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Sinopsis de “Inframundo”, de China Ocho

Carolina es joven y, como cualquiera que curse los conflictivos veintis, siente un extrañamiento ante la vida adulta. Su familia disfuncional, un trabajo que padece y las desilusiones cotidianas son las principales razones de su desazón. Pero también una voz que de vez en cuando aparece y retumba entre sus pensamientos hasta dejarla inerte y desorientada. Las páginas de Inframundo siguen a Carolina en noches de excesos, en incómodos almuerzos familiares y en intentos por mitigar la angustia y apagar esas voces incontrolables que no la dejan en paz.

Con trazo urgente y una paleta oscilante y mamarracha como su protagonista, Xina Ocho crea un relato sensible y genuino en un registro que se desplaza con soltura entre la comedia inteligente y mordaz y el drama intenso y desolador. Inframundo es una historia sobre fisuras, desgarros y desbordes; sobre los infinitos reflejos con los que convivimos y tenemos que negociar día a día para que la existencia sea un poco menos tormentosa. Y también, sobre la vida familiar, que a veces se vuelve una sitcom por lo absurdo y grotesco de sus escenas. Sobre crecer y lidiar con aquello que nos devuelve una imagen deformada, defectuosa e incompleta de nosotrxs mismxs. Sobre habitar lo que acontece en su errático e imperfecto devenir.

https://hoteldelasideas.com/catalogo/inframundo/

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Banzai: Sueños psicodélicos e identidades no binarixs en el nuevo libro de Femimutancia

El sello Feminismo gráfico publica esta historieta en la que se abordan y cuestionan temas como la identidad de género y la salud mental.

Banzai, el último libro de Jules Inés Mamone (alias Femimutancia), inaugura la colección “Criaturas gráficas” del flamante sello editorial Feminismo gráfico. Esta novela gráfica de 92 páginas a color -la tercera de Jules, que ya incursionó en este formato anteriormente con Alienígena y Piedra bruja- sigue a Be, un personaje no binarix que en sus recorridos habituales por la ciudad se cruza con miradas inquisidoras que intentan arrancar respuestas y palabras ciegas que asumen sin preguntar. “Quieren saber qué soy”, reflexiona Be en uno de sus viajes en subte. “A veces quisiera contarles que no soy ni un chico ni una chica. O que soy las dos cosas. Pero todo eso me llevaría a una conversación larga y sin sentido. Entonces prefiero el silencio”. Por eso Be, que en la calle se pierde entre la muchedumbre, encuentra en la experiencia del anonimato un lugar en el que guarescerse, una suerte de refugio.

De naturaleza híbrida, Banzai presenta un universo en el que los límites entre lo cotidiano y lo fantástico son más que difusos. Femimutancia narra diferentes situaciones del día a día de lx protagonista en el que pueden aparecer personas, personajes imaginarios o perros parlantes. Cada secuencia se siente tan inesperada como natural; allí reside el encanto particular de la novela. Por eso no resulta extraño que los encuentros que Be tiene con su pareja, con su terapeuta o con su hermana se intercalen con sueños de paisajes psicodélicos o conversaciones profundas con animales mutantes que viven cautivos en museos. En cada intercambio se destapan algunas partes de la historia de Be, que intenta sanar las heridas del pasado y lidiar con las incomodidades del presente.

El registro gráfico de líneas urgentes y colores vibrantes tan característico de lx autorx es uno de los rasgos de Banzai que tal vez más llamen atención en una primera leída. Pero lo más interesante es lo intimista y sensible del relato, que además de presentar un trabajo destacable tanto en los diálogos como en el desarrollo narrativo, aborda con sutileza temas de gran relevancia en el presente como la identidad de género y la salud mental.

En las últimas páginas del libro, cuando Be está sentadx en un micro a punto de partir, Jules cita una canción de la artista Gata Cattana que reza: “Yo me destruyo en cada obra de estas (...) El nuevo milenio me ha pillado en medio gritando ¡Banzai!”. La palabra Banzai, de origen japonés, refiere a un grito que indica una muerte en ataque ante la posibilidad de perder una batalla o rendirse ante el enemigo. Tal vez en Banzai es el grito que anticipa la muerte simbólica, tan dolorosa como necesaria, de una identidad impuesta. Rebelarse y estallar. Habitar la incomodidad como un modo de liberarse de la exigencia moral de encajar. Encontrarse en la diferencia, trazar nuevos caminos, nuevos paisajes.  

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Atrás Hay Truenos: "Queremos que el proyecto perdure en la vida y nos lleve a lugares nuevos"

Publicada en IndieHoy el 03/12/2019

Si hay algo que caracteriza a Atrás Hay Truenos es que son una banda siempre dispuesta a experimentar. Desde sus inicios en el krautrock y el shoegaze, el cuarteto neuquino atravesó diferentes facetas en cuanto a búsquedas estéticas y procesos creativos. En lo musical se desplazaron con soltura entre instrumentales robustos y canciones nostálgicas, y se nutrieron de géneros variados entre sí como el noise, el pop o el ambient. En lo lírico fueron románticos y amigables, pero también oscuros y melancólicos. Su proyecto artístico siempre estuvo signado por un eclecticismo que los hizo cada vez más inconfundibles.

Hoy, con más de diez años tocando juntos, cuatro discos en su haber y un quinto LP en proceso, los Truenos se aventuran a hacer otros usos de su repertorio musical en una apuesta por llevar la materialidad del escenario al límite de sus posibilidades expresivas. Un reencuentro reciente con sus trabajos anteriores fue el puntapié inicial para pensar este nuevo formato de show que presentarán el viernes 6 de noviembre en La Tangente (Honduras 5317, CABA). En este experimento que inaugura una nueva etapa en la carrera de la banda, canciones de los discos Romanza (2012), Encanto (2013), Bronce (2016) y Bronx (2018), dialogarán con distintas imágenes y escenarios, y serán intervenidas por invitados especiales como Los Reyes del Falsete, Jazmín Ezquivel, Andrés Ruiz, Marton Marton, "Pájaro" Frontera y "Chueco" Ferrer.

¿Que los motivó a pensar este show? Roberto Aleandri: Hace un tiempo que tenemos ganas de hacer esto. Nos dimos cuenta de que nos habíamos olvidado que teníamos discos hechos y un montón de canciones que hace mucho no tocamos. Así fue surgiendo la idea. Está siendo una experiencia muy bella reconectar con toda esa música. Diego Martínez: Un día fuimos a la sala, elegimos un par de canciones del primer disco, las ensayamos y salieron muy bien. Entonces eso motivó a que esto pudiera tener una forma, a pensar en un show largo. Después ensayamos temas de Encanto. Cuando nos dimos cuenta de que teníamos tantas canciones pensamos que tenía que haber una puesta en escena, un iluminador, un encargado de proyecciones, alguien que trabaje en prensa. Siempre tuvimos el anhelo de hacer algo así. Pusimos la máquina a funcionar y empezamos a contactar amigos para que nos ayuden. Nacho Mases: También esto sirve como un punto de partida para pensar cómo vamos a presentar los shows de acá en adelante. Tito Zuñiga: Algo que nos preguntaron mucho es si vamos a tocar los discos uno atrás de otro, y no, no va a ser un show cronológico. Decidimos que todo se mezcle, creemos que eso está bueno y que representa un poco nuestro presente. También están lxs invitadxs, que aparecieron por deseo, porque son amigxs o gente que nos gusta. Nuestra banda está muy atravesada por nuestra vida, nosotros nos conocemos desde que somos muy chicos. Creo que eso también tiene mucho que ver con este show. DM: Estamos celebrando todo eso, que somos una banda que tiene más de diez años, que venimos tocando hace un montón y que pasamos por muchas cosas juntos.

¿Pudieron identificar etapas en ese recorrido por sus obras anteriores? NM: Para mí sí hay etapas. Todos los temas tienen una historia propia, personal y de un momento puntual. RA: A mí me pasó que cuando empezamos a tocar canciones de Romanza, que hacía como ocho años que no tocábamos, terminé de encontrar el valor que tenían musicalmente. Hay un montón de melodías y de cosas que nos encantan que un poco estaban olvidadas. TZ: Uno siempre reniega del pasado o de lo que hizo antes porque es viejo. Ahora que volvimos a tocar esos temas, me parecen una locura. Nos fuimos simplificando pensando que nos íbamos complejizando y en realidad lo del principio era un expresión mucho más compleja que la de ahora. DM: Sí, más caótica también. Hoy, con el nuevo disco en proceso, pienso que visitar lugares en los que no hemos estado es lo lindo, es hacer lo nuevo propio. Entonces eso tiene que ver con un minimalismo, con dejar el caos de una manera controlada.

Ya hace bastante tiempo que tocan juntos, ¿sienten que en estos años fueron consolidando un estilo? RA: Siempre hablamos que tenemos la libertad de hacer lo que queramos, que la música de la banda es así, que no se parece a nada. Está dentro de un género, obviamente, pero la sincronía, o la combinación musical entre los cuatro tiene una particularidad, suena a algo. Ahora, para el disco estamos buscando ritmos nuevos, maneras de tocar distintas, arreglos que nunca pensamos antes. Estamos investigando. DM: Es algo que siempre hicimos, en cada disco hay algo nuevo. Pero de alguna manera, tocando esos temas de antes nos damos cuenta de que igual somos nosotros. La situación de cómo va a ser la música nueva genera un montón de dudas y hacer esto para el show me da esa tranquilidad para después aventurarnos a lo desconocido. Yo sé que no hay manera de que saquemos un disco que no nos represente. TZ: Sí, tocar esto viejo me dio la seguridad de que lo que viene va a estar bien. Ese primer ensayo para este show fue impresionante. Sonaban igual y mejor las canciones, después de muchos años.

¿Y cómo vienen con el disco nuevo? RA: Estamos haciendo pruebas. Ya grabamos, caseramente, varias versiones de las canciones. DM: También estamos trabajando con Estanislao López, que nos está dando una mano para perillar. TZ: Frenamos un poco el disco para hacer esta fecha como tiene que ser. En un momento se barajó la idea de hacer todo a la vez y era imposible, nos íbamos a morir [Risas].

¿Sienten que son menos ingenuos que cuando empezaron? RA: Somos más conscientes de que el universo del arte es enorme y que hay un montón de recursos y cosas para hacer y para investigar. Siempre fuimos atrás del sentimiento y de la sorpresa y hoy estamos encarando las cosas con otra conciencia, pero la idea final es también encontrar esa belleza que te da la urgencia. TZ: Todos los discos que hicimos significaron un aprendizaje para el siguiente. La experiencia te enseña a llegar más rápido a lo que querés. Creo que la idea para este disco es no tardar tantos años en terminarlo y poder encontrar el sonido soñado.

Hace varios años se mudaron a Buenos Aires. ¿Cómo creen que se incorporó el paisaje urbano a su música? RA: Yo creo que el lugar en el que estás te influye directamente. Me cuesta ver en dónde está influyéndonos a nosotros en la música, pero estoy seguro de que la vida en Buenos Aires nos transformó a lo que éramos antes viviendo en Neuquén a una cuadra del río. En nuestra música vieja está más presente eso. Quizás, en lo lírico, la ciudad nos tiró para adentro. DM: Hubo una cosa que fue formar parte de una escena, conocer otros músicos. Cuando vivíamos en Neuquén la escena de bandas era distinta. En esos aspectos cambió todo.

También la escena de Capital siempre fue muy de absorber todo... R: Lo que pasa es que es la capital del país en todo sentido. No solo económicamente, sino también a nivel de la industria cultural. Está todo centralizado acá. Lo que sí pasó es que con Internet se visibilizó la música de todos lados. Hoy en Buenos Aires hay bandas de La Pampa, de Neuquén, de Mendoza, de Corrientes, de Misiones. La escena de acá se nutrió mucho con la música del país, por eso este es un momento nuevo. Siempre hubo música del interior pero más ligada al folclore, no tanto en la escena del rock. Ahora es increíble. Hay un nuevo universo cultural del rock independiente que es de todo el país.

¿Sienten que la banda formó parte de un momento fundacional del indie local? ¿Se sienten parte de esta escena hoy? ¿Qué diferencias ven entre la escena de antes y la de ahora? RA: La cultura independiente en Buenos Aires tiene larga data, viene de la década del 90. No creo que formemos parte de los fundadores pero sí de una renovación que se dio a partir de los 2000, con Internet. TZ: Por ahí formamos parte de un núcleo duro, con El Mató y otras bandas, pero igual nosotros siempre hicimos la nuestra. Nunca nos movimos en una sola escena musical. Compartimos fecha con un montón de artistas distintos. RA: Es un poco lo que sucede ahora ya que es algo natural ver que conviven en un mismo show bandas de distintos palos. No es tan sectario como antes, que estaba el movimiento punk, el movimiento sónico, el indie, todos separados. Creo que es el resultado de esta nueva ola de artistas que conciben otras formas de trabajar y de relacionarse entre sí. Del 2010 en adelante hubo otra renovación. Ahora es increíble la cantidad de artistas que hay con proyectos copadísimos generando escenas nuevas. Cuando nosotros vinimos a Buenos Aires, la escena era mucho más chica. Estábamos en el momento post Cromañón y todo era mucho más áspero, pero de a poco fue creciendo y desarrollándose en estos últimos años. Ahora ya estamos en otro momento y en esa renovación seguimos sobreviviendo como banda. Queremos que el proyecto perdure en la vida y nos siga llevando a lugares nuevos.

¿Qué es el indie hoy para ustedes? Es un término que cada vez absorbe más contenido y que está siendo difícil de encasillar en una sola categoría… RA: Yo no creo que hoy el indie sea un género musical. El término surge en la década del 90 en Estados Unidos, viene de las bandas universitarias a las que estuvo ligado cierto sonido y una manera de hacer las cosas. En este momento el indie ya es una industria que funciona en todo el mundo. Antes eran nichos más chiquitos pero ahora es algo que trascendió cualquier género o sonido en particular. NM: El indie hoy es un mercado, es una corriente que traspasó lo que era independiente, se aggiornó al sistema y pasó a ser parte ya absorbido dentro de lo común. DM: Las definiciones van creciendo y se van transformando. Pensemos que el indie quería ser lo contrario al mainstream y el mainstream lo absorbió. Así es el sistema, querés hacer una ruptura y de repente te convertís en remera. Por otro lado, me gusta pensar que somos independientes porque nos inspiraron aquellas bandas que nos gustaban y que tenían ese sonido que no escuchabas en cualquier lado.

Estamos transitando una etapa muy convulsionada en América Latina. ¿Se sienten interpelados por la coyuntura actual? ¿Influye en sus procesos creativos? ¿Creen que los artistas tienen que tomar posición al respecto? TZ: Aunque a mí me gusta cuando la obra está atravesada por la política, entiendo que no siempre tiene que ser así. Nosotros en general hacemos canciones de amor, por ejemplo. Pero creo que como personas siempre hay que hablar sobre esos temas. Entre nosotros, con nuestros amigos, con nuestras familias... NM: Es que no hay forma de no tomar posición porque la coyuntura te estalla en la cara. Lo que está pasando en Chile, en Bolivia, en Brasil, en Ecuador... todo esto te obliga tomar una postura. DM: Durante los 90, en mi adolescencia, siempre hubo una propaganda de la no política. Te decían que no te metas ahí y uno, quizás por miedo, no lo hacía. Con el tiempo empecé a entender, a informarme. Este sistema está hecho para que vivas en la boludez, para que escuches el parlante que más suena. Hoy algunos siguen viviendo en la pelotudez y otros quieren organizarse, y eso es parte de la realidad moderna. Yo por mi parte voy militando mis ideas boca a boca con todos los que encuentro. RA: No sé si es necesario que el arte este atravesado por la palabra política y plante una bandera. Pero me parece que, como dijo el sabio Atahualpa Yupanqui: primero está el hombre o el humanx, y después el artista, el poeta. Creo, como persona, que es importante tomar una posición, defenderla y transmitirla. La política del arte también es eso, compartir con el otro, convencerlo. Primero estamos las personas, después viene el arte, que es enorme.

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Conocé a Catalín Munteanu: Canciones y paisajes de un mundo interior

Publicada en IndieHoy el 10/02/2020

Aunque la relación de Catalín Munteanu con la música tiene larga data -siempre le gustó cantar, escuchar discos e ir a recitales- a los 18 años tuvo un encuentro revelador. Una guitarra rota había estado guardada por mucho tiempo en un rincón de su casa y un día, casi por casualidad, la descubrió. "Me dijeron que la agarré a los 3 y la rompí, por eso la escondieron," revela la hoy guitarrista y compositora sobre ese afortunado -e inesperado- hallazgo que anticipaba un destino inminente. "Ahí llevé a arreglar la guitarra y me puse a explorarla. Me fue copando cada vez más así que arranqué a estudiar. Medio que una cosa desemboco en otra y un poco después empecé a componer," cuenta.

En 2016 ya acumulaba un buen puñado de temas propios y sintió que era el momento de salir a tocar. "Quería armar fechas así que pensé en hacer algo con todas las canciones para poder pasar un link cuando me preguntaran '¿qué haces?' y no tener que explicarlo porque es algo que me cuesta mucho. Es re difícil dar una explicación cortita de a qué suena algo," dice. Fue así que, como un desafío y con la intención de dejar registro de esa primera etapa de exploración, surgió La convicción permanente de que las cosas siempre están un poco mal, un EP de siete canciones a guitarras criollas y voces desnudas que grabó con ayuda de un amigo a mediados de ese año. "Pusimos colchones y frazadas en las paredes y grabamos en el living de su casa, con lo que había," recuerda.

Más tarde llegaron los sonidos espaciales, la caja de ritmos, y la loopera. Así, Catalín encontró las herramientas que le permitieron complejizar esa impronta despojada y acústica que tenían sus primeras composiciones. En 2017, cuando apareció el single Luz azul, se vislumbró el matiz experimental que la artista terminaría de explotar en Las fuerzas invisibles, el LP que lanzó a mediados de 2019 y que lleva presentando desde entonces en distintos escenarios del país. Sin abandonar el ámbito de la canción, el disco combina loops de teclados y guitarras, voces intensas y variaciones rítmicas en un registro que se desplaza entre el indie folk sentimental y la psicodelia sutil. "Me resulta difícil reconocer qué cosas de las que escuché o escucho fueron a parar a lo que hago. Es más como una mezcla entre música, experiencias y sonidos, se junta todo en una multiprocesadora mental y sale," comenta Cata sobre el discurrir enigmático de sus canciones de compases irregulares y armonías envolventes.

Las fuerzas invisibles, al igual que su antecesor, se realizó de manera independiente y autogestionada, pero su proceso de producción fue más largo y elaborado. "Quise pensarlo un poco más. Regrabé algunas canciones de La convicción… que sentí que con el tiempo habían cambiado. Después hice otras en las que empecé a usar más la loopera, a trabajar con capas, con otros sonidos... Además invité amigxs a tocar en algunos temas así que nos juntábamos a ensayar y a probar cosas. Eso fue divino," cuenta. Y el resultado fue un disco de diez temas, cuidado en todos sus detalles -¡hasta tiene una edición física hecha a mano!- que, si bien destaca por su originalidad compositiva, enamora por sus letras honestas, colmadas de versos inolvidables. "Las letras siempre surgen de una exploración. A veces me pongo a cantar cualquier cosa que se me ocurra y de eso sale una frase que me gusta. Me encanta que las cosas se construyan así. Es como desparramar un montón de objetos, mirarlos y después decidir qué usar."

Un arpegio nostálgico insiste y quedamos envueltos en su ciclo. Lo interrumpe una voz quebrada y urgente, y ahí nos convertimos en confidentes. "¿Cómo se le enseña al corazón a desobedecer lo que aprendió en un viaje tan largo?/¿Cómo se le enseña al corazón a crecer?," se pregunta Catalín entre guitarras y ukeleles cristalinos en "Mi barco", una de las canciones más memorables del disco. Son secretos, contemplaciones y confesiones que desparrama en cada verso esa voz inconfundible que fluye sin ataduras sobre el pulso esquivo de la música. Esa que pronuncia las palabras con vigor, como si quisiera romperlas para descubrir su sentido oculto. Son paisajes de un mundo interior. "Hacer algunas canciones fue ponerle nombre a cosas que no sabía explicar ni manejar bien. En ese momento sentía que necesitaba darle cauce a sentimientos que no entendía, así que para mí fueron como una salvación," confiesa.

En la ilustración de portada de Las fuerzas invisibles, el protagonista es un pequeño astronauta que se posa en la inmensidad mirando hacia adelante, como si nos estuviera invitando a sumarnos a su viaje. Así nos convoca la joven cantautora a conocer su singular propuesta: una obra de gran riqueza conceptual que impacta por su originalidad y que conmueve por su tono sincero y visceral. Sensibles, emotivas y por momentos desgarradoras, las canciones de Catalín son un hallazgo valioso en la escena independiente local. Habrá que seguirle el rastro en este 2020 que ya la encuentra preparando nuevo material. "Estoy componiendo, pero todavía está medio incierto cómo va a ser todo. Tengo ganas de seguir grabando y de hacerlo sin ningún apuro. De buscarle bien la vuelta a cada cosa”.

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Las Eras: Atmósferas oscuras y ritmos contagiosos

Publicada en IndieHoy el 20/1/2020

La escena independiente argentina está colmada de proyectos jóvenes de una originalidad indiscutible. Es el caso del trío Las Eras, integrado por Lucas Loto (voz, sintetizadores), Sofía Castro (voz, sintetizadores) y Agustín Sperlee (bajo, sintetizadores). A pesar de haberse formado hace apenas unos meses, llevan publicados dos excelentes EPs de canciones propias y ya cuentan con un buen puñado de seguidores en Capital y Zona Sur.

De raíces oscuras y experimentales, la música de Las Eras es un elocuente maridaje entre bajos corpulentos, beats enérgicos, sintetizadores hipnóticos y voces cargadas de delay que por momentos evoca aquellos ochentas que vieron crecer a bandas emblemáticas como Siouxsie and the Banshees, Bauhaus y The Cure. "Tenemos una estética sonora, sabemos que queremos que las baterías, los sintes, las voces, suenen de determinada manera. Y eso quizás se pueda relacionar con un montón de géneros como el dark wave, el synth pop o el post punk," explica Lucas Loto, quien inició el proyecto a mediados de 2019.

Ese sonido lóbrego pero a la vez bailable que es el sello distintivo de la banda, se logra con un despojado set de instrumentos -dos sintetizadores, una base de batería y un bajo- sobre los que se apoyan las voces reverberantes y sombrías que terminan de fraguar ese estilo tan inconfundible. "Quisimos remarcar en el vivo esto de tocar los instrumentos. Hemos visto bandas que van con todo grabado de antes y eso también es válido, pero a nosotros nos resulta más divertido tocar porque da lugar a imperfecciones que están buenísimas y generan un montón de aprendizaje. El vivo también es un espacio creativo," afirman lxs músicos. Por eso, si bien algunos temas del trío podrían funcionar como el soundtrack ideal de un momento de introspección, la experiencia completa se da en el show, un ritual colectivo en el que público baila sin parar hasta la última canción. "Lo que buscaba de los shows era una reacción, ya sea de desagrado o de empatía, porque eso significa que hay algo que esta vivo," dice Loto.

La banda, cuyo centro neurálgico es el barrio de Villa Caraza en Lanús, grabó y produjo sus dos EP, Vol. 1 y Austral, en la habitación de Lucas de manera casera e improvisada. "Tuvimos la chance de trabajar con un productor, pero nos dimos cuenta de que lo que estábamos haciendo sucedía en un contexto y en un lugar y queríamos que tuviera esa espacialidad. Muchas de las grabaciones son primeras tomas, en algunas se improvisa la letra y queda esa toma. Así salió el último EP, en una semana y con un montón de cosas improvisadas. No es que buscamos esa estética lo-fi, sale así porque es lo que disfrutamos y porque estar repitiendo tomas es un embole," manifiestan. Y esto, más que un dato curioso, es una declaración de principios. La apuesta esencial de Las Eras por lo intuitivo y lo espontáneo se afirma en la vieja -pero siempre vigente- filosofía del DIY (Do It Yourself), que toda una generación de músicos asumió, en parte por necesidad y en parte por deseo, como el único modo posible de hacer música.

"Hoy tomé el tren directo a Constitución/Me vi en el cristal de protección de mi celular/Para pintarme los labios que van a besar a un extraño," rezan los versos de "Constitución", retrato intimista de una pasajera de tren que inaugura el EP Austral. El barrio, la ciudad, la noche y sus excéntricos personajes son protagonistas de la música del trío, que actualmente se encuentra produciendo su tercer disco. "Grabamos y sacamos. Hacemos con lo que hay a la mano. No importa si tenemos una computadora mediocre, una placa mediocre. Se puede grabar igual, subirlo y no pasa nada si no suena espectacular. Suena como tiene que sonar."

Las Eras se presenta el sábado 22 de febrero a las 21:30 h en Cultural Vivo (Nicaragua 4462, CABA) junto a Pyramides y 2001, entradas disponibles a través de Passline.

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Lo salvaje, de Pablo Vigo

Publicada en IndieHoy

Hace unos meses, el joven ilustrador e historietista argentino Pablo Vigo(nacido en Buenos Aires, en 1985) editó su primer libro de la mano del sello Maten al Mensajero. Lo salvaje está compuesto por siete historias breves autoconclusivas que anteriormente habían sido publicadas en la revista Doppelgänger (editada por La Pinta entre 2013 y 2016). Con un trabajo editorial destacable y un plus de color –Doppelgänger se imprimía en blanco y negro-, esta antología de 96 páginas presenta el universo sumamente personal de una de las voces más interesantes de la escena historietística actual.

La simetría obsesiva que estructura la página -que no hace más que reforzar la sensación de asfixia de esos personajes prontos a estallar-, un afilado y minucioso criterio de yuxtaposición y un dibujo de trazo limpio y enfático son algunas de las características inequívocas del estilo gráfico de Vigo. Aunque, ya frente a las primeras páginas del libro, resulten inevitables las evocaciones a grandes figuras del comic alternativo estadounidense de los ’80 y ’90, como Daniel Clowes, Chris Ware, Jaime Hernández o Charles Burns, enlistar las variadas referencias a las que pueda remitir el dibujo del autor para definir su estilo podría resultar bastante desabrido. No así, decir que todos estos referentes forman parte de un juego intertextual que desafía al lector a descubrir cómo se resignifican, en la obra de Vigo, todos estos textos anteriores.

Sin embargo, lo más interesante en Lo salvaje es el intimismo de los relatos y la idoneidad de su autor para figurar personajes opacos, con personalidades complejas: ermitaños, fóbicos, seres profundamente melancólicos y autocompasivos que padecen el día a día a causa de sus trastornos psicosociales. Por eso nos confiesan, como si fuésemos sus terapeutas, que hasta pueden llegar a autoinfligirse heridas para evitar asistir a una fiesta llena de gente con sus amigos, que nada en el mundo ha podido igualar la sensación de esa primera paja o que fantasean que son observados por monstruos cuando se encuentran solos.

Leer cualquiera de las historietas de Lo salvaje es como espiar por una mirilla la vida solitaria de algún vecino raro en su peor momento. Conocer sus secretos, sus fetiches, sus miedos. Con una estructura narrativa que evade la clausura y censura clásicas, Vigo opta por el pequeño acontecimiento, que arrastra reflexiones sobre el pasado y conjeturas sobre el futuro, aquello que es volátil e inabarcable, y que se materializa en los intercambios cotidianos, como una conversación superficial con el portero del edificio, un paseo con el perro o una caminata previa a la sesión con el psicólogo. Lo que ocurre es que los sucesos se presentan en instantes donde la presunta estabilidad de estos protagonistas comienza a flaquear, hecho que les revela la amenazadora certidumbre de su finitud. “Todo lo que existe nace sin razón se prolonga por debilidad y muere por casualidad”– sentencia, citando a Sartre, una imagen mental del introvertido hombre de la última historieta, GoodBoy.! Lo salvaje figura esos momentos en donde el hilo de los pensamientos de los personajes conduce ineludiblemente hacia la mitigación de su insondable frustración, a través de una suerte de epifanía: el alivio de que lo que les sucede (y nos sucede) es simplemente eso, algo que sucede.

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Eugenia Sasso: Guitarra y voz al frente.

Publicada en Indie Hoy

Desde muy chica, Eugenia Sasso se sintió atraída por el instrumento con el que hoy compone y enseña: la guitarra criolla. Comenzó tomando clases particulares y, tiempo después, ingresó en el profesorado del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, en donde se especializó en guitarra. Sin embargo, nunca se sintió muy identificada con el repertorio académico. “Lo que más me atrapó fue la guitarra criolla y esa forma de estudiarla, desde el detalle del toque. Me parece un instrumento fascinante, que está muy mezclado de música popular y de estudio más riguroso”, explica. Quizás, por esta misma razón, ubique su trabajo en el ámbito de la canción latinoamericana, con sus múltiples despliegues y variaciones. “Son canciones en el sentido de esta tradición pero no tanto desde lo folclórico sino de la línea de cantautores que con solo guitarra y voz generan una forma, una textura”, manifiesta. Y, de acuerdo con esto, reconoce haberse encariñado especialmente con algunos compositores rioplatenses como Leo Maslíah, Jorge Lazaroff o Eduardo Mateo. “Me enganchó el compromiso político y que muchas veces la letra sea lo que fundamenta la canción, pero al mismo tiempo que la música no sea una mera decoración”.

Eugenia, de 28 años, pasó toda su adolescencia estudiando música y perfeccionándose en su instrumento, pero también grabando maquetas y escribiendo versos que se reservaba para el día en que formara una banda. Cuando llegó al taller de composición de canciones de Edgardo Cardozo hace unos cuantos años, comenzó -con un poco de empuje por parte de Edgardo y de sus compañerxs- a encarar el proyecto de su primer disco solista. Alma Sabe, en formato acústico a guitarra y voz, se gestó a partir de todos esos bosquejos, fragmentos y pruebas que, hasta ese momento, apenas había compartido con su círculo íntimo.

El disco, producido de forma independiente por Eugenia, con la colaboración de Julián Galay (Ensamble Chancho a Cuerda) en la producción artística, presentó instancias de toma de decisiones que en un principio fueron algo desconcertantes pero que luego ayudaron a afianzar su identidad. La mezcla despojada, desnuda, pasó de ser una de las opciones posibles a un planteo estético contundente. “Hubo un montón de decisiones que no tenía conscientes pero que estaban, como por ejemplo esto de que la mezcla parezca medio cruda. Yo ya sabía que no quería que hubiera reverb, ni ningún maquillaje”, cuenta. Es que, en una primera escucha, la cercanía de la voz, la cadencia de las respiraciones y lo imprevisible de la armonía que se hamaca frenética entre la caricia y los estacazos desestabilizan, extrañan, atropellan. “¡Una guitarra y voz en tu cara!”, bromea.

 Con esta primera obra -que lleva más de un año presentando en diferentes espacios culturales-, Eugenia Sasso se alza como una de las voces de la generación de cantautores locales que buscan su lugar en una escena independiente que, por un lado, favorece y motiva la emergencia de propuestas novedosas y, por el otro, presenta panoramas algo desalentadores para lxs artistas. “Es bastante dif��cil; hoy todo es muy artesanal. Ahora el artista se tiene que hacer cargo de todo prácticamente. En realidad, cualquier trabajador carga con eso. Hoy, si querés dedicarte a la música, tenés que saber hacer una gacetilla, un video, ser community manager, hacer un flyer y además llevar gente. Es un montón, y no está bueno… Siento que es un dilema que no estaba del todo resuelto de antes porque todavía nos seguimos preguntando qué carajo es ser artista y cómo se remunera esto”, declara contundente.

Si bien la música de Eugenia ostenta un despliegue técnico y expresivo que evidencia su formación y experiencia como instrumentista, uno de los rasgos más destacables de su trabajo es que explora y remueve los pliegues de una intimidad. Alma Sabe suena urgente y visceral. “Lo pensé desde la introspección, como una búsqueda de poner nombre a las cosas y de explicitar sentimientos, angustias...” confiesa.  El disco se enseña en un gesto contemplativo que a la vez hace convulsionar el detalle, idea que se resume en la imagen de portada: una foto que acumula resonancias de su historia familiar, en la que apenas se distingue la figura de una flor.  “La sacó mi papá, que era fotógrafo. Un día, ordenando cosas, la vi, le dije que me gustaba y me la regaló.  La tuve mucho tiempo por ahí, dando vueltas, y cuando empecé a pensar en la gráfica lo único que se me venía a la cabeza era esa foto. Mi viejo falleció hace unos años y estuvo re presente todo ese proceso de duelo cuando hice el disco. Fue como una forma de sanación y de rescatar algo de una herencia”, relata.

Las primeras notas de Calladita, corte inaugural de Alma Sabe, se sienten tímidas, lejanas. “Calladita, bien quietita”, ordena la voz que al inicio es casi un murmullo. El disco impugna ese primer mandato a medida que va adquiriendo grosor, a medida que se hace ostensible esa necesidad inaplazable de tomar la palabra. Voz al frente, sin filtros ni adornos. Breves manifiestos personales cantados, relatos crudos, retratos emocionales. El sonido de una guitarra que se exprime, como si se quisiera agotar el instrumento. Entre la furia y la delicadeza; entre el grito y el susurro. Entre el golpe retumbante y la nota sigilosa. Así es como traza su paisaje Alma Sabe, primer LP de la joven compositora que, actualmente, se encuentra trabajando en su segundo disco. “Siento que salí un poco de esa ingenuidad con la que empecé. Estoy componiendo desde otro lugar, analizo un poco más en profundidad lo que voy haciendo y esto para mi es nuevo”.

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Caballo atormentado

Review de la serie BoJack Horseman (cuarta temporada) para La Otra Butaca

Cuando terminamos de ver el primer capítulo de BoJack Horseman, puede que atravesemos un leve sinsabor. Tal vez presumamos que es  una comedia algo malograda sobre el ocaso de otra estrella de Hollywood que busca desesperadamente el reconocimiento que alguna vez supo conquistar. O una sátira plana sobre el desconsuelo del inexorable paso de los años. Es normal que este tipo de tramas resulten algo trilladas y poco llamativas porque, sobre el tema, ya se ha hablado bastante.  Pero, en Bojack Hoserman, Hollywood (o más bien Hollywoo), la fama, los lujos y el paso de los años son solo una excusa para introducir otra clase de problemáticas. Toca temas como el aborto, el uso de drogas, la guerra, el ultraje despiadado de los gobernantes, la situación de los refugiados o el acoso hacia la mujer. Se atreve a presentar un universo en el que sus protagonistas son personajes cuya conducta autodestructiva es una condición perpetua e irremediable, que se tienen miedo a sí mismos por el daño que son capaces de causar, que viven atormentados por la idea del fracaso y que, a veces, –la gran mayoría de las veces-  se sienten solos e impotentes. En ese lugar sin límite de entrada que es la ciudad de Los Ángeles –como señala Diane en uno de los mejores capítulos de esta última temporada-,  habitan e interactúan humanos y animales antropomorfos. En esta, un caballo adicto y altanero es el vecino más odiado por Felicity Huffman,  el cargo de gobernador se define a través de una carrera de ski entre un perro y un castor o una Jessica Biel trastornada instaura un régimen bajo tierra dominado por la voluntad del fuego.  Todo esto exhibido en dos dimensiones y  en un registro que se desplaza con soltura entre la comedia inteligente y mordaz y el drama intenso y sentimental.

BoJack Horseman es anárquica e irreverente, pero su originalidad no solo radica en su guión intrépido y perspicaz. La capacidad de esta dupla creativa que conforman el comediante y escritor Raphael Bob-Waksberg -creador de la serie- y la jovencísima y talentosa dibujante Lisa Hanawalt, de explorar y explotar el lenguaje de animación es innegable: desde secuencias efervescentes y estimulantes hasta capítulos casi sin diálogos que transcurren bajo el agua. Desde el trazo limpio y la paleta suave que signa todo el relato hasta la línea enérgica y desbordante con que se representan los pensamientos de BoJack en algunos capítulos de esta cuarta temporada. La serie de Bob-Waksberg mantiene un espíritu lúdico y experimental a la vez combinado con una matriz narrativa que evoca el más crudo de los melodramas. Pero, a pesar de lo despiadado que pueda ser el acontecer de sus protagonistas, parece apostar por un optimismo que en ocasiones se encuentra velado pero nunca disuelto. Siempre, en los peores momentos,  una luz tenue ilumina el fondo de un túnel que antes parecía interminable.

La cuarta temporada

El retiro de BoJack hacia la casa de veraneo de sus abuelos en Michigan – a raíz de la muerte prematura de su amiga Sara Lynn-, es solo una excusa para adentrarnos en la historia de su madre con quien, como nos enteramos a los largo de las tres temporadas anteriores, no mantiene la mejor de las relaciones. Mientras, Diane intenta comunicarse con él insistentemente y no obtiene respuesta, Mr. Peanutbutter prepara su campaña para candidatearse a gobernador de California y Todd emprende un camino de autodescubrimiento. Este año, personajes centrales son dejados un tanto de lado para dar lugar al desarrollo de un inesperado encuentro del caballo con su madre, Beatrice, ya vieja y enferma  y con una yegua adolescente adoptada y criada por un colectivo poliamoroso en la búsqueda de sus padres biológicos. A medida que avanzamos en capítulos se va trazando poco a poco la genealogía de una condición que parece haber atormentado a la familia de BoJack por generaciones.  Esa impenetrable desazón característica de nuestro (anti) héroe aparece como un mal hereditario.   “El amor le hace cosas terribles a la gente” – sentencia la madre de Beatrice, recién llegada a casa luego de haber sido lobotomizada- “Promete que no vas a amar a nadie como yo ame a tu hermano”.

Pero, cuando BoJack en algún momento dice que “tiene que haber más” ¿a qué se refiere? No es la fama ni el protagónico de ensueño. No es el reconocimiento y mucho menos el dinero. Ni siquiera es la aspiración a encontrar algún propósito en la vida o un camino de redención.  Es una extraña vitalidad que no lo deja derrumbarse por completo. Por eso puede afirmar, ante una pregunta de la inocente yegua Hollyhock, que esa voz, “la que te dice que sos estúpido, inútil y feo”, en algún momento se va. Como si fuese una promesa para sí mismo. Como si luchara inconscientemente contra ese hermetismo que lo abruma. Por algo siempre regresa a Hollywoo: tal vez, en el epicentro de los desplazados y los incomprendidos le sea posible al menos sentirse un poco acompañado.

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Historias mínimas: Sobre «Tres veranos» de La Watson

Publicada en Indie Hoy

El último ha sido un año bastante fecundo para Sofía Álvarez Watson, artista visual, dibujante e historietista nacida en Pasto, Colombia y radicada en Argentina desde 2012. A fines de 2017 nos deslumbró con Un beso así (Musaraña, 2017), una conmovedora historia de amor basada en una experiencia propia. Y, recientemente, presentó dos títulos más: Sofía y los animales, un libro de pinturas editado a todo color por Galería Editorial y Tres veranos, del prolífico sello local Maten al Mensajero.

Con solo hojear las primeras páginas de este último, podemos dar cuenta de que La Watson continúa militando el minimalismo tanto en su estilo gráfico como narrativo. El dibujo infantiloide, los plenos y las figuras de línea son algunos de los rasgos retóricos que caracterizan su trabajo. Pero lo que quizás más llama la atención en Tres veranos es que apuesta por narrar las partes más minúsculas de historias reconstruidas a partir de recuerdos propios y ajenos; de momentos vividos y también imaginados. Agrupados bajo títulos tan simples como evocadores, los microrelatos que lo componen describen sucesos aún más diminutos: se desarrollan, a lo largo del libro, acciones simples como dar abrigo, regar las plantas o cortar una flor; todo en un registro de historieta muda que se sostiene en las posibilidades expresivas del dibujo.

Las tres abuelas de La Watson, Paulina, Ruth y Betty, fusionadas en el libro en una sola, son las protagonistas –junto con ella- de este relato autorreferencial sobre una forma de amar que se traduce en pequeñas acciones. Tomar el té en compañía, dar un paseo por el jardín o compartir una sopa casera pueden evocar el más genuino de los afectos. Allí mismo, en el recuerdo de las pequeñas labores cotidianas, La Watson parece hallar la materia prima de sus historias tan sensibles como verdaderas. Pero, en este caso, lo vivido, lo experiencial, se matiza con lo imaginario. ¿Por qué no poner en presencia una ausencia a través de lo imaginado? Así encara, por ejemplo, la historia de su abuela Paulina, mamá de su papá, que nunca llegó a conocer. ¿Y por qué no hacerlo describiendo espacios, climas y pequeños gestos en lugar de narrarlo a través de personajes con psicologías más complejas?

La impronta experimental de Tres veranos radica justamente en esa sencillez que no deja de ser intensamente expresiva, en gestos diminutos que se dilatan, en esa insistencia en el detalle que se mantiene a lo largo de las páginas. Aquí, lo cotidiano se presenta repartido en sus unidades mínimas -imágenes, sonidos, temperaturas-, y se transcribe en un dibujo de trazo simple, en viñetas en las que aparecen, apenas delineados, objetos, miradas y paisajes que habitan ese vínculo entre abuela y nieta. El bloqueador solar, la canasta o el saquito de té no son, en este caso, agregados accidentales o accesorios; aparecen como imágenes que hacen al sentido del relato y que habilitan esa conexión tan palpable con los recuerdos más primarios.

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Quïto: Sonidos híbridos y ritmos ancestrales

Publicada en Indie Hoy

En sus últimos años de secundario, durante la primera década de los 2000, Nicolás Roque trasnochó seguido. Cuando todos en su casa se iban a dormir, Nico se sentaba frente a la computadora y experimentaba con instrumentos digitales, sampleos y secuencias rítmicas. “El FL Studio fue lo primero que aprendí a usar y ahí arranqué”-cuenta el músico cordobés. En esos desvelos adolescentes compuso sus primeros beats y se aventuró a hacer música “sin saber nada de teoría ni de armonía”. Hace un tiempo se instaló en Buenos Aires y se formó de manera particular con profesores de piano, teoría clásica y trompeta. Además, estudió composición en el Instituto Sebastián Piana y en el Conservatorio Manuel de Falla.

En 2015 encontró, casi de casualidad, el germen de Quïto, su proyecto solista, con el que lleva editados el EP Roca y Magia  y un single titulado El Mandinga. “En una juntada, una amiga me mostró a King Coya y yo no lo podía creer, nunca había escuchado algo así. Ahí tuve una revelación. Empecé el proyecto porque quería hacer ese tipo de música”- recuerda. Sin embargo, ubica su influencia más fuerte en la experiencia cotidiana: conversaciones con amigxs, viajes en bondi, ruidos e imágenes son las materias primas de sus ideas musicales. “Siempre compongo a partir de algo que escucho o veo en cualquier lado; después intento traducirlo a música.”

Los temas de Quïto evocan paisajes oníricos, performances rituales e imágenes ancestrales. “Son sonidos que personalmente me gustan, que me hacen vibrar y siempre compuse desde ese punto de vista"- cuenta Nicolás, y agrega que prefiere identificar su trabajo compositivo más con una suerte de alquimia sonora que con un proceso sistemático. En busca de texturas y sonoridades, el músico emprende una tarea artesanal: recolecta retazos de canciones preexistentes, fragmentos de entrevistas grabadas o audios de WhatsApp y luego los fusiona con ritmos andinos, bajos inmersivos y una variedad de sonidos digitales de lo más diversa.  “Cuando bajo la idea a un demo, trato de encontrar las congruencias armónicas y que todo suene lindo, puliendo los sonidos, los sampleos y demás”-explica.

Roca y Magia, su primer disco -que fue producido íntegramente en su estudio casero- es una suerte de collage de géneros musicales y formas expresivas. Abre con un texto recitado al que se va incorporando de a poco el sonido de un sikus (La música, el pan del alma), sigue con unos instrumentales electrónicos con reminiscencias andinas (Roca y magia y Sonora), continua con un canto sutil integrado a una base de trip hop (Pájaros), pasa por la chacarera y el valse (Fórmula) y culmina con un cover cumbiero de La dispute de Yann Tiersen. En El mandinga, su trabajo más reciente, insiste en el crossover y combina la payada, la cumbia y el electropop.

Aunque, en una escucha ligera, resulte casi automática la asociación con los artistas del sello ZZK, Quïto prefiere no encasillarse, ni adscribirse a ningún modelo. “Me encanta decir que lo que hago es pop. No pienso que sea folclore electrónico o música electro andina, como me han dicho. Obviamente en el disco hay sonidos de instrumentos que se asocian, como el sikus o el bombo leguero, pero no me atrevería a decir que pertenece a esos géneros”-declara el joven compositor, que actualmente se encuentra trabajando en su segundo EP, Kairos. "También, me di cuenta que hay una forma en la que hago las cosas que así sale sin que yo lo busque. No sé si será algo como un estilo, pero sí una manera particular de sonar”. 

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La Watson: “Transformar es la palabra clave del arte en general”

Publicada en Indie Hoy

Editado por Musaraña a fines de 2017, Un beso así -primera novela gráfica de La Watson (Sofía Álvarez Watson)- es un relato autobiográfico sobre el deseo y el amor, sobre introspecciones, viajes y decisiones. Ella, Sofía, una artista plástica que nació en la montaña, creció en la costa y maduró en la urbe y él, Julián, un músico cada vez más demandado por su profesión se encuentran, se besan, se enamoran, se desvían, se apartan. Narrado desde el punto de vista de su autora, Un beso así revisita los andares de esa pareja de artistas desde su primer acercamiento hasta su separación.

Risas, cotidianeidades, erotismo. Piel, tripas, aullidos. Lo primario toma un primer plano en Un beso así en consonancia con el dibujo rústico y despojado, puesto totalmente al servicio de lo sensible. La necesidad expresiva de Sofía se transmite de inmediato: su dibujo es urgente; reniega de la norma técnica y en cambio se remonta a una expresividad instintiva, libre, casi automática. La Watson logra, mediante extrema simpleza -pero extraordinaria sutileza- llevarnos de paseo por su historia aprovechando la plasticidad del recuerdo y las posibilidades de la ficción.

Un beso así tiene momentos tiernos y azucarados pero también desgarradores. Cerca del final, su protagonista, casi a punto de derrumbarse, toma distancia de ella misma y se descubre en una perpetua espera, fundida en la voluntad de Julián, con quien ya casi no comparte nada. Un constante malestar demanda un cambio sustancial. En este sentido, el viaje aparece como una forma de sanación, como un modo de sobreponerse a la vulnerabilidad cuando uno se ha perdido de vista por completo. Allí se inaugura un proceso de reescritura de la propia historia en el que la experiencia se resignifica y la vida se transforma.

¿Cómo surgió el libro? ¿Cuándo comenzaste a delinear el guion? En realidad, la primera página del libro nace en el 2013, hace ya 4 años. Yo ya llevaba un año en Buenos Aires y me fui de viaje a Colombia. Ahí empecé a dibujarlo, muy distinto de como es ahora. Tampoco lo pensaba como una novela gráfica, o tal vez en el fondo sí, pero nunca pensé que iba a llegar al final. Nunca había hecho cómic seriamente. Yo soy artista plástica, siempre pinté y por eso me consideraba más pintora que dibujante. Luego regresé a Buenos Aires y lo abandoné por un año más. Fue un proceso muy lento, porque no tenía un guion constituido como tal.

¿Por qué sentiste la necesidad de contar esta historia? Fue una necesidad muy visceral y una manera de procesar la ruptura de una relación que para mí fue muy importante. Durante mi primer año en Buenos Aires no quería saber nada que tuviera que ver con eso y estuve enfocada más que nada en instalarme acá. Pero un día, en esas vacaciones en Colombia, me compré una libreta y dije “bueno, empecemos a contar esta historia”. Fue una decisión no muy consciente. Es más, primero hice la portada del libro -que en esa época se iba a llamar Rufián- y era un dibujo de un pastor alemán vestido con una remerita. Él era ese pastor alemán y yo era una perrita, no me acuerdo de que raza. El resto de los personajes también tenía cabeza de animal. Pero finalmente desistí de esa idea porque cuando lo retomé al año siguiente lo encaré de un modo distinto. Esta nueva forma para mí fue como sacarme la máscara, afrontar las cosas. Y ahí dije “bueno, me voy a dibujar yo, y lo voy a dibujar a él”. También fue una decisión consciente dejar nuestros nombres reales.

¿Cómo fue cuando empezaste a sentir el quiebre de la relación? ¿Seguías pintando, produciendo? Sí, en ese momento yo seguía pintando. También hacia trabajos en diseño gráfico e ilustración. Pero más que nada pintaba, exponía en galerías y demás. Lo que sí muestro en el libro es que me ponía como en modo de espera. Es muy diferente estar solo solo que estar solo con alguien. Y hay gente que eso no lo entiende, pero cuando uno está solo con alguien que se fue, uno siempre lo está esperando. Cuando estás solo con vos no esperás a nadie y podés hacer tus cosas sin esa especie de añoranza por el otro.

¿Qué sentido aporta el uso de símbolos o motivos recurrentes, como las palomitas o la mano que le habla a Sofía cerca del final, a la historia? ¿Ayudaron a estructurarla? El uso de esos símbolos estuvo desde el principio. Lo de las palomas surgió porque en uno de los últimos días que estuve allá, el día que estuvo todo mal con Julián, yo me fui de mi casa a las 7 am porque no quería estar más ahí. Empecé a caminar y en el transcurso de una hora vi un montón de palomas muertas. Fue como una señal de que todo tenía que terminar. Y la mano en realidad simboliza a una persona que me señaló lo que estaba pasando. Esa “mano” me inspiró y me llevó a resolver mi problemática de esa manera.

¿Y además del quiebre de tu relación hubo un quiebre con la ciudad en la que vivías en ese entonces, Bogotá? Eso no está muy explícito en el libro pero sí, me empezó a pasar un poco eso. Yo no soy de Bogotá, nací en una ciudad que se llama Pasto y queda en el sur de Colombia; después me fui a vivir a Cali. Cuando empecé la universidad me mudé a Bogotá. Bogotá es una ciudad que me recibió muy bien y viví ahí 10 años pero en mi último tiempo allá empezaron a pasar cosas en la ciudad que a mí en particular me afectaban un montón. En un momento ya no me sentía tan bien, sentía que algo estaba mal y que tenía que salir. Y, en realidad, nunca tomé la decisión consciente de venirme a vivir a Buenos Aires, así como cuento en el libro. Todo bien con Bogotá igual, pero mi relación con esa ciudad también estaba llegando a su fin.

¿Y cómo te sentiste acá cuando llegaste? A mí en particular Argentina me recibió muy bien. Llegué acá y a los 15 días conseguí laburo, a las 3 semanas una casa y también me hice amigas muy rápido. Todo se dio de una manera muy increíble. Caí en este grupo de dibujantes -Juana Neumann, Muriel Bellini, Power Paola y Adriana Lozano- que me alimentó un montón; yo creo que gracias a eso comencé a hacer comic. Nunca me había acercado tanto al comic como acá. En Colombia hay gente que hace comic pero no tanto. Allá está un poco más relegado de las artes y de la literatura; hay quien lee pero muy poca gente. Ahora se está moviendo mucho más todo gracias al grupo de Entre Viñetas y todo el movimiento que se está formando entre las personas que hacen comic allá.

¿Cómo llegaste a definir tu estilo gráfico? ¿Ya había algo de eso en tus trabajos como artista plástica? Yo en realidad empecé a dibujar muy de a poquito. Después de que me gradué de la Universidad allá en Bogotá, nos invitaron a Adriana Lozano, a mí y creo que también a Paola, a hacer un dibujo gigante. Adri y yo empezamos a dibujar una ciudad. Nos pusimos la tarea de dibujarla en nueve pliegos y en lápices de colores. Fue una locura, tardamos meses. Me acuerdo que yo me iba a su casa y dibujábamos medio pliego al día entre las dos y al otro día volvía y seguíamos dibujando. Pero quedó hermoso. Ahí empecé a acercarme al dibujo; empecé a hacer fanzines y me metí en el mundo del comic en Bogotá. Después me vine acá y caí en este grupo de dibujantes que dibujan, ilustran y hacen historieta. Y así, de a poco, llegue a lo que dibujo hoy. Respecto al estilo del dibujo, yo admiro mucho a un par de personas del extranjero, como Mogu Takahashi, por ejemplo, una artista japonesa que dibuja re mal, entre comillas. O también otra, que es una tocaya, Esther Pearl Watson, que pinta paisajes con casas, niños y naves espaciales. Su dibujo es muy naif y también dibuja “mal” dentro de la academia. A mí me llama más la atención que el dibujo transmita sentimientos a que sea una cosa súper prolija pero desabrida. Hay ilustradores que se dedican a perfeccionar su técnica toda la vida y al final terminan haciendo cosas hiperrealistas que no dicen nada. Técnicamente pueden ser muy genios, pero yo no me conecto con eso. Uno también va desaprendiendo todo lo que le enseñaron en la Universidad: el dibujo técnico, la figura humana, perspectiva, etc. Y en cuanto al libro, hace 4 o 5 años, dibujaba solo de esa manera y es muy diferente de como dibujo ahora. Luego empecé a explorar otras formas y cuando iba por la mitad pensé en dibujarlo todo de nuevo, pero finalmente lo terminé como lo había empezado. Un muy buen dibujante, técnicamente hablando, podría preguntarse “¿cuántos años tiene?”, pero yo quería expresar más que nada un sentimiento. En ese momento salió así y para mí es una forma muy honesta haberlo dejado como estaba.

¿Creés que estamos atravesando una fase de apertura en el comic y la historieta local, en la que ciertas categorías se ponen en crisis y ciertos modos de hacer ya no son un parámetro a la hora de ver a quién se va a publicar y a quién no? Sí, estamos descubriendo diferentes formas de hacer las cosas. Antes de publicar Un beso así, publiqué en Colombia Tres veranos, un libro que acá casi no circuló porque traje pocos ejemplares. Este año sale editado acá. Para mí eso fue una experimentación total. Es un comic mudo, que tiene un dibujo muy sencillo pero un poco más cuidado y ya no es en lápiz sino en tinta. Ahí experimenté mucho con la narración. A diferencia de Un beso así, que es una historia que tiene un principio, un nudo y un desenlace, en Tres veranos hay ocho capítulos de situaciones en las que no pasan grandes cosas. Es sobre la relación de una abuela con su nieta pero las situaciones que describo son muy cotidianas: en un capitulo toman el té, en otro comen un barquillo en la playa, etc. Es súper contemplativo pero al mismo tiempo siento que transmite un montón de sensaciones. Me gusta que Tres veranos no encaje muy bien ninguna categoría, no sé si es historieta muda o qué otra cosa; para mí es muy experimental. Un beso así tiene una construcción más clásica.

¿Cómo planteaste esa estructura narrativa en Un beso así? ¿Estuvo pensada desde el principio? Sí, eso estuvo desde el principio. Después de las primeras páginas, que vendrían a ser en presente, retrocedo hasta el día que conocí a Julián, hasta el presente de nuevo. En un momento la historia empata con las primeras páginas y continúa. Quería empezar con un poco de drama también, anticipar que lo que contaba no era una historia feliz, aunque de a ratos haya un poco de humor; la idea era que fuera como una tragicomedia.

¿Cómo fue el proceso de convertir en ficción algo que forma parte de tu historia de vida? Fue muy chévere, porque te da la posibilidad de jugar con esa realidad. Vos la podés contar como se te de la gana. Yo traté de ceñirme a como se dieron las cosas en verdad, pero sí hay situaciones que aumento para dar más drama y otras cosas que elimino porque son boludeces. También me sirvió para asimilar la historia y para recontármela a mí misma, para enderezarla, si se quiere. No se trata de hacer quedar mal al otro sino de reivindicarse uno mismo. Es la forma en que quiero recordar las cosas, es una reescritura de mi propia historia: la reescribo, la reinterpreto, la transformo y eso sirve también para cerrar la herida. Transformar es la palabra clave del arte en general, yo creo. Ofrecer una mirada y que el otro se pueda identificar.

¿Como historietista mujer sentís que las mujeres y otras identidades disidentes estamos empezando a hacernos un espacio en el mundo de la historieta? Y, en este sentido, ¿pensás que contar la propia historia, o referir a ella aporta un valor agregado por el hecho de visibilizar nuestras experiencias como parte de un grupo que a lo largo de la historia ocupó una posición subalterna? Durante mucho tiempo las mujeres estuvieron en un lugar muy pasivo y muy tras bambalinas. Mientras los hombres hicieron muchas cosas, nosotras no hicimos muchas otras. Ahora en este momento esa puerta la abrimos. Necesitamos contar estas historias, que son nuestras. Supongo que es la hora de escuchar las voces femeninas. Ahora estamos todas haciendo el contrapeso a la balanza para que en un futuro haya un equilibrio y ya no tengamos que hablar de historieta femenina, porque de historieta masculina no se habla porque la balanza ya está de ese lado. Este momento llegó con una apertura increíble y estamos aprovechando el espacio.

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La presencia en el vacío

Publicada en La Variopinta

Desapareciendo, obras Liu Bolin. Curaduría de Casey Burry. En MACBA. Av. San Juan 328. Desde el 18 de abril hasta el 21 de junio de 2015. Lunes a viernes de 12:00 a 19:00. Sábados y domingos de 11:00 a 19:30. Martes cerrado.

Imagen: web de MACBA

Parecen fotografías de paisajes, de motivos tradicionales chinos, de lugares de transito cotidiano o de sectores pintorescos de algunas de las ciudades más cosmopolitas de oriente y occidente.  Una mirada distraída no se percata de la omnipresencia del cuerpo inerte que se esconde en todas esas fotos. Una mirada atenta descubre con dificultad (primero busca los pies y  luego reconstruye la totalidad del cuerpo) la figura de un hombre joven, absolutamente inmóvil, oculto en las imágenes perfectamente encuadradas de un campo de margaritas, un hipermercado, un cine, un mural o una biblioteca. Liu Bolin tiene los ojos cerrados y está ubicado en la fuga central de casi todas sus obras, fotomontajes que excluyen el uso de herramientas de edición gráfica. Su metodología de trabajo consiste en la selección de un espacio en el que se sitúa para ser pintado íntegramente con la mayor precisión posible y así, generar el efecto de desaparición en la parte escogida.  Luego del estudio del lugar, se inicia un proceso de preparación que puede llevar algunas horas o  a veces días en los casos que presentan mayor dificultad. El resultado final es impresionante, la silueta de Bolin se torna casi imperceptible.

Desapareciendo ocupa las salas del primer y segundo subsuelo del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Es una vasta exhibición de los trabajos pertenecientes a Escondiéndose en la ciudad, serie de foto-performances que Bolin produce desde el año 2007. Las paredes grises de los amplios y austeros salones del museo contrastan con las potentes imágenes de colores estridentes ubicadas simétricamente en el espacio rectangular. El formato de las mismas casi siempre es el tradicional de 35mm, con excepción de algunas panorámicas –“Bosque” y “Pueblo Cancer” (2013)– en las que Bolin no es la única presencia espectral. En “Pueblo Cancer” yacen inmóviles en un descampado los cuerpos de quienes respiran el humo cancerígeno que despide una fábrica encuadrada a lo lejos. En “Bosque”, las siluetas inmóviles maquilladas de follaje parecen formar parte del paisaje espeso de filas incontables de árboles que crecen con la misma proporción y a la misma distancia.

En este sentido, advertimos que la obra de Bolin no es mero placer estético. La excéntrica propuesta foto-performática reflexiona acerca de las condiciones de existencia del hombre y sus creaciones. El desarrollo y el progreso se ven problematizados cuando se evoca con sutileza la alienación del individuo en la sociedad de consumo y la desaparición paulatina de la comunicación no mediada por la tecnología (serie Escondiéndose en Francia/América). Asimismo cuestiona los grandes íconos de la tradición cultural de occidente – “La libertad guiando al pueblo” (2013), “Hollywood” (2013)– y los bienes plásticos de la cultura de masas –“Revistero” (2011), “Supermercado I, II y III” (2009-2011)–.

El fondo se resignifica con la presencia encubierta. La elección no es al azar. El artista chino selecciona rigurosamente aquellos espacios en donde el individuo es invisibilizado y enmudecido ¿Cómo pueden las creaciones y manufacturas del hombre destruir, enfermar y desnaturalizar el entorno del hombre mismo? Está claro que Bolin conserva el ánimo de protesta que motivó sus primeros trabajos. Por esto mismo, elige temas relacionados con las prácticas habituales del sujeto: el trabajo, la alimentación, los sistemas culturales y religiosos, los dispositivos de control. Así, se esconde en un mercado con productos alterados genéticamente –“Comida verde” (2013)–, en zonas en proceso de urbanización, en comercios de armas –“Armero” (2013)– o en instituciones religiosas.

Siempre con el mismo traje, los mismos zapatos y el mismo peinado, la figura camaleónica de Liu Bolin desaparece en la fachada del Templo del Cielo, en la Gran Muralla –“Gran muralla” (2010)– o en algún trabajo de arte mitológico de la cultura asiática –“Dragon Series” (2010)–. En Escondiéndose en la ciudad, los motivos tradicionales dialogan con los de  la modernidad. La muerte de Mao Zedong en el 76 –tres años luego del nacimiento de Bolin– es el suceso que habilita el camino hacia el hiperdesarrollo y la renovación sociocultural en China.  No puede pensarse el arte de Bolin sin tomar en cuenta las transformaciones sociales motivadas por los procesos de modernización e industrialización y de la misma forma, es posible entenderlo como puesta en crisis de los arrebatos capitalistas.

El entorno toma posesión del cuerpo. Así se genera el cruce entre dos opuestos que se complementan simultáneamente entre sí: lo visible, la forma finita, lo que es objeto de la percepción y lo invisible, lo inmaterial, lo etéreo.  El artista chino refiere a una de las premisas del taoísmo, sistema filosófico y religioso del que se declara adscripto: la unidad del yin y el yang. La impresión crítica se concibe como resultado de la confluencia de estas fuerzas interdependientes.

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Entrevista a Lucas Varela y Diego Agrimbau, a propósito de “Diagnósticos”

Publicada en Indie Hoy

Editado en 2017 por Hotel de las Ideas e Historieteca Editorial, Diagnósticos, de Lucas Varela (a cargo del dibujo) y Diego Agrimbau (a cargo del guion) reúne seis historias publicadas originalmente en la revista Fierro entre 2008 y 2011. Con una impronta fuertemente experimental, los autores construyen una serie de relatos en los que patologías neurológicas –algunas bastante extrañas- son la excusa perfecta para llevar hasta el agotamiento los recursos gráficos del lenguaje de la historieta. Diagnósticos supone un trabajo de deconstrucción que suscribe a la creciente ola de la producción local contemporánea que se corre de los géneros y formatos tradicionales.

¿En qué momento surge la idea de compilar las historias en un libro? Diego Agrimbau: Surgió una vez que tuvimos las dos primeras historias. Ahí apareció la idea de armar una serie, y también se nos presentó a los dos en simultáneo, la posibilidad de hacer una residencia en Francia. Decidimos ir juntos con este proyecto. Así que armamos una propuesta, la aceptaron y nos fuimos a Francia cuatro meses.

¿Qué te llamó la atención, Diego, de la temática que elegiste? ¿Veías en ella una potencialidad para experimentar con el lenguaje? DA: En realidad, eso apareció casi de casualidad. Para “Afasia”, la primera que pensé, la idea original era hacer una historia en donde la voz en off estuviera en los carteles del fondo y esto no estaba todavía relacionado con una enfermedad mental. Al momento de escribirla, y para justificar el recurso narrativo, se me ocurrió que la protagonista podría ser afásica y esta condición llegar a tener algún tipo de diálogo con el recurso gráfico. En ese momento surgió la idea de armar pares entre enfermedades mentales y recursos de la historieta. Enseguida pensé “Claustrofobia” y ahí apareció el concepto del libro.

¿Realizaron algún tipo de investigación sobre las enfermedades de las protagonistas o fueron más intuitivos al respecto? Lucas Varela: En algunas fuimos más intuitivos que en otras. Claustrofobia es más fácil de entender que prosopagnosia, por ejemplo. Y también vimos algunos videos, revisamos documentación, etc. DA: Hay mucha documentación. Vimos documentales en YouTube sobre enfermedades como prosopagnosia, akinetopsia, afasia o agnosia. Son fenómenos bastante extraños a los que llegué por haber leído un libro de Oliver Sacks, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, que cuenta casos de varios pacientes afásicos. Me había llamado mucho la atención ese fenómeno así que empecé a buscar información. Por otro lado, todas las historias también tienen un grado de metaforización. A través de los recursos de la historieta se puede hablar de algo más que de la enfermedad en sí. En “Prosopagnosia”, por ejemplo, hay una cuestión con la identidad, y esa creo que es un poco la gracia del libro. No hacer un manual de diagnóstico real, sino contar historias que funcionen como historias en sí.

¿Y esta exploración formal exhaustiva, que es la marca distintiva del libro, fue pensada ni bien se gestó la primera historia o fue algo que surgió sobre la marcha? LV: Diego ya tenía todas las ideas. Él también hacía bocetos. En algunas historias me dio más libertad para explayarme gráficamente que en otras. Había algunas muy complejas de realizar, como la primera, “Afasia”, en la que la chica habla a través de los carteles y avisos de la calle.

¿Fue una decisión conceptual a priori que las protagonistas de las historias fueran mujeres? LV: Lo elegimos como uno de los recursos para unificar las historias. Fue más que nada una decisión gráfica. También presentarlas como muñecas de papel al inicio de cada historia. DA: De alguna forma funcionó que fueran todas mujeres. Puede haber ahí un resabio machista de considerar que la locura o los problemas mentales tienen más que ver con las mujeres que con los hombres pero, en ese caso, sería todo cosa mía. No sé, me parecía más amable que fueran mujeres a hacerlo mixto o que fueran todos hombres. Fue una cuestión más estética que conceptual.

También cambia el género según la historia. ¿Esto también fue algo que surgió sobre la marcha? ¿Pensaron el género en relación con cada enfermedad? DA: Eso lo pensamos después de “Agnosia”, que fue la primera que hicimos en Francia. Cuando estaba pensando ideas para “Sinestesia”, el problema que tenía era que ubicaba siempre a las pacientes en neuropsiquiátricos y quedaba algo muy hospitalario. Siempre con médicos, camisas de fuerza y cosas por el estilo. Me molestaba sobre todo gráficamente que las historias se transformaran en catálogos de hospitales. Entonces intervinieron los géneros. Ahí surgió la idea de integrar géneros clásicos de la historieta con lo que ya teníamos y enseguida me di cuenta de que tenía mucho más sentido resolver las historias de ese modo.

¿La paleta de colores que usás en cada caso, Lucas, fue pensada en relación a la enfermedad, al género o a la historia? LV: Sí, pero fue inconsciente. Me dejé llevar por la historia. El color lo manejo con el sentido que genera. DA: Nos interesaban más aspectos formales y estéticos, y cómo resonaba la enfermedad en el recurso gráfico, que lo que estábamos contando en sí. Entonces, las historias, los contenidos, están supeditados a la forma. Es más un trabajo de historieta tirando al diseño que un libro de guiones o de historias. Son investigaciones formales a las que luego agregué personajes con algo de humanidad. Igualmente, una de las críticas negativas que recibimos fue que los personajes eran completamente fríos y no había manera de identificarse con ellos. Me parece que está bien porque era exactamente lo que habíamos buscado.

¿Lo pensaste desde una suerte de “efecto de distanciamiento”? DA: Claro, por eso son muñecas. No son mujeres. No son personajes con psicologías profundas con los que el lector se pueda identificar fácilmente. Son funciones dentro de una trama conceptual y creo que esto está reforzado con la idea que tuvo Lucas después de que las protagonistas fueran muñequitas. LV: Pero el disfrute de contar una historia también está… DA: Sí, es verdad, no queremos dejar de contar historias. Por eso recibimos otra crítica a la inversa, de unos franceses que forman parte de una especie de club de experimentadores formales de la historieta que se llama OuBaPo. Nos preguntaban por qué habíamos caído en la tentación de contar una historia cuando en realidad la gracia estaba en experimentar con los recursos puros y en no tener que supeditarlos a un marco dramático. Los franceses tienen una tradición crítica y artística en la que se mezclan ambas disciplinas (crítica y arte), por eso tienden a despojarse de la ortodoxia dramática y ligarse más a lo formal, a lo conceptual, a lo más moderno o posmoderno.

¿Qué diferencia ven entre la industria local de la historieta y la industria europea, según sus experiencias personales y su opinión sobre el mercado en particular? DA: El mercado francés es gigantesco. Yo voy de visita cada dos o tres años. Voy y me empapo un poco de lo que hay y vuelvo sin nunca entender del todo qué está pasando. Porque es muy grande, muy diverso y al mismo tiempo muy parametrado. Ellos son muy de encasillar y ordenar todo; si te salís un poco del orden preestablecido no hay lugar para vos en esa industria. En cambio acá es mucho más anárquico todo. Por eso creo que nunca va a haber acá una OuBaPo argentina; todas las cosas que tiene que haber antes para llegar a ese punto son un montón. Nos faltan veinte años mínimo. Allá tienen resueltos un montón de problemas que acá subsisten para siempre. Tienen un mercado formal, una industria próspera y un montón de ejecutivos de saco y corbata que se encargan de decidir qué historietas se publican. Yo no sé si eso es tan deseable, pero allá pasa. Hay empresas multimillonarias, que pertenecen a grupos económicos gigantes, que son los que editan la mayoría de las historietas en Francia, por lo menos las más comerciales. Son empresas de verdad, con todo lo malo que eso conlleva. Hay mesas de directorio y accionistas, y se tiene que vender mucho para que la empresa rinda. Nosotros somos artesanos al lado de ellos. LA: Yo estoy en un nivel muy bajo en Francia, logro publicar libros pero apenas toco una puntita de ese gran mercado. No estoy en ese parámetro de ventas como para bancarme haciendo historietas, tengo que hacer otras cosas también. Pero no dejo que eso me estrese, mientras pueda sobrevivir voy a seguir haciendo lo mío. Y no tengo idea de las ventas, no me preocupo por eso. Estoy reducido a mi pequeño mundo.

¿Sentís que acá, al ser todo más efervescente y anárquico, no padecés esas presiones? LV: Tampoco te pagan igual… DA: ¡Ni cerca!

¿Cuáles fueron sus influencias durante el proceso de trabajo para cada historia? DA: Me cuesta un poco encontrar parecidos. Por ejemplo, me di cuenta de que algunas historias de Shitaro Kago tienen algún parecido lejano con lo que hicimos nosotros. De Richard McGuire, Chris Ware o Alan Moore también. Algunos funcionaron de influencia y otros no. LV: Y OuBaPo también… Yo me enteré de OuBaPo cuando llegamos a la residencia. DA: Fuimos encontrando gente que hacia búsquedas similares mientras trabajábamos en el libro, por eso nos pegotearon con OuBaPo; nos dijeron “ustedes son como ellos, júntense” LV: Y nos rechazaron…

¿Y ya habían trabajado juntos antes? DA: No, “Afasia” fue lo primero que hicimos juntos.

¿Cuál es la diferencia para vos, Lucas, entre trabajar con guionista y ser autor integral? LV: Son dos experiencias interesantes y diferentes. Tienen sus ventajas y sus desventajas ambas. Trabajo muy cómodo con guionistas porque comparto ideas y estoy más relajado. Hacer un libro solo, como El día más largo del futuro, me llevó mucho tiempo y sufrimiento por no saber que mierda estaba haciendo, y si estaba bien o mal. Con guionista siento un poco menos de presión. Sin embargo, trabajando solo puedo explorar un poco más mi universo personal.

¿Cómo ven la escena historietística argentina contemporánea? LV: No vi casi nada de lo que hay acá. DA: Yo estoy bastante al tanto, un poco por ser autor y otro poco por ser profesor de muchos que ya están publicando ahora. La verdad es impresionante lo que ha crecido en los últimos años, está mucho mejor que hace diez años e increíblemente mejor que hace veinte. Todos los años doy un taller en Comicópolis para presentar carpetas en Estados Unidos y Europa porque, en general, siempre venían autores de alguno de esos lugares a ver qué había acá. Me impresionó mucho que este año, en el que por primera vez no vinieron editores de allá, había como cincuenta inscriptos que querían saber cómo presentar en editoriales locales. Nunca me puse a pensar que eso ameritaba una clase, porque, en general, los que presentan son mis colegas, mis alumnos o conocidos de toda la vida, pero para la gente que recién ingresa a la historieta es todo un mundo que ya está establecido, con ciertos códigos y reglas. Tranquilamente pueden no entender cómo moverse para desarrollarse como autores. Que haya existido la necesidad de hacer un taller sobre eso, indica que hoy hay una diversidad y una complejidad en el mercado interno, por más chiquito que sea, que antes no existía. Es un mercado que está creciendo en complejidad y en tamaño. Teníamos miedo de que desbarranque todo con el cambio de gobierno, porque el gobierno anterior brindó mucha ayuda para este crecimiento y ahora eso dejó de existir de un plumazo. Sin embargo no pasó. Comicópolis sigue como un evento privado, Crack Bang Boom sigue y creo que mucha de la iniciativa privada que se posibilitó con ayuda pública ahora sigue sin la necesidad de la ortopedia del Estado. Por más que siempre sea bienvenida la ayuda, llegar al punto de no depender del Estado para que exista una industria nacional es lo más feliz que puede pasar.

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Entrevista  a Pedro Mancini

31/07/2015 para Comiqueando

Alien Triste es una tira cómica que narra las desventuras de Luis, un humanoide incomprendido y loser con cabeza de tentáculo, que trabaja de dibujante y tiene muy poca suerte. El historietista Pedro Mancini publica la tira en Facebook desde 2013. Reconoce que, en principio, surgió como puro divertimento pero que, a partir de la creciente llegada al público, todo se fue poniendo un poco más serio. Hace un tiempo, le propusieron a Pedro editar Alien triste en formato de libro y hoy estamos solo a unos pocos días de su lanzamiento. Por este motivo, conversamos con el autor, que presentará la obra el 7 de Agosto en Espacio Moebius.

Micaela Soquiransky: ¿Cómo nace el personaje de Alien Triste?

Pedro Mancini: Comenzó por accidente, tenía un personajito que me gustaba repetir y justo fue el Alien. Primero lo hice para el flyer de una banda y después lo empecé a repetir.  Alien Triste parte de anécdotas reales y habla de alguien con emociones humanas; pero está siempre revestido de algo medio extraño, absurdo.

MS: ¿Y cuándo empezaste a dibujar? ¿Tenés familia de artistas?

PM: Tengo familia de artistas. Ellos se dedicaron más que nada al teatro; crecí rodeado de actores: mi abuelo era director; otro abuelo, actor; mi mamá, actriz… Y con el dibujo empecé de chico, muy niño mimado, mirando dibujitos todo el día. Mi abuela me compraba comics y me fasciné con eso. Siempre quise dedicarme al dibujo, aunque tuve una etapa medio oscura en mi adolescencia. Hubo un corte, quise ir para otro lado, paré de dibujar y empecé a tocar batería. Me dedicaba mucho a eso, empecé a tener bandas y con el dibujo frené muy tajante. Sentía ese mundo como algo demasiado infantil. Con el tiempo me fue gustando de vuelta, descubrí comics un poco más adultos, más acordes a la edad.

MS: Tu trabajo encara con humor algunas situaciones de la vida cotidiana ¿Qué te motiva en general?

PM: Yo venía haciendo un comic muy extraño y hermético. Historietas mudas, humanoides a los que les salían bichos en la boca; algo un poco más surrealista que ni yo mismo entendía a veces. Le tenía un poco del temor al humor, parece lo más simple pero es bastante difícil hacer algo que sea más directo y que tenga onda. Siempre me fascinaron los perdedores, me identifique toda la vida con ellos y me gusta la obra que explota un poco eso. En mi familia siempre hubo un componente súper dramático; mi abuelo, por ejemplo, no podía parar de actuar  este tipo de personajes autocompasivos. Además, siempre tuve un gusto estético por lo medio retorcido.  A la hora de hacer humor fuí por ese lado y ahí jugó un poco lo autobiográfico, que en realidad es autobiográfico hasta cierto punto porque el personaje de Alien, por ejemplo, no deja de ser un tipo de traje con una cabeza de tentáculo.

Hubo un punto clave mientras avanzaba con esas tiras. Iban a ritmo súper lento porque tenía la idea de que sólo podían referir a cosas que me pasaban a mí. Por ejemplo, después de un día de borrachera en el que hago un quilombo, me peleo con alguien  y me voy dando un portazo, hago una tira que trata sobre eso. De alguna manera lo sigo haciendo, me meto en quilombos y hago una historieta (risas); pero fue mi editora de Francia, Claire, durante una visita a Argentina, la que me dijo que tenía que ir un poco más allá, que no podía esperar a vivir algo para dibujar. Ahí hice un clic; primero no sabía qué hacer y después empecé a armar  un mundito para el personaje.

MS: ¿Y tus influencias?

PM: Es una mezcla de muchas cosas. En general, en lo que hago, hay mucho de lo más infantiloide, como los dibujos animados, He-Man, Transformers. Todo eso sumado a las cosas que fui descubriendo de adulto. William Burroughs, por ejemplo, ya está incorporado como personaje. Y música también; en un momento, cada historieta que hacia tenía una música, que era la que estaba escuchando. Escuchaba mucho a John Zorn, un saxofonista jazzero bastante experimental y cosas más instrumentales. Ahora no tanto, pero, en otras épocas, tenía, sí o sí, que meterme en una atmosfera retorcida para dibujar. Después tengo, sin duda, influencia de dibujantes. Están las inevitables; a estas alturas ya me hincha un poco las pelotas que vengan a decirme que dibujo como Moebius. Aparte, soy fanático de Jim Woodring y me gustan bocha de autores y muchas cosas que no tienen nada que ver con lo que yo hago; por ahí, también, algo de eso se filtra en mi trabajo.

MS: ¿Cómo surge la idea de la compilación de Alien Triste?

PM: La que primero vio posible el libro fui mi editora. De hecho, yo no lo veía posible hasta hace muy poco. Claire me escribió un mail –que me llamo la atención, porque Alien era algo que realmente no me tomaba muy en serio– diciendo que le gustaría publicarme. El libro todavía está en espera allá, pero a mí me sirvió para seguir trabajando con el personaje y producir más. Ahora apareció Hotel de las Ideas, que se copó y le interesó publicarlo acá. Estoy muy feliz laburando con ellos porque le agregaron un montón de cosas, por ejemplo la preventa, algo que nunca había hecho con mis libros anteriores, porque toda una etapa de mi laburo fue como autoeditor.

MS: ¿Te imaginabas la llegada que podía tener Alien Triste siendo publicada en redes sociales?

PM: Como comentaba antes, venía haciendo cosas un poco más extrañas, que gustaban, pero un poco menos. Yo tengo un grupo que se llama Niños, con el que hacíamos una revista y se había armado algo más de culto que no llegaba a ser popular. Somos tres y, después, cada uno empezó a hacer sus cosas. Yo me fui para el lado de Alien y con ese personaje pensé que podía haber una llegada más importante porque el estilo es más simple a diferencia de otros trabajos míos un poco más cargados, que tienen muchas tramas y detalles. Empecé a ver respuesta a medida que iba subiendo las tiras. De hecho, tuve que rehacer o escanear de vuelta en alta toda la primera tanda porque estaban pensadas sólo para subirlas, joder un rato y que las vean diez amigos o los que sean. Después se puso más serio cuando apareció Claire y me propuso transformarlo en libro. En Alien hablo de cosas que me pasan a mí, frustraciones y demás, y a veces me encuentro con que la gente se identifica por más que yo esté hablando de algo distinto a lo que a ellos les pasa. También pasa que a veces me reprochan que no me va tan mal o que no soy tan pobre (risas). Es una exageración de un costado de uno. En algún momento me planteé si era un poco hipócrita insistir con la tristeza y el lamento cuando a veces me pasan cosas muy buenas. Llegue a la conclusión –que me deja medio tranquilo– de que hay una esencia en mí que es melancólica eternamente y que tiene que ver con esto de mi familia. Sino, haría un personaje de ganador y sería un embole, un tipo insoportable (risas).

MS: ¿Recomendás a los nuevos artistas aprovechar esta plataforma? ¿Es la mejor forma de insertarse en el mundillo de la historieta?

PM: Si, totalmente. Así descubrí a muchos artistas y así sigo descubriéndolos todos los días. A veces uno puede ver medio injusto que algo no tan groso tenga un éxito descomunal, pero eso es subjetivo. Y sí, está buenísimo que esté al alcance de uno promoverse, compartir eventos; de golpe un pibe en su casa o en cualquier lado puede llamar atención. Tan viejo no soy para haber vivido una época muy distinta. Casi que empecé a laburar y al poco tiempo fue el boom de las redes sociales, webs, Facebook. Así que casi no conozco otra forma de difundir. Igualmente, lo de las redes también es peligroso, por un comentario podes meterte en quilombos. Nada, todo para decir que no soy tan viejo (risas).

MS: ¿Creés que el circuito de difusión de la historieta debería ser un poco más amplio, como el de las artes académicas?

PM: Si, totalmente. Ojalá crezca lo más posible. Lo que pasa con la historieta, acá en Argentina, es que hay momentos súper buenos, en los que se edita un montón, y otros no tan buenos, en los que se viene abajo todo. Cuando yo empecé, recién se estaba armando algo parecido a un mercado. Al principio éramos cuatro grupos de autogestión que se cruzaban en los festivales. Hoy día, esos cuatro o cinco grupitos se convirtieron en editoriales y de a poco va creciendo, aparece gente alrededor de eso y se crean otras plataformas, páginas de reseñas, festivales. De a poco se va ampliando; en comparación con hace algunos años atrás, creció un montón.  Lo que quisiera es más historieta en las calles, por ahí en las revistas. También debería haber más antologías, pero se necesitan editoriales que apuesten y tiradas grandes, es otro punto a llegar. Por el momento está bueno, hay algunas editoriales independientes, habrá dos un poco más importantes.

MS: Para terminar, ¿estás armando algo nuevo?

PM: Sí, estoy cerrando algunas cosas. Me pasa que no puedo empezar y terminar algo de un tirón. Tengo cuatro proyectos que, de a poquito, vengo empujando. Ahora que sale el libro es el momento para cerrarlos. Luego se vienen dos libritos más y estoy esperando a ver si sale una residencia en el exterior para la que quedamos pre-seleccionados seis. Uno de esos seis va a ir a trabajar tres meses allá y si sale eso, iría para terminar otro libro que vengo armando hace tiempo.

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Poncho Fue, de Sole Otero

Publicada en IndieHoy

Una mancha negra en un paisaje multicolor, un Volkswagen Beetle, un muchacho que conduce y una joven acompañante que mira desconsolada el rastro oscuro que parece venírsele encima: la cubierta de Poncho Fue, trabajo autorreferencial crudo y conmovedor que supone la incursión inaugural de la artista Sole Otero en el formato novela gráfica, ya anticipa un universo de contrastes. La primera página del libro es didáctica. Introduce las reglas de un juego infantil –homónimo a su título- que, con el transcurrir del relato, se revelará como analogía de la dinámica del vínculo entre los dos personajes principales. Así, el juego de niños adquiere tridimensionalidad, se muestra en su carácter ambiguo.

En este sentido, si hay algo que a Poncho Fue no le falta es matices. Oscila entre claros y oscuros, entre momentos luminosos y agobiantes, entre la quietud y la efervescencia, entre la ternura y la violencia. El dibujo delicado y sintético, la paleta apastelada y el uso de códigos propios del cuento infantil contrastan con una historia oscura, de personajes inestables, por momentos enajenados. Sus estados emocionales se manifiestan a través de un código de color que hace del libro un verdadero deleite sensitivo. Por eso, Poncho Fue no es original solo por el tratamiento de su tema sino por su carácter lúdico, casi experimental, en el nivel del lenguaje. Sole construye un universo sumamente personal apoyado por los recursos de la historieta en toda su potencialidad.

¿Cómo surgió la idea de hacer este libro? ¿Está basado en una experiencia personal tuya? Sí, está basado en una experiencia personal mía y surgió como una necesidad. Cuando terminé la relación en la que se basa el libro, sentía muchas dudas sobre lo que me había pasado. Desconfiaba de mi propia visión de los hechos. Me sentía muy culpable e incrédula de pensar que el otro me había causado todo ese daño y tenía una necesidad zarpada de explicarle a todo el mundo qué era lo que realmente me había pasado y que me entiendan. También, en mi más sincera necesidad, en un principio lo planteé como algo que me iba a ayudar a explicarle a mi ex novio lo que me hizo, inclusive pensaba que le debía una explicación a él…

Estando todavía en el círculo enfermizo… Todavía… Porque empecé a escribir este libro en un momento en que la historia todavía está transcurriendo. Si bien lo que me pasó no es exactamente igual a lo narrado, sí hubo una ruptura y a partir de ahí empezaron a pasar un montón de cosas que están contadas. El primer boceto que le mandé a mi editora terminaba en la separación de los personajes. Todo lo que viví después fue cuando el libro ya estaba arrancado, entonces hubo un montón de cambios que se fueron dando en retrospectiva. Cambió lo que estaba contando y también se fueron transformando mis razones para hacer el libro; con el tiempo dejó de ser una necesidad. Finalmente, todo decantó en la idea de contar a partir del cambio que hice después de que me separé, de cómo me fui recuperando y qué se sintió estar ahí y pensar que no podía salir… Fue re pesado seguir con el libro. Hubo un momento en que lo re necesité y me hizo bien hacer la catarsis, pero después, cuando lo tuve que seguir corrigiendo, me seguía afectando mucho lo que me había pasado. Cuando lo terminé me saqué un peso de encima enorme. Hoy que lo veo terminado, estoy completamente desafectada, incluso pienso que, en realidad, no fue tan grave lo que pasó. Ya no me siento tan cercana al personaje.

¿Sentís que es importante contar este tipo de historias? Me parece que están saliendo a la luz cuestiones que tienen que ver con los vínculos. A mí me interesó hablar de cuando estás metido en una relación y no te das cuenta lo que te está pasando. Estás enceguecido porque estás enamorado, porque a veces el otro te manipula… Es como una especie de adhesión que tenés con la otra persona, pensás que no podes vivir sin ella.

En el libro, al personaje de Lu, que también es artista, le costaba mucho producir por lo afectada que se sentía en esa relación. ¿Eso también te pasó a vos? Sí, fue el año en el que menos produje en mi vida, sentía que me estaban absorbiendo. Se me habían ido las ganas de hacer cosas porque ponía toda mi energía en intentar que la relación funcione.

¿Y cómo fue el proceso de ficcionalización de esa experiencia tan fuerte que viviste? Primero lo de la ficcionalización pasó por un tema de tiempos. No podía contar la historia en los tiempos exactos en los que sucedió y por eso tuve que reacomodar cosas. El proceso de ficcionalizar mi propia historia me ayudó mucho a aprender a ficcionalizar. El primer bosquejo fue muy tal cual lo que viví y después, con la distancia, le fui dando otra forma para terminar de contar la historia sin quedarme con detalles que no tienen tanta relevancia, sino con lo sustancial. También metí cosas de otras historias en la mía, por ejemplo, diálogos que tuvieron otras personas. Es un libro que tiene un ir y venir conmigo misma y con los demás.

El título es una metáfora que resume un poco la dinámica de esta relación y el “poncho” un motivo que aparece de manera recurrente en la historia. ¿Eso también fue pensado en la génesis del proyecto? Sí, fue una de las cosas que primero aparecieron. Porque ese juego realmente lo jugábamos con mi ex novio y para mí era todo un tema lo competitivo que él se ponía. Por otro lado, había algo con el auto, con pegarse… Sentí que el libro se tenía que llamar así. Después rogué que a los editores les gustara, porque es un nombre que, en una primera mirada, no dice mucho de lo que va a tratar la historia, aunque luego se termina explicando dentro del libro. Yo quería que pase eso, que cuando la persona termine de leerlo diga “¡ah, con razón se llama así!”.

En el libro hay también un juego con el color que es muy sugerente… Sí, eso fue algo que hice muy conscientemente. Hay un montón de recursos gráficos en el libro, como el tamaño de los globos o el peso del texto, que fueron surgiendo sobre la marcha o que tienen más que ver con mi forma de contar. Esos son los mismos recursos que usaba cuando hacia las tiras de Pelusa y demás. El tema del color fue algo que recontra pensé antes de empezar… Ya estaba en el guión. Venía leyendo sobre psicología del color e hice un curso sobre color así que venía copada con eso. Me pareció que podía sumar un montón y lo terminé aplicando.

¿Cómo planteaste esta estructura que no es lineal? ¿Fue pensada a priori o se fue dando sobre la marcha? También la planteé antes de arrancar. Había un tiempo presente, que son esos últimos dos días de la relación, e iban a aparecer intercalados con la historia de cómo ellos dos se conocieron y cómo llegaron a construir ese vínculo. En un principio pensé una estructura mucho más salteada pero, sobre la marcha, me fui dando cuenta de que necesitaba que la lectura fuera un poco más continua entre los dos tiempos y que no hubiera tantos saltos porque no se iba a entender bien. La historia va en esos dos días, transcurre en cuatro partes en el presente y cuatro en el pasado. El final es todo lo que pasa los siguientes seis meses y un año después.

Hay mucha síntesis en tu dibujo, pero a la vez es un trabajo súper gestual… Esto tiene un poco que ver con que trabajo hace más de 15 años haciendo libros para chicos. Esos rasgos de dibujo infantil ya me quedaron y no se me van más. Supongo que ya es como un agregado del libro que una historia que es más bien oscura tenga ese contraste con el dibujo. Y en el libro me salió así porque yo dibujo así. De hecho ahora se me ocurrió hacer una historia que quiero que estéticamente sea oscura y me estoy empezando a proyectar de guionista para otra persona. Ese dibujo más macabro, estilo Edward Gorey, que a mí me gustaría para esa historia, no me sale.

¿Y qué autores considerás influencias tuyas? Mis influencias no son solamente historietas. Cuando arranqué con esta historia pensaba en Nick Hornby, por ejemplo, el de Alta fidelidad o En picado. Me gusta cómo analiza los vínculos entre las personas y trata de encontrar algo positivo en las cosas medio hostiles. También me gustan Boris Vian, Ítalo Calvino, Helen Oyeyemi, Sofia Coppola, Miyazaki, Murakami, Tezuka, Manu Larcenet, Marjane Satrapi… PowerPaola, por más que sea una amiga, también es una gran influencia. Como dibujantes también me gustan Isabelle Arsenault y Olivier Tallec. Ya no los miro tanto, pero en otro momento fueron los que me ayudaron a forjar un poco más el estilo. Un montón de cosas; hasta hice manga durante un tiempo… quería dibujar como Masakazu Katsura. Fui pasando por un montón de estilos; hubo una época en la que cambiaba de manera de dibujar de un año a otro.

¿Creés que está bien ser más bien ecléctico? ¿No quedarse con un solo estilo? Creo que está bien en un momento de exploración pero, eventualmente, el estilo propio decanta. Igual depende de uno. Lo que importa es pasarla bien, que uno sea lo más honesto posible con lo que está haciendo y que se divierta mientras lo hace.

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Tango Cruzado, de Max Agurre y Sebastián Dufour

Publicada en Indie Hoy

Uno debe morir tantas veces como sea necesario, hasta lograr la propia inmortalidad”–comenta un Gardel recién resucitado a los desconcertados “Peñarol” y “Oriental”, dos montevideanos que en ese mismo momento harán del tango su forma de vida. Esa parece ser la premisa de Tango Cruzado, libro que reúne las entregas de nombre homónimo inicialmente publicadas en la Revista Fierro en el año 2009. Con guión de Max Aguirrey dibujos de Sebastián Dufour (ambos nacidos en 1971), Tango Cruzadoes una historia sobre el amor por la música y los músicos, capaces de salvar vidas y encauzar rumbos o de excitar al grado de provocar fuertes disputas que en muchas oportunidades concluirán en violentos combates.

Esta compilación de 72 páginas editada por Hotel de las ideas narra el sobrevenir de dos pandillas tangueras residentes de la capital rioplatense de Montevideo, lideradas por El “Oriental y el “Chino”, uruguayo y porteño respectivamente. Compartirán escenarios, bares, ídolos y pasiones, pero sus irreconciliables diferencias desembocarán en interminables y sangrientos duelos callejeros. Desde el lugar de nacimiento de su favorito y adorado Carlos Gardel hasta la verdadera esencia del tango serán temas de discusión recurrentes y motivo suficiente para avivar su ánimo gamberro y obstinado. Ni los consejos del misterioso “rubio Estardas”, una especie de músico visionario –que, según los personajes “estiliza los tangos hasta dejarles solo el alma original”– asiduo de la escena que estos anti-héroes frecuentan, lograrán aplacar sus desacuerdos. Todo convergerá en un mismo pasaje: en el camino errante del colosal “morocho del Abasto”, sus melodías nocturnas, sus incontables muertes y su innegable eternidad.

La estructura no está dispuesta cronológicamente: atravesando diferentes líneas temporales y geográficas, el libro reconstruye anécdotas en el pasado, presente y futuro de los protagonistas. Aguirre y Dufour aprovechan todas las posibilidades del lenguaje de la historieta para crear un mundo a su medida: en el que la vida es en blanco y negro, el lunfardo es el principal dialecto y las figuras son sombrías e imponentes, tal y como nos enseñó la tradición cinematográfica expresionista. Asimismo, el dibujo de Dufour es toda una alternativa a la figuración estándar: entre el art decó y la abstracción lírica, los personajes se hacen de unas pocas líneas y el dramatismo del discurso global está en parte dado por su trazo limpio pero a la vez gestual y una paleta monocromática de altos contrastes.

Nostálgico y a la vez fuertemente optimista, Tango Cruzado se constituye página a página como una sinfonía dibujada que transcurre en los sueños, en un mundo desbordado de pasiones, de canciones premonitorias e ídolos inmortales. Así, Aguirre y Dufour actualizan y revitalizan un tema que para las nuevas generaciones –y, por qué no, la de ellos mismos– puede ser una pasión heredada o todo un mundo nuevo por descubrir, plagado de mitos, de anécdotas costumbristas, de historias de amor y de melancolía.

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Sangrar historia

Publicada en Comiqueando

El reconocido historietista y ganador del premio Pulitzer Art Spiegelman, visita la Argentina en el marco del festival Comicópolis, que se realizara entre el 17 y el 20 de septiembre del corriente año.

En un poco más de dos meses se celebra Comicópolis, uno de los más grandes festivales de comic de la Argentina. Hace algunos días anunciaron que, este año, el invitado especial es el influyente historietista Art Spiegelman, ganador del premio Pulitzer en 1992 por su novela gráfica Maus: A Survivor’s Tale y uno de los principales pioneros del género. El artista visitará el país junto a su esposa, Françoise Mouly, editora de The New Yorker y cofundadora junto a Spiegelman de la revista de comics Raw, publicada en los años ‘80. En el marco del festival, el historietista dará una conferencia y presentará Wordless, una propuesta performática con dibujo y música en vivo.

Seis años luego del fin de la segunda guerra mundial, Vladek y Anja Spiegelman, sobrevivientes de Auschwitz, emigran a Estados Unidos con su pequeño hijo Artie, de apenas tres años. Art, nacido en 1948 en Estocolmo (Suecia), crece en la convulsionada New York intentando adaptarse a la vida en un lugar y una cultura extrañas, entre relatos escolares de heroísmo yanki y una identidad familiar fragmentada y descontextualizada. Ni Vladek, ni Anja hablaban muy bien el inglés y conversaban en yiddish, con familias amigas en las mismas condiciones, sobre lo que habían vivido años atrás entre crematorios, cámaras de gas y compañeros que desaparecían para siempre. Artie era, entonces, demasiado joven para comprender qué significaban los números azules que sus padres llevaban tatuados en el brazo pero lo suficientemente maduro para asumir que había ciertas heridas en el seno familiar a las cuales era difícil sobreponerse, entre ellas, la muerte de su hermano mayor fallecido durante la guerra.

Ya adolescente, Spiegelman muestra un particular encanto por el mundo de la historieta. Se fascina con los trabajos de Robert Crumb y pierde el interés por las historias familiares. El rebelde y efervescente Artie se radica en San Francisco y se hace dibujante de comics underground. Adopta un look hippie y experimenta la vida nocturna y los excesos. Las vivencias en el apartado San Francisco de los años ‘60, inspiran sus primeros trabajos – son ejemplos Funny Animals, Bizarre Sex o Roxy Funnies–, con una impronta marcadamente experimental en la que, a pesar de la diferencia temática, se esboza el estilo fragmentario y posmoderno característico sus obras posteriores.

Don’t Get Around Much Anymore, comic de una página realizado en el año ´73, presenta, en su primer viñeta, a un hombre mirando televisión, sentado en el sofá. La secuencia posterior consiste en detalles de los objetos que hacen parte del living, acompañados de un texto descriptivo que está fuera de sincro con la imagen que señala.  Don’t Get Around Much Anymore, que toma prestado el título de un tema de Duke Ellington, es un acertado ejemplo de la estética acogida inicialmente y, además, emana el espíritu de las creaciones de la vanguardia experimental cinematográfica que concibieron grandes transgresores como Ken Jacobs, Ernie Gehr o Stan Brakhage, referentes esenciales de Spiegelman en aquel entonces.

Casi de casualidad, en el año ‘72, el historietista se topa con un desafío que le valdría, unos años después, la autenticidad como dibujante y la reafirmación de su identidad. Luego de su etapa de experimentación, Art Spiegelman se reencuentra con un fragmento de su infancia negada en el proceso de creación de un trabajo por encargo que tenía como consigna retratar humanos como animales en una historieta sobre el racismo y la discriminación.  En medio de un trémulo interrogante existencial, el artista se lamenta haber cortado relación con sus padres y regresa a New York para escuchar, esta vez con atención, el relato en crudo de sus orígenes en la Europa sanguinaria de los años ‘40.

Vladek Spiegelman se sienta a la mesa y rememora. Artie lleva un grabador prestado y recoge su testimonio en varias sesiones. Horas y horas de grabación resultan de cada encuentro. La pesadilla que había sido tan remota en su conmocionada pubertad, se hacía parte de sí, como si su propia historia fuese un rompecabezas que estuviese falto de una pieza fundamental. Negar sus orígenes fue negar su identidad y Maus fue solo una excusa para reencontrarse consigo mismo.

Maus: A Survivor’s Tale, – dividida en dos partes,” My Father Bleeds History” y “And Here My Troubles Began”– es una serie posteriormente compilada como novela gráfica, que se publicó en la revista Raw desde 1980 hasta 1991.  Comienza en Nueva York, donde Art pide a Vladek hablar sobre su experiencia en el Holocausto para recopilar información que le servirá en un proyecto de comic. La narración se interrumpe con flashbacks que se remontan a los inicios de la década del ´30, cuando Vladek y Anja se conocieron,  hasta el final Segunda Guerra Mundial en 1945. La novela intercala regularmente dos líneas argumentales: en la primera se desarrolla la experiencia familiar contemporánea al relato, que involucra un puñado de situaciones desgarradoras como el suicidio de Anja Spiegelman o el incansable luto a Richieu, el hermano que Artie nunca conoció. En la segunda se representan las memorias de Vladek. Parte de la originalidad de la obra reside en que todos los personajes son encarnados por animales: los judíos, por ejemplo, son ratones; los alemanes, gatos; los polacos, cerdos. De esta manera, alude a la deshumanización y al salvajismo de los procesos de exclusión social en los conflictos bélicos y manifiesta un decidido rechazo hacia a la discriminación por motivos étnicos o religiosos.

En el año 2004 publica la polémica In the Shadow of No Towers, a modo de denuncia política y análisis del atentado a las torres gemelas ocurrido el 11 de septiembre de 2001. En esta obra, el artista narra su experiencia personal en el momento en que vio derrumbarse todos los sueños e ideales de la sociedad norteamericana y, nuevamente, ofrece una particular reflexión sobre la pérdida del sentido de pertenencia y el extrañamiento con el origen.

Definitivamente aquel Artie recién entrado en la adultez comprendió que no hacía falta describir el ajetreo contemporáneo, porque sus pretensiones banales de singularidad y rupturismo solo lo convertían en uno más del montón en el circuito alternativo. Eventualmente, la vanguardia quedaba suspendida en la historia. Spiegelman descubrió que, sin abandonar las convenciones del lenguaje, podía hacer algo que iba más allá de los azares del día a día.. Entonces, asumió un compromiso que le exigió una revisión de sus orígenes y que lo obligó a estudiar con minucia toda la información que tuviese al alcance. Debió resignificar sus vivencias y las de sus antepasados con muchísima sensibilidad y respeto, para entender que la historia no se cuenta, se sangra.