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PROYECTO MUSEOGRÁFICO

Este consiste en el desarrollo de un propuesta expositiva, allí se incluyen componentes importantes e indispensables para lograr la consecución de los objetivos o metas. Estos componentes corresponden a elementos fundamentales en el campo museográfico que garantizan el esteticismo de la muestra a realizar.

Los componentes de este proyecto museográfico son los relacionados con temas a exponer, espacios donde se realiza la exposición y recursos para realización de exposición.

En temas a exponer se hace referencia a los objetos y curaduría.

Los espacios son fundamentales para desarrollar la museografía y guion museográfico que constituyen la articulación de los temas en relación con los espacios, se desarrolla, el diseño de mobiliario para los objetos, trazados o recorridos, el componente grafico e identidad visual de la exposición.

Por ultimo un capitulo fundamental del proyecto museográfico es el que se refiere a la consecución de recursos, para ello se realiza el presupuesto donde se tienen en cuenta los gastos que surgen para la realización de la exposición, estos rubros abarcan los servicios profesionales y técnicos requeridos en diferentes campos, educación, montaje, comunicación y difusión, seguridad, mantenimiento además de gastos en materiales y mobiliario.

Colaboración realizada por Walter Leonardo Moreno Galindo

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PROXIMIDAD MUSEAL

La proximidad museal se propone como elemento sustancial de la conciencia (misional y visional) de las entidades museológicas para hacer extensivo y dialógico el patrimonio que resguardan a la sociedad y comunidad. Es pues un recurso de gestión cultural que comprende las acciones, de instituciones museísticas, orientadas la promoción del patrimonio que deriven en procesos de visibilidad, comprensión y formación de mentalidades reflexivas que revaloricen toda expresión de convivencia y desarrollo social –la cultura–.

ETIMOLOGÍA

Proximidad es definido como cualidad de-o lugar- próximo[1] dado su componente léxico prope, y relacionado etimológicamente  con las palabras latinas proximê (estar –más– cerca de) proximĭtas (afinidad y semejanza) y proxĭmus  (vecinal, prójimo, vecindad)[2]; de manera que permite implicar relaciones sociales, temporales y geográficas dentro de su contexto de uso.

En cuanto al termino Museal[3], la RAE remite al termino Museístico[4] que, como adjetivo, adjudica la cualidad de “perteneciente o relativo al museo”. Esta noción es enriquecida por la propuesta del Consejo internacional de Museos ICOM[5], el término funciona tanto como adjetivo (correspondiente a la definición anterior, y que responde a la necesidad de distinción del museo, y todo lo relacionado a él, de otros espacios), pero también como sustantivo, en el que “…designa el campo de referencia en el cual se verifican no sólo la creación, el desarrollo y el funcionamiento de la institución museo, sino también la reflexión acerca de sus fundamentos y sus desafíos.” (ICOM, 2010).

ANTECEDENTES

Lo únicos antecedentes encontrados hasta el momento del uso de la expresión proximidad museal en un contexto hispanoparlante, se remite a documentos del Sistema de Bancos de proyectos de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, que registran la el proyecto “DESPLIEGUE DE UNA RED DE ESPACIOS DE PROXIMIDAD MUSEAL DE LA SEDE BOGOTÁ 2013-2015”[6], propuesto por Edmon Castell Ginovart[7], profesor asociado vinculado a la Instituto de Investigaciones Estéticas de la universidad, partiendo de experiencias como:  el programa "Ida/Vuelta" (llevado a cabo ente los años 2008 y 2012) definido por la itinerancia de exposiciones y contenidos museológicos en torno a la extensión del patrimonio desde, dentro y fuera de la universidad (exposiciones que viajaron por diversas sedes de la UNAL y municipios colombianos); y el “Plan C”: promoción de la oferta cultural universitaria en espacios públicos y abiertos como la plaza central del campus sede Bogotá, construyendo espacios de visualización, gobernanza y convivencia de la comunidad, en procesos de puesta de valor patrimonial.

Desde este proyecto, a proximidad cultural sirve a la constitución de relaciones como la que se explica continuación:

“Esta relación entre la Universidad y su entorno se debe reflejar en la ampliación de los espacios y medios de difusión del patrimonio cultural de la universidad permitiendo una mayor visibilidad y comprensión en la sociedad. Con la proximidad se ayuda a cualificar la ciencia, la tecnología, el arte y la cultura.” (Castell, 2013)

Dentro del repositorio documental del perfil del profesor Castell G. en la plataforma web Acaemia.eu[8], es posible consultar una visión que gráfica la noción de proximidad cultural que identifico esta iniciativa[9].

Proximidad museal, filosofía y cultura.

En este apartado, se enriquece la proximidad museal a partir de dos aportes realizados, uno por Josep María Esquirol en su obra La resistencia íntima (López, 2016)[10], y otro por el Observatorio Vasco de la Cultura (en un documento con políticas culturales para el año 2015); ambos tratando el tema de la proximidad desde perspectivas filosóficas y de políticas culturales -respectivamente-.

Según López, la obra de Esquirol presenta una visión de proximidad filosófica que trata de la expresión de las comunidades solidarias que conviven y propician el bienestar social e individual, mientras que el Gobierno Vasco –desde su centro administrativo de la Cultura- entiende la proximidad cultural como una herramienta de construcción de entramados culturales dentro del territorio que cuenta con el potencial de descentralizar las dinámicas institucionales políticamente dominantes, y eliminar las barreras simbólicas de apropiación por medio de políticas culturales que se sientan cercanas desde la comunidad.

De esta manera, la proximidad cultural pudiera ser un fenómeno que se comporta como un modelo relacional vital, entre instituciones museales y comunidades, que explora y puede modificarse para el crecimiento del bien común: El museo, mientras sirve como ente dinamizante y descentralizador del patrimonio, actúa en los cercamientos simbólicos que impiden a la comunidad sentirse parte de las dinámicas culturales, e identificarse con sus expresiones culturales materiales e inmateriales.

[1] Proximidad. Diccionario de la Real Academia Española (RAE) http://dle.rae.es/?id=UUv9nib

[2] Diccionario ilustrado VOX Latino-Español / Español-Latino https://es.scribd.com/doc/187612959/Diccionario-Vox-Latin-Espanol

[3] Museístico. Diccionario de la Real Academia Española (RAE) http://dle.rae.es/?id=Q8kqiCP

[4] Museal. Diccionario de la Real Academia Española (RAE) http://dle.rae.es/?id=Q8jCWgb

[5]Conceptos Clave de Museología (2010). ICOM. http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Espagnol_BD.pdf

[6]Formulación Detallada Proyecto 1235 Despliegue de una red de espacios de proximidad museal de la sede Bogotá 2013-2015. 28/1/2014. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. http://168.176.5.162/onp/ADMON_ONP/ADJUNTOS/20140204_103013_1532.pdf http://168.176.5.162/onp/ADMON_ONP/ADJUNTOS/20130916_110707_1532.pdf

[7] Edmon Castell G. Perfil como profesor adscrito al Instituto de Investigaciones Estéticas IIE, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. http://www.iie.unal.edu.co/ecastell.html

[8] Perfil professor Edmon Castell G. ACADEMIA.EU  http://unal-co.academia.edu/EdmonCastell

[9] (2013) PROXIMIDAD. Despliegue del Mapa del Sistema de Patrimonio y Museos (SPM) como una red de espacios de proximidad de la Sede Bogotá 2013-2015. http://www.academia.edu/26684250/_2013_PROXIMIDAD

[10] Y recuperado en un comentario de José Manuel López García en el portal web La nueva España.

Webgrafía

Gobierno Vasco. (2015). El factor proximidad en las políticas culturales (2015). Observatorio Vasco de la Cultura. Recuperado el 23 abril 2017, de www.kultura.ejgv.euskadi.eus/r46-19123/eu/contenidos/informacion/keb_argit_hurbiltasun_fak_2015/es_def/index.shtml

López García, J. (2016). Filosofía de la proximidad. La Nueva España. Recuperado 23 abril 2017, de http://mas.lne.es/cartasdeloslectores/carta/25632/filosofia-proximidad.html

Bibliografía

Desvallées, A., & Mairesse, F. (2010). Conceptos claves de museología. [Sl]. ICOFOM/ICOM.

Esquirol, J. M. (2015). La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Barcelona: Acantilado.

Mir, J. M. (1998). Diccionario ilustrado VOX: latino-español español-latino.

Colaboración realizada por Christhian Rojas Orobajo

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GOBERNANZA CULTURAL

La gobernanza es un modelo de gestión pública que supone la creación de redes de apoyo o redes colaborativas entre el estado, la sociedad civil y el sector privado para la planeación, ejecución y evaluación de proyectos o de políticas públicas.

Específicamente gobernanza cultural, se habla de toda la institucionalidad que se forma en red para planear, ejecutar y evaluar proyectos de tipo cultural.

Para la estructuración de sectores culturales que se guíen por normativas y políticas públicas, es necesario que exista la gobernanza cultural, en donde se deben reunir gobierno y gestores culturales a pautar las infraestructuras y otros mecanismos puestos en marcha en torno a lo cultural, que además velen por un desarrollo justo, por un fomento a la ciudadanía cultural y por la democratización de la cultura.

En la gobernanza cultural se debe gestar la descentralización para administrar de manera adecuada la economía y progreso cultural, promoviendo la participación ciudadana y el diálogo con agentes sociales que puedan ser los participes de impulsar acciones, iniciativas y necesidades culturales en los territorios y en las regiones.

UNESCO. Indicadores UNESCO de cultura para el desarrollo. Tomado de: http://es.unesco.org/creativity/sites/creativity/files/digital-library/cdis/Governanza.pdf

Colaboración realizada por Ana María Galvis

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PRAGMÁTICA EXPOSITIVA

La pragmática expositiva se refiere a los procesos de comunicación que intervienen en la construcción de lenguajes y narrativas que tienen como propósito facilitar  la relación entre los signos y los visitantes.

Desde el punto de vista de la semiosis, (entendida como una experiencia continua, automática e irrenunciable que convierte señales detectadas por los receptores en significados [Cordella, 2014]) a través de la pragmática se desarrollan los procesos de la exhibición los cuales abordan relaciones dinámicas e interpretaciones comunicativas en donde los visitantes utilizan aquellas relaciones de interpretación dentro del contexto en el que se encuentran. Por otro lado la exposición se define como “el acto de presentación al público de ciertas cosas, los objetos expuestos y el lugar en donde se lleva a cabo esta presentación” (DAVALLON, 1986.) y en conjunto con la pragmática se logra dar el sentido de la exposición, y estos dos elementos le permiten dar una línea conceptual a las exposiciones,  la cual sirve como narrativa articuladora entre contenidos, significados y elementos comunicativos de diseño, por los cuales se logra la visualización de elementos concretos que permiten la presentación del resultado de la puesta en escena.

La exposición es la “visualización explicativa de hechos ausentes por medio de los objetos, así como de elementos de la puesta en escena, utilizados como signos” (SCHÄRER, 2003) por ende la pragmática facilita la comunicación de esos signos, sus significados y significantes para lograr una comprensión clara de los mensajes que se quieren transmitir en la exposición, por esta razón y apoyando las teorías de Luhan y Parker, 1969 y Cameron, 1968 la exposición funciona como un sistema de comunicación que permite abarcar mejor un significado.

Cordella, P. (2014). ¿Qué es semiosis? Revista GPU, 5.

DAVALLON, J. (1986.). Claquemurerrer pour ainsi dire tout l’univers :La mise en exposition, Paris, Centre Georges Pompidou. Paris: éd. du Centre Pompidou.

SCHÄRER, M. R. (2003). Theorie und Exempel, München Müller-Straten.

Colaboración realizada por Diana Mancera

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ESQUIZOFRENIA EXPOSITIVA

La esquizofrenia es el nombre que se da a un grupo de trastornos mentales con variada sintomatología que significa “mente dividida”, aunque quienes la padecen no presentan una disociación de la personalidad. Este trastorno afecta la forma de pensar, sentir y actuar de las personas. Muchas veces, las personas con este trastorno escuchan o ven cosas que no están allí.

Por otro lado, una exposición, se considera como un espacio específico de interacción social donde se desarrolla un sistema de comunicación particular, que señala o indica al visitante que está en otro mundo, un mundo del imaginario, que le permite realizar una interpretación del mundo totalmente original.

De acuerdo con lo anterior, la definición de “esquizofrenia expositiva” consiste en el diseño de exposiciones que surgen de un maremágnum de ideas que permiten presentar exhibiciones no condicionadas por lo establecido en la museología, que sobrepasan los límites y ofrecen a los visitantes algo nuevo y sorprendente. Exposiciones surrealistas con símbolos y temáticas originales que vienen de las profundidades de la mente, incluyen disociaciones y elementos irracionales de manera que activan el subconsciente de los visitantes ya que son exposiciones que parecen producidas por una enfermedad mental.

La esquizofrenia expositiva puede considerarse también como la confusión que padecen los profesionales de museos, cuando en el desarrollo de su actividad, al preparar un proyecto expositivo, se conflictúan por los diversos cuestionamientos que surgen acerca del propósito de la exposición y lo que la institución museal requiere mostrar: que es un lugar para transmitir conocimiento, para desarrollar la imaginación, para generar curiosidad, para sorprender al visitante, para facilitar el acercamiento a públicos diversos, entre otros temas. El profesional entonces se encuentra en un dilema que genera tensión con respecto al mensaje que el museo quiere transmitir ya que de tantas propuestas, a pesar de ser relevantes, al ponerlas en marcha pueden tergiversar el mensaje planteado originalmente y la exposición se transforma en una profusión de ideas que confunden, no aportan mayor información y no permiten establecer comunicación con el público ni que los visitantes elaboren sus propios significados.

[1] De acuerdo con el ICOM, el concepto de “Exposición” tiene varias acepciones. Se eligió la que se consideró pertinente para el presente trabajo

Bibliografía

Saban, Judith (2016). III Congreso Internacional-Los Museos en la educación. España. El Museo sufre de Esquizofrenia. Recuperado en: http://www.congreso.educathyssen.org/single-post/2016/11/08/%C2%BFEL-MUSEO-SUFRE-DE-ESQUIZOFRENIA

E. J. Rodríguez (2011). Jot Down Magazine. España. Arte esquizofrénico, cuando la locura va a los museos. Recuperado de: http://www.jotdown.es/2011/10/arte-esquizofrenico-cuando-la-locura-va-a-los-museos/

2007. Conceptos claves de museología Bajo la dirección de André Desvallées y François Mairesse. Consultado en: http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Espagnol_BD.pdf

Colaboración realizada por Ángela Escobar Lora

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MEDIACIÓN MUSEOGRÁFICA

La palabra mediación, proveniente del latín mediato y significa la acción de poner o encontrar un punto medio entre dos cosas. De forma clara esta definición repercute en otras más específicas según su utilización. Para disponer de este término en el ámbito de la museología, recurriré al documento Conceptos Claves de Museología, cuya redacción estuvo a cargo de varios teóricos franceses y la participación del Consejo Internacional de Museos (ICOM).

De este esfuerzo teórico rescato que el término recaiga en “numerosas mediaciones puestas en acción por los complejos encadenamientos de diferentes agentes, con el fin de asegurar la presencia de contenidos en la esfera cultural y su difusión entre numerosos públicos”. Esta afirmación supone que el término se vincula con la idea de la institución cultural o museal como transmisora de contenidos, como comunicadora. En el contexto europeo (francófono), la mediación ha sido entendida como las estrategias comunicativas e intervenciones que desde su carácter educativo buscan crear puentes entre los que se exhibe y el significado. Asume en el contexto anglófono la capacidad interpretativa del espectador o visitante.

En este escrito la mediación estará más cercana a la intención comunicativa debido al uso que le da el autor Jean Davallon en el ámbito expositivo de las instituciones culturales y museos.

Por otra parte, para hablar de museografía es posible hacer una segmentación de la palabra, como haría Davallon al hablar de la escenografía, y encontrar la grafía, es decir la escritura, es el acto creativo de la exposición, que se realiza con una intención cultural.

La museografía se refiere, según el ICOM, no sólo a las formas técnicas y prácticas de un quehacer en el museo o institución, sino a todos los saberes intelectuales y comunicativos de un museógrafo en concordancia con los objetivos expositivos e institucionales. De la misma forma,  para Jean Davallon, la exposición específicamente se conforma por una disposición técnica de objetos -tecnología de la presencia- que es a la vez una técnica de escritura, un ensamblaje de significados organizados (no de signos como en un libro), que se pretende sean interpretados. Esta conformación es dada en dos formas diferenciadas de concebir la exposición. La primera busca la presentación formal y estética de objetos en el espacio para generar el encuentro con el espectador, sin mezclar de manera directa el significado con el objeto que como asegura Davallon, sucede en las exposiciones de arte contemporáneo. La segunda concepción, en cambio pretende hacer visible para decir y dar a comprender algo. En esta, la finalidad comunicacional busca la construcción de un discurso en donde cada elemento se relaciona con el otro.

Jean Davallon busca aclarar qué es escribir, esta acción puede corresponder a la labor que se asigna a la museografía de inscribir o reunir elementos significantes en el espacio de un soporte a la vez significante, en un conjunto de contextos (1999, pp.230), lo que finalmente genera un ensamblaje de significados. Así, la significación de un signo escrito depende de la integración en la perspectiva del espectador desde su contexto de interpretación.

Para encontrar una integración en los términos de museografía y mediación en las concepciones que desglosa Devallon, hay que retomar que en las exposiciones que hacen comprender algo al visitante, tienen con la escritura la forma de aumentar la capacidad comunicativa de la exposición y la posibilidad de controlar la producción de significados hacia el espectador, de manera que la interpretación que este hace va en el mismo sentido que el creador ‘museógrafo’ imaginó que debería ser. Esta capacidad comunicativa debe según Davallon darse gracias a tres factores: el primero es la naturaleza semiótica de los componentes de la exposición, el segundo a la fuerte integración coherente entre el elemento y el contexto, el de la exposición. Finalmente el tercer factor se trata de tener en cuenta la perspectiva del espectador, lo cual se logra con las estrategias de producción de la exposición que hacen visible al espectador, la intención comunicativa, anticipando con ellas los movimientos físicos y semióticos que se darán.

La mediación museográfica, debe entonces corresponder la la capacidad comunicativa a un primer nivel, entre los elementos de la exposición y sus significados, a segundo nivel, incluyendo las relaciones discursivas de los diferentes significados de la exposición, a un tercer nivel, en los espacios de aproximación de los visitantes con los discursos expositivos y un último nivel con las funciones educativas y de transmisión de las instituciones que abarcan la exposición, el hecho comunicativo. Estas correspondencias comunicativas se dan de manera construida en simultaneidad y estructuradas en la escritura cuya fin último es comunicativo.

Referencias

Davallon Jean. L’écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie. In: Culture & Musées, n°16, 2010. La (r)évolution des musées d’art (sous la direction de André Gob & Raymond Montpetit) pp. 229-238

Davallon Jean. L’exposition a l’aevre: strategies de communication et mediation symbolique. 2000. Edición L’Harmattan.

2007. Conceptos claves de museología Bajo la dirección de André Desvallées y François Mairesse. Consultado en:

http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Espagnol_BD.pdf

Colaboración realizada por Catalina Hoyos García

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ÉTICA MUSEOGRÁFICA

La ética museográfica es la postura que debe tener un profesional de las técnicas y prácticas aplicadas a los museos. La ética profesional o deontología (del griego to deon: “lo conveniente”, “lo debido” y logia: “conocimiento”, “estudio”, es una rama de la ética que tiene la finalidad de establecer una ruta de desarrollo de las obligaciones morales, la postura ética y los deberes que tienen que adoptar aquellos que realizan algún oficio o profesión. La museografía (del latín museographia: “práctica del museo”)  es la técnica que expone y expresa los conocimientos y saberes de la museología de forma práctica o aplicada, en especial de aquello que está relacionado con el acondicionamiento de los espacios del museo, la restauración y conservación, la seguridad de las piezas a exhibir y de la exposición como tal.

Puede entenderse la ética museográfica como una declaración moral que deben asumir los museógrafos en el momento de realizar exposiciones, ya sea dentro del museo o fuera de él, que además elabora aseveraciones que definen lo que se debe hacer y lo que no, lo que beneficia y no al museo, lo que debe realizarse de manera obligatoria, y demás acciones relacionadas a la práctica del museógrafo.

El ICOM, Consejo Internacional de Museos, elaboró en 1986 un Código Deontológico para Museos que establece “las normas mínimas de conducta y práctica profesional para los museos y su personas” ICOM. A continuación aplicaremos los pilares expuestos por dicho código pensados específicamente en la museografía:

1.      Los profesionales de la exposición garantizan la protección, documentación y promoción del patrimonio natural y cultural de la humanidad:        

El museógrafo debe conocer la misión, visión, objetivos y políticas del museo en el que trabaja, con la finalidad de realizar de forma adecuada la presentación de exposiciones que sean pertinentes y acordes a los objetivos de la institución misma. Además, está encargado del cuidado y buen uso de los espacios destinados para la exposición, teniendo en cuenta que la institución debe proveer espacios para la realización de las prácticas y actividades necesarias. De igual forma, debe tener en cuenta que la expografía que realice debe estar destinada a todo tipo de públicos (niños, adultos, personas mayores, personas con discapacidad), para así garantizar la accesibilidad al museo. A su vez, debe garantizar el cumplimiento de una correcta gestión de vigilancia tanto de los elementos a exhibir como de los espacios.

Es primordial, que el personal del museo, en especial del área de museografía, cuente con el perfil profesional requerido para su labor, para así evitar gastos innecesarios de los recursos destinados y evitar cualquier tipo de accidente o de riesgo que afecte la vida del personal, del visitante y de la institución. Además el museo debe garantizar la formación permanente del  personal para garantizar la eficacia de éste.

2.     Los profesionales de la exposición conservan las colecciones en beneficio de la sociedad y su desarrollo 

El papel del museógrafo, tanto en una institución museal como una diferente a ella, debe estar regido por un programa científico y de gestión de colecciones, el cual es brindado por la institución, para garantizar la debida utilización del material a exhibir, que en muchas ocasiones en los museos, es un bien común de las sociedades. Una de las labores que debe asumir el museógrafo es la de garantizar la accesibilidad a aquellos objetos que son expuestos, partiendo de herramientas y estrategias de exhibición que sean incluyentes con todo tipo de público. Además, es necesario que el profesional de museografía tenga conocimiento sobre métodos de inventario de los objetos y sobre la conservación de estos mismos, pues de lo contrario, puede generarle daños a la colección.

3. Los profesionales de la exposición protegen e interpretan testimonios esenciales para crear y profundizar conocimientos 

El museógrafo tiene la labor de proteger, brindar acceso y ofrecer una interpretación del valor testimonial de su colección a partir de una mediación que complemente lo entendido por aquel que visita la exposición realizada. Dicha interpretación debe cumplir con la exigencia de contenido por parte del público, y debe comunicar, de forma adecuada, los mensajes para que el receptor pueda acceder a la información brindada. 

Cabe resaltar que los museógrafos deben facilitar la investigación partiendo del material documental de los objetos de las colecciones, a su estudio sistmático.

4.     Los profesionales de la exposición contribuyen al aprecio, conocimiento y gestión del

patrimonio natural y cultural (p.e. con exposiciones)

El museógrafo, o profesional de la exposición, es aquel que se encarga de realizar la adecuación de los espacios utilizando herramientas de la expografía (práctica de la exposición). Esta labor es de vital importancia pues es aquella que visibiliza y gestional el patrimonio o los elementos que son objeto de exhibición. Pero la tarea no es sólo mostrar, sino tiene que debe tener algo más que aumente su valor y por eso es fundamental el fomento de elementos educativos, pues por un lado, aumenta el público visitante de las exposiciones, al promocionar dicho patrimonio con la comunidad, partiendo de la interacción con el conocimiento.

5.     Los profesionales de la exposición gestionan recursos para ofrecer probabilidades de otros servicios y beneficios públicos 

La labor del museógrafo puede ir más allá del hacer las exposiciones y de adecuar los espacios. Este profesional debe gestionar recursos para la realización de exposiciones, ya sean de carácter temporal, permanente o itinerante, para así ofrecer un mejor servicio y una mejor exhibición, además que da cabida a una oferta de actividades mucho más amplia.

6. Los profesionales de la exposición trabajan en estrecha cooperación con las comunidades de las que provienen las colecciones, así como a las comunidades a las que se le prestan los servicios

Es importante tener en cuenta las comunidades y públicos específicos a los cuales va dirigida la exposición.

Las colecciones de un museo son una expresión del patrimonio cultural y natural de las comunidades de las que proceden y, por consiguiente, no sólo rebasan las características de la mera propiedad, sino que además pueden tener afinidades muy sólidas con las identidades nacionales, regionales, locales, étnicas, religiosas o políticas. Es importante, por lo tanto, que la política del museo tenga en cuenta esta situación.

7. Actúan ateniéndose a la legalidad

El profesional de museografía debe basar su labor en conformidad con la legislación nacional y local. De igual forma, debe seguir los instrumentos jurídicos brindados por el ICOM que se remiten a lo acordado en las Convenciones de museología. 

8. Actúan con profesionalidad

Es deber de los museógrafos respetar la normativa brindada por el Código Deontológico de para Museos del ICOM, para así ejercer su labor manteniendo y rectificando la dignidad de su profesión.

Bibliografía

Consejo Internacional de Museología. «Conceptos Claves de Museología.» ICOM. 25 de Abril de 2017 <http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Espagnol_BD.pdf>.

Consejo Internacional de Museos. «Código de deontología del ICOM.» 2012. ICOM. 23 de abril de 2017.

Wikipedia. Deontología. 26 de abril de 2017 <https://es.wikipedia.org/wiki/Deontolog%C3%ADa_(%C3%A9tica)>.

Villega, Isabel Rodrigo. «Definiciones de Museos.» Universidad de Castilla La Mancha. <https://previa.uclm.es/PROFESORADO/irodrigo/DEFINICIONES%20DE%20%20MUSEOS.pdf>.

Colaboración realizada por Laura Florián

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SINTAXIS EXPOSITIVA

La sintaxis expositiva es utilizada para analizar una exposición “a nivel de ritmo y distribución de los espacios, combinación de los elementos expositivos y la distribución de los originales, las reproducciones, los elementos comunicativos y participativos” [1]. Este término acuña la relación que existe entre objeto, espacio y ser humano como un conjunto con diferentes posibilidades interacción e interpretación, analiza sus variables teniendo en cuenta cada unidad y establece una relación explícita entre la relación de esas tres unidades.

La definición de sintaxis expositiva proviene del concepto sintaxis del espacio desarrollado a finales de los 70 por los teóricos Billie Hillier y Julien Hanson de la Facultad de Desarrollo Sostenible de la University College of London (UCL) y adaptada al contexto museológico por Graham Black en su libro The Engaging Museum: Developing Museums for visitor Involvement (The Heritage: Care-Preservation-Management) [2]. En el que plantea una revisión sistemática al modo como los visitantes interactúan con el espacio y los objetos, para modificar y dar un mayor rendimiento a las exposición en pro de recuperar contenidos simbólicos sepultados, para optimizar su cuidado, preservación y administración, retomado por Mikel Asensio [3] como elemento último que, junto con la semiótica  la pragmática, deben ser tenidos en cuenta para plantear la revitalización de un espacio museográfico.

La sintaxis en un espacio expositivo hace una revisión multidisciplinar que entiende esta triada (objeto-visitante-arquitectura) desde una perspectiva comunicativa que delimita los recorridos adoptado por el público, los puntos de mayor afluencia, la manera como están distribuidos los espacios con objetos y espacios vacíos y las opciones que son tomadas por el públicos [4]. También estudia la afectación de la arquitectura en dichos recorridos, donde el objeto se convierte en espacio de fragmentación o redistribución de la arquitectura. Además ve una exposición como un espacio comunicativo en transformación.

1 Asensio, Mikel (2007). El Museo de la Biblioteca Nacional, publicado en Experiènces.

2 Black, Graham (2005). The Engaging Museum: Developing Museums for visitor Involvement (The Heritage: Care-Preservation-Management).

3 Asensio, Mikel (2007). El Museo de la Biblioteca Nacional, publicado en Experiènces.

4 Laursen, Ditte et al (2016). The museum foyer as a transformative space of communication, publicado en Nordisk Museologi.

Colaboración realizada por David Felipe Suárez Mira

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PUNTO DE INFLEXIÓN MUSEOGRÁFICA

El punto de inflexión es un concepto que se utiliza dentro de disciplinas como: las ciencias de la comunicación y las ciencias exactas; pero que al contemplarlo en primera instancia, está directamente relacionado con las matemáticas (específicamente con cálculo), donde hace referencia al punto en el cual los valores x de una función continua, pasan de un tipo de concavidad a otra, cambiando el sentido de su curvatura. Para complementar la idea anterior, desde la comunicación, el punto de inflexión hace referencia a los cambios repentinos por los cuales puede pasar una situación específica, cambios centrados en la dirección, el sentido, el enfoque, etc.

Desde una perspectiva general, el punto de inflexión se define como el momento en el cual se presenta un cambio, una transformación o un rompimiento dentro de la morfología de una situación que se esté desarrollando de manera contínua.

A partir de las definiciones anteriores y desde la concepción de la museografía como la figura práctica de la museología, o “como el conjunto de técnicas y prácticas relativas al funcionamiento del museo”[1], contemplando la realización de exposiciones, la seguridad, la conservación y la restauración, se define al punto de inflexión museográfica, como el momento específico del recorrido expositivo, en donde, desde la museografía, se presenta un giro inesperado o un cambio que configura el continuo seguimiento de la exposición, generando así, nuevas percepciones y concepciones sobre aquello que se está experimentando dentro del museo. Dicho punto de inflexión museográfica se concibe desde la disposición de los diferentes elementos museográficos presentes en el espacio.

En otros términos, el punto de inflexión museográfica hace referencia a la contundente y repentina variación y/o transformación que se dá a través de la configuración museográfica de una exhibición.

[1] Definición de Museografía. De Wikipedia Sitio web: https://es.wikipedia.org/wiki/Museograf%C3%ADa

BIBLIOGRAFÍA

Sensagent. (2013). Punto de Inflexión. De Sensagent. Sitio web: http://diccionario.sensagent.com/punto%20de%20inflexion/es-es/

Gómez, D. (2010). Punto de inflexión. Expresión y significado. Sitio web: http://diegogomezojeda.blogspot.com.co/2010/07/punto-de-inflexion-expresion-y.html

Toni. (2009). Punto de inflexión como expresión coloquial y uso en el lenguaje periodístico. Sitio web: https://area–12.blogspot.com.co/2009/04/punto-de-inflexion-como-expresion.html

ICOM. (2009). Conceptos Claves de Museología. De ICOM. Sitio web: http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Espagnol_BD.pdf

Museografía. De Wikipedia Sitio web: https://es.wikipedia.org/wiki/Museograf%C3%ADa

Ralph Appelbaum Associates. De RAA. Sitio web: http://www.raany.com/about/

Colaboración realizada por: Natsumi Soto Kondo.

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ACCESIBILIDAD CULTURAL

Para hablar de Accesibilidad cultural, es necesario desglosarla en sus dos términos: “Accesibilidad” y “cultura”.

La accesibilidad, ( Johnston, Gregory y Smith, 2000) es la facilidad con la que un punto puede ser alcanzado desde otro, es decir, la accesibilidad es el grado en el que las personas, sin importar sus capacidades o situación,  pueden utilizar un objeto, visitar un lugar o acceder a un servicio. La accesibilidad es una condición necesaria para la participación en diferentes aspectos, y en el caso de la cultura, representa una oportunidad para derribar algunos de los muros (O barreras) para acceder a ella

La cultura, según la RAE, es definida como el conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crítico o también se le llama al conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.  La cultura  además, es la identidad que comparte un pueblo o nación y proporciona las bases necesarias para comprender la forma de vivir de dicha comunidad.

Las comunidades y su cultura se desarrollan de forma diferente, por lo tanto cuando se relacionan unas con otras pueden aparecer ciertas barreras y dificultades causadas por dichas diferencias.

El acceso a esta cultura no debe ser una ‘oportunidad’ de un grupo de personas con determinados recursos, sino que debe estar al alcance de todos. Para que esto suceda es necesario identificar cuáles son esas barreras que dificultan la accesibilidad cultural:

La lengua: Una de las barreras culturales más perceptibles son los diferentes tipos de lenguas e idiomas. La manera en como el lenguaje es manejado, puede generar barreras comunicativas entre diferentes grupos sociales, y al hablar de comunicación (Recordando que la raíz de comunicación es munus, que significa don, es decir es un “don” que se comparte. 

Las ideas: La comunicación es una forma de compartir ideas, y cabe recordar que la raíz de “comunicación” es munus, que significa regalo, y por tanto, com - munus significa ‘con regalo’, compartir un obsequio. Cuando en una cultura existe una idea que no existe en otra y no hay manera de poderla explicar porque no se entiende, es decir, no se entrega el regalo de la comunicación, entonces se produce una barrera cultural.

Conducta, religión y tradición. La cultura otorga a la gente una determinada manera de actuar y comportarse considerada como “aceptable” de acuerdo a la comunidad a la que pertenezca. En cuanto a valores culturales, debe tenerse en cuenta que la religión, las actitudes, los valores, la educación, la forma de vida y la estética de las distintas culturas son aspectos que desempeñan un papel importante a la hora de efectuarse relaciones entre diferentes comunidades. El nivel de educación y la forma de vida influyen en el tipo y contenido de la información comunicada.

Simbología: Existen también ciertos elementos cuyo significado cambia de una cultura a otra. Por ejemplo, en occidente, el color negro suele ser considerado el color de la muerte. En cambio, en Japón, ese color es el blanco. Por lo tanto, que una novia se case de blanco podría resultar extraño para un oriental. 

Bibliografía:

Barreras Culturales. Enlace: http://www.ehowenespanol.com/barreras-culturales-info_279600/

Peter Gould, Pensar como un Geógrafo Enlace: http://www.ub.edu/geocrit/sn-78.htm

Hacia un marco conceptual para repensar la accesibilidad cultural, Fernando Landini. Enlace: http://www.scielo.br/pdf/csp/v30n2/0102-311X-csp-30-2-0231.pdf

 Accesibilidad cultural: Más allá de la rampa, Carolina Pérez.  Enlace: http://radio.uchile.cl/2013/04/16/accesibilidad-cultural-mas-alla-de-la-rampa/

Colaboración realizada por María Alejandra Arango Vásquez

[mmuseologia]

BITÁCORA DE VISITANTES

En museología, se conoce con el nombre de libro o bitácora de visitantes al dispositivo museográfico en el que los asistentes a una exposición escriben, relatan, dibujan y expresan gráfica y literariamente opiniones, experiencias, sugerencias, ideas, gustos, inquietudes, percepciones o divagaciones frente a la exposición, al museo o a cualquier otra cosa que haya suscitado en ellos el estar allí.

Las bitácoras de visitantes son un canal de comunicación y un instrumento de evaluación e investigación que brinda la posibilidad de conocer, escuchar e interpretar los diferentes niveles experienciales producidos en el público; sus modos de ver, de pensar y el tipo de sensaciones o emociones que fueron transmitidas e implantadas y que son visibles a través de sus intervenciones. Es de esta forma en la que las bitácoras miden el impacto de las exposiciones a través de la participación y opinión de sus audiencias, además de funcionar como registro de asistencia y bases de datos.

Las bitácoras de visitantes hacen parte del archivo documental y/o museográfico del museo ya que se constituyen como una memoria construida colectivamente que funciona como mecanismo de mediación e interacción entre la sociedad y el museo, reforzando su objetivo por ser una institución cultural al servicio del público. Asimismo, las bitácoras poseen un gran valor artístico debido a la diversidad de técnicas y expresiones gráficas y estéticas que se suman entre todos sus autores.

Generalmente se ubican al finalizar el recorrido de la exposición como forma de cierre del discurso y la visita.

Origen del concepto

La palabra bitácora, cuaderno de (en la marina mercante) designaba al libro en el que los marinos registraban datos de sus viajes como el rumbo, la velocidad, las maniobras de navegación, los accidentes, sus experiencias personales, etc. con el fin de tener un repositorio de todo lo que tenia relación al acontecer de sus viajes.

Ralph Apellbaum, reconocido museógrafo, habla de los museos ya no como instituciones que exponen objetos, sino ideas, “los objetos se han convertido en medios secundarios para comunicar discursos” y concluye afirmando que “la misión de los museos es usar todos los medios a su alcance para embarcar a los visitantes en un viaje narrativo”.

Bajo la concepción de Apellbaum, el visitante del museo es entonces un viajero, pues al igual que en un viaje recorre un espacio que suscita en él emocionalidad, experiencia y conocimiento, un espacio o paisaje expositivo que lo lleva a viajar a través de formas, colores, objetos. Son las habilidades narrativas y metáforas con las que disponen los curadores y museógrafos para contar los relatos, las que dan la posibilidad de despertar sentidos y establecer una comunicación más directa con los viajeros mediante mensajes polifónicos; relatos de comunicación, sí, pero también relatos pedagógicos que construyen un hilo narrativo de evocación y encuentro. 

De esta forma el libro de visitantes se convierte en un elemento más del viaje en donde los visitantes/viajeros escriben y relatan sus experiencias

Bitácora de viaje, ESTUDIO TANGRAMA. Dirección de arte, diseño y diagramación del Catálogo Río Magdalena, Navegando por una Nación. Museo Nacional de Colombia, Bogotá (2008). 

En la exposición ‘Río Magdalena: Navegando por una nación’ (2008) curada por la coordinadora del Grupo de Patrimonio Arqueológico y Antropológico – ICANH, Margarita Reyes y el antropólogo Germán Ferro para el Museo Nacional de Colombia se hace literal la metáfora del viajero, embarcando al público, literalmente en un viaje narrativo por el río más importante de Colombia. La exposición, en efecto, recrea un viaje por el río Magdalena desde su nacimiento hasta su desembocadura a través de un recorrido por veinte puntos geográficos ubicados a las orillas del río donde se destacan los momentos más significativos de su historia, íntimamente ligados a los procesos de construcción de la nación colombiana[1]. El diseño del catálogo de la exposición y la bitácora de visitantes estuvo inspirado en los cuadernos de bitácoras de los marinos mercantes.

[1] Río Magdalena: Navegando por una nación, en www.museonacional.gov.co/sitio/magdalena/magdapres.htm Museo Nacional de Colombia. 2008

Referencias:

Diazgranados, Carlos (2015)  "Los libros de visita, herramientas para conocer los públicos". Tesis de maestría en Museología. Universidad Nacional de Colombia.

Los museos, los públicos y las tecnologías de la información y la comunicación – nuevas posibilidades en Experiencias, comunicación y goce: Memorias del II Coloquio Internacional de Museos de México y del mundo. Museo Nacional de Colombia, octubre de 2008. p 141-175

 Alderoqui, S. y Linares, M. (2005) “El libro de visitantes del museo de las escuelas: un diálogo entre narrativas”. Barcelona: Universitat de Barcelona

 El País (2003). Entrevista a Ralph Appelbaum: “Los nuevos museos no exponen objetos, sino ideas”. Barcelona, consultado en elpais.com/diario/2003/05/16/cultura/1053036004_850215.html el 10 de abril de 2017

Río Magdalena: Navegando por una nación, en: www.museonacional.gov.co/sitio/magdalena/magdapres.htm Museo Nacional de Colombia. 2008

Colaboración realizada por Germán Escobar Barbosa. 

[mmuseologia]

IMAGEN CARTOGRÁFICA

(Collage de imágenes cartográficas, tomada de https://www.google.com.co/search?q=imagen+cartografica&source)

Una imagen cartográfica se refiere a la representación de cualquier condición de un territorio, pues existen muchas capas que pueden ser representadas y muchas formas distintas de representarlas.

Como el concepto está formado por dos palabras, es fundamental definir el término imagen, la etimología de la palabra imagen proviene del latín imago, con el mismo significado. Una imagen es la figura y representación visual o mental de alguna cosa o situación.

La imagen se puede dividir en dos conceptos. El primero es el concepto inmaterial de las imágenes en las mentes humanas, que aparecen como esquemas, visiones, imaginaciones, fantasías o modelos; y son el resultado, en el interior de la mente humana de aludir a la imaginación y la memoria, partiendo de las percepciones externas, y producidas en la mente de manera subjetiva según el individuo.

El segundo concepto es el de las imágenes como representación visual: diseño, fotografías, planos, pinturas, grabados, imágenes cinematográficas, televisivas e infografías. Estas imágenes son materiales, por qué existen en el mundo físico de los objetos y son las percibidas por los sentidos en el mundo exterior. Son formas con un alto grado de evocación de lo real. Dentro de los tipos de imágenes se encuentran las visuales, las sonoras y las audiovisuales.

La segunda parte del término cartografía viene del latín y más concretamente de la suma de estos elementos: la palabra charta, que puede traducirse como “mapa”, y el sufijo –grafía, que es proviene del vocablo griego graphein que significaba “escribir”.

De igual manera se debe definir el término cartografía que se define a una rama de la

geografía que se encarga de plasmar espacios terrestres en mapas, esferas o planos, esta ciencia se ocupa de agrupar y analizar medidas y datos de regiones de la tierra, para representarlas gráficamente a distintas dimensiones lineales y a distintas escalas determinado territorio. La cartografía es muy importante ya que por medio de ella se puede conocer la característica del medio, su topografía, accesibilidad a recursos y la ubicación de puntos específicos de los territorios.

De igual manera las imágenes cartográficas se utilizan para delimitar los territorios con distintos intereses, como por ejemplo los límites políticos, militares, económicos, comerciales o administrativos y se conviertan en vehículos fundamentales para transmitir una información específica o muchos tipos de información en una misma imagen que armada por capas comunica y profundiza en distintos tipos de leguaje y de profundidad.

Dos investigadores, Peter Barber y Tom Harper, realizaron una investigación dedicada a examinar el uso de los mapas que se produjeron con base en los adelantos más refinados de varias culturas de Europa.[1] Encontraron muchísimos ejemplos de descripciones cartógraficas elaboradas no solo para alcanzar fines prácticos de dominación y control, son para servir de vehículos que llevara lo más lejos posible la grandeza de quienes controlaban el poder en su momento.

[1] Peter Barber y Tom Harper, Magnificent Maps: Propaganda and Art, British Library, Londres. 2010.

REFERENCIAS

Peter Barber y Tom Harper, Magnificent Maps: Propaganda and Art, British Library, Londres. 2010.

Eric Hobsbawm, Naciones y Nacionalismo desde 1780, Editotial Crítica, Barcelona, 1991.

Hugo Herrera, Moniek Driesse, Annelys de Vet, Atlas Subjetivo de Colombia, Semana Libros, Universidad de Los Andes, La Usurpadora, 2015.

http://conceptodefinicion.de/imagen/

http://conceptodefiniciom.de/cartografia/

Colaboración realizada por Eugenia Gaviria Cortés, abril 2017.

[mmuseologia]

ESPACIO MUSEOGRÁFICO

La exposición es una acción de puesta en valor social de un conjunto de bienes muebles según un programa preciso y en un espacio concreto. De acuerdo con la definición del museólogo G. H Riviére (1979) “el espacio museográfico es el campo de acción patrimonial de los museólogos y la sociedad”, es la puesta en en valor del espacio concreto para y por la sociedad.

Hoy en día, la organización de los espacios museográficos o patrimoniales ha generado importantes flujos económicos y la reactivación productiva de los sectores culturales. Pero también espacios vacíos, estetizados y socialmente homogéneos, generando no sólo la pérdida de estos espacios como lugares de identificación colectiva, sino también nuevas formas de deterioro provenientes del desinterés social y de un turismo des regulado (Guerrero Valdebenito 2012). La activación de los espacios museográficos y efectos positivos o negativos que este pueda generar, dependen de la conjugación de varios elementos: el objeto expositivo, el discurso y el público.

I. LA CONFORMACIÓN DEL ESPACIO

El espacio es la unidad más importante de la acción museográfica ya que es allí donde se conjugan todos los elementos expositivos, los discursos y puntos de vista sobre un lugar. La concepción del espacio museográfico es similar a la visión de los Mayas: un espacio activo de interacción, o de alteridades. El espacio mismo es concebido como una entidad, una alteridad con la que se interactúa y se dialoga, siendo también un hogar de otras alteridades, todas ellas con voluntad, intencionalidad, sensibilidad y capacidad de agencia (Estrada Ochoa 2009).

Esto quiere decir que la conformación de un espacio es el resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, entre por ejemplo, experiencias turísticas; y actividades cotidianas que mantienen viva una determinada herencia cultural. Puede ser también un lugar interactivo entre presente y pasado, una comparación entre ahora y entonces, o una doble filiación entre espacio interior y exterior: un espacio interior, íntimo de quién lo vive, lo pone en escena y lo descubre; y un espacio exterior, abierto sobre el otro, sobre la experiencia de las relaciones plurales y polisémicas (Annette Viel 2012). El objetivo del espacio museográfico es entonces rescatar el “espíritu del lugar” y la elasticidad de la “memoria colectiva”, pensando en el espacio como fuente de las memorias y no como la memoria en si (De Certeau 1980) .

El geógrafo Yi fu Tuan (1977) aporta otro elemento importante a la definición, la experiencia del espacio depende de los sentimientos hacia los lugares. Espacio y lugar , son perspectivas de una experiencia que es la forma en como se construye la realidad espacial. La experiencia que constituye el espacio, tiene dimensión social y dimensión simbólica, por lo que deben confluir tres tipos de espacio: pragmático (a partir de nuestras acciones cotidianas), mítico (aquel que no conocemos muy bien), simbólico (creado a partir de las abstracciones que hacemos de la realidad). El espacio construido se conforma a partir de la combinación de estas tres categorías. Por lo que imponer una sola mirada técnica o científica sobre un espacio museográfico sería parcial y sesgado.

El espacio museográfico no debe estar delimitado por fronteras, debe ser un ámbito con umbrales porosos que faciliten el intercambio con el entorno urbano y las transformaciones sociales (Oriol Nel 2015). Para lograr esto, la museóloga canadiense Annette Viel (2008) propone algunos pasos para construir un espacio museográfico que permita incorporar las perspectivas polisémicas sobre el lugar.

En primer lugar, el espacio debe hablar a partir de sus componentes. El lugar representa un objeto diverso, complejo y significante que no podría ser apreciado sino se llama la atención sobre el conjunto de signos que lo constituyen. También es necesario tener en cuenta el aspecto “vivo” del lugar y saber que su historia no está completamente fijada en el tiempo ni en el espacio. El lugar continua evolucionando al ritmo de las intervenciones reflejo de una época y espejo de valores de la sociedad actual (Viel 2008).

La interpretación del espacio museográfico, despierta la memoria sedimentada. Por lo cual, toda investigación científica debe hacer eco al conjunto de las capas de memoria, facilitando un diálogo de sentido entre la época del hecho interpretado y la puesta en valor contemporánea. Cada lugar responde a los imperativos culturales de una sociedad inscrita en una espacio/tiempo específico (Viel 2008).

II. EL CUERPO Y LA MEDIACIÓN DE LA EXPERIENCIA

Si el espacio es donde se organiza el discurso que se va a presentar, el cuerpo es la herramienta mediadora de la experiencia en este espacio museográfico. Es la relación entre el ser y el otro, la que invita a interpretarse, a “traducir, crear y dar sentido” (Viel 2008). Anette Viel propone que la experiencia del cuerpo en el espacio museográfico se de en tres tiempos.

La experiencia del sentido: Inducida por la emoción resentida en el conjunto del lugar. El lugar se inscribe en un territorio que ya tiene una historia y que continua viviendo día a día. El público percibe su globalidad y siente que el lugar y su entorno reflejan valores, interpelan el deseo de conocimiento.

La experiencia del conocimiento:

Ciencia del objeto/sujeto presentado e interpretado. El conocimiento es transmitido por un discurso conceptual dinamizado por los objetos. El público se enriquece de estos conocimientos e integra su saberes a su propia experiencia.

La experiencia de la consciencia: Emerge de la reflexión que surge de la atmósfera del lugar y de los saberes interpretados y puestos en valor. El público inserta la experiencia vivida a su bagaje personal prolongando el aprendizaje del lugar a su experiencia como individuo.

Las personas viven el espacio de diferentes maneras, no únicamente a través del conocimiento científico de los expertos, por esto, debe incluirse la interdisciplinariedad durante la puesta en valor del espacio museográfico. Antes de interpretar los paisajes o los bienes patrimoniales, es necesario considerar que estos elementos están inmersos en una compleja red de significados que encierran nexos singulares de las comunidades que las habitan. Los espacios son fenómenos culturales, por lo que su autonomía es relativa, y la conservación del mismo, no radica en suplir la ignorancia sobre su significado, sino de los vínculos afectivos que se puedan crear (Silveira 2007).

La unión de los elementos anteriormente mencionados en el espacio museográfico permite mezclar el pasado del lugar con las realidades contemporáneas, integrando una re lectura del lugar que no deja a nadie indiferente: “una exposición es un método: constituye uno de los más importantes útiles de diálogo y concientización de que dispone un museólogo con la comunidad” (Maure 1996). La “museología de ruptura” aspira a que además de narrar una historia, se despierte un espíritu crítico que cuestione, desde su interior, el sentido mismo del museo. El encargado de combinar armónicamente estos factores para que el espacio cobre vida, es el museógrafo o en palabras del geógrafo David Harvey (1997) “la figura del arquitecto”.

III. LA FIGURA DEL MUSEÓGRAFO/ARQUITECTO

El “arquitecto” crea espacios para darles una utilidad social, presencia estética y significado simbólico, cultiva y preserva memorias a largo plazo e intenta darles forma a los deseos individuales y los de las colectividades. Los espacios de insurgencia deben aprovechar los diferentes impulsos y las diferentes esferas en espacios colaborativos y dinámicos (Harvey 1997).

Para lograr este objetivo, el planeador o museógrafo posee ciertos poderes y ciertas habilidades con las que puede transformar el espacio. En primer lugar, para cambiar el espacio debe estar preparado para cambiarse a si mismo y vice versa, ya que él es una construcción social fluida. Y puede soñar con la transformación mientras tenga fuentes alternativas que permitan generar visiones alternativas, de lo que puede ser posible.

Estos espacios también deben trabajar los problemas de las comunidad y los objetivos comunes. La comunidad debe verse como un proceso y no como un objeto en el espacio museográfico. La dificultad principal es atraer multiples particularísimos y crear relaciones entre ellos sin imponer un punto de vista autoritario. Aunque las relaciones de poder nunca serán eliminadas, se pueden ejercer de diferentes maneras y contemplando negociaciones. Quién dirija el espacio museográfico, tiene el rol de de definir los puntos comunes y las diferencias, y crear foros de acciones que potencien estas versiones e impidan que desaparezcan (Harvey 1997).

La creación del espacio museográfico debe llevar a a reflexión de la cultura propia en un sentido más amplio. En este sentido no debe haber un proceso de concientización unilateral, si no una sensibilización crítica del espacio. Una vez que el paisaje refleje las dinámicas socioculturales de vivir en el territorio, relacionada con el saber técnico y los usos y sentidos atribuidos al lugar por los diferentes grupos sociales, se podrá constituir como un espacio museográfico en el que convergen la materialidad y la inmaterialidad de las cosas (Silveira 2007).

Bibliografía

Association des amis de Georges Henri Rivière, La Muséologie selon Georges Henri Rivière: cours de muséologie, textes et témoignages, Dunod: Paris. 1989.

De Certeau, Michel. L'Invention du Quotidien, vol. 1, Arts de Faire, Union générale d'éditions 10-18, 1980.

Estrada Ochoa, Adriana C. “Naturaleza, cultura e identidad. Reflexiones desde la tradición oral maya contemporánea”. En Estudios de Cultura Maya, vol.34 México ene. 2009. http://www.scielo.org.mx/ scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-25742009000200007

Guerrero Valdebenito, Rosa María. “Patrimonio cultural mundial, territorio y construcción de ciudadanía. Construcción y apropiación social del patrimonio cultural de la ciudad de Valparaíso-Chile”. En Script Nova: revista electrónica de Ciencias Sociales, Vol. XVI, núm. 388, 10 de enero de 2012. http://www.ub.edu/geocrit/ sn/sn-388.htm

Harvey, David. “Espacios de Insurgencia”. En Spaces of Hope. En español: Espacios de esperanza.Madrid: Akal. 2003.

Maure, Marc. “La nouvelle muséologie, qu ́est-ce que c ́est?”. En SCHÄRER, M.R. (ed) Museum and community II, Icofom Study Series n. 25 (1996), págs. 127 – 132.

Nel, Oriol. “Ciudadanía en movimiento” . En la Ciudad en Movimiento: crisis social y respuesta ciudadana. 2015.

Silveira,F.L.A. Bezerra. M. Educação Patrimonial: perspectivas e dilemas. (pp.81-97) In: Eckert, C.; Lima Filho, M.F.; Beltrão, J. (Org.). Antropologia e Patrimônio Cultural: diálogos e desafios contemporâneos. Florianópolis: Nova Letra/ABA/Fundação Ford, 2007.

Tuan, Yi-Fu. Space and Place: The Perspective of Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1977

Viel, Annette. Quand souffle l ́esprit des lieux. Icomos:Québec. 2008. https://www.icomos.org/quebec2008/ cd/toindex/78_pdf/78-B3X3-152.pdf 

Colaboración realizada por Catalina Delgado Rojas

[mmuseologia]

NARRACIÓN MUSEOGRÁFICA

Los museos poseen la valiosa misión de transmitir saberes y experiencias a partir de sus colecciones, su estructura física o edificio, su historia y su quehacer, entre otros. Esta estrategia misional comprende acciones que permiten interrelacionar el objeto expuesto en una sala con un contexto determinado, entendido desde la organización práctica de exposiciones (museografía). Por ende, la narración museográfica es descrita como la capacidad de comunicar una idea desde el trasfondo de una exposición, los recursos museográficos utilizados y el impacto que esta tiene en los visitantes.

Desde la concepción de Ralph Appelbaum, fundador de la firma estadounidense Ralph Appelbaum Associates RAA, una de las más grandes compañías en el mundo dedicada al diseño de exposiciones en museos, afirma que estas instituciones en la actualidad no hacen uso prescindible de los objetos, sino de discursos e ideas que se transmiten en las salas de exhibición [1]. A partir de este enunciado, es fundamental pensar en las constantes narrativas que surgen en torno a la exposición de objetos y el significado que el público construya desde su visita. Para contextualizar este ejercicio, se parte de la estructura de trabajo en red y afianzamiento de la comunicación entre varias áreas de un museo con agentes externos (como la RAA y la firma española ACCIONA Producciones y Diseño APD, que ha trabajo en conjunto con la empresa estadounidense) y en el que participan profesionales idóneos como arquitectos, diseñadores, curadores, educadores e historiadores. En este sentido, se construye el trabajo museológico (teórico) que aborda la investigación y la búsqueda de la información y museográfico (práctico) con la ejecución de proyectos en sala. Desde este último se hace uso de recursos tecnológicos sonoros, táctiles y visuales que introduzcan al visitante en una experiencia sensorial pero a la vez crítica, que propenda a la reflexión y a la concientización de la realidad en la que se vive. Una visita a una exposición no sólo se estructura desde el objeto y su significado, también se edifica en el juego de roles que asumen y desempeñan las personas observadoras en el museo.

Desde otra perspectiva analítica que proyecte las exposiciones como una herramienta de alcance social y cultural, la narración museográfica abarca la construcción de identidad museal en concordancia con los cambios de la sociedad donde se encuentre inmerso el museo. Esto significa que la exposición transmite una muestra de lo que representa un país y una nación, desde su historia o su presente, con discursos e ideas cuya finalidad sea la capacidad de asombrar, indagar y comentar lo visto por las personas en el museo. Por ende, la museografía desde la narración, activa el rol del visitante y los variados testimonios surgidos de ellos, todo observado desde una exposición.

Citas

[1] El País. Los nuevos museos no exponen objetos, sino ideas. Barcelona, edición del 16 de mayo de 2003. Ver: http://elpais.com/diario/2003/05/16/cultura/1053036004_850215.html 

Referencias

ACCIONA Producciones y Diseño APD. Acciona Producciones y Diseño se estrena en Kuwait con dos museos sobre la historia y la naturaleza del país. Disponible en: https://www.acciona.com/es/noticias/acciona-producciones-diseno-estrena-kuwait-dos-museos-sobre-historia-naturaleza-pais/

ACCIONA Producciones y Diseño APD. Entrevista a Álvaro Diestro, Project Manager del Boris Yeltsin Presidential Museum. Disponible en: http://www.acciona-apd.com/?p=4194

El País. Los nuevos museos no exponen objetos, sino ideas. Disponible en: http://elpais.com/diario/2003/05/16/cultura/1053036004_850215.html

Ralph Appelbaum Associates RAA. About. Disponible en: http://www.raany.com/about

Washington Post. Exhibit A. La influencia de Ralph Appelbaum en el Museum World es claramente evidente. Disponible en: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2009/03/26/AR2009032604470.html

Colaboración realizada por Alejandro Lozano

[mmuseologia]

COMPRENSIBILIDAD MUSEOGRÁFICA

Capacidad y habilidad de una exposición para que la información y el mensaje que pretenden ser transmitidos mediante la misma, sean comprendidos por el receptor al que va dirigida. Dicha comprensión debe estar promovida desde el medio expográfico por sí mismo, por lo que se considera una cualidad de la exposición (emisor), y no únicamente una cualidad de la persona que observa (receptor). La comprensibilidad museográfica se da en la interacción entre el emisor del mensaje y el receptor en el entorno expositivo.

Se entiende por medio expográfico un conjunto de medios visuales (soportes, imágenes, objetos, iluminación, esquemas, textos y fuentes tipográficas, entre otros), que han sido configurados como una composición, con el fin de transmitir un determinado mensaje, el cual corresponde al relato de una exposición.

Dicha composición es el resultado de la museografía, entendida como un conjunto de técnicas que deben comprender la manera en que un objeto puede ser extraído de su contexto original, para ser exhibido en un contexto museal, transmitiendo un sentido del original a las sociedades del presente y del futuro. En otros términos, la comprensibilidad museográfica también debe saber crear una puesta en escena que permita traer objetos de diversos contextos y entornos, a un contexto museal en el que se incorporan con la percepción de las personas, interactúan con ellas y generan conocimiento. Por lo anterior, los objetos en la museografía no sólo son materiales, sino son una expresión simbólica (de una idea, una historia, un proceso, un uso, un ambiente, un contexto, etc.), en un tiempo pasado, presente o futuro, y por lo tanto la comprensibilidad museográfica debe interpretar y transmitir todo ello como un mensaje integral, asignando a los objetos un nuevo significado.

Es por esto que la comprensibilidad museográfica implica además, el dominio y la comprensión del tema por parte del emisor, en todas las fases del proyecto museográfico: desde la investigación previa y necesaria para el planteamiento, la composición y planeación de la exposición por parte de los diseñadores, pasando por la emisión de los mensajes, su recepción por parte de las personas, para llegar a crear en ellas una serie de conocimientos nuevos. Entonces, la comprensibilidad museográfica hace referencia a la enseñanza y el aprendizaje en entornos de museo, en los que la comprensión completa de los mensajes tienen necesariamente una alta carga educativa, de manera que el receptor no sólo entienda lo que está observando, sino que debe generar conocimiento, invitar a la reflexión y en algunos casos, generar un diálogo recíproco.

El término “comprensibilidad” también corresponde a las finanzas y hace referencia a una de las características cualitativas de los estados financieros, las cuales son los atributos que hacen que la información suministrada, sea útil para la toma de decisiones de cualquier usuario de dichos estados financieros; deben proporcionar información que sea entendible por todos los usuarios, sin importar el nivel de conocimiento de quien los lee.

De esta misma manera, la comprensibilidad museográfica hace referencia a que la información que se transmite en una exposición, independientemente de su naturaleza y de su complejidad, debe permitir a todos los usuarios-observadores captar adecuadamente lo que se está comunicando, sin importar su nivel de conocimiento previo sobre un tema específico. Así, gracias a la comprensibilidad museográfica los museos y exposiciones ofrecen a la educación formal, la posibilidad de utilizar sus exhibiciones como materiales didácticos para propiciar el aprendizaje de temas complejos, cuya presentación y explicación resulta complicada.

Por otro lado, dichos usuarios-observadores de la exposición son una diversidad infinita de personas, por lo que no pueden ser tratados como un igual y además, son la razón de ser de la exposición y de la institución museal, pues sin el público no tendría sentido ninguna exposición.  Es por ello que la comprensibilidad museográfica es una cualidad fundamental de cualquier exposición y el fomento para desarrollo integral es absolutamente necesario.

Fuentes:

Asensio, M. Pol, E. Asenjo, E y Castro, E. SIIAM Series de Investigación Iberoamericana en Museología, Universidad Autónoma de Madrid. sites.google.com/site/mikelasensiobrouard/iii-siam

Glosario Programa Fortalecimiento de Museos MinCultura: www.museoscolombianos.gov.co/glosario/Documents/GLOSARIO.PDF

Normas Internacionales de Información Financiera: www.aprendeNIIF.com

Colaboración realizada por Sara Cárdenas Robledo. Abril de 2017.

[mmuseologia]

PRAXIS MUSEOGRÁFICA

La praxis hace referencia a la práctica, que es la unión entre el concepto abstracto, la realidad y la acción. Se basa en las interpretaciones de dicha realidad las cuales deben ser usadas para, a través de la acción, generar una transformación y una posterior reflexión sobre el resultado. De esta manera se parte del principio de que una transformación se da en la medida que se conoce la realidad. Por lo tanto, quienes realizan la praxis deben, además de conocer y actuar, criticar y ser conscientes de lo que debe ser cambiado para tomar decisiones. [1]

 La praxis se realiza en diferentes capas o niveles. En cada ejercicio pueden agregarse más capas o modificarse de acuerdo al contexto en el que se ejecuta. Es así como se pueden encontrar niveles tales como lo social, cultural, económico, político, histórico, educativo, institucional / organizativo, logístico, técnico / constructivo.

 La praxis museográfica es la práctica realizada dentro de los museos para generar un valor propio, es decir, una transformación de los sentidos y símbolos con los que la institución trabaja para lograr una sostenibilidad patrimonial. Dicha transformación se consigue a partir de proyectos museográficos o acciones en las que se contempla una investigación, proyección, planeación, coordinación, equipo, espacio, relación con la comunidad, narrativa, recursos financieros, diseño, materiales, objetos, divulgación, conservación y vínculos entre instituciones que, al funcionar como una red de capas, son los que posibilitan la generación y transmisión de un mensaje.

 Las acciones que realiza un museo se pueden entender como las exposiciones que él mismo produce y que están inmersas en su contexto cultural, histórico y social. Por esta razón cada una de las exposiciones realizadas y por realizar son únicas, cada una necesita de una praxis museográfica adaptada a su naturaleza. Sin embargo no se debe pasar por alto que un museo tiene una forma de operar, de manera que los puntos en común entre las praxis museográficas pueden dar cuenta del desarrollo de la praxis museográfica de una institución.

 Para identificar las particularidades de la praxis museográfica, un museógrafo debe usar la imaginación museográfica para identificar la cultura museográfica, desglosar el proceso museográfico y reconocer los enfoques desde los que se parte para transmitir los mensajes. 

[1] ARGENTINA. MINISTERIO DE EDUCACIÓN.Filosofía y praxis. En: Filosofía aquí y ahora. Encuentro 8, Temporada I. [Consultado 12 abr. 2017]. Disponible en: http://encuentro.gob.ar/programas/serie/8011/133?temporada=1

Colaboración realizada por Laura Moreno B