertosunun ikinci bölümünde bu yalnızlık açık bir biçimde duyulabilir.

Sanatçının 9. Senfoniyi yazmaya başladığı tarihte Napolyon diğer Avrupa devletleri karşısında yenilmiş, devrim ve cumhuriyet idealleri tüm Avrupa’da kökleşmiş, bu ideallere inanan ancak yaşanan büyük yıkımlardan ürken aydınlar arasında ulusal sınırları aşan bir bağ oluşmuştur. Bu bağ uluslararası düzeyde insani değerleri gözeten bir anlayıştır. Ancak “tüm insanların kardeşliği” gibi bir düşünce, o dönemde ancak Johann Gottfried Herder, Goethe, Schiller ve Beethoven gibi sanatıyla sonsuzluğa dokunmuş, böylelikle insanlığın aydınlanmasının ne demek olduğunu gerçekten anlamış çok az sayıda aydın tarafından kavranabiliyordu. Zenginliğini sömürmeye dayandıran, bunu da ancak sömürdüğü kültürleri aşağılayarak aklayan siyasi erk ve onların yönettiği geniş kitleler için ise bu kavramın anlaşılabilir bir tarafı yoktu.

İşte Beethoven’in insanlığa iletmek istediği son sözlerinde müziği ve sözü bir arada kullanmasının sebeplerinden biri bu olmalı. O dönemde pek çok insana yabancı olan bu kavramı yalnızca sözlerle açıklamaya çalışmak imkansızdı. Opera gibi ifadesi belirli bir metnin dramatik yapısıyla sınırlı bir eser yetersiz kalacaktı. Yalnızca çalgısal bir eser de anlatmak istediklerini ifade edemeyecekti. Çünkü Beethoven’in kesin olarak iletmek istediği bir mesaj vardı. Başka bir deyişle söylemek istediği şeyin gücü tek başlarına hem müziği, hem de sözleri aşıyordu.

Ancak eserin en çarpıcı özelliklerinden bir diğeri çok geniş çaplı yapısıdır. Yukarıda açıklamaya çalıştığım özelliklere sahip bir 19. yüzyıl sanatçısı olan Beethoven, ilk dönemlerinden itibaren eserlerinde bölümler arası farklılıkları aşan bir yapı elde ederek bütünsel bir sanat eseri yaratmanın yollarını aramıştır. 9. Senfonide de bölümleri ayrı ayrı ele almanın bir anlamı olamaz. İlk üç bölüm hem bir sonraki bölümü hem de eserin beynini teşkil eden final bölümünü hazırlar.

Eserin oldukça dikkate değer bir girişi vardır. Örneğin bir kahramana adanmış olan üçüncü senfoni büyük bir mi bemol majör akoru ile başlar. Bu akor kararlılığı ve otoriteyi simgeler. 9. Senfoni ise bu otoriter yapıya çok uzak bir biçimde belirsiz bir dörtlü aralıkla başlar. Bu aralık tüm insanlığı kucaklayan bu dev eserin altına serilmiş bir kilim gibidir. Bu girişin ardından sonat formundaki birinci bölüm gelir. Bu bölüm re minör tonunda başlayıp re majörde biten yapısıyla aydınlığa doğru yapılan yolculuğun başlangıcı gibidir. İkinci bölüm bu yolculuğun esrik coşkusunu ve ortadaki majör orta bölümü ile bu coşkuyla ulaşılan insanlık sevincini betimler. Üçüncü bölüm ulaşılan yerin huzurunu ve dinginliğini taşıyan bir tema ve onun çeşitlemelerinden oluşmuştur. Artık gerçeğin kapısına dek gelinmiştir.

Oradan içeri girildiğinde dördüncü bölüm başlar. Ancak dördüncü bölüm başladığında huzur yerini şiddetli bir reddedişe bırakır. O ana kadar duyulan tüm temalar hatırlanır ancak hepsi reddedilir. Kabul edilen ise koral teması olur. Schiller’in şiirinin dört kıtası çalgısal olarak orkestra tarafından duyurulur. Ardından Beethoven’in yazdığı sözlerle (Dostlarım, isterseniz bu duyduklarınızı değil daha hoş ve neşeli olanları söyleyelim) bas reçitatif, Schiller’in şiirini söylemek üzere koroyu çağırır. Orkestranın seslendirdiği interlüdlerle çeşitlenen temanın ardından, ilk bölümde ilk kıtanın kullanılmayan son dörtlüğü yeni bir temayla seslendirilir: “Kucaklaşın ey milyonlar, bu öpücük tüm dünyayadır, Kardeşlerim bu ışıldayan gök kubbenin ötesinde, Bizleri seven babamız olmalı”. Daha sonra ilk koral teması ve bu yeni tema fügal bir yapıda işlenerek eserin eşsiz finaline ulaşılır.

Dr. Onur TÜRKMEN

[kelimebulmaca]

çalgısal

çalgısal ne demek!

⏬ ⏬ ⏬ ⏬ ⏬ ⏬

çalgısal ne demek!

çalgısal anlamı nedir? Kelime Bulmaca

[klasikturkmuzigi]

Başlıca Türk Sanat Müziği İcracıları

Dede Efendi: Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi (1778- 1846) Türk hânende, neyzen ve bestekâr. Sesinin güzelliği ve müzik yeteneği çok küçük yaşta ortaya çıkınca, devrin meşhur mûsikîşinaslarından Uncuzade Mehmet Emin Efendi'den özel dersler almaya başladı. 1798'de Yenikapı Mevlevihanesi şeyhi Ali Nutkî Dede'ye bağlandı. Çilede iken bestelediği ilk şarkısıyla pâdişah III. Selim'in dikkatini çekti, art arda bestelediği yapıtlarla devrin gözde bestekârları arasına girdi. Yüksek saray görevlerinden pâdişah musâhipliğine ve müezzinbaşılığa atandı. Sultan III. Selim'den sonra Sultan II. Mahmud'un da yakın alâka ve desteğini gördü. smâil Dede Efendi, bir yandan saray fasıllarına hânende (Ses Sanatçısı) olarak katılırken, bir yandan da Enderûn'da ve Yenikapı Mevlevihâne'sinde mûsikî dersleri verdi. Saraydan bir hanımefendi ile evlenen Dede Efendi, evlendikten 1 sene sonra oğlunu, annesini ve üvey annesini kaybediyor. Bunu da eserlerinde işliyor. Yetiştirdiği çok sayıda öğrenci arasında XIX. yüzyılın en büyük bestekârları arasında yer alan Zekai Dede Efendi, Dellalzade İsmâil Efendi ve Eyyûbi Mehmet Bey sayılabilir. Dede Efendi bilhassa Sultan Abdülmecid devrinde Batı Mûsikîsi'ne ciddi alâka gösterilmesine üzülür, Türk Mûsikîsi'ne bağlı kalmış bir bestekârdır. İsmâil Dede Efendi'nin bestelediği eserlerden 300'e yakınının notası günümüze ulaşmıştır. 500 dolayında beste yapmışsa da, nota kullanımının yaygın olmayışı ve mûsikî öğretiminin ezbere dayanması sebebiyle, bunların yarısına yakını unutulmuş 8'i çalgısal, geri kalanı sözlü olmak üzere 267 eseri günümüze ulaşabilmiştir.

Dede Efendi - Ney Taksimi:  https://music.apple.com/tr/album/ney-taksimi/1313244123?i=1313244410&l=tr  Dede Efendi - Ey büt-i nev edâ olmuşum müptelâ: https://www.youtube.com/watch?v=rj65ohO9DL0 

Münir Nurettin Selçuk: Bu işin piridir. Aynı zamanda Timur Selçuk’un da babasıdır. Cumhuriyet dönemi Munis Nurettin Selçuk ile başlar. Türk müziği tarihinde ilk kez solist olarak konser veren Münir Nurettin Bey, ilk solo konserini 1930 yılında, şimdiki Dormen Tiyatrosu’nda vererek büyük ilgi topladı ve hayranlık uyandırdı. Konserlerde frak giyen ve ayakta şarkı söyleyen, aynı zamanda koro eşliğinde solo okuma geleneğini de ilk kez uygulayan sanatçı oldu. Batıdan gelen opera, tango gibi etkileri, kendi Türk müziği okuyuş üslûbuna dahil etti.  Münir Nurettin Selçuk - Dönülmez Akşamın Ufkundayım:  https://music.apple.com/tr/album/d%C3%B6n%C3%BClmez-ak%C5%9Fam%C4%B1n-ufkunday%C4%B1m/598478948?i=598479354&l=tr 

Münir Nurettin Selçuk - Kalamış:  https://www.youtube.com/watch?v=nxwmsicrT2M 

*Sonra;

Safiye Ayla: Safiye Ayla, kariyeri boyunca 500'den fazla kayda ve Türkiye radyolarında sayısız konsere imza attı. İlk plağını 1930'da Columbia için kaydetti ve kısa süre içinde meşhur oldu. Müziğe küçük yaşta piyano çalarak başladı. Neredeyse tüm ömrünü müziğe adadı.  Safiye Ayla - Çile Bülbülüm Çile: https://music.apple.com/tr/album/%C3%A7ile-b%C3%BClb%C3%BCl%C3%BCm-%C3%A7ile/321550818?i=321550833&l=tr  Müzeyyen Senar: Müzik eğitimine oldukça genç yaşta başlayan Türk Sanat Müziği sanatçısı. "Cumhuriyetin Divası" olarak da anılır. Güçlü vokaliyle bir anda ünlenmiştir.  Türk Sanat Müziği hayranı olan Atatürk'ün de dikkatini çeken Senar, defalarca onun huzurunda şarkı söyleme şansına erişmiştir. 1998 yılında Devlet Sanatçısı seçilmiştir.  Müzeyyen Senar - Benzemez Kimse Sana: https://music.apple.com/tr/album/benzemez-kimse-sana/655411658?i=655411793&l=tr  Ahmet Özhan: 1970'li ve 1980'li yılların popüler Türk müziği yorumcusu olarak tanınan Ahmet Özhan, popüler ve klasik Türk müziğinin yanı sıra, 80'li yılların başından itibaren tasavvuf müziği çalışmaları ile ülkesinde yeni bir akımın da öncüsü olmuştur. 1998 yılında Devlet Sanatçısı ünvanını almıştır.   Ahmet Özhan - Zeytin Gözlüm:  https://music.apple.com/tr/album/zeytin-g%C3%B6zl%C3%BCm/947969596?i=947969648&l=tr  Ahmet Özhan - Bir Kızıl Goncaya Benzer Dudağın: https://www.youtube.com/watch?v=qeUKn37eYgQ  Nesrin Sipahi: Kırım Türkü ses sanatçısıdır. Önce Batı Müziği ve Şan dersleri alan Nesrin Sipahi'nin Türk Sanat Müziğine olan yeteneği keşfedildi. 1953 yılında TRT Ankara Radyosu'nda kadrolu sanatçı olarak göreve başladı. Ankara Radyosu'nda, Ankara Devlet Konservatuvarı'nın hocalarından Ferit Ruşen Kam, Refik Ahmet Sevengil, Halil Bedii Yönetken, Suphi Ziya Özbekkan ve Ekrem Güyer gibi isimlerden yararlandı. 1957'de Bir Rüzgârdır Gelir Geçer Sanmıştım adlı ilk plağını Odeon Plak Şirketi'nden çıkarttı. 1974 yılında o dönemin Fenerbahçe futbolcularıyla kulübün bilinen ilk marşı olan sözleri Fecri Ebcioğlu'ya ait Yaşa Fenerbahçe'yi söyledi. 1998 yılında Kültür Bakanlığı tarafından Devlet Sanatçısı ünvanı verildi.  Ayşe Tunalı: Müzik hayatına 1980 yılında başlayan Ayşe Tunalı, İrfan Özbakır, Yıldırım Gürses, Muzaffer Birtan, Erdem Siyavuşgil ve Baki Duyarlar gibi usta isimlerden dersler aldı. Özellikle 80'li ve 90'lı yıllarda yumuşak ve kendine has vokalleriyle, başarılı konser ve albüm çalışmalarına imza attı. Sanatçı, 1956 doğumludur ve 2006 yılında kurduğu Acarkent Kültür Müzik ve Dayanışma Derneği'nin halen başkanlığını yapmaktadır.   Ayşe Tunalı - Niçin Baktın Bana Öyle: https://music.apple.com/tr/album/ni%C3%A7in-bakt%C4%B1n-bana-%C3%B6yle/753430579?i=753438404&l=tr  Belkıs Özener: gibi isimler ile devam eder.

*Bir sonraki jenerasyon; Hamiyet Yüceses: Serap Mutlu Akbulut: Müşerref Akay: Yaşar Özel: Muazzam bariton bir sesi vardır.  Mustafa Sağyaşar: Melihat Gülses:  Mediha Şen Sancakoğlu: Yıldırım Bekçi: Yüksel Uzel: Gönül Yazar: Gönül Akkor: Kamuran Akkor: Emel Sayın: Muazzez Ersoy:  Muazzez Abacı:  Zeki Müren:  Bülent Ersoy:  Hüner Coşkuner:  Bekir Ünlüataer: Alaattin Yavaşça:  Ayşen Birgör:  Zekai Tunca:  Nalan Altınöz: Tuğçe Pala:  Esra İçöz:  Gökhan Sezen:  Umut Akyürek:  -1990’lar Hafif Batı Müziği Sanatçıları: Nükhet Duru, Emel Sayın, Nilüfer, Bülent Ersoy, Muazzez Abacı gibi isimler hep birlikte TSM şarkıları söylerdi TV’de. Aynı zamanda Tarkan’ın çıkardığı TSM albümü gibi modern bakışlara sahip albümler de yayınlandı.  

[sirrilacin]

View this post on Instagram

A post shared by Sırrı Laçin (@sirri_lacin)

#Bende Kalmadı" Bağlama Cover . @yildizztilbee 🙏🏻❤️😉 . #yıldıztilbe #sırrılaçin #yıldızlışarkılar #sırrılaçinmusicalinstrument #bağlama #cover #saz #enstrümantal #çalgısal #çalgı #music #instrument #musicalinstrument #performans #istanbul #turkey #turkiye #türkiye (Istanbul, Turkey) https://www.instagram.com/p/BqdBJ6WBq5s/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=138sxkftzzawe

[senfonikankara]

Johannes Brahms, 2. Senfoni Op.73

19. yüzyıl sanatçısının sanata bakış açısını belirleyen temel parametrelerden biri tarihsel bilinç düşüncesidir. İki tezin bu dönemin sanatsal üretimlerini doğrudan şekillendirdiği görülür; birincisi, tüm bilginin tarih tarafından koşullandığı ve tarihten bağımsız bir hakikatin olamayacağı; ikincisi ise Hegel’in diyalektik felsefesidir. 

Hegel insanlık tarihini “mutlak birlik” olarak nitelediği bir yaşamsal öze ulaşma süreci olarak tanımlar. Hegel’e göre tarihsel süreç, karşıtlıkların çatışması sonucu oluşan bir sentez, daha sonra tez haline gelerek karşısına çıkan yeni antitezlerle sürekli bir gelişim içerisinde ilerler.

Bu düşünceler, zamanın ruhunu kavramayı 19. yüzyıl sanatçısının temel meselelerinden biri haline getirmiştir. Şüphesiz, sanatçı zamanını kavrayabilmek için geçmişin ve onun çelişkilerinin bilincinde olmalıdır. Robert Schumann 28 Ekim 1853’te Neue Zeitschrift für Musik’te yayımlanan ve henüz 20 yaşındaki Brahms’ı göklere çıkardığı “Neue Bahnen” (Yeni Yollar) adlı makalesinde, sanatçının tam da bu hassasiyetini sergiler. Schumann, genç Brahms’ı okura “zamanı en yüksek ve ideal biçimde ifade etmeye yazgılı” bir besteci olarak tanıtır.

Ancak 19. yüzyılın ikinci yarısı geçmişin nasıl yorumlanacağına dair bestecilerin fikir birliğinde olduğu bir dönem değildir. Aksine, Avusturya-Alman müziği bu dönemde geçmişin değerlerini birbirinden çok farklı yorumlayan (ve günün müziğinin nasıl duyulması gerektiğine dair farklı tezler sunan) iki karşıt görüş öne sürmüştür. Bu polarizasyonun bir tarafında müziği edebiyatla birleştirmeye çalışan ve Haydn, Mozart ve Beethoven’ın klasisist yapısalcılığına karşı “süreklilik” anlayışını benimseyen “yenilikçi” Wagner ve Liszt, öbür tarafında da senfoni ve oda müziği gibi salt çalgısal müziğe (absolute music) bağlı kalarak müziğin soyutluğunu (dilsel bir anlama/anlatısallığa indirgenemeyeceğini) savunan “gelenekçi” Mendelssohn, Schumann ve Brahms yer alır.

Fakat Brahms’ın gelenekçiliği ile Mendelssohncu neo-klasisist yaklaşımın arasında temel farklılıkların olduğu vurgulanmalıdır. Mendelssohn, özellikle erken dönemlerinde yaptığı gibi, geçmişin klasik formlarını doğrudan müziğine uygularken, Brahms geçmişin müzik sistemlerini bir akademisyen titizliğiyle analiz edip, burada kendi döneminin müziğindeki çıkmazları çözmek için öngörüler aramıştır. Brahms için temel sorun, tematik kontrast prensibi üzerine kurulu sonat formunun müzikte süreklilik anlayışıyla nasıl bağdaştırılacağıdır. Brahms bu sorunu, tematik kontrast prensibi yerine sürekli dönüşüm ve varyasyon prensibini koyarak ve bunu kendine özgü armonik ve ritmik bir zenginlik ile birleştirerek çözmeye çalışmıştır.

Sanatçı kariyeri boyunca senfoni yazmak için oldukça temkinli davranmıştı. Kendi deyimi ile Beethoven gibi bir devin ayak izlerini arkasında hissederek bu işe kalkışmak çok zordu. Bu yüzden Brahms ilk senfonisini 14 yıllık bir çalışmanın ardından 43 yaşında bitirdi. 1876’da seslendirilen 1. Senfoni, besteciye büyük bir şöhret kazandırdı. Brahms bu başarıdan aldığı enerjiyle ikinci senfonisini hemen ertesi yılın yaz ve sonbahar mevsimlerinde bestelemiş, buradan daha da büyük bir başarı elde edip senfonist kimliğini iyice pekiştirmişti. Brahms, 1884’te son senfonisi olan 4. Senfonisi’ni bestelediği döneme geldiğinde, (Schumann’ın öngördüğü gibi) Alman müziğinin üç büyük B’sinden (Bach ve Beethoven ile birlikte) biri olarak anılmaktaydı.

2. Senfoni yukarıda anlatılan prensiple bestelenmiştir. Bu eser, hem birliği hem de çeşitliliği barındırır. Açık ve koyu, lirik ve kuvvetli, içe dönük ve dışadönük gibi karşıtlıklar başarıyla birleştirilmiştir. Tüm senfoni organik bir biçimde eseri başlatan ilk üç notanın (çello ve kontrbaslarda duyulan re-do-re diyez) oluşturduğu tohumdan büyür. Bu müzikal ekonomi kulağa içgüdüsel olarak açıktır ve ilgi veya spontanlıktan ödün vermeden eseri anlaşılır hale getirmeye yardımcı olur.

Birinci bölüm sözü edilen üç notalık hücre ve kornonun basit melodisi ile başlar. Bunu sırayla tanıştırılacak iki tema takip eder; birincisi kemanlar tarafından ilan edilir; ikincisi ise çello ve viyolaların gösterişli düetinde sunulur. Her iki temayı geliştirdikten sonra Brahms, ilk korno melodisini ve birinci temayı kısaca birleştirerek ilginç bir özetleme yaratır ve ardından da ikinci temayı yoğun bir şekilde ele alır.

İkinci bölüm, iki fagotun koyu bir kontrpuan ile renklendirdiği çelloların açılış temasıyla başlar. Brahms’ın içe dönük yanı en çok bu bölümde ortaya çıkar. Ancak yine de, bölümün hakim yavaşlığında şaşırtıcı bir ifade çeşitliliği kendini belli eder.

Üçüncü bölümde Brahms ilk kez yaylı çalgıların hakim olduğu dokuyu kırar ve pizzicato çello ve tahta nefesliler korosunun eşliğinde solo obuanın temasını duyurur. Çapraz ritimlerle dolu olan bu bölüm bir serenadın rahat karakterine sahiptir.

Karamsar ve öngörülemez ruhlu final, manik enerji ve huzursuzluk arasında salınır. Müzik bu bölümde neredeyse kontrolsüz bir biçimde ileri doğru parlar. 2. Senfoni ilk bakışta 1. Senfoni’nin karşıtı gibi görünür ve bu kontrast ilk seslendirmelerden itibaren Beethoven’ın 5. ve 6. (Pastoral) senfonilerinin arasındaki kontrasta benzetilmiştir. Gerçekten de Re majör tondaki ikincinin optimist ve dışad��nük karakteri, Do minör tondaki birincinin karanlık ve fırtınalı ruhundan oldukça uzaktır. Bu eser anlaşılır bir biçimde bestecinin “Pastoral” senfonisi olarak kabul edilir ve dört senfonisi arasında en sevinçli olanıdır.

Johannes Brahms, Symphony No.2

Among the main parameters informing the artistic perspective of the 19th century artist is the idea of historical consciousness. Two theses are observed to directly shape the artistic productions of this period: the first of these is that all knowledge is conditioned by history, independent of which there cannot be any reality, and the other is Hegel’s dialectic philosophy. Hegel considers the history of humanity a process of moving towards an essence, which he describes as “absolute unity”. According to him, the historical process is a continuous development, in which a synthesis born out of the clash of opposites then form a thesis, which is then confronted by new antitheses.

With these ideas, understanding the spirit of time became one of the fundamental struggles of the 19th century artist. Understanding the spirit of time, undoubtedly required the artist to be aware of the past and its conflicts. This sensitivity is exactly what Robert Schumann displays in his article “Neue Bahnen” (New Paths), published on October 28 1853 in Neue Zeitschrift für Musik, where he praised Brahms, who was only 20, to the Skies. Schumann introduced the young Brahms to the readers as a composer “called to give expression to his times in ideal fashion”.

Still, the composers in the second half of the 19th century did not have a complete agreement on how to interpret the past. Quite the contrary, the Austrian-German music propounded two distinct ideas which interpreted the values of the past in very different ways (and which presented particular theses about how to hear the music of the time).

On one side of the polarization was the “innovative” Wagner and Liszt, who adopted an understanding of “continuity” as opposed to the classicist structuralism of Haydn, Mozart and Beethoven and who wanted to integrate music with literature, while the other side was held by the “traditional” Mendelssohn, Schumann and Brahms, who remained committed to pure instrumental music, like symphony and chamber music (absolute music), and defended the abstractness of music (which cannot be reduced to a lingual meaning/narration).

However, it should be noted that there are basic differences between Brahms’ traditionalism and Mendelssohnian neo-classicist approach. While Mendelssohn applied the classical forms of the past directly to his music, as he did particularly in his early period, Brahms analyzed the former music systems thoroughly like an academician and looked for foresights which could help him resolve the dilemmas in the music of his period. The main issue for Brahms was how to reconcile the sonata form based on the principle of thematic contrast with the understanding of continuity in music. Brahms strived to address this issue by replacing the principle of continuous transformation and variation with the principle of thematic contrast, and combining it with unique harmonic and rhythmical wealth.

Throughout his career, Brahms was very cautious about writing symphonies. As he put it, it was hard to make such an endeavor while following the footsteps of a prodigy like Beethoven. That is why Brahms could complete his first symphony at the age of 43, after 14 years of work. His first symphony performed in 1876 brought Brahms considerable success. With the vim and vigor of his success, he composed his second symphony in the summer and fall of the following year, and achieved even greater success, which helped him forge his identity as a symphonist. In 1884, as Brahms entered the period when he composed his fourth and last symphony, he had come to be recognized (as Schumann predicted) as one of the three great B’s of the German music (along with Bach and Beethoven).

Symphony No.2 was composed according to the principle outlined above. The work harbors both unity and variety. It successfully combines dark and light, lyrical and strong, internal and external contrasts. The entire symphony raises organically from the seed sown by the three notes with which the work starts (D – C – D sharp introduced by the cellos and double basses). This musical economy is instinctively convenient for the ear and helps make the work more understandable without sacrificing interest or spontaneity.

The first movement starts with the three-note cell mentioned above and the simple melody of the horn. This melody is followed by two themes presented in sequence; the first is announced by the violins and the second is presented through the pompous duet of cellos and violas. After developing both themes, Brahms briefly unites the introductory horn melody and the first theme to present an interesting summary, and then addresses the second theme thoroughly.

The second movement begins with the opening theme of the cellos, which is colored by a dark counterpoint of two bassoons. Brahms’ introverted side shows itself most clearly in this part, but still, an amazing variety of expression is evident in the dominant slowness of the movement.

In the third movement, Brahms disrupts the structure dominated by the strings for the first time, and presents the theme of the solo oboe in the accompaniment of the choir of pizzicato cellos and woodwinds. The movement full of crossing rhythms has the easygoing character of a serenade,

The finale with its pessimistic and unpredictable mood swings between manic energy and uneasiness. In this movement, the music shines forward almost uncontrollably. At first, the symphony appears to be in contrast to Symphony No.l and from the very first performances, this contrast was found similar to the one between Beethoven’s fifth and sixth (“Pastoral”) symphonies. In fact, the optimistic and extroverted character of the second symphony in D major is entirely different from the dark and stormy mood of the first one in C minor. Understandably, the work is acknowledged as the composer’s “pastoral” symphony and is the most joyous one among his four symphonies.

Aylin YILMAZ