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Billet 9 : Image

De l’image-trace à l’image-fiction, Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours, Philippe Dubois , 2016. https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3593?lang=fr

Ces extraits de texte sont des questionnements et des définitions que je souhaiterai approfondir et développer dans ma pratique et pour mon mémoire. Ce questionnement quant à une potentielle disparition d’intérêt matérielle et lecture tactile est au centre de ma recherche, notamment Textile.

« D’abord, il y a ce constat de base : le numérique, en termes de dispositif, a littéralement aplati, gommé, annulé les différences «de nature» entre les différentes «sortes» d’images (peinture, photographie, film, vidéo, etc.) – et même entre textes, images et sons, tous logés à la même enseigne numérique indifférenciée de la reproduction et de la transmission des « signaux » de l’information. Finie la cartographie des types d’image, il n’y a plus de terra incognita. Du point de vue du numérique, il n’y a pas de différence entre un texte, une image et des sons. Tout est ramené à la base « informationnelle » des data, au même substrat des signaux codés numériquement. Et si l’on veut retrouver des « différences », il faut remonter plus haut, d’un cran (au moins), à « l’original », c’est-à- dire à l’origine « première » des images, avant leur numérisation – quand numérisation il y a, car parfois ce sont des images directement générées par ce nouveau dispositif (les images dites « de synthèse »). Ce changement-là est fondamental, aussi bien dans la pensée de l’ontologie de l’image et de ses dispositifs que dans la pensée sur les usages et les pratiques de l’image. Le champ théorique à cet égard en devient à la fois plus intense, plus dense, plus complexe, mais également moins clair, moins défini, moins structuré, tant il s’avère vaste et diversifié (tout est désormais « numérique »). » paragraphe 16


« Si le critère de réalité (c’est-à-dire de référence à l’existence dans le réel de ce qui a été la source ou la cause de l’image) n’est plus un critère pertinent et exclusif pour penser l’image, alors peut-on concevoir à sa place (ou au moins à côté) un critère de fictivité qui permette de (re)définir notre nouveau rapport à l’image photographique ? » paragraphe 25

« Comment cette mise en doute face à l’image photographique affecte-t-elle la question de la mimêsis ? Plus exactement, que se passe-t-il dès lors que « la photographie » ne « reproduit » plus le monde tel qu’on le perçoit, mais qu’elle « l’invente », qu’elle nous donne à voir des choses qui sont dans leur principe hors de la référence à notre perception du monde? La vieille notion de ressemblance (mimêsis), qui était encore superposable à la notion d’indice, reste-t-elle un critère combinable avec l’image-fiction – et surtout : à quel prix, moyennant quels changements ?» paragraphe 27

« La question du document et de l’archive. — Que se passe-t-il si l’image « s’invente elle-même comme document », si elle devient une fabrication de traces ? Peut-elle donner lieu à la constitution d’« archives fabriquées », et celles-ci sont-elles nécessairement « fausses » ? Que devient le critère de vérité de l’image « hors du réel » (avec ses corollaires : facticité ou fausseté? fictivité ou feintise? etc.)? » paragraphe 30

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Billet 8 : Image/Identité

Le boîtier de Pandore

La photogr@phie après la photographie, Joan Fontcuberta, 2017, Éditions Textuel

« Descartes proposait Ambulo, ergo sum. Descartes existait grâce à la pensée, Gassendi grâce au mouvement et à l’action. Aujourd’hui nous existons grâce aux images: Imago, ergo sum. » p.18

Je suis, seulement si je suis image? Je suis ce que je consomme, donc les images dont je me nourris me définissent de moi-à-moi. Ce que je consomme, je le met en image et cette image je la propose à la consommation, à l’absorption massive dans l’immense flux d’images. Lorsque je propose cette petite fiction sous forme d’image, suis-je en train de participer au capitalisme de fiction dont parle Vicente Verdu? Toute forme de création et sa démonstration est-elle condamnée à être marchandise soumise à un système de diffusion complètement saturé?

« Après le capitalisme de production et de consommation, occupé à satisfaire le bien matériel et psychique en fournissant la réalité d’articles et de services, « l’offre du capitalisme de fiction serait articuler et de servir la même réalité: produire une nouvelle réalité comme ultime livraison. »» p.10

« Aujourd’hui déclencher l’appareil est un geste aussi banal que de se gratter l’oreille. La photographie est devenue omniprésente, on trouve des appareils photo partout et qui captent tout. Ce qui, il y a un demi-siècle, aurait semblé un appareil sophistiqué d’espion est devenu un modèle standard commun qui traîne dans nos poches. Que ce sot le baiser furtif de deux amoureux ou l’impact d’un avion contre un gratte-ciel, rien n’échappe à la voracité et à l’indiscrétion de ce regard vigilant qui devient l’égal de l’oeil omniprésent de Dieu » p.31

Cette comparaison de l’objectif à l’oeil de Dieu, nous la retrouvons dans Stealth Wear: Anti-Drone Burqa, et Anti-Drone Hijab de Adam Harvey qui utilise un textile reflétant le rayonnement thermique, protègeant ainsi le porteur des caméras de surveillance, et particulièrement les drones militaire. Ici est utilisé le vêtement religieux symbolisant une séparation entre Dieu et celui qui le porte, tout en apportant une protection concrète face à un ennemi se trouvant au-dessus de nos têtes. La surveillance a cette ambivalence de la protection, et d’un controle abusif menant à la disparition de l’intimité et la spontanéité. On apprend à vivre, en sachant que tous actes peut être photographier, devenir image. Cette transformation potentielle du réel en image nous suit partout. Ce pouvoir a d’abord été positif, comme en témoigne le début de la photographie. Par la suite, le besoin de photographier les moments de vies à été diagnostiqué comme une peur de la mort et un besoin constant de se rappeler de la vie. Cette obsession de l’archive a envahie les vies de tout le monde jusqu’à que l’archive soit permanente. Ces archives nous renvoient à notre propre vie donc lorsque l’archive ne se fait pas par quelqu’un d’autre, on se met à douter de notre propre existence. Alors on s’auto-archive, on se montre pour prouver aux autres et à soi-même que l’on existe bien.

« Aujourd’hui prendre une photo constitue moins l’enregistrement d’un événement qu’une partie substantielle de ce même évènement. L’évènement et l’enregistrement photographique fusionnent. (…) Nous produisons autant que nous consommons: nous sommes tout autant des homo photographicus que des vils photo-accros; plus on photographie mieux c’est, rien ne peut combler notre soif d’images, c’est le soma de la postmodernité. » p. 3


L’obscénité dont parle Baudrillard est cette fusion du réel et de l’image, fusion ayant atteint la confusion totale. Le mélange de ces deux notions n’est pas seulement observé et déploré, il est continuellement alimenté, cette fusion étant maintenant nécessaire à la définition de nos vies, et de nos expériences.

Cette confusion fait des images une puissance ultra menaçante, puisque impalpable, indiscociable de l’authentique réalité. Dans le film Videodrome (1983) de David Cronenberg, cette confusion se manifeste chez le personnage principal d’abord comme des hallucinations qui sont finalement symptomatiques d’une tumeur cerébrale. Les images ont envahi notre définition du réel, elles prolifèrent dans nos cerveaux comme un micro-organsime que nous avons créé et qui nous dépasse désormais.

« Dans ces circonstances d’absolue saturation iconique, pourquoi continuons-nous à photographier? Pourquoi mener les images jusqu’à cette prolifération infinie? » p.33

« Elles servent d’exclamations de la vitalité, d’extensions de l’expérience vécue qui se transmettent, se partagent et disparaissent, mentalement et/ou physiquement.(…) (comme nous disons à quelqu’un : « Salut!, Me voilà!, Je ne t’oublie pas!, Souviens-toi de moi! ») jusqu’aux expressions les plus sophistiquées d’affection, de sympathie, de cordialité, de charme ou de séduction. Transmettre et partager des photos fonctionne donc comme un nouveau système de communication sociale, comme un rituel de comportement qui est, lui, aussi, assujetti à certaines normes d’étiquette et de courtoisie. Par ces normes, la première veut que le flux d’images soit un indicateur d’énergie vitale, ce qui nous renvoie à l’argument ontologique initial du «  Je photographie, donc je suis ». le regard de Dieu, c’est-à-dire le regard de Zeus, c’est-à-dire le regard de Zeiss, le regard de l’appareil, se transforme aujourd’hui en souffle de vie. Nous pouvons même nous amuser à corriger Barthes qui n’a connu la suprématie des pixels: dans la culture analogique la photographie tue, mais dans celle du numérique elle est ambivalente- elle tue autant qu’elle donne vie, elle nous éteint autant qu’elle nous ressucite.
Bienvenue donc, dans le monde réel, bienvenue dans le monde des images! » p.34-35

Le Bertillisme, inventé par A. Bertillion, fin du 19e siècle, est l’ancêtre de la carte d’identité, de la reconnaissance faciale et le fichage policier. Cette invention est complètement innovante, à une époque où chacun pouvait changer de nom et d’identité comme il le voulait. Il s’agit d’une répartition tabloïque des éléments du visage, qui permet de le concevoir comme une structure organique construit par fragment. Le corps et le visage deviennent des marqueurs d’identité, stigmatisés par des normes et des mesures.

« Michel Foucault s’est longuement consacré à analyser comment ces techniques optico-bureaucratiques ont servi et servent encore à des fins non pas tant de connaissance que de répression. La représentation du coprs s’inscrit photographiquement depuis un siècle dans les politiques de subordination, contrôle et discipline, jusqu’en arriver de nos jours à une société panoptique où la paranoïa de la surveillance nous rend victimes de caméras qui ne cessent de nous fixer, annihilant la sphère du privé. Ce regard panoptique sur l’être humain, dont on trouve un précédent chez Galton et Bertillon, a été renforcé avec l’étonnant déploiement de technologies de visualisation scientifque et médicale, qui fouillent sans cesse les coins les plus secrets de notre organisme. L’encyclopédisation absolue de la personne dans le « projet génome humain » permet déjà d’attribuer le comportement, le caractère et la physionomie à des combinaisons génétiques déterminées, et l’intervention sur celles-ci permettra de concevoir des individus à la carte. Le clonage se situe dans un horizon qui n’appartient plus à la science-fiction » p. 77-78

L’identification du visage et les stéréotypes de ses éléments ont amené le questionnement des moindre re-coins de son visage. Qu’est ce que la forme de ce nez dit sur ma personnalité?  Un des nombreux héritage de cette classification est biensur la précision des canons de beauté qui ne sont pas représententifs d’une majorité, et pourtant indicatifs d’apparence et de conduite.

« Dans ce monde sans hors-champs, le spectateur doit rentrer dans le champ » p.10 de Ligne de Tir 2 n°10 De(s)générations, février 2010

L’hyper mise-en-scène et l’hyper-exposition de chacun mène à une artificialité du moi, créant des phénomènes comme la dysmorphie du visage et une pathologie de l’identification. Le moi du réel n’existe plus, il a été remplacé par le moi virtuel.

« Dans une société où prévalent les apparences, il est logique que nous agissions plutôt sur les images que sur la réalité même.» 134

À l’heure de la surveillance de masse, notre image individuelle nous appartient-elle encore? Est il encore néccessaire est pertinent de se définir par notre propre image, le selfie, le visage?

« Le passage à la modernité peut être interprété précisément comme un rapprochement de l’objet. »p.150

« Nous pouvons alors choisir entre croire que nous vivons dans un monde de faits et croire que nous vivons dans un monde de représentations. » p.176

Le statut des mondes ne s’est-il pas inversé? Le réel n’est pas devenu outil du monde virtuel, outil à sa création, son dévelloppement?

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Billet 7 : Vêtement

Psychosociologie de la mode, Marc-Alain Deschamps, 1979, Éditions Puf

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Billet 6 : Image

Rudolf Stingel à la fondation Beyeler, du 26 mai au 6 octobre 2019.

Dans tout son questionnement sur la représentation et son médium, Stingel interroge la lecture du spectateur et sa réaction et comme nous avons pu le voir, une réaction qui revient souvent est l’imitation que ce soit avec le mode d’emploi ou l’effet de groupe face au tapis. Dans sa propre pratique, Stingel imite: la réalité avec ses peintures hyper réalistes, ses reproductions de calendriers, de texture, de photographies etc.. Ces imitations à répétitions entrainent les reproductions à être reproduites, s’entrainant ainsi dans une boucle d’autoréferencialité questionnant ainsi l’obsession du réel et son existence fantasmée fixée sur un support.

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Billet 5 : Image

Look Kool, Neckar Doll, long-métrage en construction constante.

Look Kool est une vidéo d’environ 50 minutes de Neckar Doll que j’ai pu visionner 2 fois lors des projections à 18h à la Hear Mulhouse. Il s’agit d’une sorte de reccueil, carnet de recherches, de vidéos récupérées sur internet réunissant sensibilités, esthétiques et questionnements de la pratique générale de Neckar. En cela, cette vidéo me parrait être une des formes les plus simples et efficaces de son travail que j’ai pu voir. La où son pouvoir sur le spectateur est évident, c’est que les images choisies sont choquantes, violentes, belles, douces, lisses et qu’on a tous déjà croisé lors de nos périples sur internet.

Look Kool est 50 minutes de pornographie.

La pornographie ici suggère une hyper accessibilité à toutes sortes d’images sans aucune forme de censure et sans implication de visionneur, se rapportant alors à une forme de voyeurisme passif. Toutes ces notions sont propres à internet.

Toutes ces descriptions ne sont que le fruit de ma propre expérience en tant que spectatrice et seront analysées sous le prisme de La société de la transparence de Byung-Chul Han.

Mes deux visionnages ont pointé du doigt une accoutumence et une tolérence progressive aux images projetées de plus en plus violentes. Se met alors en place l’effet de groupe où si le voisin arrive à supporter ses images, il le faut aussi pour moi. Refuser de voir ses images est-ce nier leur existence, et nier l’existence des faits qu’elles illustrent?

Jean Baudrillard définit dans les stratégies fatales  la prostitution comme « la proximité absolue de la chose vue ».

Le manque de distance avec les images du film fait disparaitre le regard, le visionnage n’est plus qu’une absorbtion.

La transparence s’apparente à quelque chose de lisse et nivelée, s’intégrant sans résistance dans un flux. De nos jours ces flux sont le capital, la communication et l’information. Dans Look Kool, elle se manifeste par l’enchainement des images, rythmées avec de la musique populaire.

Un acte transparent est un aboutissement de calcul, un processus controlable, guidable, opérationnel qui s’inscrit dans une fluidité logique et habituelle.

Si nous prenons l’exemple du temps, il devient transparent lorsqu’il est sectionné en présent disponible. L’avenir devient alors un présent optimisé. La transparence mène donc à la disparition de relief, de distance, de plans.

Quand est-ce que les images deviennent transparentes? Les images deviennent transparentes lorsqu’elles sont libérées de toutes dramaturgie, scénographie, sens. Une image retravaillée pour un contexte, pour son sens et réferencée est l’inverse d’une image transparente.

Une image transparente est finalement une image pornographique, le contact immédiat entre l’image et l’oeil.

Dans Look Kool, le statut des images oscille entre simple extraction de leur contexte digital, donc elle restent relativement brutes, et cette nouvelle contextualisation de film qui les transforme complètement. Comment traiter ses images perdues sur internet sans les dénaturaliser?

C’est dans cette tension que cette vidéo est une des rares pièces qui traite les images le plus justement. Toute leur puissance pornographique est conservée tandis que la mise en forme, leur diffusion offre un point de vue entre documentaire de micro-organismes créés par l’Homme (consciemment?) et nouveau récit proposé par Neckar Doll.

La société de la transparence est un enfer de l’identique, où les images s’expriment en termes de prix.

Plus que jamais, l’altérité menant à la résistance de l’autre perturbent grandement et retarde la communication lisse.

« La transparence stabilise et accélère le sytème en éliminant l’autre et l’étranger. » p. 9

Le simple fait de ne pas absorber ce qui est proposé par un algorithme de transparence est une forme de résistance à cette cascade infinie, stérile aux composants identiques.

La violence de la transparence réside au fait de ramener l’humain a un élément fonctionnel d’un système. La transparence mène à braquer un spot permanent sur l’âme humaine qui comporte une forme d’imperméabilité et de secret auprès d’elle même. Il en devient de nos jours un exercice quotidien de conserver cette imperméabilité. L’humain doit-il rentrer en résistance face à ses images, étant initialement leur auteur, désormais ennemi?

« Je vis de tout ce que les autres ne savent pas de moi. » Peter Handke, À ma fenêtre le matin.

On ne s’appartient plus, si tout de nous est donné. Seule la mort est transparente, universelle. Une relation transparente est une relation morte qui perd toute vitalité, toute humanité du choix de la révélation. Où se positionne Look Kool dans ces rapports de mort et de choix? Là encore, c’est parce qu'un choix d’images, un choix de montages, de musiques est fait que la révélation peut avoir lieu, comme si finalement, ce film n’était qu'un large catalogue réunissant différentes formes de vie qui ont éxistées, dont nous avons été spectateurs et qui ne sont plus.

La notion de transparence est anti humaine, car l’homme n’est même pas transparent avec lui même. Une construction d’un soi transparent ne serait que vitrine et fortification de la forteresse du moi dans la société.

« c’est précisemment l’absence de transparence de l’autre qui maintient les relation en vie. » p.11

La transparence mène à l’absorption totale. Elle est l’ennemi de la curiosité et du dévoilement. L’exercice de la distance devient absolument néccessaire?

L’opacité est alors une faille, une zone sans information mystérieuse, elle régit nos relations humaines. « L’amour sans faille dans la vision, c’est la pornographie. Et sans faille de savoir, la pensée est reléguée à l’état de calcul » p.14

On se retrouve dans une course folle du positif et l’instinct du survie devient le zapping de nos vies. Il ne s’agit de privilégier les bons moments, il s’agit maintenant de forme de dénit la plus totale où la tristesse et la difficulté émotionnelles sont supprimées de nos vies.

« Selon Nietsche, l’âme humaine doit précisèment sa grandeur et sa force au séjour près du négatif » p.14

Il n’y plus le temps d’analyser sa douleur, son sentiment négatif parce que dans un calcul collectif inconscient, on a décidé que cela faisait perdre du temps, était contre productif. Nier sa douleur, nier sa résistence, nier son dégout ou sa peur, absorber, consommer.

L’auteur nous parle d’une société positive, celle dans laquelle il n’y a pas de bouton dislike, celle qui nous donne seulement la possibilité de hocher la tête car le dislike deviendrait une entrave à la croissance et à la communication d’un objet sur un réseau social.

Le cumul d’information n’est pas la vérité en vrac. l’hyperinformation et l’hypercommunication viennent aggraver le flou fondamental du tout qui mène à une opacité deguisée. Plutôt que désigner les images comme menteuses, fourbes, fausses pourquoi ne les traitent-on pas comme simplement fictionnelles? La fiction n’a t-elle pas le droit se baser sur des faits réels comme le font certaines images? À partir du moment où nous considerons sur l’avis de Baudrillard que nous sommes condamnés à faire la confusion entre réalité et images, pourquoi ne pas simplement se plonger dans cette fiction générale?

L’hypervisibilité rend acceptable tout ce qui est montré, et suspect tout ce ne l’est pas. La distance a disparue notamment grâce au téléphone, les images se protituent dans nos mains. Le manque de distance anéantit le regard et tout sens ésthétique et le regard devient absorbtion visuelle.

La transparence et les relations contractuelles impliquent la fin de l’éros, c’est à dire la pornographie.La transparence ferme la porte à l’imagination à qui plus rien n’est suggérer. Nous nous retrouvons dans une acceptation passive et le seul possible est le hochement de tête alors que la suggestion laisse à chacun de nous une grande variable qui nous et propre et intime. La notion de plaisir est finalement dépendante du temps car une jouissance directe est enfermé dans un présent court et immédiat, tandis que  l’appartition partielle vient sejourner dans notre imaginaire créant ainsi un prélude et un postlude de cette apparition.

La société de la transparence n’accepte pas les rituels (processus narratifs) car ils prennent du temps. Prendre le temps du rituel est une forme de résistance?

Face à l’expérience, la connaissance elle, néccessite un temps, et elle seule peut faire basculer une expérience et métamorphoser un ensemble.

La narration est une sélection, autrement dit un calcul de l’information finalement? Un calcul ne propose pas, il atteste qu'il n'y a qu'un résultat.

Malgré ses mises en formes, ses transformations, sommes-nous finalement en train de lutter à la transformation de notre cerveau en disque dur?

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Billet 4 : Abstraction

Originalité de l'avant-garde. Et autres mythes modernistes, Rosalind Krauss, 1993, Éditions Macula

L’autonomie de la grille et et son autorité spatiale et invasive est intimidente. Encore plus que les images, elles est évidente, il est facile d’en créer encore mais impossible de s’en échapper. Elle fragmente notre existence, et à de ce fait récits, ce qu’on cherche à exprimer, on y revient systématiquement, comme une boussole de nos pauvres tentatives. Son autonomie permet le silence totale. Pourrait-elle être responsable la disparition de la parole, du mouvement, de tout bruit visuel?

« La barrière qu’elle a abaissée entre les arts visuels et ceux du langage a presque totalement réussi à cloîtrer les premiers dans le domaine de la visualité pure et à les défendre contre l’intrusion de la parole. » p.93

« Spatialement, la grille affirme l’autonomie de l‘art: bidimensionnelle, géométrique, ordonnée, elle est antinaturelle, antimimétique et s’oppose au réel. C’est à quoi l’art ressemble lorsqu’il tourne le dos à la nature. Par la planéité qui résulte de ses coordonnées, la grille permet de refouler les dimensions du réel et de le déplacer par le déploiement latéral d’une seule surface.(…) La grille proclame d’emblée l’espace de l’art comme autonome et autotélique » p.94

« Contrairement à la perspective, la grille ne projette pas l’espace d’une pièce, d’un paysage ou d’un groupe de personnage sur la surface d’une peinture. Si elle projette quelque chose, c’est bien la surface de la peinture même- transfert au cours duquel rien ne change de place. Les qualités physiques de la surface sont alors, pourrions-nous dire, projetées sur les dimensions esthétiques de cette même surface. Et ces deux plans-physique et esthétique- se trouvent être le même: ils sont coexistensifs et, par par les abscisses et les ordonnées de la grille, coordonnés. Considérée sous cet angle, la ligne inférieure de la grille est d’un matérialisme strict et sans ambiguïté. » p 94, 95

Penser le motif de la grille comme un trou noir dans la réalité, un aplatissement de la réalité, sur le vêtement sur le corps et donc du paysage. La grille représente alors l’autonomie et l’auto-referencialité. 

Selon R.K, la grille serait alors le symbole d’une materialité, une existence mathématique, rationnalité par abscisse et ordonnéee. Malgré cette définition, l’auteure nous explique par la suite que Malevicth et Mondiran ne traite pourtant pas de matérialité, de pigment ou de toile, «  Ils parlent de l’être, de l’âme et de l’esprit. » p.94 La grille serait la métaphore d’un escalier menant à l’Universel, prenant alors distance avec ce qui se passe dans le réel, le Concret.

Dans le contexte moderne et de la brisure des grands récits religieux face à la science, les artistes modernes en traitant la grille semblent opter pour les deux partis.

« L’étrange pouvoir de la grille, son extaordinaire longévité dans l’espace spatialisé de l’art modenre découlent de ce que potentiellement elle contrôle cette gêne: elle peut la masquer et la réveler tout à la fois. (..) Comme dans tout les mythes, elle traite du paradoxe et de a contradiction , mais en les occultant de telle manière qu’ils semblent (sembent seulement) disparaître. Le pouvoir mythique de la grille tient à ce qu’elle nous persuade de ce que nous sommes sur le terrain du materialisme ( parfois de la science, de la logique), alors qu’elle nous fait en même temps pénetrer de plain-pied das le domaine de la croyance ( de l’illusion, de la fiction). » p.97

« (…) les grilles non seulement relèvent de l’espace mais sont aussi des strctures visuelles qui rejetent explicitement tout récit ou toute lecture séquentielle. » p.94

« Grâce à la grille, l’oeuvre d’art se présente comme un simple fragement, comme une petite pièce arbitrairement taillée dans un tissu infiniment plus vaste. Ainsi envisagée, la grille procède de l’oeuvre d’art vers l’exterieur et nous oblige à une reconnaissance du monde situé au-dela du cadre. Il s’agit là de la lecture centrifige. » p.102

Penser le motif sur vêtement comme une sortie d’un plan répetitif du motif infinie comme la grille, le vêtement ne propose qu’un encadrement, une petite interpretation.

« En fait, une expérience accrue de la grille nous a permis de découvrir l’un des aspects les plus modernistes: sa capacité à servir de paradigme ou de modèle à l’antidévellopement, à l’anti récit, à l’anti-histoire. » p.108

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Billet 3 : Vêtement

Psychosociologie de la mode, Marc-Alain Deschamps, Presses Universitaires de France, 1979

Conférence de Adrian Kammarti Anti Mode et vêtement contre culturel en France (1945-…), Haute École des Arts du Rhin, 2018

« La mode est devenu plus un régime de visibilité q’un objet » Bruno Remaury

Il y a 3 degrés de mode: Le premier est celui d’une diffusion soudaine d’un objet ou d’un usage qui vit alors une acquisition culturelle, la second degré est la diffusion soudaine d’un objet et d’un usage, sans justification utilitaire valable, une question de goût qui persiste, et le troisième degré est un engouement soudain et éphémère qui se traduit pour un enthousiasme exagéré pour une chose, qui ne dure pas.

Les 5 critiques fréquentes envers la mode sont les suivantes:

1. La mode est un grand gaspillage, qui retire toute valeur à un objet avant qu’il soit usagé.

2. Elle est illogique et paradoxale.

3. Elle est irrationnelle, sans raison, ne signifie rien, elle est snobe. (Seuls les uniformes ont du sens, ils distinguent les classés, et sont utilitaires, fonctionnels, et suivent les forment naturelles du corps).

4. La mode a le pouvoir de qualifier de �� démodé » tout ce qui n’est pas soumis à sa tyrannie.

5. Immorale, car elle mène au luxe, à la corruption, distrait du sérieux, révolutionne, est de gauche, anti-conservatrice.

La mode est liée aux valeurs de modernité, de progès, de jeunesse. Elle fait préférer le nouveau, juste parce qu’il est nouveau, donc incite à l’innovation, à la production industrielle.

« Expression de la volonté collective, elle va dans le sens de l’histoire. » p.23

Selon König, la mode ne serait pas si futile vu toutes les critiques agressives qu’elle reçoie, car non, elle ne les subie pas.

« La mode est, avec l’art et le rêve, un des derniers refuges de la gratuité, de la fantaisie et surtout de l’irrationnel. En elle, se manifestent les pulsions inconscientes et sexuelles. Horrifiés de découvrir cette partie refoulée d’eux-mêmes, les hommes, par projection, cherchent à la discrédités en la traitant de futile ou folle. » p.23

La mode joue avec la perversion de la pudeur.

Elle suggère au lieu de montrer, elle évoque sans dire. Cacher pour donner de la valeur, sacralisation du corps.

Dans Le corps vétu de mots, Jean-Claude Dussaut décrit la mode actuelle, à l’image de notre culture donc hypocrite.

Elle dénude en voilant et elle offre le corps tout en le refusant.

Elle tient la curiosité en éveil en transformant pudeur en érotisme.

Le paradoxe de la mode c’est qu’elle doit se réinventer, surprendre, face à un public qui n’aime pas être dépaysé.

Le fond commun de la mode évolue très lentement, ce qui varie ce sont les détails, les zooms.

Depuis longtemps les vêtements ne sont plus que dans 4 catégories: cousu, drapé, large ou ajusté.

Un autre paradoxe de la mode est qu’être à la mode part d’une intention de se distinguer, se faire remarquer, porter du jamais vu, se différencier de la masse, ce qui renvoi à une forme d’exhibitionnisme. Chez les jeunes on analyse plus cela comme un besoin d’être regardé.

Chacun voulant se différencier, on finit par tous se copier.

Qui crée les modes?

1. Les lanceurs: excentriques à la pointe, se differencient en créant eux-mêmes. Ceux des milieux mondains, assez riches pour changer souvent et ceux que König appelle « l’élite sans pouvoir », vedettes populaires, influenceurs.

       Bruno de Roselle dans  La crise de la mode  qualifie les leaders de mode comme des allumeuses à la beauté canonique et « ayant des moyens ou faisant les sacrifices néccessaires pour être les premières à porter les nouveautés, leur surconsommation correspondant pour elles un surclassement social. » p.115 de  La crise de la mode. (Notez ici la marque du féminin ,apposée par l’auteur, qui l’emporte par majorité peut-être?)

Être ou avoir?

2. Les gens à la mode ou les suiveurs: Pas d’innovations, pas de risques, ne font que confirmer une mode.

3. Les classiques: La masse qui ne change d’habits que par contraintes ou forcés. Ils choisissent des pièces classiques pour durer, faire plus d’une saison.

4. Hors-mode: gardent les habits plus de 5 ans, ils sont communément mis au rang de pauvres ou vieux.

Le deuxième groupe a le cul entre deux chaises: Se faire remarquer par son élégance ou passer inaperçu car l’élégance véritable ne se remarque pas et est finalement se sentir à l’aise partout? Groupe dupeurs de leur classes, ils jouent avec l’identité de l’habillement, la mode est pour eux une aventure sans risque, oscillant entre aprobation sociale et distinctement, ils sont le paroxysme du conformisme individualiste.

Les lanceurs-euses se prennent pour un super-groupe privilégié, l’élite petit gratin de la société. « Il y a une joie et un impérialisme à forcer les autres à vous imiter. » p.31

« Ils sont prêts à payer le prix des moqueries pour par la suite jubiler de votre imitations »p.32

La mode n’éxiste que si elle atteint le groupe 3.

Elles est suicidaire et organique, une fois le groupe 3 atteint, la mode chute et s’éteint pour devenir démodé.

« La mode n’est qu’une grande campagne à la recherche de partisans. Une fois que toute la société a voter pour elle, elle se termine. Ceux qui la font perdurer sont des nostalgiques, amoureux de l’histoire. » p.32

Puisque tout est à vendre, les marques de préstiges sociaux correspondent à un pouvoir d’achat.

Le renouvellement effreiné de la mode ne serait-il pas l’expression bourgeoise d’un distancement craintif de ces imposteurs qui s’habillent comme nous? Changeons souvent pour que le porte monnaie ne puisse plus suivre et que justice soit faite?

La politique de la fast-fashion est simple: créer un vêtement qui sera à la mode, donc porté maximum 1 an.

L’inversement hiérarchique mène à ce que les salariés soit mieux habillés que le patron. Habitué à son statut et sa richesse, il s’habille confort, marquant une habitude. Le confort devient-il alors symbole de désinvolture?

La hiérarchie des classes ne se fait donc plus dans les vêtements, mais dans l’appartement, la voiture, et encore une fois, l’armoire à glace de Natalie Quintane.

Les vêtements sont maintenant une lutte des classes d’âges. Encore plus viscieux et instaurent des Hunger Games au sein des classes même, les canons de beauté sont mis au premier plan, appuyés par des vêtements près du corps, les décoltés etc…
Car on le sait bien, il n’y pas plus condamnant et éliminatoire que subir les traces de la vieillesse.

L’anti-mode.

Mouvement trouvant ses racines en 68, période de remise en questions avec plusieurs chefs d’accusations envers la mode:

Les jeunes se sentent exploités par la désignation de préstige « à la mode » qui est la pire expression de la société capitaliste de consommation. Est également pointé du doigt l’uniformisation, due à la production de masse, donc une dépersonnalisation et une désorientation perpétuelle due aux changements perpétuels de propositions.

Se crée alors les réactions suivantes:

Le DIY, fruit de la création individuelle ou de petits groupes avec souvent comme matière première des vêtements trouvés aux puces, 

Le mouvement des vêtements de travail anti-bourgeois,

Le mouvement anti femme-objet ce qui crée l’uni-sexe,

Le nudisme, lié à la mode scandinave et la prise de conscience écologique.

« On peut échapper à une mode mais pas à la Mode ». p.49

Ici se manifeste la puissance de la mode, qui est un fait social, un fait total, et la force de notre système économique qui peut tout récupérer, même et surtout les révoltes.

De ce fait, la mode vestimentaire peut-elle être encore un vecteur de revendication?

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Billet 2 : Vêtement

Mode, le monde en mouvement, Éric Sommier, 2000, Éditions Village Mondial

La mode permet à chacun de se déterminer selon une image ou un groupe d’images, afin d’affirmer sa personnalité au sein d’un groupe qui partage un imaginaire. Elle permet de créer une cohésion sociale en composant une image avec plusieurs références symboliques.

“Parce qu’elle nous met en scène dans le monde et nous permet de nous affirmer tout en respectant ce besoin de cohérence sociale, elle s’impose aujourd’hui comme l’un des vecteur essentiel du lien social.” p. 20

Toute société repose sur l’existence de symboles communs à ses vecteurs. 

Sans ces symboles, cette société prendrait la forme d’une Tour de Babel où la langue devient individuelle, la cohésion sociale disparait et rien n’est bâti. 

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Billet 1 : Vêtement

Système de la mode, Roland Barthes, 1967, Éditions Le Cercle Point.

On qualifie le vêtement « écrit » lorsque sa matérialité est transformée en langage. Il s’oppose avec le vêtement-image qui lui, a une structure visuelle, plastique. le vêtement écrit a une structure verbale mais celle-ci résiste à l’expression, reste hermétique et objective à la description scientifique.

Le vêtment réel lui renvoi à une preuve matierielle d’existence, temoin de technologie, trace de divers mode de fabrication, coupe, couture, etc..

Le vêtement écrit n’est pas embarassé comme le vêtement réel de toutes les finalités pratiques qu’on lui a apposé selon nos cultures comme son caractère protecteur, son rôle de parure ou outil de pudeur qu’il représente. Le vêtement écrit reste droit, impartial. Il est la seule structure non parasitée par une temporalité, ni fonction. De plus il a une présence beaucoup plus importante que le vêtement réel qui lui est fabriqué bien loin. D’un point de vue sémiotique, le vêtement est presque imaginaire, il n’est qu’image.

La diffusion du vêtement écrit ne serait pas en fonction de proposer un modèle à copie mais diffuser la mode comme sens.

La lecture d’une image est relativement libre. Chacun y voit ce qu’il veut, remarque le détail qu’il veut. C’est en ça que le sens d’une image n’est jamais sûr. D’où l’obsession de l’image qui permet des lectures et sensations infinies. Le langage, lui, pose une certitude, un choix, il fixe le niveau de lecture, il possède une forme d’autorité, il choisit à la place de l’oeil.

« L’image fixe une infinité de possibles; la parole fixe un seul certain. » p. 25

La création d’un texte permet également une précision de matière, de présence de détail caché par d’autre, il ajoute une donnée précise choisie et « éduque », incite à une gradation de l’essentiel dans le vêtement à l’accesssoire. Plus un élément est décrit, plus il est important, reconnaissable, comparable. Il permet de mettre en avant une structure, une thématique, un fil conducteur entre une série d’image. Il offre un sens de lecture, là où l’image ne fait que suggérer par différents paramètres.

Le vêtement-image dispense de l’achat: on peut s’enivrer d’images, s’identifier. Le vêtement décrit engage à l’achat?

L’image saturée mène à la fascination car elle n’est que la proposition d’un imaginaire lointain tandis que la parole, elle est fragmentaire, disponible.

Le problème de la presse de mode est qu’elle définie ouvertement, positionne le vêtement dans un contexte mondain ou précis dans la dimension temporelle « pour le printemps ». Ces qualifications ne sont pas non-maitrisées, et leur naiveté traduit le monde mondain de la même manière que l’Armoire à glace de Natalie Quintane dans « Que faire de la classe moyenne? »

« Tiens, voilà un chapeau pour le printemps! »

Le magazine de mode impose une attitude face au vêtement, que ce soit en dirigeant notre regard sur une image, on en posant une structure temporelle de l’achat et le port du vêtement au nom de la mode.

Mais qu’en est-il de la diffusion massive d’instructions de mode par les réseaux sociaux?

Le vêtement écrit a disparu, il n’est plus nécessaire, il représente une étape beaucoup trop longue. Dorénavant l’image a ses deux rôles: celui d’une proposition imaginaire et celui de l’engagement car l’image n’agit pas seule, elle agit une groupe et compte notamment sur la répétition de ses apparition dans notre parcours digitale. Autant d’images, que de mise en scènes qui équivaut à des propositions multiple d’imaginaire et de projections, agissant fourbement comme des piqure de rappel.

Avant de disparaitre, le vêtement écrit s’est transformé, notamment son contenu d’information révélant un désinteret pour les matières, favorisant l’image de vêtement.

« pour certaines marques, la marque semble devenue plus importante que le vêtement - la manière dont on vend est plus importante que ce que l’on vend. » p.34 de Une mode éthique est-elle possible? de Majdouline Sbai, Éditions Rue de l’Échiquier, 2018

La stratégie marketing au détriment de la qualité.

Ici on ne parle ni de la matière, ni de la coupe du vêtement, ni d’où il vient; les seuls informations sont la marque et l’égérie mondialement connue.

Voilà très clairement ce que le magazine I-D Pre-Fall 2015 veut que nous retenions de ce numéro avec Willow Smith.
En plus du pouvoir de l’image, la légende fixe le niveau de lecture, elle incite à une gradation de l’essentiel et nous suggère l’idée que l’image et la marque supprime toutes informations de matière. La projection est de ce fait uniquement visuelle, sans projection sonore ou tactile des matières.

N’est-ce pas là que se fait la distinction entre l’objet à consommé et l’objet à vivre?