nedouchil

[nedouchil]

Соловьев - Фету

А. А. Фету (1897)

[Посвящение книги о ��усских поэтах]

Все нити порваны, все отклики — молчанье. Но скрытой радости в душе остался ключ, И не погаснет в ней до вечного свиданья Один таинственный и неизменный луч.

  И я хочу, средь царства заблуждений,   Войти с лучом в горнило вещих снов,   Чтоб отблеском бессмертных озарений   Вновь увенчать умолкнувших певцов.

 Отшедший друг! Твое благословенье  На этот путь заранее со мной. Неуловимого я слышу приближенье,  И в сердце бьет невидимый прибой.

[nedouchil]

О лирической поэзии

В. С. Соловьев

О лирической поэзии По поводу последних стихотворений Фета и Полонского

  Соловьев В. С. Смысл любви: Избранные произведения   М., "Современник", 1991.

I

  Лирическая поэзия после музыки представляет самое прямое откровение человеческой души. Но из этого не следует выводить, по ходячей гегельянской схеме, что лирика есть "поэзия субъективности". Это такое определение, от которого, по выражению Я. П. Полонского, "ничего не жди хорошего". У всякого ведь есть своя "субъективность", и убедившись, что в ней-то все и дело, любой субъект, мало-мальски способный к версификации, может без стыда и жалости изливать свою душевную пустоту в обильном потоке стихотворений, возбуждая в себе самом дух праздности и тщеславия, а на ближних своих наводя дух уныние. Но помимо этих греховных последствий упомянутого определения, оно несостоятельно и в теоретическом смысле. Ясно, во-первых, что субъективные состояния, как таковые, вообще не допускают поэтического выражения; чтобы можно было облечь их в определенную форму, нужно, чтоб они стали предметом мысли и, следовательно, перестали быть только субъективными. Предметом поэтического изображения могут быть не переживаемые в данный момент душевные состояния, а пережитые и представляемые. Но и в этом смысле далеко не все состояния души могут быть предметом лирической поэзии. Вообразим себе поэта, который в то же время страстный игрок в карты. Если бы пережитые им в этом качестве аффекты он вздумал изобразить в стихах, то вышла бы шутка или сатира, но не настоящая лирика. Вообще вся та житейская суета, которая большею частью наполняет душу людей и составляет субъективную подкладку их жизни, никогда не становится содержанием лирической поэзии. Чтобы воспроизвести свои душевные состояния в стихотворении, поэт должен не просто пережить их, а пережить их именно в качестве лирического поэта. А если так, то ему вовсе не нужно ограничиваться случайностями своей личной жизни, он не обязан воспроизводить непременно свою субъективность, свое настроение, когда он может усвоить себе и чужое, войти, так сказать, в чужую душу. Разве свою субъективность изображает, например, Пушкин в великолепном стихотворении:

  Стамбул гяуры нынче славят,   А завтра кованой пятой   Как змея спящего раздавят   И прочь пойдут, и так оставят,--   Стамбул заснул перед бедой...-- И т. д.1

  И не только Пушкину, но и такому чистому лирику, как Фет, нередко удавалось прекрасно воспроизводить чужую, и вр всех отношениях от него далекую, субъективность, например, любовь арабской девушки тысячу лет тому назад:

  Я люблю его жарко: он тигром в бою   Нападает на-злобных врагов;   Я люблю �� нем отраду, награду свою   И потомка великих отцов.   Кто бы ни был ты, странник простой иль купец,   Ни овцы, ни верблюда не тронь,   От кобыл Магомета его жеребец,   Что небесный огонь этот конь.   Только мирный пришлец нагибайся в шатер   И одежду дорожную скинь,   На услугу и ласку он ловок и скор,   Он бадья при колодце пустынь.   Будто месяц над кедром белеет чалма   У него средь широких степей.   Я люблю, и никто -- ни Аиша сама   Не любила пророка сильней.

  Очевидно, настроение, в котором написана эта пьеса, ничуть не более субъективно, чем то, в котором живописец пишет свою картину или драматург создает монологи своих действующих лиц.   Если таким образом, с одной стороны, не все субъективные состояния и настроения поэта могут стать содержанием лирики, а с другой стороны, таким содержанием могут быть состояния и настроения, ничего общего с личною душевною жизнью поэта не имеющие, то ясно, что сущность дела тут не в субъективности. Как мы сказали, лирика есть подлинное откровение души человеческой; но случайное поверхностное содержание той или другой человеческой души и без того явно во всей своей непривлекательности и нуждается не столько в откровении и увековечении, сколько в сокровении и забвении. В поэтическом откровении нуждаются не болезненные наросты и не пыль и грязь житейская, а лишь внутренняя красота души человеческой, состоящая в ее созвучии с объективным смыслом вселенной, в ее способности индивидуально воспринимать и воплощать этот всеобщий существенный смысл мира и жизни. В этом отношении лирическая поэзия нисколько не отличается от других искусств: и ее предмет есть существенная красота мировых явлений, для восприятия и воплощения которой нужен особый подъем души над обыкновенными ее состояниями. Способность к такому подъему, как и всякое индивидуальное явление, имеет свои материальные физиологические условия, но вместе с тем и свою самостоятельную идеально-духовную причину, и с этой стороны такая способность справедливо называется дарованием, гением, а актуальное проявление ее -- вдохновением. Ограничусь этим общим намеком, так как метафизическое объяснение художественного творчества не входит в мою теперешнюю задачу.   Обращаясь к особенностям лирики в отличие ее от других искусств и в частности от других родов поэзии, я могу по со��ести дать только относительное и отчасти метафорическое определение. Лирика останавливается на более простых, единичных и вместе с тем более глубоких моментах созвучия художественной души с истинным смыслом мировых и жизненных явлений; в настоящей лирике более чем где-либо (кроме музыки) душа художника сливается с данным предметом или явлением в одно нераздельное состояние. Это есть первый признак лирической поэзии, ее задушевность или по-немецки Innerlichkeit. Но это лишь особенность лирического настроения, доступного и простым смертным, особенно так называемым "поэтам в душе". Что же касается особенности лирического произведения, то она состоит в совершенной слитности содержания и словесного выражения. В истинно лирическом стихотворении нет вовсе содержания отдельного от формы, чего нельзя сказать о других родах поэзии. Стихотворение, которого содержание может быть толково и связно рассказано своими словами в прозе, или не принадлежит к чистой лирике, или никуда не годится {Поэтому для хорошего перевода лирического стихотворения необходимо, чтобы переводчик возбудил в себе то же лирическое настроение, из которого вышло подлинное стихотворение, и затем нашел соответствующее этому настроению выражение на своем языке. Для лирического перевода вдохновение нужнее, чем для всякого другого.}. Наконец, третья существенная особенность лирической поэзии состоит в том, что она относится к основной постоянной стороне явлений, чуждаясь всего, что связано с процессом, с историей. Предваряя полное созвучие внутреннего с внешним, предвкушая в минуту вдохновения всю силу и полноту истинной жизни, лирический поэт равнодушен к этому историческому труду, который стремится превратить этот нектар и амброзию в общее достояние. Хотя многие поэты от Тиртея и до Некрасова вдохновлялись патриотическими и цивическими мотивами, но никто из понимающих дело не смешает этой прикладной лирики с лирикой чистою. Чтоб ясно почувствовать, что между тою и другою нет ничего общего, кроме стихотворной речи, достаточно сравнить, например, впечатление от пушкинской оды:

  О чем шумите вы, народные витии?   Зачем анафемой грозите вы России...-- И т. д.

  С впечатлением от его же

  Роняет лес багряный свой убор,   Сребрит мороз увянувшее поле...2

  Или хотя бы некоасовское:

  О, владельцы домов окаянные,   Как страдает от вас бедный люд! {*}   {* Эти типично некрасовские стихи принадлежат г. Буренину.}

  его же "последнею песнью":

  Жду тебя, мою желанную,   Улетим с тобою вновь   В ту страну обетованную,   Где венчала нас любовь.   Розы там цветут душистее,   Там лаэурней небеса,   Соловьи там голосистее,   Густолиственнее леса.

  Для чистого лирика вся история человечества есть только случайность, ряд анекдотов, а патриотические и гражданские задачи он считает столь же чуждыми поэзии, как и суету будничной жизни. "Конечно, никто не предположит,-- так пишет один из этих чистых лириков,-- чтобы в отличие от всех людей мы одни не чувствовали, с одной стороны, неизбежной тягости будничной жизни, а с другой -- тех периодических веяний нелепостей, которые действительно способны исполнить всякого практического деятеля гражданскою скорбью. Но эта скорбь никак не могла вдохновить нас. Напротив, эти-то жизненные тяготы и заставляли нас, в течение пятидесяти лет, по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии". {А. Фет, "Вечерние огни", вып. III, предисловие, стр. III.} Переходя к своим порицателям, наш поэт продолжает: "Так как в сущности люди эти ничего не понимали в деле поэзии, то останавливались только на одной видимой стороне дела: именно на его непосредственной бесполезности. Понятно, до какой степени им казались наши стихи не только пустыми, но и возмутительными своею невозмутимостью и прискорбным отсутствием гражданской скорби. Но, справедливый читатель, вникните же и в наше положение. Мы, если припомните, постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских. Откуда же могли мы взять этой скорби там, куда мы старались от нее уйти? Не все ли это равно, что обратиться к человеку, вынырнувшему из глубины реки, куда он бросился, чтобы потушить загоревшееся на нем платье, с требованием: давай огня!" {Там же, стр. V.}   Находя это признание совершенно правдивым, мы не станем, конечно, укорять поэта в эгоизме и его дело в бесполезности. Если от жизненной тревоги он уходит в мир вдохновенного созерцания, то ведь он возвращается не с пустыми руками: то, что он оттуда приносит, позволяет и простым смертным "вздохнуть на мгновение чистым и свободным воздухом поэзии". А едва ли можно сомневаться, что такое освежение полезно и для самой жизненной борьбы. Не одна только трагедия служит к очищению (καδάρσις) души: быть может, еще более прямое и сильное действие в этом направлении производит чистая лирика на всех, кто к ней восприимчив.   Россия может гордиться своими лирическими поэтами. Из ныне живущих первое место бесспорно принадлежит Фету и Полонскому {Наиболее значительные произведения А. Н. Майкова не принадлежат к чистой лирике. Сам поэт не без основания венцом своих творений признает историческую драму "Два Мира", в которой, впрочем, есть превосходные лирические места3.}. "Вечерние огни" первого и "Вечерний звон" второго еще проникнуты вечно юною силой вдохновения: это все тот же Фет, тот же Полонский. Мы воспользуемся обоими сборниками, чтоб уяснить сущность и содержание лирической поэзии. Это содержание в ней, как уже было замечено, неотделимо от конкретной поэтической формы. Лирическое стихотворение не может быть рассказано своими словами, а потому читатель пусть не посетует на нас за обильные выписки.

II

  Каковы бы ни были философские и религиозные воззрения истинного поэта, но, как поэт, он непременно верит и внушает нам веру в объктивную реальность и самостоятельное значение красоты в мире.

  Кому венец: богине ль красоты   Иль в зеркале ее изображенью.   Поэт смущен, когда дивишься ты   Богатому его воображенью.   Не я, мой друг, а божий мир богат,   В пылинке он лелеет жизнь и множит,   И что один твой выражает взгляд,   Того поэт пересказать не может {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. 1, стр. 78.}

  Поэт вдохновляется не произвольными, преходящими и субъективными вымыслами, а черпает свое вдохновение из той вековечной глубины бытия,

  Где слово немеет, где царствуют звуки,   Где слышишь не песню, а душу певца,   Где дух покидает ненужное тело,   Где внемлешь, что радость не знает предела,   Где веришь, что счастью не будет конца {*}.   {* Там же, вып. II, стр. 25.}

  Эта заветная глубина душевного мира так же реальна и так же всеобъемлюща, как и мир внешний; поэт видит здесь "два равноправные бытия".

  И как в росинке чуть заметной   Весь солнца лик ты узнаешь,   Так слитно в глубине заветной   Все мирозданье ты найдешь {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. 11, стр. 6.}

  Внутренний духовный мир еще более реален и бесконечно более значителен для поэта, чем мир материального бытия.

  Не тем, господь, могуч, непостижим   Ты пред моим мятущимся сознаньем,   Что в звездный день твой светлый серафим   Громадный шар зажег над мирозданьем.   И мертвецу с пылающим лицом   Он повелел блюсти свои законы,   Все пробуждать живительным лучом.   Храня свой пыл ст��летий миллионы.   Нет, ты могуч и мне непостижим   Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,   Ношу в груди, как оный серафим,   Огонь сильней и ярче всей вселенной.   Меж тем как я, добыча суеты,   Игралище ее непостоянства,--   Во мне он вечен, вездесущ, как ты,   Ни времени не знает, ни пространства {*}.   {* Там же, вып. I, стр. 21.}

  При свете этого "вездесущего огня" поэзия поднимается до "высей творения" и этим же истинным светом освещает все предметы, уловляет вековечную красоту всех явлений. Ее дело не в том, чтобы предаваться произвольным фантазиям, а в том, чтобы провидеть абсолютную правду всего существующего. Наш поэт с благоговением обращается к своим собратьям по высокому служению:

  Сердце трепещет отрадно и больно,   Подняты очи и руки воздеты,   Здесь на коленях я снова невольно,   Как и бывало, пред вами, поэты.   В ваших чертогах мой дух окрылился.   Правду проводит он с высей творенья.   Этот листок, что иссох и свалился,   Золотом вечным горит в песнопеньи.   Только у вас мимолетные грезы   Старыми в душу глядятся друзьями,   Только у вас благовонные розы   Вечно восторга блистают слезами.   С торжищ житейских, бесцветных и душных   Видеть так радостно тонкие краски;   В радугах ваших прозрачно воздушных   Неба родного мне чудятся ласки! {*}   {* Фет, "Вечерние огни", вып. IV, стр. 8--9.}

  А вот другая вдохновенная характеристика поэтического вдохновения.

  Одним толчком согнать ладью живую   С наглаженных отливами песков,   Одной волной подняться в жизнь иную,   Учуять ветр с цветущих берегов,   Тоскливый сон прервать единым звуком,   Упиться вдруг неведомым, родным,   Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,   Чужое вмиг почувствовать своим,   Шепнуть о том, пред чем язык немеет,   Усилить бой бестрепетных сердец,--   Вот чем певец лишь избранный владеет,   Вот в чем его и признак, и венец {*}.   {* Там же, вып. IV, стр. 10.}

  Уступая ходячим понятиям, и наш поэт называет иногда содержание поэзии мечтами и снами; но при этом совершенно ясно, что эти мечты и сны для него гораздо действительнее и важнее обыкновенной реальности, "вседневного удела":

  Все, все мое, что есть и прежде было,   В мечтах и снах нет времени оков;   Блаженных грез душа не поделила:   Нет старческих и юношеских снов.   За рубежом вседневного удела   Хотя на миг отрадно и светло;   Пока душа кипит в горниле тела,   Она летит, куда несет крыло.   Не говори о счастье, о свободе   Там, где царит железная судьба.   Сюда! сюда! не рабство здесь природе,--   Она сама здесь верная раба {*}.   {* Там же, вып. III, стр. 48.}

  То, что для толпы только праздная греза, то поэт сознает как откровение высших сил, чувствует как рост тех духовных крыльев, которые уносят его из призрачного и пустого существования в область истинного бытия.

  Я потрясен, когда кругом   Гудят леса, грохочет гром;   И в блеск огней гляжу я снизу,   Когда, испугом обуян,   На скалы мечет океан   Свою серебряную ризу.   Но просветленный и немой,   Овеян властью неземной,   Стою не в этот миг тяжелый,   А в час, когда как бы во сне   Твой светлый ангел шепчет мне   Неизреченные глаголы.   Я загораюсь и горю,   Я порываюсь и парю   В томленьях крайнего усилья   И верю сердцем, что растут   И тотчас в небо унесут   Меня раскинутые крылья *.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. III, стр. 26.}

  Самый способ лирического творчества удивительно хорошо выражен нашим поэтом в следующих трех стихах:

  Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук   Хватает на лету и закрепляет вдруг   И темный бред души, и трав неясный запах {*}.   {* Там же, вып. III, стр. 8.}

  А для того, чтобы таким образом уловить и навеки идеально закрепить единичное явление, необходимо сосредоточить на нем все силы души и тем самым почувствовать сосредоточенные в нем силы бытия; нужно признать его безусловную ценность, увидать в нем не что-нибудь, а фокус всего, единственный образчик абсолютного. В этом собственно и состоит созвучие поэтической души с истиной предметною, ибо поистине не только каждое нераздельно пребывает во всем, но и все нераздельно присутствует в каждом. Отвлеченный пантеизм растворяет все единичное в абсолютном, превращая это последнее в пустую безразличность; истинное поэтическое созерцание, напротив, видит абсолютное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и бесконечно усиливая его индивидуальность:

  Только в мире и есть, что тенистый   Дремлющих клепов шатер.   Только в мире и есть, что лучистый   Детски задумчивый взор {*}.   {* Там же, вып. II, стр. 28.}

  Совершенно одинаково с Фетом понимает сущность лирической поэзии и Полонский, выразивший это понимание в одном из прекраснейших стихотворений своего последнего сборника (в день пятидесятилетнего юбилея A. A. Фета). Это совпадение взглядов тем значительнее" что оба поэта, хотя настоящие лирики, весьма не похожи друг на друга по образу мыслей и во многих других отношениях.   Вот эти удивительные стихи Полонского:

  Ночи текли,-- звезды трепетно в бездну лучи свои сеяли...   Капали слез��,-- рыдала любовь,-- и алел   Жаркий рассвет,-- те грезы, что в сердце мы тайно лелеяли   Трель соловья разносила, и -- бурей шумел   Моря сердитого вал,-- думы зрели, и -- реяли   Серые чайки... Игру эту боги затеяли...

  Участником этой мировой игры богов, а никак не провозвестником этой субъективности является истинный поэт:

  Песни его были чужды сует и минут увлечения,   Чужды теченью излюбленных нами идей:   Песни его вековые -- в них вечный закон тяготения   К жизни -- и нега вакханки, и жалоба фей...   В них находила природа свои отражения...   Были невнятны и дики его вдохновения   Многим,-- но тайна богов требует чутких людей;   Музыки выспренни гений не даром любил сочетания   Слов его, спаянных в "нечто" душевным огнем;   Гений поэзии видел в стихах его правды мерцание,--   Капли, где солнце своим отраженным лучем   Нам говорило: я солнце! {*}   {* Полонский, "Вечерний звон", стр. 41--42.}

III

  Прежде чем перейти к содержанию лирической поэзии, мы должны сначала остановиться в той области лирического чувства, где никакого определенного содержания еще нет, где источник вдохновения еще не нашел себе русла, где виден только взмах крыльев, слышен только вздох по неизреченности бытия:

  О, если б без слова   Сказаться душой было можно!

  Чтоб уловить и фиксировать эти глубочайшие душевные состояния, поэзия должна почти слиться с музыкой; здесь в особенности мы имеем откровение той заветной глубины душевной, "где слово немеет, где царствуют звуки, где слышишь не песню, а душу певца". Фет мастер, как никто, именно в этом роде лирики, и именно за относящиеся сюда стихотворения он главным образом подвергался осмеянию своих порицателей. Между тем в общем составе лирической поэзии отдел подобных стихотворений совершенно необходим: они в простейшем и чистейшем виде представляют коренное лирическое настроение, истинный фон всякой лирики. Здесь поэт как бы открывает нам самые корни лирического творчества, которые сравнительно с цветущим растением, конечно, темны, бледны и бесформенны:

  Сны и тени --   Сновиденья,   В сумрак трепетно манящие,   Все ступени   Усыпленья   Легким роем преходящие,   Не мешайте   Мне спускаться   К переходу сокровенному,   Дайте, дайте   Мне умчаться   С вами к свету отдаленному.   Только минет   Сумрак свода,   Тени станем мы прозрачные   И покинем   Там у входа   Покрывала наши мрачные {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. I, стр. 218.}

  В "Сборнике" 1863 года есть много и более совершенных музыкально-поэтических пьес. В "Вечерних огнях", кроме сейчас приведенного стихотворения, есть еще одно в том же роде, но более слабое по исполнению: неопределенному душевному порыву здесь соответствует только отрывистость и краткость стиха, но не словесные выражения, которые слишком определенны и потому прозаичны. Для сравнения привожу эти стихи:

  Сновиденье,   Пробужденье,   Тает мгла.   Как весною,   Надо мною   Высь светла.   Неизбежно --   Страстно, нежно   Уповать,   Без усилий   С плеском крылий   Залетать   В мир стремлений,   Преклонений   И молитв;   Радость чуя,   Не хочу я   Ваших битв {*}.   {* Фет. "Вечерние огни", вып. IV, стр. 57.}

  Помимо его безглагольных и беспредметных стихотворений, у Фета есть и такие, в которых известный определенный мотив, любовь, картина природы, насквозь проникнут безграничностью лирического порыва, не допускающего никаких твердых очертаний и как бы окутывающего свой предмет "дымкой-невидимкой". Такие стихотворения также находятся на границе между поэзией и музыкой, а иногда и прямо вызваны музыкальными впечатлениями:

  Ты мелькнула, ты предстала,   Снова сердце задрожало,--   Под чарующие звуки   То же счастье, те же муки,   Слышу трепетные руки,--   Ты еще со мной.--   Час блаженный, час печальный,   Час последний, час прощальный,   Те же легкие одежды,   Ты стоишь склоняя вежды,--   И не нужно мне надежды:   Этот час,-- он мой.

  Ты руки моей коснулась;   Разом сердце встрепенулось;   Не туда, в то горе злое,   Я несусь в мое былое,--   Я на все, на все иное   Отпылал,-- потух.

  Этой песне чудотворной   Так покорен мир упорный:   Пусть же сердце, полно муки,   Торжествует час разлуки,   И когда загаснут звуки --   Разорвется вдруг {*}.   {* Там же, вып. I, стр. 221.}

  Напряженный лирический порыв этого прекрасного стихотворения находит свое разрешение в следующем еще более прекрасном:

  Злая песнь! Как больно возмутила   Ты дыханьем душу мне до дна,   До зари в груди дрожала, ныла   Эта песня, песнь одна.

  И поющим отдаваться мукам   Было слаще обаянья сна,   Умереть хотелось с каждым звуком:   Сердцу грудь казалася тесна.

  Но с зарей потухнул жар напевный,   И душа затихнула до дна;   В озаренной глубине душевной   Лишь улыбка уст твоих видна {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. I, стр. 223.}

  В последнее время даже ученые материалисты начинают неожиданно для самих себя подходить к истине, давно известной мистикам и натурфилософам, именно, что жизнь бодрствующего сознания, связанная с головным мозгом, есть только часть нашей душевной жизни, имеющей другую, более глубокую и коренную область (связанную, по-видимому, с брюшною нервной системой, а также с сердцем). Эта "ночная сторона" души, как ее называют немцы, обыкновенно скрытая от нашего бодрствующего сознания и проявляющаяся у нормальных людей только в редких случаях знаменательных сновидений, предчувствий и т. п., при нарушении внутреннего равновесия в организме прорывается более явным и постоянным рядом явлений и образует то, что не совсем точно называется двойною, тройною и т. д. личностью. В нормальном состоянии такого распадения быть не может, но иногда очень сильно чувствуется не только существование другой, скрытой стороны душевного бытия, но и ее влияние на нашу явную сознательную жизнь. Это чувство прекрасно выражено у Фета в следующем стихотворении, которое должно приводить в недоумение и негодование умы чисторассудочные:

  "Что ты, голубчик, задумчиво сидишь,   Слышишь, не слышишь,-- глядишь, не глядишь?   Утро давно, а в глазах у тебя,   Я смотрю, и не день и не ночь".

  -- Точно случилось жемчужную нить   Подле меня тебе врозь уронить.   Чудную песню я слышал во сне,   Несколько слов до яву мне прожгло.

  Эти слова-то ищу я опять   Все, как звучали они, подобрать,   Верно, ах! верно сказала б ты мне,   В чем этот голос меня укорял {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. 1, стр. 50.}

IV

  Общий смысл вселенной открывается в душе поэта двояко: с внешней своей стороны, как красота природы, и с внутренней, как любовь, и именно в ее наиболее интенсивном и сосредоточенном выражении -- как любовь половая. Эти две темы: вечная красота природы и бесконечная сила любви -- и составляют главное содержание чистой лирики.   Всякая ли так называемая любовь может быть содержанием лирической поэзии? Хотя многие настоящие поэты от Горация до Гейне талантливо воспевали половую, необузданность, но произведения их в этом роде только остроумные шутки, чуждые лирического вдохновения. Это последнее само может быть (с материальной стороны) превращением полового инстинкта {Подобному тому, как механическое движение может превращаться в теплоту и свет.}, но оно никогда не имеет его своим предметом. Настоящим поэтическим мотивом может служить только истинная человеческая любовь, то есть та, которая относится к истинному существу любимого предмета. Такая любовь должна быть индивидуальною, свободною от внешних случайностей и вечною. Она должна быть индивидуальною, потому что все родовое, в равной мере принадлежащее всем данным субъектам, не оставляет истинного существа ни одного из них, и таким образом, если я люблю женщин, а не эту женщину, то значит я люблю только родовые качества, а не существо, и следовательно, это не есть истинная любовь. Эта последняя вторым своим признаком имеет свободу от внешних случайностей, которым подвластны житейские явления, но никак не существенная жизненная связь двух лиц. Помимо всякой диалектики, никто не назовет истинною любовью такую, которая может прекратиться от несогласия родителей на брак или от какого-нибудь внешнеобязательного отношения одной из сторон к третьему лицу; и для простого смысла постоянство или прочность любви есть признак ее истинности. Отсюда же вытекает и третий признак -- ее вечность, ибо для истинного существа человека смерть, при все своем огромном значении, есть все-таки лишь внешняя случайность и, следовательно, не может упразднить ни самого существа, ни его существенных связей и отношений.   Проверим теперь наше утверждение на любовных стихотворениях Фета. Для этого "Вечерние огни" особенно пригодны, так как их вдохновение свободно от всякой примеси юношеских увлечений (чего нельзя сказать об иных стихах самого Пушкина) и представляет лишь истинную сущность предмета. Какую же любовь изображает нам это вдохновение: всенародную ли Афродиту, или Афродиту небесную, слепую ли силу родового влечения, постоянную в смысле общего закона, но неустойчивую и преходящую во всех своих единичных явлениях, или же индивидуально-духовное отношение, сосредоточенное в своем единственном предмете, внутренно-бесконечное и ничем не сокрушимое?

  Ты страдала, я еще страдаю,   Сомненьем мне суждено дышать,   И трепещу, и сердцем избегаю   Искать того, чего нельзя понять.

  А был рассвет! Я помню, вспоминаю   Язык любви, цветов, ночных лучей,   Как не цвести всевидящему маю   При отблеске родном таких очей.

  Очей тех нет,-- и мне не страшны гробы,   Завидно мне безмолвие твое,   И не судя ни тупости, ни злобы,   Скорей, скорей в твое небытие {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. I, стр. 9.}

  Эта ничем не сокрушимая сила индивидуальной любви, конечно, не имеет ничего общего с родовым влечением, хотя то, о чем эта сила свидетельствует,-- бессмертие духа и вечность истинной жизни -- еще не ясны для поэта: он еще "дышит сомнением" и кончает словом "небытие". Но это только бессилие субъективной мысли, от которого скоро освободит поэта новый подъем истинного вдохновения.

  Томительно -- призывно и напрасно   Твой чистый луч передо мной горел,   Немой восторг будил он самовластно.   Но сумрака кругом не одолел.

  Пускай клянут, волнуйся и споря,   Пусть говорят: то бред души больной:   Но я иду по шаткой пене моря   Отважною, нетонущей ногой.

  Я пронесу твой свет чрез жизнь земную;   Он мой, и с ним двойное бытие   Вручила ты, и я, я торжествую   Хотя на миг бессмертие твое {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. I, стр. 8.}

  В следующем удивительно прекрасном стихотворении луч истинной любви4 уже явно одолел окружающий сумрак:

  Как лилея глядится в нагорный ручей,   Ты стояла над первою песней моей.   И была ли при этом победа, и чья,   У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?..

  Ты душою младенческой все поняла,   Что мне высказать тайная сила дала,   И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить,   Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить.

  Та трава, что вдали на могиле твоей,   Здесь, на сердце, чем старе оно, тем свежей,   И я знаю, взглянувши на звезды порой,   Что взирали на них мы как боги с тобой.

  У любви есть слова, те слова не умрут,   Нас с тобой ожидает особенный суд:   Он сумеет нас сразу в толпе различить,   И мы вместе придем, нас нельзя разлучить {*}.   {* Там же, вып. I, стр. 10.}

  Эта настоящая любовь, над которою бессильны время и смерть, не остается только в сердечной думе поэта, она воплощается в ощутительные образы и звуки и своею посмертною силой захватывает все его существо.

  Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали   Лучи у наших ног в гостиной без огней.   Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,   Как и сердца у нас за песнию твоей.

  Ты пела до зари, в слезах изнемогая,   Что ты одна любовь, что нет любви иной,   И так хотелось жить, чтоб звука не роняя   Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

  И много лет прошло томительных и скучных,   И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,   И веет как тогда во вздохах этих звучных,   Что ты одна вся жизнь, что ты одна любовь.

  Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,   А жизни нет конца, и цели нет иной,   Как только веровать в рыдающие звуки,   Тебя любить, обнять и плакать над тобой {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. I, стр. 49.}

  Истинная любовь, будь то посмертная или живая, говорит поэту только нездешние речи:

  В страданьи блаженства стою пред тобою,   И смотрит мне в очи душа молодая,   Стою я овеянный жизнью иною,   Я с речью нездешней, я с вестью из рая.

  Слетел этот миг не земной, не случайный,   Над ним так бессильны житейские грезы,   Но вечной уснет он сердечною тайной,   Как вижу тебя и сквозь яркие слезы.

  И в трепете сердце, и трепетны руки,   В восторге склоняюсь пред чуждою властью,   И мукой блаженства исполнены звуки,   В которых сказаться так хочется счастью {*}.   {* Там же, вып. I, стр. 61.}

  Для вечной, несокрушимой силы истинной любви поэт находит не одни высокие, но и самые простые, задушевные ��ыражения, как, например, в следующем маленьком стихотворении:

  Кровию сердца пишу я к тебе эти строки,   Видно, разлуки обоим несносны уроки,   Видно, больному напрасно к свободе стремиться,   Видно, к давно прожитому нельзя воротиться,   Видно, во всем, что питало горячку недуга.   Легче и слаще вблизи упрекать нам друг друга {*}.   {* Там же, вып. II, стр. 36.}

  Пафос истинной любви, овладевающий поэтом, среди уныния и упадка духа, и поднимающий его над временем и смертью, с необычайною силой выражен в следующем превосходном стихотворении:

  Страницы милые опять персты раскрыли;   Я снова умилен и трепетать готов,   Чтоб ветер иль рука чужая не сронили

  Засохших, одному мне ведомых цветов.   О как ничтожно все! От жертвы жизни целой.   От этих пылких жертв и подвигов святых   Лишь тайная тоска в душе осиротелой   Да тени бледные у лепестков сухих.   Но ими дорожит мое воспоминанье;   Без них все прошлое один жестокий бред,   Без них один укор, без них одно терзанье,   И нет прощения, и примиренья нет {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. II, стр. 33.}

  Истинная любовь относится к тому существу любимого предмета, которое глубже не только чувственной, ни нравственной красоты:

  Не вижу ни красы души твоей нетленной,   Ни пышных локонов, ни ласковых очей... {*}   {* Там же, вып. II, стр. 32.}

  Поэтому она и не боится смерти: она имеет свое глубочайшее основание в одном вечном "теперь":

  Приветами, встающими из гроба,   Сердечных тайн бессмертье ты проверь.   Вневременной повеем жизнью оба,   И ты, и я -- мы встретимся: теперь {*}.   {* Там же, вып. II, стр. 35.}

  Истинная любовь не может ни дробиться, ни повторяться, она исключительна и неизменна:

  Нет, я не изменил. До старости глубокой   Я тот же преданный...   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   Хоть память и твердит, что между нас могила   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   Не в силах верить я, чтоб ты меня забыла,   Когда ты здесь передо мной.   Мелькнет ли красота иная на мгновенье,   Мне чудится! вот-вот тебя я узнаю,   И нежности былой я слышу дуновенье,   И, содрогаясь, я пою {*}.   {* Там же, вып. III, стр. 36.}

  То, что в дневной жизни сказывается лишь таинственным дуновением, с полною ясностью выступает для "ночного" сознания:

  Как вешний день, твой лик приснился снова,   Знакомую приветствую красу!   И по волнам ласкающего слова   Я образ твой прелестный понесу.   Сомнений нет, неясной нет печали,   Все высказать во сне умею я;   И мчит да мчит все далее и далее   С тобою нас воздушная ладья {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. IV, стр. 28.}

  Если та любовь, которая вдохновляла приведенные стихотворения (а мы могли бы привести их гораздо бо��ьше и из Фета, и из других поэтов); если эта любовь, безусловно индивидуальная, относящаяся к внутреннему, метафизическому существу, и потому вечная и неизменная,-- не существует в действительности или по крайней мере не имеет действительного предмета; если действительная любовь сводится, с одной стороны, к родовому влечению, а с другой -- к простой дружбе и солидарности житейских интересов, прекращаясь во всяком случае со смертью, то большая и лучшая часть лирической поэзии есть фальшивый вымысел или самообман, а поэты только жонглеры или же маньяки. От этого заключения нельзя отделаться указанием, что неистинное в жизни может быть истинным в поэзии, и наоборот. Конечно, житейская заурядность не имеет ничего общего с поэзией; но вопрос именно в том, исчерпывается ли жизнь этою заурядностью? Если же поэзия не находит себе опоры не только в повседневной жизни, где она ее и не ищет, но и ни в какой другой жизни; если она вообще ни на чем не основывается, кроме пылкого воображения поэта, то она, очевидно, есть лишь "бред души больной иль пленной мысли раздраженье".   Во всяком случае, для "чутких людей", восприимчивых к голосу поэзии, любовные стихотворения, вроде приведенных выше, могут служить гораздо лучшим подтверждением некоторых мистических истин, нежели всевозможные школьные "доказательства".

V

  Истинный смысл вселенной -- индивидуальное воплощение мировой жизни, живое равновесие между единичным и общим, или присутствие всего в одном,-- этот смысл, находящий себе самое сосредоточенное выражение для внутреннего чувства в половой любви, он же для созерцания является как красота природы. В чувстве любви, упраздняющем мой эгоизм, я наиболее интенсивным образом внутри себя ощущаю ту самую божью силу, которая вне меня экстенсивно проявляется в создании природной красоты, упраздняющей материальный хаос, который есть в основе своей тот же самый эгоизм, действующий и во мне. Внутренне тождество этих двух проявлений мирового смысла наглядно открывается нам в тех стихотворениях, где поэтический образ природы сливается с любовным мотивом. У Фета особенно много таких стихотворений, и они едва ли не лучшие в его прежнем сборнике. Есть прекрасные образчики этого рода и в "Вечерних огнях":

  Жду я, тревогой объят,   Жду тут -- на самом пути,   Этой тропой через сад   Ты обещалась прийти.

  Плачась, комар пропоет,   Свалится плавно листок...   Слух, раскрываясь, растет,   Как полуночный цветок,

  Словно струну оборвал   Жук, налетевший на ель,   Хрипло подругу позвал   Тут же, внизу, коростель.

  Тихо под сенью лесной   Спят молодые кусты...   Ах, как пахнуло весной!..   Это, наверное, ты {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. III, стр. 2.}

  Как прекрасно здесь чуткость к природной жизни сливается с чуткостью любви и одно усиливает другое. А вот дальше, как тонко и точно в одном ярком поэтическом образе объединяется чувство тайного смысла и природной, и человеческой жизни:

  В степной глуши, над влагой молчаливой,   Где круглые раскинулись листы,   Любуюсь я давно, пловец пугливый,   На яркие плавучие цветы.

  Они манят и свежестью пугают:   Когда к звездам их взорами прильну,   Кто скажет мне, какую измеряют   Подводные их корни глубину?

  О, не гляди так мягко и приветно!   Я так боюсь забыться как-нибудь;   Твоей души мне глубина заветна,   В свою судьбу боюсь я заглянуть {*}.   {* Фет, "Вечерние огни", вып. III, стр. 9.}

  Красота природы и сила любви имеют в поэтическом вдохновении один и тот же голос, они одинаково говорят "нездешние речи" и как два крыла поднимают душу над землею.

  Отсталых туч над нами пролетает   Последняя толпа;   Призрачный их отрезок мягко тает   У лунного серпа.

  Царит весны таинственная сила   С звездами на челе.   Ты нежная! Ты счастье мне сулила   На суетной земле.

  А счастье где? Не здесь, в среде убогой,   А вон оно как дым.   За ним! за ним! воздушною дорогой...   И в вечность улетим {*}.   {* Там же, вып. I, стр. 45.}

  Или вот эта другая мелодия:

  Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне,   Травы степные унизаны влагой вечерней,   Речи отрывистей, сердце опять суеверней,   Длинные тени вдали потонули в ложбине.

  В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно,   Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,   Взял бы тебя и помчался бы также бесцельно,   Свет унося, покидая неверные тени.

  Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине?   Как не забыть хоть на время язвительных терний?   Травы степные сверкают росою вечерней.   Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне {*}.   {* Там же, вып. I, стр. 45.}

  Есть лирические стихотворения, в которых красота и жизнь природы прямо отражаются в поэтической душе, как в зеркале, не оставляя никакого места для ее субъективности: видишь образ, овладевший поэтом, а самого поэта совсем не видно. В этом роде неподражаемый мастер -- Тютчев. У Фета же, за немногими исключениями, картина природы соединяется с самостоятельным, хотя и созвучным, движением души, как, например:

  На море ночное мы оба глядели {*}.   Под нами скала обрывалася бездной;   Вдали затихавшие волны белели,   А с неба отсталые тучки летели,   И ночь красотой одевалася звездной.

  Любуясь раздольем движенья двойного,   Мечта позабыла мертвящую сушу,   И с моря ночного, и с неба ночного,   Как будто из дальнего края родного,   Целебною силою веяло в душу.

  Всю злобу земную, гнетущую, вскоре,   По-своему каждый, мы оба забыли,   Как будто меня убаюкало море,   Как будто твое утолилося горе,   Как будто бы звезды тебя победили {**}.   {* Тютчев начал бы прямо: "Море ночное".   ** Фет, "Вечерние огни", вып. 1, стр. 30.}

  За этот последний чудесный аккорд можно, конечно, простить и прозаическое слово "вскоре" и риторический стих "мечта позабыла мертвящую сушу".   Кроме главного лирического содержания -- любви и природы -- наш поэт вдохновляется иногда и нравственно-философскими идеями. Такие темы вообще опасны для поэзии, ибо с ними легко попасть на "мертвящую сушу" отвлеченной дидактики. Но что эта опасность может быть избегнута, свидетельствует следующий прекрасный сонет:

  Когда от хмелю преступлений   Толпа развратная буйна,   И рад влачить в грязи злой гений   Мужей великих имена,

  Мои сгибаются колени,   И голова преклонена,   Зову властительные тени,   И их читаю письмена.

  В тени таинственного храма   Учусь сквозь волны фимиама   Словам наставников внимать:

  И, забывая гул народный,   Вверяясь думе благородной,   Могучим вздохом их дышать {*}.   {* Там же, вып. I, стр. 73.}

  В "Вечерних огнях", особенно в IV выпуске, очень много pièces d'occasion {Стихи на случай (фр.).-- Ред.} и стихотворных комплиментов. Эти последние вообще принадлежат, конечно, к наименее важному отделу "прикладной поэзии"; но у Фета они большею частью выходят очень милы в своем роде. Что касается до "стихотворений на случай", то они могут иметь чисто поэтическое достоинство, если только данный случай связывается поэтом с каким-нибудь мотивом общего значения. Вот образчик прекрасного, истинно поэтического стихотворения, вызванного частным случаем,-- смертью близкого поэту мальчика:

  Тебя любили мы за резвость молодую,   За нежность милых слов...   Друг, Митя! Ты унес нежданно в жизнь иную   Надежды стариков.

  Уже слетел недуг, навеян злобным роком,   Твой пышный цвет сорвать;   Дитя! ты нам предстал тогда живым уроком,   Как жить и умирать.

  Когда, теряясь, все удерживали слезы   Над мальчиком больным,   Блаженные свои и золотые грезы   Передавал ты им.

  И перед смертию живой исполнен ласки,   Ты взор обвел кругом,   И тихо сам закрыл младенческие глазки,   Уснув последним сном {*}.   {* Вып. IV, стр. 29. А. А. Фет, узнав о настоящей статье, преимущественно посвященной "Вечерним огням", просил меня поместить здесь одну поправку к только что вышедш��му IV выпуску. А именно: на стр. 39, в стихотворении, начинающемся словами "В полуночной тиши бессонницы моей...", третья строфа должна читаться так:   Богини предо мной, давнишние друзья,   То соблазнительны, то строги,   Но тщетно алтарей ищу пред ними я:   Они развенчанные боги.}

VI

  Мы не будем так долго останавливаться на сборнике Я. П. Полонского, менее обширном, нежели четыре выпуска "Вечерних огней", и к тому же наполовину занятом двумя повестями в стихах: "О правде и кривде" и "Анна Галдина", и критическим диалогом о начинающих поэтах. Из лирических же пьес, подлежащих нашему ведению, рядом с чудесными созданиями истинно поэтического творчества, встречаются произведения неудачные, но весьма, однако, поучительные ясным свидетельством о причинах неудачи. Есть неудачные или менее удачные стихотворения и у Фета, но у него обыкновенно нельзя сказать, почему они не удались; и они, очевидно, написаны под влиянием вдохновения, но поэту почему-то не удалось закрепить это вдохновение соответствующим выражением. Тут могли действовать чисто индивидуальные или даже физиологические условия данной минуты, которые уследить и определить совершенно невозможно. В неудачных стихотворениях Полонского, напротив, причины неудачи не представляют ничего случайного и менее всего загадочны. Совершенно ясно, что эти стихотворения прямо написаны не "от вдохновения", а "от разума". А одним разумом так же невозможно создать настоящее стихотворение, как и родить настоящего ребенка, это уже давно замечено философами. Поэту, как таковому, принадлежит только то, что проистекает из его вдохновения; его достоинство и слава так же мало помрачаются неудачно придуманными стихотворениями, как и тем обстоятельством, что он плохо шьет сапоги или слабо играет в шахматы. Поэтому высоко ценимый нами славный лирик не посетует на следующие замечания о его не-настоящих стихотворениях. Мы делаем эти замечания не в укор ему, а для некоторого назидания читателей, особенно начинающих поэтов.   Вот, например, образчик не-настоящего стихотворения: "Завет", где автор обращается к кому-то с такими указаниями: "усовершенствуй то, что есть", "люби науку", "за веком не спеша следи", "усовершенствуй свой язык" и т. п. Все это очень хорошо, но, очевидно, для таких советов требуется только благоразумие, а отнюдь не вдохновение, а потому нет никакой причины давать им внешнюю видимость поэтической формы при полном отсутствии внутреннего поэтического содержания. Существует, правда, в старых ��рестоматиях отдел дидактической поэзии, на которую когда-то была даже мода, но ведь мода была и на кринолины.   А вот образчик в другом роде, уже не в виде одних голых наставлений, а с конкретным образом, но образом придуманным и крайне неудачным.

  Вот головня,-- ни пламени не видно,   Ни дыму, но она еще горит,   И раскаленная, из-под золы ехидно   И как бы вкрадчиво чадит...   Открой трубу, вооружись терпеньем...

  Далее головня ставится в пример людям, которые часто угорают: тогда как головня, очевидно, угореть не может. Но ведь подобное же и еще большее преимущество имеет пред нами и вода, которая не только угореть, но и утонуть не может, что с людьми нередко случается. Напрасно также написано стихотворение "Неотвязная". Если и существуют в природе изверги, способные довести несчастную женщину до такого умоисступления, то ведь их стихами не усовестишь.   Но перейдем поскорее к настоящим стихотворениям Полонского.

  Зной, и все в томительном покое...

  Не выписываю всей пьесы, уже напечатанной в "Русском обозрении". Замечу только, что автор напрасно в своем сборнике переделал конец этого прелестного стихотворения, равно как и следующего (тоже напечатанного в "Русском обозрении"):

  Не то мучительно, что вечно страшной тайной..

  Прекрасна, за исключением двух-трех стихов, первая пьеса сборника:

  Детство нежное, пугливое,   Безмятежно шаловливое,   В самый холод вешних дней   Лаской матери пригретое   И навеки мной отпетое.   В дни безумства и страстей,   Ныне всеми позабытое,   Под морщинами сокрытое   В недрах старости моей.   Для чего ты вновь встревожило   Зимний сон мой -- словно ожило   И повеяло весной?

  -- Старче! Разве ты -- не я?   Я с тобой навеки связано,   Мной вся жизнь тебе подсказана,   В ней сквозит мечта моя;   Не напрасно вновь явилось я,   Твоей смерти дожидаюсь я,   Чтоб припомнило и я   То, что в дни моей беспечности   Я забыло в недрах вечности --   То, что было до меня.

  Отметим еще следующие пьесы, написанные от "вдохновения": "Лебедь", "Светлое воскресение", "Подросла", "Фантазия", "Кассандра" {К "Кассандре" мы, может быть, еще вернемся: она заслуживает особого разбора4.}, "Тщетна сторою оконной ты ночлег мой занавесил..." и, наконец, заключительное стихотворение "Вечерний звон":

  Но жизнь и смерти призрак миру   О чем-то вечном говорят,   И, как ни громко пой ты, лиру   Колокола перезвонят.

  Конечно, если лира говорит не о вечном; иначе колоколам нет основания с ней соперничать, как они не соперничают с церковным органом или с певчими. ПРИМЕЧАНИЯ

  Впервые напечатана в журнале "Русское обозрение". 1890. No 12. C. 626--654.

  Первая собственно литературно-критическая статья Соловьева. Она предваряет цикл работ о русских поэтах, начатый им в середине 1890-х гг.-- статьи о А. А. Голенищеве-Кутузове, Ф. И. Тютчеве, А. К. Толстом, Я. П. Полонском, К. К. Случевском. Соловьев рецензировал последние прижизненные сборники А. А. Фета "Вечерние огни" (четыре выпуска, 1883--1891) и сборник Я. П. Полонского "Вечерний звон" (Спб., 1890). С Фетом Соловьева связывала тесная дружба, а первый выпуск "Вечерних огней" своей композицией обязан младшему из поэтов. Фет подарил его Соловьеву с надписью: "Зодчему этой книги".   Конкретный материал, особенно стихи любимого им Фета (Полонскому, чье имя также вынесено в подзаголовок, уделено немного внимания) дали возможность Соловьеву высказать задушевные мысли о значении красоты в мире, о "чистой лирике", о любви и ее воплощении в лирике, расширить положения статьи "Общий смысл искусства". Характерно, что статья "О лирической поэзии" свободна от ставшей затем традиционной для Соловьева проблематики: искусство и религия, красота и мистика, художник и вера.   1. Первые строки (неточно цитируемые) стихотворения А. С. Пушкина "Стамбул гяуры нынче славят..." у. 1830).   2. Соловьев цитирует первые строки стихотворений Пушкина "Клеветникам России" (1831), "19 октября" (1825).   3. В 1883 г. в письме к В. П. Федорову Соловьев утверждал, что "русская изящная литература имеет мало общего с философией". Исключение он делал для "Дон Жуана" (1862) А. К. Толстого и трагедии А. Н. Майкова "Два мира" (1881).   4. Соловьев исполнил обещание, написав в 1896 г. статью "Поэзия Я. П. Полонского".

[nedouchil]

Валерий Бондаренко. Из цикла передач про Серебряный век. Анна Ахматова

***

когда мы говорим о серебряном веке, мы должны понимать общий характер эпохи. однажды был вот такой эпизод. Ольге Судейкиной, считавшей себя "актрисой-художницей", - одной из самых выдающихся женщин Серебряного века, - задали вопрос: "он не из-за вас покончил с собой?". она ответила: "к сожалению, не из-за меня". в рамках бытового сознания звучит крайне жестоко. но мы должны понимать, что здесь ситуация укладывается в рамки исключительно игрового сознания. и эта жестокость очень игровая. в тверской губернии Ахматова и Гумилев очень весело проводят время. про них скажут: "все время играют! все время!". устраивают цирковые представления. Гумилев плохо управляется с лошадьми, но имеет крайнюю степень бесстрашия. взваливается на лошадей, что-то пытается исполнить, падает неоднократно. все время находится в состоянии некоего неравновесия. приезжают в соседнюю деревню. там работают мирные крестьяне, те приезжают на лошадях и показывают представления. жители деревни в шоке: - кто такие? - цирк! и тут же все десять человек продолжают представление. все в восторге. сказали - артисты. хотя они ими, конечно же, не были. вечером Гумилев возвращается и пишет пьесы в стихах, сразу же. играются они тут же, мгновенно. ну например. раздают роли. женщина-нимфоманка, человек, разбивающий сердца и человек, говорящий всегда правду. роли раздаются между персонажами и каждый должен вжиться в нее. человек, всегда говорящий правду,  начинает говорить ее даже тогда, когда его об этом не просят. возникает настоящее напряжение  и оно требует игрового разрешения.

*** жестокость очень свойственна той эпохе. эпохе, в которой все должно жить в состоянии лихорадочного, высочайшего напряжения. на грани полного саморазрушения. "берем мы миги, не губя" - невероятная волевая активность и обязательно "губим". а. ахматова: "в стихах, по мне, должно быть все иначе, не так как у людей" эпизод, номинировать который можно на сюжет целой мелодрамы. Ахматова полюбила оперу (внезапно) и отправилась с третьим мужем в мариинский театр. пролетка несется и сбивает человека. он приподнимается и говорит: "не обращайте внимания! проезжайте дальше, будьте любезны!". неизвестно, что с ним стало. пролетка несется дальше. человек лежит здесь. в этот день происходит еще кое-что. Пунина выставляет жена. он несказанно рад и бежит к Ане. наконец-то могут жить вместе. но Аня не просто полюбила театр и поехала в мариинский театр. там был ее возлюбленный - руководитель цеха режиссеров.  и когда Пунин об этом узнает, происходит скандал. все плачут. теперь Пунин тайком покупает билеты на оперу и выслеживает вечно пропадающую Аню в зале. куда же исчезает? вместе с ней режиссер. можно представить, что чувствует Пунин.

*** у Анны было много романов. все происходило примерно по одной сцене. во-первых, она всегда шла к мужчине первой, всегда. во-вторых, если она заводила роман с кем-то, то на стороне обязательно должен был происходить еще один роман. в-третьих, все романы обладали некой роковой обратной связью. все начиналось, заканчивалось, потом прерывалось и по кругу. Ходасевич в Некрополе скажет: "все находились в состоянии настолько лихорадочном, эмоционально до такой степени переполненном, что казалось - вот сейчас, вот сейчас все лопнет, струна лопнет, этот век разорвется на части просто от страстей". он, кстати говоря, разорвался русской революцией. вторым мужем у нее был Шилейко. выдающийся человек. переводил древние манускрипты ассирийские, египетские. его считали гением серебряного века. себя же - посредственностями. и это говорят Гумилев, Волошин! он писал стихи, но это был не его главный талант. Гумилев говорил: "ну, я-то муж никуда, но Шилейко - это просто катастрофа!". она к нему ушла не сразу, через чужие объятия и поцелуи других мужчин.

*** как-то Шилейко с Ивановым поехали к колдуну. Шилейко достает засушенную женкую руку, кладет на полотно, колдун произносит заклинание, и рука начинает оживать. Иванов готов к обмороку. он в восторге - ведь есть что рассказать! история могла бы быть отлита в художественное произведение! они выходят с сеанса и Иванов спрашивает: "что это было?". а это он из музея ночью взял, одолжил. какая-то династия, такая-то эпоха. история, которая нас бы привела в ужас, а они в восторге!

*** Анна всегда придумывала просто невероятнейшие истории. еще в детстве она назвала себя морской девой по греческому образцу, когда отдыхала на море. плавала она необыкновенно долго и очень далеко уплывала. на небе уже звезды, а ее все нет. к ней в севастополь приедет Гумилев и удивится тому, как она купается. русалка без белья, без купального костюмного платья. Гумилев поражен, ведь она тончайшая натура! Г: "это что? кругом же люди, люди пришли на пляж..." А: "как что? я Херсонесская царица!" в детстве подплыла к камню и шепнула: "я вернулась!" то же самое с происхождением. она придумала себе бабушку-княжну монгольского происхождения. якобы она была замужем за Ханом Ахматом. а Карамзин сказал, что татаро-монгольский иго заканчивается именно тогда, когда убивают Хана Ахмата. в действительности ее бабушку зовут Просковьей - нормальная русская бабушка. у поэтов должно быть второе дно. 

*** вообще, все в это время пишут стихами. Гумилева это приводило в немыслимое раздражение. Любая булочница, дворник, пешеход. останавливают и спрашивают: "вам прочитать?". именно поэтому Гумилев одно время не признает Анну Ахматову всерьез. но мы не можем сейчас сравнивать ту поэзию с тем, что с ней происходит сейчас. сейчас это удел одиночек. и вот все ругаются Гумилев с Ахматовой, все время ругаются. будут ругаться до самого конца. из-за чего сейчас? она нашла у него в пальто записку от незнакомой женщины. неприятно. и чтобы сделать ему побольнее, она скажет: "а стихи-то я пишу лучше". Ахматова будет потом рассказывать: "как она побледнел!", - будет говорить с удовольствием, - "как он был оскорблен!". все мерются стихами.

*** Аню ревновали все ее мужчины. Шилейко ее запирал. он будет ревновать ее к публичным выступлениям и ее же стихам. он сожжет одну из ��е рукописей. он будет запирать ее на ключ, но Аня владеет невероятной гибкостью - пролезала. но третий муж ревнует ее к почерку! к ее собственному почерку! и она должна писать на печатной машинке! интимная вещь! Пунин скажет: "непоправимое и неслыханное обаяние ее в том, что все обычное с ней - необычно, и так называемые пороки исполнены такой прелестью, что естественно человеку задохнуться". и конечно же она разобьет не одну пару. она так и будет себя называть - "разорительница гнезд". она будет причиной двух несостоявшихся самоубийств Гумилева. правда и она будет пытаться покончить с собой, но не из-за Гумилева, что очень оскорбляло его.

[nedouchil]

Мстислав Добужинский. Вячеслав Иванов и «Башня»

Мстислав Добужинский

Вячеслав Иванов и «Башня»

С осени 1906 года я начал преподавать вместе с Бакстом в частной художественной мастерской («Школа Бакста и Добужинского»), которая была основана Е.Н. Званцевой1, бывшей ученицей Репина. Школа тогда помещалась на углу Таврической и Тверской улиц, против Таврического сада, как раз под квартирой Вячеслава Иванова, которая была на самом верхнем этаже этого большого дома с угловой башней-фонарем. «Башня» и стала знаменитым названием собраний у Вяч. Иванова, его «сред» — нового литературного центра Петербурга.

Приезжая два раза в неделю в школу, я очень скоро через Званцову познакомился с «верхними жильцами» и не пропускал случая заходить к ним и очень скоро сблизился с Вячеславом Ивановичем и его женой, всегда чем-то горевшей, Лидией Дмитриевной. С ними жила дочь ее от первого ��рака, Вера Шварсалон2, девушка с ангельски-голубыми глазами и золотой косой вокруг головы.

Званцова была своим человеком у Ивановых и была близка ко всему их кругу, а Волошин, один из ближайших друзей Вяч. Иванова, даже и поселился в квартире Званцевой и женат был на учившейся в нашей школе Маргарите Сабашниковой3. Все это как-то домашним образом сближало школу с «башней», и школа не могла стоять в стороне от того, что творилось «над ней». Некоторые ученики, по примеру Бакста и моему, бывали тоже посетителями гостеприимной «башни». Сама же школа под «башней» становилась не только школой, а маленьким «очагом», как бы содружеством, где в исключительной атмосфере зрело немало будущих художников.

Я хочу вспомнить тут одну мою необыкновенно талантливую ученицу, Елену Гуро, маленькое, болезненное, некрасивое существо (она умерла очень скоро), которая была очень тонким и очаровательным поэтом. Она успела напечатать только одну маленькую книжку стихов4, ею самой прелестно иллюстрированную и посвященную ее сыну, который существовал лишь в ее воображении. <…>

Вячеслав Иванов приехал тогда из Италии, прожив в Риме и отчасти в Афинах почти всю жизнь*, и был великим знатоком античного мира и уже давно сложившимся поэтом.

Как собеседник он обладал совершенно особенным обаянием, и хотя я не забывал, что передо мной ученый-философ и глубокий поэт, но это не пугало — так он был внимателен, даже к такому профану, как я, и так порой весело-умны были его реплики, и так заманчиво и интересно он заводил разные тонкие споры. Льстило и то, что он показывал особенно бережное уважение к художнику как обладателю какой-то своей тайны, суждения которого ценны и значительны. Его собственные проникновенные мысли об искусстве бывали мне очень интересны. Впоследствии он с необыкновенным прозрением высказался на тему о синтезе искусства по поводу творчества Чюрлениса5.

Мне казалось, что от него веяло какой-то чистотой, чем-то надземным. Кто-то написал о нем: «Солнечный старец с душой ребенка» (ему тогда было, впрочем, лет сорок), а Блок в одном из своих писем сказал: «Он уже совсем перестает быть человеком и начинает походить на ангела, до такой степени все понимает и сияет большой внутренней и светлой силой». Это показывает, как всем хотелось идеализировать этого замечательного человека. Он же был столь «горним», что мог себя считать выше морали…

Вяч. Иванов тогда носил золотую бородку и золотую гриву волос, всегда был в черном сюртуке с черным галстуком, завязанным бантом. У него были маленькие, очень пристальные глаза, смотревшие сквозь пенсне, которое он постоянно поправлял, и охотно появлявшаяся улыбка на розовом лоснящемся лице. Е��о довольно высокий голос и всегда легкий пафос подходили ко всему облику Поэта. Он был высок и худ и как-то устремлен вперед и еще имел привычку в разговоре подыматься на цыпочки. Я раз нарисовал его в этой позе «стартирующим» к звездам с края «башни», с маленькими крылышками на каблуках, но эту не очень злую карикатуру я показал только своему другу Сюннербергу6, все-таки боясь, что Вяч. Иванов обидится. <…>

В «башне», на еженедельных «средах», которые я одно время почти не пропускал, я встречал всех тогда и уже знаменитых, и еще начинавших молодых поэтов — Александра Блока, только что окончившего СПБ университет; приезжавшего из Москвы Андрея Белого; загадочного Кузмина, впервые тогда появившегося в Петербурге; встречался с имевшим тогда облик древнего старца Федором Сологубом, и с лохматым маленьким Ремизовым, и другими. Завсегдатаями «башни» были и зевсо-подобный Волошин, и Георгий Чулков.

Гости на «средах» оставались иногда до раннего утра. Лидия Дмитриевна, любившая хитоны и пеплумы, красные и белые, предпочитала диванам и креслам ковры, на которых среди подушек многие группировались и возлежали. Помню, так было при приезде Брюсова, который, сидя на ковре в наполеоновской позе, читал свои зловещие стихи, и свет был притушен. Но до «кадильниц» и тем более до каких-то «оргий», о чем ходили слухи, в «башне», разумеется, не доходило. К этому «театру» мы (а из художников бывали Сомов, Бакст, Лансере и наши общие друзья Нувель7 и Гржебин) относились очень не всерьез, но с любопытством. Очевидно, ко всему по-философски равнодушно относился и сам хозяин.

Обыкновенно в «башне» читались самые свежие, еще не напечатанные стихи, и, разумеется, читались, как было принято тогда, торжественно и нараспев; это стиль, кажется, пошел от Андрея Белого, у которого такая декламация была своего рода пением (но он как-то внезапно вдруг утратил эту способность), и это сделалось общим увлечением; читать иначе, реалистически, «с выражением», казалось неприличным и пошлым. (Профаны же, помнится, тогда называли эту модную монотонную декламацию «акафистом» или «панихидой»).

Собрания проходили по-семейному, за чаепитием, многие бывали с женами. После же чая кроме стихов часто читались доклады на одну из животрепещущих символических тем, и тогда возникали нередко весьма горячие прения. Больше всего горячился Чулков — после Бориса Пронина (зачинателя «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов») и Н.Н.Евреинова самый неистовый энтузиаст, каких я знал. По внешности он тогда походил на молодого апостола или Предтечу с бородой и большой шевелюрой, что было весьма в стиле его несколько театрального пафоса. Ни один доклад не проходил без его участия в прениях — тут он бывал порой блестящим или оппонентом, или апологетом. Помню, как он неистовствовал, вещая на тему «Демоны и художники»! Чулков носился тогда с идеей «мистического анархизма», системы, кажется, и для него самого довольно туманной, но в самом названии содержалось уже нечто многообещающее, магическое и заинтриговывающее.

Заинтересовало оно… и градоначальство. И однажды, кажется в конце 1906 года, когда в «башне» было одно из самых многолюдных собраний и был в самом разгаре «чай», внезапно раскрылись двери передней (как раз против самовара), и театральнейшим образом, как настоящий «deus ex machina»8, появился полицейский офицер с целым отрядом городовых. Всем велено было остаться на своих местах, и немедленно у всех дверей поставлены были часовые. Забавно, что никакого переполоха не произошло и чаепитие продолжалось как ни в чем не бывало. Однако по очереди все должны были удаляться в одну из комнат, где после краткого допроса, к всеобщему уже возмущению, началась чрезвычайно оскорбительная операция личного обыска. Сначала допрашиваемые старались шутить и дерзить, но, когда руки городовых стали шарить в карманах, сделалось уже не до шуток.

��роцедура эта тянулась до самого утра, и обысканные с негодованием обсуждали, как же реагировать. Среди «пострадавших» присутствовала мать Максимилиана Волошина9, только что приехавшая из Парижа, дама почтенного возраста, молчаливая и безобидная, но внешности весьма для полиции оскорбительной: стриженая, что было по тем временам еще очень либеральным, и, пуще того, ходившая, что, впрочем, и нас, и весь Петербург удивляло, в широких и коротких шароварах, какие когда-то носили велосипедистки. Она-то и стала искупительной жертвой за всех нас. Полицейский офицер решил, что она и есть самый главный и опасный «мистический анархист», и забрал ее, уже совершенно растерявшуюся и расплакавшуюся, в градоначальство. Пробыла она, впрочем, там недолго, так как утром кто-то полетел к Треневу, сумел пристыдить начальство, и ее утром же освободили. Всех же остальных на заре, по окончании обыска, отпустили с миром. Отобранные документы мы все получили обратно из градоначальства, и никаких последствий ни для кого это глупое происшествие не имело.

Но кончилось оно еще одним анекдотом. Дм. Серг. Мережковский при разъезде после обыска в «башне» не нашел своей бобровой шапки: «утащили мерзавцы», и сейчас же напечатал в «Руле» язвительное открытое письмо министру внутренних дел: «Ваше Превосходительство, где моя шапка?» Но произошел большой конфуз: шапка на другой день нашлась застрявшей за каким-то сундуком в передней…

У Вячеслава Иванова я бывал и по поводу затеянного им его собственного издательства «Оры». Он торжественно нарек меня почетным именем «художника «Ор», и я сделал несколько обложек для крошечных книжек этого издательства, удовлетворив Вячеслава Иванова моими символическими рисунками. (Эти книжки были: антология «Цветник «Ор», «Трагический зверинец» и «33 урода» Лидии Дмитриевны, писавшей под именем Зиновьевой-Аннибал, и «По звездам» Вячеслава Иванова).

Помню и почт�� экспромтный спектакль, затеянный в «башне» Мейерхольдом и Судейкиным, — «Поклонение Кресту» Кальдерона; пьеса эта была поставлена в ширмах, очень изыскано и поэтично.

Лидия Дмитриевна, нами искренно любимая, неожиданно скончалась от дифтерита летом 1909 года, и «башня» кончилась. Вячеслав Иванов вскоре переехал в Москву. Позже он женился на своей падчерице Вере Шварсалон, и это было большой сенсацией…

С отъездом Вячеслава Иванова в Москву наши отношения оборвались — подобные чисто внешние причины, увы, не раз в моей жизни кончали даже и близкую дружбу. В Москве я видел его лишь мельком в первые годы после революции (он полысел и носил черную ермолку), слышал затем о внезапном и парадоксальном, но, несомненно, искреннем энтузиазме, который неожиданно для всех возник у этого человека не от мира сего к «Великому Эксперименту», узнал о смерти бедной Веры (от голода, как утверждали10) и затем об отъезде Вячеслава Иванова в Италию уже безвозвратно. Там он перешел в католичество, так же, несомненно, со всей искренностью своего пафоса… То же, что он поселился в Риме на Тарпейской скале, не удивляло, а скорее, радовало — как некий законченный штрих в образе Поэта.

____________________

* «Я учился древности у Моммзена, Рима и Афин», — сказано им в автобиографии. (Прим. М. Добужинского)

1.  Званцева Елизавета Николаевна (1864 — 1922) — художница. В 1899 г. в Москве открыла художественную мастерскую, существовавшую до 1906 г., затем в 1909-1916 гг. организовала студию в Петербурге в том же доме, где проживал и Вяч. Иванов.

2.  Шварсалон Вера Константиновна (1890 — 1920) — дочь Л. Зиновьевой-Аннибал от первого брака, падчерица, а затем жена Вяч. Иванова.

3.  Сабашникова Маргарита Васильевна (1882 — 1973) — художница и поэтесса, жена М. Волошина.

4.  Елена Гуро являлась автором трех книг — сборников стихов и прозы «Шарманка»(1909) и «Небесные верблюжата» (1914, издана посмертно) и пьесы «Осенний сон» (1912).

5.  Чюрленис Микалоюс Константинас (1875 — 1911) — литовский живописец и композитор.

6.  Сюннерберг (псевд. Эрберг) Константин Александрович (1871-1942) — поэт, критик, философ, один из частых посетителей «башни» Вяч. Иванова

7.  Нувель Вальтер Федорович (1871 — 1949) — музыкальный и театральный деятель, один из организаторов «Вечеров современной музыки» и член редакции журнала «Мир искусства».

8.  Бог из машины (лат.)

9.  Кириенко-Волошина (урожд. Глазер) Елена Оттобальдовна (1860 — 1923) — мать М. Волошина.

10.  Вера Шварсалон умерла в 1920 г. от туберкулеза.

[nedouchil]

Мстислав Добужинский

у него, на мой взгляд, очень фотографичная серия набросков/иллюстраций с петербургскими улицами. вот чувствуется какая-то несравненная классика стрит-фотографии. но это лишь впечатление. создавались конкретно эти работы в 20х годах.

[nedouchil]

Эрих Фромм. Душа человека

призрак бродит среди нас, но ясно видят его лишь немногие. это не прежний признак коммунизма или фашизма. это новый призрак - полностью механизированное общество, нацеленное на максимальное производство материальных благ и их распределение, управляемое компьютьерами. в ходе его становления человек, сытый и довольный, но пассивный, безжизненный и бесчувственный, все больше превращается в частицу тотальной машины. с победой нового общества исчезнут индивидуализм и возможность побыть наедине с собой; чувства к другим людям будут задаваться человеку с помощью психологических и прочих средств или же с помощью наркотиков, которые также представляют новый вид интроспективного переживания.

*

...да, они надеются, но не склонны действовать по зову сердца, и, пока бюрократы не дадут им "зеленый свет", они продолжают ждать.

*

...вместо того, чтобы самому что-то сделать, или чем-то стать, я надеюсь, что идолы - будущие и потомки - все осуществят без моего участия.

*

история есть ничто и не делает ничего. именно человек - вот кто существует и кто делает.

[nedouchil]

Велимир Хлебников

ЗВЕРИНЕЦ

Посв<ящается> В. И.

О, Сад, Сад!

Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку.

Где немцы ходят пить пиво.

А красотки продавать тело.

Где орлы сидят подобны вечности, означенной сегодняшним, еще лишенным вечера, днем.

Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая.

Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем.

Где наряды людей баскующие.

Где люди ходят насупившись и сумные.

А немцы цветут здоровьем.

Где черный взор лебедя, который весь подобен зиме, а черно-желтый клюв — осенней рощице, — немного осторожен и недоверчив для него самого.

Где синий красивейшина роняет долу хвост, подобный видимой с Павдинскогокамня Сибири, когда по золоту пала и зелени леса брошена синяя сеть от облаков, и все это разнообразно оттенено от неровностей почвы.

Где у австралийских птиц хочется взять хвост и, ударяя по струнам, воспеть подвиги русских.

Где мы сжимаем руку, как если бы в ней был меч, и шепчем клятву: отстоять русскую породу ценой жизни, ценой смерти, ценой всего.

Где обезьяны разнообразно злятся и выказывают разнообразные концы туловища и, кроме печальных и кротких, вечно раздражены присутствием человека.

Где слоны, кривляясь, как кривляются во время землетрясения горы, просят у ребенка поесть, влагая древний смысл в правду: «Есть хоцца! Поесть бы!» — и приседают, точно просят милостыню.

Где медведи проворно влезают вверх и смотрят вниз, ожидая приказания сторожа.

Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского.

Где грудь сокола напоминает перистые тучи перед грозой.

Где низкая птица влачит за собой золотой закат со всеми углями его пожара.

Где в лице тигра, обрамленном белой бородой и с глазами пожилого мусульманина, мы чтим первого последователя пророка и читаем сущность ислама.

Где мы начинаем думать, что веры — затихающие струи волн, разбег которых — виды.

И что на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога.

Где звери, устав рыкать, встают и смотрят на небо.

Где ��иво напоминает мучения грешников тюлень, с воплем носящийся по клетке.

Где смешные рыбокрылы заботятся друг о друге с трогательностью старосветских помещиков Гоголя.

Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг.

Сад.

Где орел жалуется на что-то, как усталый жаловаться ребенок.

Где лайка растрачивает сибирский пыл, исполняя старинный обряд родовой вражды при виде моющейся кошки.

Где козлы умоляют, продевая сквозь решетку раздвоенное копыто, и машут им, придавая глазам самодовольное или веселое выражение, получив требуемое.

Где завысокая жирафа стоит и смотрит.

Где полдневный пушечный выстрел заставляет орлов посмотреть на небо в ожидании грозы.

Где орлы падают с высоких насестов, как кумиры во время землетрясения с храмов и крыш зданий.

Где косматый, как девушка, орел смотрит на небо, потом на лапу.

Где видим дерево-зверя в лице неподви��но стоящего оленя.

Где орел сидит, повернувшись к людям шеей и смотря в стену, держа крылья странно распущенными. Не кажется ли ему, что он парит высоко над горами? Или он молится? Или ему жарко?

Где лось целует сквозь изгородь плоскорогого буйвола.

Где олени лижут холодное железо.

Где черный тюлень скачет по полу, опираясь на длинные ласты, с движениями человека, завязанного в мешок, и подобный чугунному памятнику, вдруг нашедшему в себе приступы неудержимого веселья.

Где косматовласый «Иванов» вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его «товарищ».

Где львы дремлют, опустив лица на лапы.

Где олени неустанно стучат об решетку рогами и колотятся головой.

Где утки одной породы в сухой клетке подымают единодушный крик после короткого дождя, точно служа благодарственный — имеет ли оно ноги и клюв? — божеству молебен.

Где цесарки — иногда звонкие сударыни с оголенной и наглой шеей и пепельно-серебряным телом, обшитые заказами у той же портнихи, которая обслуживает звездные ночи.

Где в малайском медведе я отказываюсь узнать сосеверянина и вывожу на воду спрятавшегося монгола, и мне хочется отомстить ему за Порт-Артур.

Где волки выражают готовность и преданность скошенными внимательно глазами.

Где, войдя в душную обитель, в которой трудно быть долго, я осыпаем единодушным «дюрьрак!» и кожурой семян праздных попугаев, болтающих гладко.

Где толстый блестящий морж машет, как усталая красавица, скользкой черной веерообразной ногой и после падает в воду, а когда он вскатывается

снова на помост, на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше.

Где челюсть у белой высокой черноглазой ламы и у плоскорогого низкогобуйвола и у прочих жвачных движется ровно направо и налево, как жизнь страны.

Где носорог носит в бело-красных глазах неугасимую ярость низверженного царя и один из всех зверей не скрывает своего презрения к людям, как к восстанию рабов. И в нем притаился Иоанн Грозный.

Где чайки с длинным клювом и холодным голубым, точно окруженным очками, оком имеют вид международных дельцов, чему мы находим подтверждение в прирожденном искусстве, с которым они подхватывают на лету брошенную тюленям еду.

Где, вспоминая, что русские величали своих искусных полководцев именем сокола, и вспоминая, что глаз казака, глубоко запавший под заломленной бровью, и этой птицы — родича царственных птиц — один и тот же, мы начинаем знать, кто были учителя русских в военном деле. О, сокола, побивающие грудью цапель! И острый протянутый кверху клюв ее! И булавка, на которую насекомых садит редко носитель чести, верности и долга!

Где красная, стоящая на лапчатых ногах утка заставляет вспомнить о черепах тех павших за родину русских, в костяках которых ее предки вили гнезда.

Где в золотистую чуприну птиц одного вида вложен огонь той силы, какая свойственна лишь давшим обет безбрачия.

Где Россия произносит имя казака, как орел клекот.

Где слоны забыли свои трубные крики и издают крик, точно жалуются на расстройство. Может быть, видя нас слишком ничтожными, они начинают находить признаком хорошего вкуса издавать ничтожные звуки? Не знаю. О, серые морщинистые горы! Покрытые лишаями и травами в ущельях!

Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в часослов Слово о полку Игореви во время пожара Москвы.

Лето 1909, 1911

[nedouchil]

33 тусовщика

замечательная статья про башню Вячеслава Иванова, состоящая из выдержек воспоминаний современников

http://arzamas.academy/materials/831

[nedouchil]

Георгий Чулков

x x x

Беспредметный, внепространный, запредельный дух, Звуком странным, маловнятным не тревожь мой слух;

Между комнат, на пороге, там, где луч блестит, Ты колеблешься безмолвно. Грозно все молчит.

В беспредельности безмерной, вне предела дней, Мчится в вечности бездонной вечных рой теней, —

Звуком странным, маловнятным не тревожь мой слух, Беспредметный, внепространный, запредельный дух.

x x x

Звуки труб Унылые, Тени дум Постылые! В прах метнитеся, Испылитеся! Я — разгневанный, Окровавленный; Я — измученный, Я — раздавленный. Стоны труб Унылые, Тени дум Постылые! Испылитеся, В прах метнитеся.

x x x

В массивных книгах с тяжкими краями Полуистлевшие увидел я цветы; Отныне будете моими вы друзьями, Увянувших стеблей прозрачные мечты.

Я разгадаю в вас былых легенд намеки, Я вспомню девственный когда-то аромат; Как звезды, вы печальны, одиноки... Ваш грустный сон — надломленный возврат..

[nedouchil]

Максим Кронгауз

Максим Кронгауз о том, почему нейтральное слово для обозначения собаки — женского рода, а тигра — мужского (и об экономичности / патриархальности языка):

Если мы возьмем пару «волк ― волчица», «лев ― львица», «слон ― слониха», то одно из этих слов будет нейтральным, а другое будет обозначать животное определенного пола. Очевидно, что слониха, тигрица — это названия самок. Назвать с помощью этого слова самца мы не можем. А вот слова мужского рода — волк, лев, слон — нейтральные, потому что с помощью них мы называем и самца, и самку, и животное неопределенного или неизвестного для нас пола. В некоторых контекстах, например при противопоставлении, эти слова приобретают значение мужского пола. Если я скажу, что в зоопарке три львицы и два льва, то в этом контексте «лев» приобретает значение самца. Таким образом, мы видим, что дефектные парадигмы, состоящие не из трех, а из двух слов, устроены для диких животных специальным образом: есть слово нейтральное, есть слово для самки.

Для домашних животных парадигмы устроены иначе. Есть тройки, еще один пример ― это «гусь ― гусыня ― гусак». А остальные — пары: «корова ― бык», «петух ― курица», «кот ― кошка». Пары устроены иначе, потому что в них нейтральным является слово женского рода, а второе обозначает самца. В паре «кот ― кошка» именно «кошка» является нейтральным словом: с его помощью мы можем называть и самку, и самца. А вот слово «кот» — это название именно самца. То же самое в паре «утка ― селезень».

Когда мы увидели, что устройство пар различно, естественно спросить, почему так? И тут я на время забуду про животных и приведу пример, связанный с поисковой системой.

Представьте, что мы хотим узнать что-то о писателе Толстом. Человек образованный знает, что есть по крайней мере три известных русских писателя: Лев Николаевич Толстой, Алексей Николаевич Толстой и Алексей Константинович Толстой. Совершенно очевидно, что известность у них разная. Самый известный — Лев Николаевич Толстой.

Что мне нужно вбить в поисковую систему, если я ищу информацию именно о нем? Надо ли вбивать его имя и отчество? Можно так поступить, но достаточно вбить слово «Толстой», и, скорее всего, вся найденная информация будет о нужном человеке. А если мне нужна информация о других Толстых, то стоит написать имя или ��мя и отчество. Это очень важная вещь: язык экономит на словах. Если в основном мы с вами говорим о Льве Николаевиче Толстом, то и называть его можно более простым способом — только по фамилии. А если мы говорим о менее известном Толстом, занимающем в этой иерархии не первое место, то надо уточнять, о ком мы говорим, упоминая его имя или имя и отчество.

Таким образом, мы ответили на провокационный вопрос, заданный вначале. По умолчанию для диких животных мы используем слово мужского рода, и, следовательно, для диких животных самец важнее. А для домашних животных мы используем по умолчанию слово женского рода, и важнее оказывается самка.

Почему так происходит — это уже область интерпретации, но я думаю, что для домашних животных это более-менее очевидно. Роль самки для домашнего хозяйства важнее. Если мы возьмем самку и самца свиньи, то совершенно очевидно, что свинья рожает поросят, выкармливает их. И в качестве мяса, еды тоже служит самка. У собаки самец и самка равноправны, поэтому используется тройка. То же самое для лошади. А в случае быка и коровы самка тоже намного важнее: она приносит молоко или ее едят, если это мясная корова. Самец выполняет функцию производителя, но даже если мы посмотрим на стадо, то самец там один, а самок много.

Ответить на вопрос, почему для диких животных важнее самец, труднее. Не очень понятно почему. Это общий принцип устройства любого языка. Язык, формировавшийся в течение человеческой истории, патриархален, и, как правило, нейтрализация всегда проходит по мужскому полу. Если мы не знаем, кто стучится в дверь, то по-русски говорим «он». Это и определяет выделение мужского пола для диких животных. То есть, грубо говоря, нам совершенно неважно, какого пола перед нами волк или тигр. Для льва это проще определить внешне, а для тигра, слона или волка совершенно неважно, кто перед нами. Мы выделяем мужской пол как нейтральный, в данном случае язык не вполне справедлив к женскому полу.

Еще один вопрос, связанный с дикой природой, состоит в том, зачем нам знать пол зайца. Вроде бы совсем не нужно. Но это определяется не важностью животного в том мире, в котором оно обитает. Заяц менее важен, чем тигр или лев, он маленький, незаметный, но в русской культуре живет рядом с нами и поэтому становится персонажем сказок. В сказках животное получает пол в соответствии с тем родом, который имеет это слово, поэтому лиса у нас женского пола, а заяц ― мужского. Но сказки на то и сказки, что у животных может появиться партнер, супруг. У лисы это будет муж, у зайца ― жена, и для них тоже нужны специальные слова. Так возникает «зайчиха». А лиса вроде бы и д��кая, но она нам близка. Основное нейтральное слово ― «лиса», а вот ее сказочный муж будет называться уже лисом.

Так что мы видим, как язык реагирует не только на пол животных, но и на их функцию. Поэтому в лекции я использовал то слово «пол», то слово «гендер». Слово «гендер» вроде бы к животным не применяется, но мы действительно говорили о гендере, то есть о социальной функции животного. После разговора о животных хочется сделать шаг и поговорить о людях, но это совершенно особая и очень опасная тема.

https://postnauka.ru/video/83418

[nedouchil]

Илья Латыпов про то, что shit happens — и это нормально

Есть одно специфическое представление о мире, которое сильно портит жизнь многим людям. Специфическое - потому что, как я подозреваю, оно в первую очередь присуще современным культурам западного типа.

Представление такое: этот мир идеален, в нем не должно быть дерьма, боли, страдания, ошибок, проблем и смерти, и если они появляются - то это последствия того, что мы чего-то "не доработали". Т.е. наши ошибки или боль - это не нечто естественное, совершенно нормальное и неотвратимое, не часть процесса жизни, а аномалии. Причем такие, которые необходимо устранять или вовсе не допускать.

Такая картина мира пропитана виной. Разбитый стакан, пролитый суп, ошибки в домашних заданиях - это не то, что всегда происходило, происходит и будет происходить с нами, а сбой. Необходимо не просто устранить последствия, а - внимание, это самое главное - сделать так, чтобы этого БОЛЬШЕ НИКОГДА НЕ ПРОИСХОДИЛО.

И тогда неизбежный повторный конфуз - не просто событие, а свидетельство своего рода личностного краха, потому что не смог, не предотвратил, не справился с аномалией. И огромная часть энергии, которая могла бы быть пущена на то, чтобы иметь дело с тем, что происходит, направляется на изощренное самоистязание, поиск виноватых и п��пытке ответить на вопрос "каким я/ты должен был бы быть, чтобы этого не произошло".

Дети еще слабо пытаются защититься от этого вала вины через беспомощное "я же не нарочно...". Ну да, не нарочно... Но чтоб больше такого не повторялось!!... Очень просто эту картину мира сформировать, если наказывать детей за ошибки или даже за элементарную неловкость. Вместо "конфузы бывают, да" звучит "этого не должно было случиться!"

А есть другая картина мира. В которой дерьмо случается и будет случаться. В которой страдание - не сбой в программе существования идеального мира, а неотъемлемая его часть. И тогда, когда сталкиваешься с очередной проблемой, не возникает желания предъявлять счет этому миру, другим людям или самому себе, а сохраняешь энергию для того, чтобы непосредственно переживать случившееся.

Дерьмо случается - и в мире, и с нами. Мы можем предпринимать действия, направленные на уменьшение его количества, но оно всё равно будет происходить - и с нами, и с миром. И значительная часть нашего страдания проистекает из отчаянных попыток его, страдание, не замечать, и из иллюзии, что при "правильном поведении" его можно избежать... Но увы. Дерьмо случается.

[nedouchil]

Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо

Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо

Франция после войны: джаз, кафе и восстановление страны

Расшифровка

Главной фигурой во Франции конца 1940-х, без сомнения, был генерал де Голль, который из «нелегала», самовольно обратившегося за помощью к англичанам и воззвавшего из Англии к французам 18 июня 1940 года (за что был, между прочим, заочно приговорен к расстрелу военным трибуна­лом), превратился в организатора Сопротивления, героя и спасителя Франции. Поэтому, когда сформировалось временное правительство, во главе его встал де Голль. Надо отметить, что, кроме освобождения Франции, он сделал еще одну важную вещь: в 1944-м генерал подписал указ, по которому женщины наконец-то получили право голоса (для сравнения: в России, если помните, это произошло в 1917 год��, а в Финляндии так и вовсе в 1906-м). Впрочем, у главы французского государства быстро возникли разногласия с Национальной ассамблеей, и в 1946 году он гордо отстранился от дел, чтобы посвятить себя мемуарам. Заметим, что его отношение к Франции заслуживает особого вни­мания: в своих мемуарах он отзывается о ней как о «принцессе из сказки», «Ма­донне, сошедшей с фресок»; она предназначена для великой, исключитель­ной судьбы. А если что не так, то виновата не Франция, а французы. Кто из из­ве­стных нам государственных деятелей может отозваться о своей родине столь поэтично?

Однако двенадцать лет без де Голля (Четвертая республика длилась с 1946 по 1958 год) парламентарный строй и свары между несметными поли­тиче­скими партиями никакой стабильности не принесут, 23 правитель­ства будут по очереди вытаскивать страну из разрухи. И таки вытащат: эко­номика посте­пенно восстановится (во многом благодаря помощи привет­ствуе­мых в те годы иммигрантов), без работы никто сидеть не будет, цены на това­ры стабилизи­руются, рождаемость резко вырастет: это будет пресловутый «беби-бум», кото­рый в конце 1960-х приведет страну к новому кризису. Но до этого будет еще кризис 1958 года, когда страна замрет на грани граждан­ской войны. Вот тогда-то французы снова вспомнят про своего генерала.

Очень помог возрождению нормального быта и американский план Джорджа Маршалла 

, начавший действовать в 1948 году. Во Францию хлынула гумани­тар­ная помощь: консервы, виски, арахисовая паста, кеды, клетчатые рубашки, а также рок-н-ролл, джаз, «черные» романы и американский свободолюбивый менталитет. Молодежь — главным образом, разумеется, столичная, уже в 1940-е увлекавшаяся всем американским, — с радостью восприняла все эти недоступные ранее новшества и упоенно прожигала жизнь в барах и подвалах квартала Сен-Жермен-де-Пре. Если в XVII веке это были задворки столицы, на которых происходили дуэли персонажей Александра Дюма, то теперь это центр Парижа, Левый берег, где кипит интеллектуальная жизнь. Среди «про­жигателей жизни» был молодой писатель, трубач Борис Виан, который, кстати сказать, станет литературным кумиром молодежи в мае 1968 года. О Сен-Жермен-де-Пре в 1950-е годы Виан напишет книгу, точнее manuel(«руководство», или «путеводитель»), которая выйдет в свет посмертно, только в 1970-е годы. А пока что он известен как автор веселой и одновременно гру­стной «Пены дней», а также скандальной пародии на аме­ри­канский черный роман, озаглавленной «Я приду плюнуть на ваши могилы», и наконец — и глав­ным образом — как джазист, чье больное сердце готово остановиться в любую минуту.

Итак, уже в конце 1940-х годов в Сен-Жермен-де-Пре звучит французский джаз, представленный, в частности, ансамблями Клода Лютера, Клода Абади и братьями Виан. По приглашению Бориса Виана в Париж приезжают амери­канские звезды джаза, такие как Дюк Эллингтон, Майлс Дэвис, Рекс Стюарт, Чарли Паркер и другие. Джаз-концерты, пусть даже на громоздкой аппаратуре, записываются на диски и транслируются по всей Франции. Джаз становится настолько популярным, что в 1948-м в Париже устраивают Неделю джаза, а в Ниц­це — первый джазовый фестиваль. В 1950-60-е годы джазовый ритм подхватит французская эстрада и станут известны такие имена, как Ив Монтан, братья Жак, Жильбер Беко, Шарль Азнавур и многие другие.

В эти годы французы не устают радоваться жизни, возрождается их преслову­тый гедонизм: так, в 1945 году они впервые после долгих военных лет вспоми­нают радости двухнедельного отпуска на море (дарованного трудящимся еще в 1936 году), а в 1956 году получают также третью неделю в придачу к первым двум. На импровизированных курортах устраиваются конкурсы купальников, а вскоре и вовсе входят в моду раздельные купальники бикини. Железнодорож­ная сеть не может вместить всех желающих, поэтому французы перемещаются на велосипедах, тогда как «рено» в четыре лошадиные силы, который к 1960-мгодам станет народной машиной, пока еще является роскошью, доступной немногим.

Шарль Трене, популярный автор и исполнитель песен (очень «комильфо», как принято в те годы, то есть запакованный в строгий пиджак и галстук, с цветоч­ком в петлице), вызывает ликование французов своей песней «Море». Но отдых и вообще повышение благосостояния так или иначе связаны с модой, и в 1947 году 42-летний кутюрье Кристиан Диор, только что открывший свой собствен­ный Дом моды, совершает революцию в этой области — он предлагает новый женский силуэт: тонкая талия, покатые плечи, пышные грудь и юбка. Францу­жен­ки, да и весь мир с ними вместе, в полном восторге.

Между тем интеллектуальная жизнь французской столицы кипит — всё в том же, самом популярном и весьма посещаемом американцами квартале Сен-Жермен-де-Пре. Это место удобно тем, что там, в центре города, рядом с Латинским кварталом, сосредоточены многие издательства (Gallimard, Grasset, Flammarion и другие), а также книжные магазины и переплетные ма­стерские. Кроме того, по соседству живут многие писатели и поэты. Например, Жак Превер, Жан-Поль Сартр, Робер Деснос, Раймон Кено и прочие; кстати говоря, некоторые, не имея своего угла, годы напролет обитали в гостиницах. Одна из таких бездомных — Жюльетт Греко, о которой речь ниже. Чтобы по­нять, почему именно там, в барах, кафе и подвалах, пульсирует жизнь, надо знать, какую роль они сыграли в годы оккупации. Сен-жерменские заведе­ния — явление уникальное. В суровые военные годы они спасали от голода и холода парижских писателей, актеров, художников, журналистов. В оккупи­ро­ванном городе рядом с пустыми или вовсе закрытыми магазинами были радушно распахнуты двери забегаловок, где, случалось, горела печка и хозяева за минимальную плату, а то и вовсе даром кормили и поили чем могли своих подопечных. Плата по счетам откладывалась до лучших времен. Кстати, владель­цы заведений охотно позволяли клиентам оставлять на бумажных скатертях свои автографы и рисунки, свято веря, что те со временем прославятся.

Кафе «Флора» приснопамятно тем, что ��десь зимой 1942 года появился Жан-Поль Сартр, а с ним молоденькая учительница Симона де Бовуар. Они устроились за разными столиками в глубине зала, разложили свои бумаги и обосновались как дома. Через какое-то время к Сартру стали приходить в кафе ученики, многие даже звонили туда по телефону. Во время бомбежек хозяин кафе, ставший литераторам настоящим другом, не заставлял ученую чету спускаться в бомбоубежище, а прятал их в дальних комнатах, чтобы те могли не отрываться от занятий. И когда в 1945 году Сартр прочел свою ставшую эпохальной лекцию «Экзистенциализм — это гуманизм», комично описанную Борисом Вианом в «Пене дней», кафе «Флора» стало восприни­маться как центр новой философии экзистенциализма, и с легкой руки журна­листов всю молодежь, что проводила ночи в сен-жерменских заведениях, стали именовать «экзистенциалистами». Новоиспеченные «экзистенциалисты» даже внешне отличались от остальных парижан: они не чистили ботинки, не расче­сы­вали волосы; женщины не стриглись и не красились, ходили с темными кругами под глазами, носили брюки и свитера (как правило, с чужих чресел и плеча).

Одной из таких задававших тон фигур была Жюльетт Греко, ученица теат­раль­ной студии, своим внешним видом (стиль «утопленница») вполне соответство­вав­шая экзистенциалистскому мировосприятию. Она стала «безмолвной му­зой» Сен-Жермен-де-Пре. Безмолвной — потому, что в те годы у нее не было ни слуха, ни голоса, что, однако, не мешало Сартру, Борису Виану и, кстати, еще не ставшему культовым провокатором Сержу Генсбуру писать для нее тек­сты, а композитору Жозефу Косма — музыку к этим текстам. Тем, кто желал сделать из нее звезду (а таких было немало), это удалось: Греко начала декла­мировать, стала ведущей знаменитого кабаре «Бык на крыше», а затем всемир­но известной певицей и актрисой.

Меж тем не всё так радостно в послевоенной Франции: генерал де Голль сводит счеты с бывшими коллаборационистами, следуют чистки и расстрелы (более 30 тысяч человек были казнены). Это касается также писателей, сотрудничав­ших в годы оккупации с нацистскими газетами и издательствами. А как они мог­ли не сотрудничать? Ведь это была официальная политика французского правительства. В оккупированном Париже создавались новые издательства, открывались старые, немцы заискивали перед французскими интеллектуа­лами, приглашая их к сотрудничеству — в частности, для перевода немецкой литературы на французский язык. Многие авторы не сочли для себя зазорным сотрудничать с властями: это были, в частности, Марсель Жуандо, Пьер Дриё ла Рошель, Поль Моран, Альфонс де Шатобриан, Луи-��ердинан Селин, Робер Бразийак и другие. Суд над последним был самым громким, он широко осве­щался в прессе: Бразийак был объявлен преступником и приговорен к расстре­лу; приговор приведен в исполнение в феврале 1945-го. Так что во Франции на долгое время воцарилась атмосфера недоверия и подозрительности. Немуд­рено: достаточно было анонимного доноса, чтобы человека арестовали. Знако­мо, правда?

К счастью, расстреливали не всех: некоторых просто сажали, а потом либо закры­вали дело за недостаточностью улик, либо амнистировали. Так, в 1947-мзакрыли дело Саша Гитри, известного театрального деятеля — актера, драма­турга, режиссера театра и кино. Не тронули Жана Кокто, этого многогранного легендарного сфинкса, который не переставал всех эпатировать своими разно­образными амплуа — от поэта, драматурга, режиссера до художника. А вот писатель Луи-Фердинан Селин, поддерживавший нацистов отчасти из-за сво­его антисемитизма, долгие годы вынужден был скрываться в Герма­нии, потом в Дании и вернулся во Францию только в 1951-м, когда страсти стихли. Многие писатели в конце концов были помилованы и теперь издаются в «Плеяде» — самой престижной во Франции коллекции мировой литературы.

Что же происходило в области театра, этого исключительно массового искусства? В годы оккупации он кое-как выживал, строго контролируемый двойной цензурой: Виши и немецких властей в Париже. При этом парижские театры не знали оттока зрителей. Меж тем, стремясь привлечь в театральные залы молодежь, начал развиваться региональный театр, менее подверженный контролю. Что ставили? В основном исторические драмы в костюмах эпохи, позволявшие вновь задуматься над несвободой человека, над конфликтом долга и чувств. Любимыми авторами были три Жана: Жан Кокто, Жан Жироду и Жан Ануй. Еще один Жан — Жан-Луи Барро, яркий и самобытный актер, режиссер и руководитель театра, работавший с 1940-го в «Комеди Франсэз», а также в театре «Мариньи», — поставил драму Поля Клоделя «Атласный башмачок» и «Федру» Расина. А после освобождения, в 1946-м, создал вместе со своей женой Мадлен Рено театральную компанию «Рено — Барро», ставшую популярной во Франции и за рубежом.

В первые послевоенные годы парижские театры охотно ставят пьесы Сартра: это «Мухи», «Грязными руками», «Дьявол и Господь Бог». Ставят Альбера Камю: «Калигула», «Недоразумение», «Праведники», «Осадное положение», написанное специально для Жан-Луи Барро. Ставят также Армана Салакру. Режиссеры заново осмысливают проблемы добра и зла, отчаяния, бунта, сво­боды, смерти, одиночества. Камю и сам ставит пьесы: «Реквием по монахи­не» по Фолкнеру, «Бесов» по Достоевскому. Театральный язык французского театра пока остается прежним: классические трагедии, исторические и роман­тиче­ские драмы с завязкой, кульминацией и развязкой, оратории. Что обяза­тельно в эти годы — ангажированность автора. В плане актерского состава на теат­раль­ном небосклоне уже восходит звезда Жерара Филипа. А в пьесах Камю блистает яркая и темпераментная Мария Казарес, а вместе с ней актер, хотя еще не бард, Серж Реджани; как автор и исполнитель песен он прославит­ся позже, в 1960-е годы.

В послевоенные годы столица перестает быть центром театральной жизни, дик­татором стиля и форм. К вящему неудовольствию Парижа, происходит децентрализация театра. При поддержке государства в регионах создаются национальные драматические центры, например в Кольмаре, Страсбурге, Сент-Этьене, Тулузе, Провансе, Фландрии, Бургундии и т. д. Руководят ими зачастую ученики Жака Копо — одного из основоположников современной французской драматургии, организатора и руководителя театра Vieux Colombier («Старая голубятня»).

Кроме того, явление децентрализации связано с именем Жана Вилара, встав­шего в 1951 году во главе Le Théâtre national populaire — иначе говоря, Нацио­нального народного театра, который не ждал зрителя в зале, а сам двинулся к нему навстречу, стараясь привлечь тех, кто меньше всего был готов стать театральным зрителем. Театр шел в рабочий пригород, на заводы, в клубы, мэрии, на улицу, максимально снижая цены на билеты. Именно Жан Вилар в 1947 году создал до сих пор пользующийся мировой славой Авиньон­ский фестиваль. Режиссер предлагал зрителю Шекспира, Мариво, Мюссе — в общем, классику, но также и Бертольта Брехта. В парижском дворце Шайо, где он да­вал спектакли, Жан Вилар пытался воссоздать атмосферу фестиваля: ни зана­веса, ни рампы; широкая авансцена, приближающая действие к лицам зрителей.

Но уже в 1950-е годы происходит общее обновление театра. Театральные эк­спе­рименты именуются критиками и самими театральными деятелями «но­вым театром», «театром бунта», «театром абсурда», «антитеатром». Суть у этих экспериментов одна: поменялась сама концепция театрального искус­ства, персонажи теперь лишены личностных характеристик, фабула развали­вается, смысл отсутствует, спектакль напоминает порой клоунаду. Нарочито нару­шаются лингвистические нормы, моральные устои, логика выворачивает­ся наизнанку. Режиссеры-постановщики уходят с большой сцены в маленькие залы, вмещающие всего около пятидесяти зрителей. Некоторые из них суще­ствуют по сей день: например, прелестный крошечный театр La Huchette, с прежним энтузиазмом играющий Ионеско. Кроме Ионеско, в 1950-е годы охотно ставят Беккета и Адамова.

В целом с 1946 по 1973 или 1975 год Франция переживает так называемые Les Trente glorieuses (Славное тридцатилетие), то есть тридцать лет процветания, которые закончились вместе с мировым нефтяным кризисом. Однако и в эти годы не всё так лучезарно. Дело идет к кризису 1958 года. То, что происходит в области внешней политики, сильно влияет на менталитет французов и поло­же­ние в стране. Идеологический раскол усиливается прежде всего из-за коло­ниаль­ных проблем. Начиная с XVI века Франция владела обширными замор­скими территориями, это была вторая по величине колониальная держава. В послевоенные годы мировая тенденция деколонизации докатилась наконец до Франции: с 1946-го бушует война в Индокитае, заканчивающаяся в 1954-м. Несколько месяцев спустя ее сменяет кровавая война в Алжире, которая длится до 1962 года. Девятого мая 1958 года FLN, «Фронт национального освобожде­ния» Алжира, расстрелял восьмерых французских пленных; 13 мая в столице Алжира прошла по улицам демонстрация белых, требовавших защиты Фран­цуз­ского Алжира от повстанцев. Последовали драматические события — иначе говоря, попытка государственного переворота. В ответ на это сторонники коло­ниальной политики Франции в Алжире обратились к де Голлю с просьбой вернуться к власти и спасти страну от окончательного раскола и гражданской войны. Их поддержало французское правительство, не справлявшееся с ситу­ацией. Де Голль вернулся, но это отдельная история.

Война в Алжире, однако, продолжалась. Де Голль объявил всенародный рефе­рендум — это был его излюбленный метод общения с французским народом. 75% французов высказались за предоставление Алжиру свободы, и в марте 1962 года в Эвиане были подписаны наконец долгожданные соглашения. Фран­цию, однако, ждало еще одно испытание: толпы репатриантов вынуждены были покинуть бывшую колонию, где родились, жили и похоронены их пред­ки, и перебраться во Францию, где у них не было ничего. Это был нелегкий период и для Pieds-Noirs, то есть «черноногих», как называли французов, жив­ших в Алжире, и для континентальных французов, которым пришлось потесниться.

[nedouchil]

Два "я" Вирджинии Вулф

Екатерина Гениева

Два "я" Вирджинии Вулф

Что есть искусство? Этот вопрос занимал Вирджинию Вулф всю жизнь. Впрочем, оно и не могло быть иначе. Дочь Лесли Стивена, одного из самых образованных людей своего времени, философа, историка, видного критика, который был накоротке знаком со многими викторианскими писателями, она выросла среди постоянных разговоров и споров о литературе, живописи, музыке. В доме ее отца в полном смысле слова решались судьбы искусства: здесь получали благословение начинающие писатели, ниспровергались общепризнанные авторитеты, обсуждались книги и картины, которым суждено было стать вехами в искусстве. В том что удивительного – детской комнатой Вирджинии была библиотека, напарником игры – писатель Генри Джеймс. Повзрослев, Вирджиния Стивен, или Вирджиния Вулф после брака в 1912 году с Леонардом Вулфом, критиком, эссеистом, историком, сама стала хозяйкой литературного салона “Блумсбери”, названного по месту, где он находился, – району в центре Лондона, неподалеку от Британского музея. За годы существования “Блумсбери” (салон распался только в середине 30-х годов) в нем перебывало огромное количество людей, с которыми так или иначе связаны пути развития духовной культуры XX века. Частыми гостями были видный литературовед Роджер Фрай, критик и эссеист Литтон Стрэчи, поэт Томас Стериз Элиот, романист Эдуард Морган Форстер, философ Бертран Рассел. Разговоры и споры часто продолжались за полночь. Новичку, впервые попавшему на блумсберийскую вечеринку, порой бывало не по себе. Молодому Дэвиду Герберту Лоуренсу показалось, что он сходит с ума от нескончаемых бесед, участвовать в которых было, однако, делом не легким. Говорили вроде бы о пустяках, но как-то незаметно, без всякого напряжения беседа переходила на только что открывшуюся в Лондоне выставку импрессионистов, вызвавшую у старшего поколения, воспитанного на академической живописи, взрыв негодования, а здесь, в “Блумсбери”, принятую на ура. В этом салоне все знали назубок работы психолога Уильяма Джеймса, с легкой руки которого в их литературный обиход вошло понятие “потока сознания”, зачитывались Зигмундом Фрейдом, которого почитали пророком, изучали Карла Юнга и его теорию архетипов. Любили Стерна и Монтеня, но их губы складывались в презрительную улыбку, когда кто-нибудь при них с похвалой отзывался об Арнольде Беннетте, Герберте Уэллсе или Голсуорси. Иными словами, бунтовали, как, впрочем, бунтует любое молодое поколение, отвергая старое. Правда, судьба у этого поколения, молодость которого совпала с началом XX века, была особая. Они были свидетелями великой ломки: мир потрясла Первая мировая война, уходила в прошлое целая эпоха, казалось, непоколебимого викторианства.

Легкость, с которой они пользовались, а нередко жонглировали философскими, этическими и эстетическими понятиями, поведение, в котором было немало позы, – все это на поверку оказывалось формой, иногда довольно уродливой, скрывающей суть, корни протеста. Это поколение литераторов, художников, философов, экономистов, историков вовсе не бездумно, а крайне мучительно расставалось с верой, надеждами, иллюзиями отцов, выросших в мире, к которому никак не применимы слова ирландца Уильяма Батлера Йейтса – “центра нет” или самой Вирджинии Вулф – “эпоха фрагментарного сознания”.

Сейчас, когда открытия Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса, Дэвида Герберта Лоуренса давно уже освоены современной прозой, а их новаторство определяется словом “традиция”, трудно себе представить, какой взрыв негодования у приверженцев классической прозы вызвали рассказы Вирджинии Вулф: ни сюжета, никакой временной и географической ��пределенности, если и мелькнут, как тени, какие-то персонажи, то разве это герои в классическом понимании этого слова? Стихотворения в прозе? А может быть, и того проще – заготовки для будущих произведений, листки черновиков? И все же это самостоятельные, отдельные, художественно продуманные произведения. И если уж надо подобрать жанровое определение, то это, видимо, лирическое эссе или – вернее – зарисовка настроения, психологического состояния, попытка средствами языка, слова передать ощущение. Не столько саму мысль, сколько процесс мышления, поиски истины. Нечто похожее видим на полотнах Моне, где стог сена изображен при разном освещении. Разумеется, дело не в стоге сена, а в том, как его воспринимает субъект, сознание в разное время дня – утром, днем, вечером, какие эмоционально-психологические состояния возникают при этом и как изменяется наше понимание окружающего мира. Недаром в ее рассказах так часто повторяется слово “истина”. И в самом деле, что это? Истина, дает понять Вирджиния Вулф, в силу своей изменчивой, зыбкой, неуловимой природы противится какому-либо насилию, рациональному анализу, ее можно лишь ощутить, вдруг по-иному взглянув на купол собора, озаренный солнцем, или ночное, усыпанное звездами небо. Быть может, музыка владеет этой тайной? И Вирджиния Вулф пытается сделать невозможное – передать словом музыку. Надо заметить, что в эти годы не только Вирджиния Вулф ставила перед собой столь дерзкую задачу. Один из эпизодов романа Джеймса Джойса “Улисс” (1922) “Сирены” написан по законам фуги. И в творчестве самой Вирджинии Вулф “музыкальная проза” не случайность. Роман “Волны” создавался как “роман-соната”, и в его композиции, стиле, действительно, сделана попытка учесть законы этой музыкальной формы. Вообще писателей, музыкантов, художников первых десятилетий XX века неудержимо влечет идея синтеза. Рождается синкретическое искусство. Вспомним Скрябина и его эксперимент со световой музыкой. Считать эту тягу случайностью невозможно. Это примета времени, знак эпохи. Если не найден философско-социальный стержень (“центра нет”), пусть будет хотя бы центр эстетический. Именно искусство соберет сколки бытия, разрозненные листки опыта в мозаику, каждая частица которой занимает только одной ей присущее место. Надо, говорил Джойс, “вырвать тайну у жизни”, противопоставив социальным, историческим и политическим истинам, важным, но в конечном итоге преходящим, онтологические, метафизические, иными словами, вневременные вечные истины.

Мучаясь вопросом: “Какой же взгляд истинный?” и прекрасно понимая, что “можно взглянуть на дом… и так и этак”, Вирджиния Вулф показала смысл своих расхождений с викторианцами и их преемниками в искусстве, эдвардианцами, на практике.

Прочитав заглавие – “Дом с привидениями”, ждешь чего-нибудь в духе Анны Рэдклифф или Оскара Уайльда (“Кентервильское привидение”). Есть призраки и в рассказе-зарисовке Вирджинии Вулф. Но они какие-то другие, “неклассические”… Бесшумно, боясь потревожить покой хозяев, они ступают по лестнице, взявшись за руки, – кто они, мужчина и женщина? – что-то ищут в углах дома. Ищут сокровище, а им оказывается радость, оставленная в доме и обретшая свое пристанище в душах хозяев. Ждешь детектива, получаешь поэтическое, но по своей литературной сути полемическое эссе.

Пересказывать содержание рассказов и романов Вирджинии Вулф – предприятие, заведомо обреченное на неудачу. Как можно пересказать намек, ощущение, выразить языком фактора прозу, где слова мерцают, будто капли росы на озаренной солнцем паутине, или шуршат, как опавшие, гонимые ветром листья в опустевшем осеннем саду? Что-то все время ускользает от тебя; вот ты снова перечитала рассказ, но помнишь его целиком лишь мгновение и снова мучаешься вопросом – так о чем он? Но ведь нельзя передать словами молчание, рассказать, что чувствует в каждую минуту душа.

Душа – главное философское и художественное понятие в искусстве Вирджинии Вулф, итог ее размышлений об истине. Недаром именно слово “итог” вынесено в заглавие рассказа, где героиня, к��нечно же, специально названная на русский манер Сашей, рассуждает о том, что же такое душа.

Русская тема – особая проблема в искусстве и в жизни Вирджинии Вулф. Она изучала русский язык, и, судя по ее дневниковым записям, это было не мимолетное увлечение, но осознанное намерение приблизиться к культуре, которую для нее олицетворяли великие имена Толстого, Достоевского, Чехова. Она не раз писала о них, неплохо знала и Аксакова, и Горького, а ее статья “Русская точка зрения” – не менее программная для Вирджинии Вулф работа, чем “Мистер Беннетт и миссис Браун”. Русские, не раз подчеркивала она, обладают тем, чем еще только предстоит овладеть англичанам с “их безупречными чувством юмора и комического”, умением писать о том, что имеет непреходящее значение, но при этом оставаться в гуще событий и самых жгучих проблем своего времени. Для Вирджинии Вулф это и есть знак великого искусства. Русских она воспринимала и как революционеров формы. Они с легкостью отбрасывают повествовательные условности ради того, чтобы в первых, каких-то сбивчивых, путаных фразах описать главное, что они никогда не выпускают из поля своего зрения, – жизнь души.

А какая она личность? Ее суть так же трудно поймать, как познать истину. Не потому ли в поэтике Вирджинии Вулф столь важен образ зеркала. Глянув в зеркала Вирджинии Вулф, увидишь не свое отражение и не привычные, знакомые чуть ли не с детства предметы. Встретишься взглядом с кем-то, кто, видимо, и есть твое “я”, или же познакомишься с твоим материализовавшимся представлением о себе. Да и предметы под влиянием причудливо упавшего света вдруг приобретут диковинные очертания, оживут, как в какой-нибудь романтической сказке, и выпустят из своих тайников пленницу – Правду.

В классическом искусстве детали быта, окружения играли огромную роль. В доме гордеца Домби и мебель казалась холодной. Человек и вещь слились, хотя у позднего Диккенса (“Большие надежды”) вещи уже начали обретать самостоятельную, независимую от хозяев жизнь, переставали быть слугами, становились деспотами. Начался процесс отчуждения. Льюис Кэрролл властно ввел в искусство идею зеркала. Мир дрогнул, очертания заколебались, истина – куда делась ее определенность? А вот уже и двойники – их имена вынесены в заглавие повести Р.Л.Стивенсона “Странная история д-ра Джекиля и мистера Хайда”. Его, знаменитого автора “Острова сокровищ”, мучило сознание, превратившееся в убеждение у писателей XX века, что в одном человеке живет по меньшей мере два, что свет и тьма перемешаны, что дневная сущность часто скрывает ночную, что видимость обманчива. Какие они, персонажи Стивенсона, любимого Вирджинией Вулф Мередита, какие они, герои и героини самой писательницы? Хорошие, плохие, кто рупор идей автора и, наконец, кто он, автор? Нет, в этой прозе нет и не может быть деления на черное и белое, все, даже самые общие положения и понятия требуют пересмотра, какого-то иного взгляда. А разве не таким увиделся “блумсберийцам”, этим детям рубежа эпох, мир? Вот почему так намеренно сбивчив сюжет рассказа “Ненаписанный роман”. Впрочем, набор понятий, представленный, необходимых для построения классического произведения, налицо. Но они все время, как хорошим профессиональным игроком, тасуются автором. И вдруг – такой порядок правильнее, другая комбинация вернее? Или вообще нет даже для мастера этой конечной абсолютной комбинации?

Но у Вирджинии Вулф это ��е изощренная “игра в бисер”. На писателя – об этом не раз писала Вирджиния Вулф – возложена огромная ответственность: не погрешить против правды.

Вернемся к русским классикам. Хотя они страшили Вирджинию Вулф своей этической определенностью, особенно Толстой, у них она получила и еще один важный урок – демократизма. Она, потомственная леди, в запале спора называвшая себя “снобом”, умела с глубоким, подлинным уважением писать о простых, обычных людях. Она не унижала их своим снисходительным сочувствием, но в каждом видела личность, достойную внимания писателя. Впрочем, уважение не мешало ей быть и ироничной. Принадлежность к лагерю “маленьких людей” для нее еще не гарантия абсолютной человеческой доброкачественности.

Но ведь и у самой Вирджинии Вулф есть тяга к модерну. Есть и формальный эксперимент: поэтическая, аллитерационная, ассоциативная проза и некоторый герметизм.

Но оценивая вклад Вирджинии Вулф в литературу, видимо, важно помнить, что эта писательница в отличие от Джойса, который после “Улисса” создал “Поминки по Виннегану”, произведение в силу своего дерзчайшего лингвистического эксперимента недоступное обычному читателю, пошла по другому пути. Она бывала очень резкой, причем сознательно разной. Рядом с импрессионистическим “Пятном на стене” есть рассказ “Наследство”, произведение сюжетное, в котором легко улавливается флоберовско-мопассановская и, конечно, чеховская традиция. А в конце жизни, перед тем как она написала откровенно экспериментальный роман “Между актами”, она создала вполне реалистическое произведение “Годы”.

Особую стилистическую проблему представляют диалоги в прозе Вирджинии Вулф. Они невольно бросаются в глаза рядом с кружевной вязью ее описаний, резкими неожиданными переключениями планов. Читателю XX века они могут показаться чуть ли ни анахронизмом – до того все просто, ясно, будто говорят рядом с тобой люди… как в жизни. Она с крайней настороженностью отнеслась к “потоку сознания”, но не потому, что не в состоянии была его освоить. Верная ученица Толстого, она разрабатывала и довела в английской прозе до совершенства “внутренний монолог”. Она не выпускала из поля своего художественного зрения интереса “обычного читателя”. Не случайно, что именно так она назвала сборник своих критических эссе, где постаралась взглянуть на историю литературы глазами неискушенного читателя, где высшим мерилом истины была для нее верность жизни, этому чуду творения, этому самому безжалостному судье.

В 1941 году Вирджинии Вулф не стало. Как шекспировская Офелия, она бросилась в реку, да еще, заказав себе путь назад, положила в карманы платья камни. Шла война, в дом Вулфов в Лондоне попала бомба, сгорела библиотека, погибли книги – ее друзья, символ разума и цивилизации. Она кончала роман “Между актами”: силы были на пределе, и, как всегда, ей казалось, что все не так, не получилось, читатели не поймут ее замысел. И в 1941 году она еще до конца не оправилась от потрясения – после гибели в Испании ее любимого племянника молодого поэта Джулиана Белла, члена Интернациональной бригады. И другая смерть, Леонарда Вулфа, еврея, казалась ей почти неизбежной в мире, где собирался царить Гитлер.

Все, кто знали Вирджинию Вулф, не могли примириться с ее уходом. Смерть так не вязалась с обликом этой женщины, ненасытно любившей жизнь.

Ей было интересно все: литературные и бытовые новости. Остроумная, оживленная, она была душой и украшением любой компании. Для Джулиана Белла не было в детстве лучшего подарка, чем приезд тетки. “Если приедет Вирджиния, будет весело, посмеемся”.

И у нас, ее сегодняшних читателей, есть возможность посмеяться над шутками Вирджинии Вулф.

Эта автор серьезных романов написала биографию… собаки, спаниеля Флаша, который был верным другом английской поэтессы Элизабет Браунинг.

Работая в 1933 году над биографией видного критика, “блумсберийца”, ее друга Роджера Фрая, Вирджиния Вулф почувствовала, что надо сделать передышку. Труден был и сам материал – эстетика Фрая, да и ей была слишком близка и дорога сама фигура, чтобы писать легко и непринужденно. Вот она и решила написать биографию полегче.

Нет, мы не оговорились: “Флаш” – биография собаки. Или если взглянуть на эту повесть с сугубо литературной точки зрения, то это “роман воспитания”, только герой в нем – умный, милый, добрый спаниель. Но здесь все “по-настоящему”, совсем как в “Дэвиде Копперфильде”. История семьи Флаша и его древнего рода (простите, породы); рассказ о детстве и отрочестве (первая влюбленность, муки ревности); о годах странствий (Флаш вместе с хозяйкой переезжает в Италию); о зрелости и приходящей с ней мудрости; о смерти. Не обошлось и без детектива – Флаша похитили. Ну а как же можно без писем? Конечно, их пишет не Флаш, а Элизабет Браунинг. Но из ее переписки (ну чем не викторианский роман?) мы черпаем новые подробности о характере, личности Флаша. Безусловно, из этой повести мы узнаем немало и о чете Браунинг.

Может быть, именно потому, что “Флаш” – пародия, мы видим особенно ясно сам принцип действия механизма, который можно назвать “литературная критика” Вирджинии Вулф. Чтобы она ни писала, она всегда создает классическое, легкое английское эссе, полное иронии, самых точных наблюдений над миром и человеком.

***

“На маяк” (1927) – книга категорически необычная. В сущности, это и не роман в традиционном смысле слова: действие практически отсутст��ует, нет и полноценного, нормального героя, о судьбе которого мог бы вестись обстоятельный, неспешный рассказ, нет и обычного сюжета. Скорее всего, Вирджиния Вулф изображает идеи, настроение, духовный опыт, который мировоззренчески очень важен. В мире писательницы все достаточно зыбко, ни один характер, ни одна вещь не пишутся как данности. Время, наше восприятие, меняющееся настроение, обретенный опыт постоянно открывают, высвечивают нечто новое в людях, предметах – ранее если и не отсутствовавшее, но неувиденное, а потому и непонятое. Такая художественно-философская позиция продиктовала и заглавие – “На маяк”. Миссис Рэмзи, ее дети, муж, гости собираются съездить на маяк, находящийся неподалеку на острове. Поездка, однако, все время откладывается и происходит в самом конце книги, через много лет, когда миссис Рэмзи, как и некоторых из ее детей, уже давно нет в живых. Но маяк лишь формально сюжетный остов повествования. В первую очередь как для Вирджинии Вулф – символ сути познания. Неравномерные по силе и яркости лучи, которые маяк направляет в мир, озаряют то один, то другой предмет, и вдруг знакомая фигура, привычное лицо видятся иначе. Из-за этого света, существующего в мире независимо от людей, все мгновенно может сдвинуться с места, изменить очертания, приоткрыть суть.

В первой части время остановилось, застыло, как море в ясную, тихую погоду, когда оно становится таким особенно похожим на вечность. Однако время остановилось не само. Его бег приостановлен волей, желанием миссис Рэмзи – мгновение длится, плывет в мире так, как парят над городами и обыденной жизнью фигуры на картинах Марка Шагала – в этих застывших, теплых мгновениях задержался дивный мир детства, у которого еще все впереди, а потому все возможно, который еще не осквернен страхом, но существует за счет материнской любви, семейной дружбы. Этот мир столь замечателен, что с ним решительно невозможно проститься, он остается с каждым навсегда, и никакие невзгоды, трагедии не уничтожат его, он готов засверкать всеми своими красками по первому желанию человека, бережно хранящего его в памяти. Не только этически, но и эстетически важно, что центр этого дивного мироздания – красивая, умная женщина, не совершенно счаст��ивая, потому что совершенного, абсолютного счастья не бывает – оно выдумка, фикция. Миссис Рэмзи счастлива настолько, насколько может быть счастлива женщина, любящая свой дом, своего мужа, детей, но знающая при этом, что супружество – каждодневный подвиг, постоянное преодоление себя, вечный урок терпимости и смирения.

Иным предстает время во второй части книги – время здесь самоценно, самостоятельно, неудержимо движется, унося с собой дни, судьбы, меняя психологию людей, разрушая привычные связи между родителями и детьми, влюбленными. Супругами. Но в третьей части романа время снова замедляет свой бег. Здесь его удается “поймать”, вернуть в дом, куда через несколько лет после смерти миссис Рэмзи возвращаются усталый, больной, капризный мистер Рэмзи, его повзрослевшие дети – Кэм и Джеймс, досадующие на эгоизм, деспотичный нрав отца, находящиеся во внутреннем конфликте с ним; друзья мистера и миссис Рэмзи – мистер Кармайкл, Лили Бриско, которая, оправдав худшие ожидания миссис Рэмзи, так и не вышла замуж.

Вряд ли сегодня “На маяк” поразит читателя эстетической новизной, экспериментальным духом. После того как в наш литературный обиход плотно вошла проза Фолкнера, Томаса Вулфа, Набокова, внутренний монолог Вирджинии Вулф, переходящий в “поток сознания”, изощренная игра со временем, неканоническое обращение с традиционной поэтикой – все ее находки, поражавшие современников, кажутся теперь естественными для современной зарубежной да и сегодняшней отечественной прозы. Другое дело, что по дурной логике мы узнаем причину после следствия.

Может быть, время этой книги прошло? Но в том-то и обаяние и ценность классики, что она “на все времена” и обладает удивительной способностью быть созвучной другим эпохам. Сегодня нам важнее общечеловеческий, так сказать, мифологический план этой прозы, на котором и “действуют” настоящие герои книги – дом, женщина, мужчина, творчество.

Прекрасен женский мир, который олицетворяет в книге миссис Рэмзи, пятидесятилетняя красивая, обаятельная женщина, хозяйка дома, мать восьмерых детей, счастливая жена. Это средоточие тепла, уюта, понимания, гармонии, симпатии и сострадания. Этот мир столь замечателен, что с ним решительно невозможно проститься. Он остается с каждым навсегда, и никакие невзгоды, трагедии не уничтожат его: он засверкает всеми своими волшебными красками по первому требованию человека, бережно хранящего его в памяти. Ради этого мира, ради стихии дома время в первой части книги как бы остановилось, застыло, словно море в ясную погоду, когда оно становится таким особенно похожим на вечность. Мгновение длится, плывет в мире, так парят над городами, бытом фигуры на картинах Марка Шагала.

Одна половина существа Вирджинии Вулф, та, которая принадлежала английской культуре рубежа веков и даже викторианской эпохе, высоко ценила порядок, размеренность, надежность, терпеть не могла беспорядка и разрухи, в чем бы они не проявлялись. Другая половина ее “я” была в XX веке с его революциями, Первой мировой войной. Учениями Фрейда и Юнга. И эта половина отчасти даже бессознательно восставала против упорядоченности.

Из этой психологической, но и исторической антиномии сознания Вирджинии Вулф родились две ее героини – миссис Рэмзи и художница-абстракционистка Лили Бриско. Вирджиния Вулф, столь поэтично изобразившая на страницах своей книги дом, тем не менее, прекрасно отдавала себе отчет, что дни Дома сочтены, что на смену любящей, душевно щедрой, жертвенной миссис Рэмзи идет угловатая, эмансипированная Лили Бриско, как, впрочем, и дочь самой миссис Рэмзи, Кэм. В Кэм куда меньше той спасительной женской силы, которая и была главным секретом обаяния ее матери. Иная, центробежная сила руководит поступками этих женщин – прочь от дома, в большой мир. Их идеал уже не семья… Она – художница, ей подвластна сила, способная возвратить гармонию в мир рушащихся связей. Линии ее полотен могут запечатлеть истину, доступную немногим. Отчасти образ Лили Бриско – образ автобиографический: та же невероятная требовательность к своему искусству, те же высокие нравственные требования к создаваемому, тот же бесконечный поиск самой верной линии и самого верного слова, наконец, та же безграничная усталость, когда полотно или книга закончены. Лили Бриско – новый тип женщины, идущей на смену таким, как миссис Рэмзи. Она приносит с собой в искусство целый новый мир женского видения, женского лиризма. Английскую литературу XX века нельзя представить без целой армии женщин-романисток, поэтесс, эссеисток…

Правда, рождение нового типа женщины и соответственно нового типа отношений шло рука об руку не только с находками, но и потерями, которые Вирджиния Вулф интуитивно ощущала, что и дала нам почувствовать в своей книге. Мы же, люди начала XXI века, столкнулись с ними уже в полной мере – стали непосредственными их свидетелями.

[nedouchil]

Василий Кандинский

Василий Кандинский, «Ступени»:

ВИДЕТЬ

Синее, синее поднималось, поднималось и падало.

Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.

Во всех углах загремело.

Густо-коричневое повисло будто на все времена.

Будто. Будто.

Шире расставь руки.

Шире. Шире.

И лицо твое прикрой красным платком.

И может быть, оно еще вовсе не сдвинулось:

сдвинулся только ты сам.

Белый скачок за белым скачком.

И за этим белым скачком опять белый скачок.

И в этом белом скачке белый скачок. В каждом

белом скачке белый скачок.

Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:

в мутном-то оно и сидит.

Отсюда все и начинается...........

.......................Треснуло........

***

(о поездке в Роттенбург-на-Таубере из Мюнхена, где он учился в художественной школе — бросил карьеру учёного и поехал в 30 лет учиться рисовать!)

Только раз за всю неделю на какие-нибудь полчаса выглянуло солнце. И ото всей этой поездки осталась всего одна картина, написанная мною — уже по возвращении в Мюнхен — по впечатлению. Это «Старый Город». Он солнечен, а крыши я написал ярко-красные — насколько сил хватило.

В сущности, и в этой картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня. Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало.

Недолго продолжается эта картина: еще несколько минут — и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра.

Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь, — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир «аллилуйя», белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого.

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника.

Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу.

И одновременно они были и мучением, так как и искусство вообще, и в частности мои собственные силы представлялись мне такими бесконечно слабыми в сравнении с природой.

Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны.

Эта разгадка, руководящая нынче моими работами, такая простая и естественно прекрасная, избавила меня от ненужных мук ненужных стремлений, владевших мною вопреки их недостижимости.

***

Я въезжал в деревни, где белолицое, румяное население с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами.

Никогда не изгладятся из памяти большие, двухэтажные, резные избы с блестящим самоваром в окне. Этот самовар был здесь не предметом «роскоши», а первой необходимостью: в некоторых местностях население питалось почти исключительно иван-чаем.

В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить.

Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. Когда я наконец вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах.

Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся. Иногда мне это удавалось: я видел это по лицу некоторых зрителей.

Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его, так сказать, прозевывать.

Гораздо позже, уже в Мюнхене, я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались.

Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало бы работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину.

Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку.

Попытка на другой день при дневном свете вызвать то же впечатление удалась только наполовину: хотя картина стояла так же на боку, но я сейчас же различал на ней предметы, не хватало также и тонкой лессировки сумерек. В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам.

[nedouchil]

Вычитала, [14.01.18 20:49]

Вот в книжке история как раз про сериал The affair:

Вычитала, [14.01.18 20:50]

Линор Горалик, «...Вот, скажем»:

…Вот, скажем, много любившая женщина Р. вернулась из отпуска опустошенной и теперь часто рассказывает подругам о вреде краткосрочных романов.

Когда не так много любившие подруги ее не понимают, она рассказывает им притчу про кота.

«Сидишь ты, — говорит, — в кафе, вокруг горы, ты в таком платье без спины, тут все хорошо, тут все хорошо (показывает руками, где все хорошо).

И в этот момент к тебе подходит какой-то кот, несчастный-несчастный. Очень хочет кушать и поэтому несчастный. И ты даешь ему кусок своего омлета.

И за сорок секунд кот этот омлет заглатывает — и опять приходит к тебе. Такой несчастный-несчастный, потому что у него омлет кончился.

Так вот: теперь он такой несчастный исключительно по твоей вине».