piszemowirobi - Tumblr blog

piszemowirobi · 4 years ago

Text

Instytucjonalizacje, spekulacje - fragment wykładu “yes, yes, yes” z konferencji ¿czy badania artystyczne?

Przywołując projekt LABORATORIUM: research, którego dwie odsłony miały miejsce w Galerii Miejskiej w Gdańsku w 2016 i 2017 roku, chciałabym skupić się na jego edukacyjnym aspekcie. Przy czym moja perspektywa nie jest perspektywą pracownika akademii, ale osoby zaangażowanej w propagowanie researchu artystycznego. Dodam, że jestem absolwentką studiów w zakresie Art Science w Konserwatorium w Hadze, skąd wyniosłam doświadczenie uczestniczenia w programie nauczania faktycznie opierającym się na researchu.

Projekt LABORATORIUM: research to kilkudniowy program spotkań i prezentacji poświęcony badaniu metodologii pracy artystycznej i sposobów ucieleśniania, reprezentacji i produkcji wiedzy. Projekt nawiązuje w swojej otwartej strukturze do formatu artystycznego researchu i pomyślany jest jako seria tymczasowych platform prezentacji, wymiany i komunikacji, które mają na celu wyróżnienie metod pracy twórczej, oraz wyodrębnienie i nazwanie praktyk badawczych i powiązanie ich ze strategiami artystycznymi.

Dotychczas odbyły się dwie odsłony projektu LABORATORIUM: research - w 2016 i 2017 roku w Galerii Miejskiej w Gdańsku. Na potrzeby projektu przez kilka dni nasz kolektyw zajmował przestrzen GGM2 przy ulicy Powroźniczej, tworząc dialog między wymogami formatu wystawy w instytucji miejskiej a formatem laboratoryjnym, który chciałyśmy zaproponować. Podczas obydwu edycji LABORATORIUM: research odbyły się warsztaty dla studentów. Zależało nam na tym, aby w trakcie warsztatów mogli spotkac się studenci różnych uczelni, wydziałów, kierunków, zarówno z dziedziny nauk społecznych jak i studiów artystycznych - w poszukiwaniu interdyscyplinarnego podejścia do metodologii badan jakościowych.

Zanim jednak przejdę do prezentacji konkretnych działań, jakie podejmowałyśmy w ramach naszych warsztatów, chciałabym przybliżyć kontekst związany z dokonująca się obecnie – w jednych krajach szybciej w innych wolniej - transformacją obowiązującego modelu edukacji artystycznej. Moment ten doskonale zilustrował artysta Tiong Ang w projekcie “As the Academy Turns” wykonanym w 2010 roku w kooperacji z Manifesta. Ten film zrealizowany w konwencji opery mydlanej prezentowałyśmy - za zgodą artysty - na otwarciu pierwszej edycji LABORATORIUM: research. Akcja “As the Academy Turns” rozgrywa się we współczesnej Akademii, gdzie postacie - wykładowcy i studenci - działają w sytuacji transformacji: oto obecny model nauczania oparty na relacji mistrz-uczeń zmierza w kierunku edukacji opartej na modelu seminarium, w którym artyści mają status badaczy osadzonych w środowisku akademickim. “As the Academy Turns” łączy dwa przeciwstawne bieguny: z jednej strony odnosi się do współczesnej praktyki artystycznej oraz autonomicznych badań artystycznych i produkcji jako efektu edukacji artystycznej. Z drugiej strony przedstawia akademię sztuki „przemodelowaną” jako produkt przemysłu rozrywkowego w kontekście popularnej opery mydlanej w telewizji, która służy mainstreamowej, hedonistycznej, neoliberalnej ideologii konsumpcyjnej. Elementy krytyki i mistyfikacji połączone zostały w formie opery mydlanej tak, iż przesadny styl dramatyczny tego gatunku podważa i dekonstruuje popularne poglądy na wyższą edukację artystyczną.1

INSTYTUCJONALIZACJE

Fakt, iż research artystyczny wyodrębnił się i rozpowszechnił jako forma praktyki artystycznej, wynika ze zmian w ekonomii i edukacji jakie dokonały się w ostatnim dwudziestoleciu. Wykorzystując strategie oparte o umiejętności promowane przez społeczeństwo informacyjne - takie jak komunikacja, umiejętność współpracy, i kreatywność- artystyczny research postrzegany jest jako przejaw kognitywnego kapitalizmu. Informacyjnej ewolucji w ekonomii i sposobach produkcji towarzyszyły paralelne zmiany zachodzące w filozofii nauki i we współczesnych modelach produkcji wiedzy generujące modyfikacje w strukturze kształcenia. W tej konfiguracji akademia artystyczna spełniać zaczęła przede wszystkim funkcję przestrzeni wolego myślenia i eksperymentu, nie zaś miejsca przekazywania ustrukturalizowanej wiedzy. Terminy takie jak studio, talent, zdolności, mistrz zastąpione zostały nowym słownikiem, który sztuka dzieli z całym przemysłem kreatywnym. Wdrożenie metod badawczych jako formy uprawiania sztuki prowokuje pytania o sposoby wartościowania i oceny sztuki, a także zmieniających się relacji produkcji i przekazywania wiedzy.2

Stopniowe wprowadzanie w życie procesu bolońskiego w większości krajów europejskich jasno pokazało, że zamknięty w sobie, romantyczny, przeddemokratyczny i niedialogiczny ‘mistrzowski’ model nauczania oparty na relacji mistrz -uczeń, ostatecznie sięzdezaktualizował. Model mistrz-uczeń musiał ustąpić miejsca dla opartego na kursach, modułowego programu nauczania, pozostawiając w tyle dominujący historyczno-sztuczny kanon. Ze względu na dekonstrukcję granic między edukacją artystyczną, nauką i domeną praktyk artystycznych - granic, których trzymano się kurczowo w poprzednim modelu - przestrzeń programowa przejmowana jest obecnie przez nowe elementy, takie jak studia krytyczne, studia kontekstualne, projekty kolaboracyjne i interdyscyplinarne, produkcje eksperymentalne, a przede wszystkim kształcenie kompetencji komunikacyjnych i kuratorskich.3

Jedną z najważniejszych maksym towarzyszących wdrożeniu procesu bolońskiego jest idea, że nauczanie w szkolnictwie wyższym powinno opierać się na researchu (badaniach)4. W przypadku uczelni artystycznych tendencja ta jest wzmacniana przez rosnący transfer wiedzy teoretycznej w toku restrukturyzacji akademii. Kiedy sztuka się instytucjonalizuje, zaczynają działać procedury: to instytucje formatują research. Protokoły dotyczące badań artystycznych, wdrażane powoli w europejskich akademiach, zapożyczone zostały z jednej strony ze społeczności designu, a z drugiej ze społeczności naukowej (np.Wskaźnik Hirscha, modele oceny ilościowej); po części zostały też narzucone przez konwencjonalne protokoły akademickie i system ECTS: wymienialnych w skali międzynarodowej punktów za studia wypracowanych przez proces boloński. W Wielkiej Brytanii, gdzie te zmiany są bardziej zaawansowane, w pełni rozwinięty system badań artystycznych obarczony jest całym korpusem metod i procedur możliwych do zidentyfikowania, zweryfikowania i przetestowania, jak np. Research Excellence Framework, czy meta-przegląd kryteriów badawczych.5

Możliwość uzyskania doktoratu przez artystów, czyli studia trzeciego stopnia dostepne obecnie na wielu europejskich uczelniach artystycznych, wiąże się z wypracowaniem nowej struktury pedagogicznej, w której badania artystyczne odgrywają główną rolę. Badania (research) jako termin / koncept są punktem wyjścia dla większości programów doktoranckich opartych na praktyce na całym świecie. Pierwszych doktorów z zakresu sztuk wizualnych w procesie bolońskim oceniono w 2005 r. Wydarzenie to oznaczało znaczny postęp w formalnej edukacji artystycznej. Co nie mniej ważne, sygnalizowało rosnące instytucjonalne umiejscowienie praktyki i badań artystycznych w sferze uniwersyteckiej oraz ich akademicką legitymizację.6 Dziś, po 15 latach od tej daty, „research” stał się uniwersalnym punktem wyjścia programów doktoranckich, a zdanie typu „podstawowym elementem szkolenia doktoranckiego jest rozwój wiedzy poprzez oryginalny research” można znaleźć w większości programów studiów trzeciego stopnia. Dla studentów tworzy się programy, które mają na celu wyposażyć ich w umiejętności badawcze: kursy metodyczne, których celem jest nabycie przez absolwentów zdolności do rozwijania uniwersalnych umiejętności badawczych. Rodzi się jednak pytanie: czy cała sztuka na poziomie doktoranckim powinna mieć charakter badawczy?

Na pewno w różnych krajach zarówno uczący jak i uczący się różnie wyobrażają sobie research i jego miejsce w strukturach uczelni. Istnieje wiele regionalnych i narodowych wariantów idei badań artystycznych w różnych częściach świata, mimo dążenia do internacjonalizmu w tym temacie. Różne są też podejścia do kwestii definiowania badań artystycznych, a także do ich oceny i ewaluacji. Argument, że badania artystyczne są analogiczne do badań naukowych, skłania wielu do myślenia, że artystyczny dorobek badawczy uczelni należy mierzyć w sposób analogiczny do tego, w jaki sposób mierzony jest to dorobek naukowy. Ale czy faktycznie badania artystyczne należy definiować tak samo jak pozaartystyczne? Czy może istnieć jeden model badawczy, który zadowoli zarówno akademików, jak i praktyków?

Punktów widzenia jest w tej kwestii wiele - jak zachować otwartość, elastyczność i pozainstytucjonalność systemu oceny w sztuce, ale jednocześnie pozostać w zgodzie ze standardami badawczymi? Henk Slager pisze na przykład: „Badania w sztuce to badania tymczasowo autonomiczne; nie ma potrzeby kierować się tu sformatowanymi modelami ustalonego porządku naukowego (…) Badania w sztuce mają formy, które nie są dyktowane przez system wolnego rynku późnego kapitalizmu i utowarowienia wiedzy; są to autentyczne badania, które wynikają z artystycznej konieczności”7. Podczas gdy Dyrektywa ds. Badań i Rozwoju (2011) Komisji Europejskiej dotycząca kształcenia trzeciego stopnia głosi: badania artystyczne powinny dążyć do tych samych standardów proceduralnych, które obowiązują w całym spektrum badawczym - powtarzalność (zwłaszcza procedur), weryfikowalność, uzasadnienie tez poprzez powołanie się na dowody.8

Wraz z postępującą biurokratyzacją i kapitalizacją wiedzy, w obrębie praktyk kreatywnych rośnie opór wobec normatywnego paradygmatu badań naukowych i wymogów kapitału kognitywnego, wedle których wiedza ma być użyteczna, transferowalna i dochodowa. Podczas gdy szkolnictwo wyższe zostaje przejęte przez ekstremalną biurokratyzację i przez kulturę coraz bardziej zorientowaną na wyniki, twórcze praktyki wiedzy kwestionują akademickie protokoły i stwarzają różne punkty wejścia w problematykę. Pozwolę sobie tu zacytować Irit Rogoff, z jednego z jej licznych wystąpień na temat przyszłości edukacji artystycznej: „Opowiadać się za kreatywnymi praktykami wiedzy to opowiadać się za jej niezdyscyplinowaniem” i dalej : „W świecie zdominowanym przez kapitalizm kognitywny, akademia powinna radykalnie zmienić swoją epistemologiczną perspektywę”9 . Widać więc, ze niektóre tendencje akademizowania badań artystycznych okazały się pozytywne i owocne, inne zaś niekoniecznie - przede wszystkim „martwi” perspektywa administrowanej, dobrze zarządzanej „ideologii kreatywności”.

Powyższe zagadnienia do naszej sytuacji lokalnej odnoszą się w umiarkowanym stopniu. W Polsce badania artystyczne znajdująsię w strefie w dalszym ciagu niezdefiniowanej, jako że dyskusja na ich temat dopiero się rozpoczyna. Opublikowany w 2015 roku raport fundacji Katarzyny Kozyry ‘Marne szanse na awanse?’ potwierdza, że edukacja artystyczna jest u nas wciąż oparta o schemacie mistrz-uczeń, przy czym mistrz jest właściwie zawsze rodzaju męskiego. 10

Dorota Walentynowicz

1 https://manifesta.org/2010/10/as-the-academy-turns/

2 https://www.ggm.gda.pl/pl,0,0,1521,LABORATORIUM_research,0,0,index.php

3 Agonistic Academies 2011, Edited by Jan Cools and Henk Slager, a collection of the keynotes from EARN conferences in Amsterdam, Venice, and Brussels

4 Dieter Lesage, Who is Afraid of Artistic Research? On measuring artistic research output 2009

5 Sarat Maharaj, Know-how and No-How: stopgap notes on “method” in visual art as knowledge production

6 Podczas gdy ustawodawca w Norwegii na przykład zezwolił na wprowadzenie dyplomu trzeciego stopnia w zakresie badań artystycznych już w 2003 r., W Austrii - aby je uwzględnić - ustawę o uniwersytetach zmieniono dopiero w 2015 r.

7 Henk Slager, Temporary Autonomous Research, The Amsterdam Pavilion 2012, cyt za James Elkins

8 The ‘FLORENCE Principles’ On The Doctorate In The Arts - A publication by European League of the Institutes of the Arts (ELIA)

9 Irit Rogoff, Rethinking art education, a talk at Bragdøya Island, Kristiansand Norway, 7 May 2015.

10 „Uczelnie artystyczne są prawdopodobnie ostatnimi instytucjami w polskim szkolnictwie wyższym (i jednymi z ostatnich na świecie), w których dominującą metodą dydaktyczną jest praca w ramach modelu mistrz – uczeń, co jest uznawane za silę tego systemu . Na uczelniach artystycznych na jednego pracownika naukowego przypada zaledwie 4,2 studenta, zas w podgrupie uczelni plastycznych 4,7. Aby zrozumieć, jak wyjątkowa jest o sytuacja, wystarczy porównać ją do średniej krajowej (16 studentów na pracownika naukowego) lub do uczelni z drugiego krańca spektrum: uczelni ekonomicznych, gdzie jeden pracownik naukowy przypada na 27 studentów. „

#mowi #pisze

0 notes

piszemowirobi · 6 years ago

Photo

“WASCHKAUE : DIVIDING LINE”

by Dorota Walentynowicz / Karolina Majewska-Güde

opening: Saturday 29th September, 17h with a performance “Saturday is laundry day”

exhibition: 30th September - October 12th 2018

Mz*Baltazar’s Lab Wallensteinstraße 38-40/8 1200, Vienna

WORKS IN THE EXHIBITION:

"Waschkaue: water inlet hose", 5 ceramic objects "M - - - - - - - - - - ", text on textile "Saturday is Laundry Day” , performance "Waschkaue: Bosh, Siemens, Grundig", 4 gelatin-charcoal prints "Waschkaue: Dividing Line", video, 3 min loop "Ephemeral Works 1967-1996 by Maria Pinińska-Bereś” (from artist’s private library) The research project “Waschkaue: Dividing Line” takes as a starting point the history of one of the buildings in the most industrialized region of Germany: Schacht 1/2/8 belonging to the Zeche Zollverein in Essen in the Ruhr area. Currently the building hosts the choreography center of North Rhine Westphalia. The project relates the histories of the Waschkaue with the archives of performance art.

At the time when the Zeche Zollverein operated (1851-1993), the building housed the so-called Waschkaue. Here, the miners changed their clothes and washed their bodies after work. 25 years ago the plant stopped operating, but soap dishes are still hanging on the walls in the corridor. Today it is a place dedicated to the performance. In fact, it has always been: It used to be the backstage of the mine, where the workers changed their clothes and put on uniforms; it was the only place within the complex filled with human voices. Talking was forbidden underground and it was anyhow impossible: the noise was produced exclusively by machines. It was a modern colliery after all. After a rebuilding between 1928 and 1932 it has become a palace of modernity, a model example of industrial architecture – sufficient and beautiful.

The history of technology is not only the history of imagination and clever investments. The history of technology implies a hidden history of the bodily effort. In the mine, the bodies of men became machines, at home women’s bodies performed invisible works.

- In 1851, coal mining began in Zeche Zollverein. It was at that time the most advanced mine in Europe. Coal production was intended to supply steel production plants of Krupp AG, a German metal and weapon industry potentate (the so-called “Kanonenkönig”). - In 1851, Alfred Krupp patented a new construction of iron wheels, which allowed his company to start manufacturing railways for the United States and significantly increased his revenues. - In 1851, American James King patented the first drum washing machine – although the drum made King’s machine resemble a modern machine, it was still powered manually.

At Mz* Baltazar’s Lab! Dorota Walentynowicz and Karolina Majewska-Güde present some manifestations of their collective thinking through these histories – in form of images, objects and performative gestures. The title is a reference to the “The Dividing Line” performative action of Tadeusz Kantor’s (1965) in which, among other elements, Kantor orchestrated covering female bodies with coal.

Invited by Sophie Thun

#robi

0 notes