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linoliu · 4 years ago

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《周禮》含《大司樂》章係西漢末年劉歆王莽主導偽造考辨

《周禮》含《大司樂》章係西漢末年劉歆王莽主導偽造考辨（劉有恒：《中國古代音樂史辨正（甲集）》，台北:城邦印書館，2019）

一、談劉歆偽造的竇公獻樂書一事

今本的《周禮》裡有『大司樂』一章，在後世的音樂史或對周代禮樂討論裡，常所引用。但此章實疑雲重重。（一）、《漢書‧藝文志》裡的竇公奇談因着在東漢的班固依劉歆《七略》刪節成的《漢書‧藝文志》一志裡，其中竟有一段神鬼怪談，提到戰國魏文侯時的樂人竇公，在西漢孝文帝時竟然可以獻樂書，而考其年紀，則魏文侯至西漢文帝都已至少二百多年，此竇公又何能活到二三百歲來向文帝獻樂書，而且劉歆還指出，獻的就是《周禮》裡的『大司樂』章。劉歆敢悠忽此一神奇怪談，又被班固不查而把怪談當成信史置入他受皇帝御命編定的《漢書》裡，當成正史的一環。故劉歆其不可告人的目的，就在於替一篇來路可疑的《周禮‧大司樂》章找一個生身父母而已。按，《漢書‧藝文志》係班固採自劉歆的《七略》，而此志內有一段文字：『六國之君，魏文侯最為好古，孝文時得其樂人竇公，獻其書，乃《周官大宗伯》之〈大司樂〉章也。』此段由班固祖述劉歆之文字的內容，足勘稱之為語怪之文及天方夜譚了。先辬其虛妄，次辨其為此說的造偽心跡。

（二）、釋『六國之君，魏文侯最為好古』純屬虛妄魏文侯，是開東周戰國時代的作俑者。東周威烈王二十三年，承認三家分晉為韓；、趙、魏三國，開戰國紀元之始。而此時，魏國的諸侯王就是魏文侯，時當其即位後的第二十二年。在其前周威烈王十九年，司馬遷《史記‧六國年表》記：『文侯受經子夏。過段幹木之閭常式。』即魏文侯亦為孔子的再傳弟子了。而且還被司馬遷置於《史記•儒林列傳》，稱贊他很好��。不過，好學所好的儒術，以儒者角度亦可視為『好古』。不過，以《漢書‧藝文志》此段文字，所談其『好古』與下文的『樂人竇公』極其有關了。而在音樂上，魏文侯所好的，當非古樂了，而是『新樂』，此點，在《禮記‧樂記》就記的很明白了：『魏文侯問於子夏曰：吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問，古樂之如彼，何也。新樂之如此，何也。子夏對曰：今夫古樂，進旅退旅，和正以廣。弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子於是語，於是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優侏儒，糅雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發也。今君之所問者樂也，所好者音也。夫樂者，與音相近而不同。』後人所補原闕的《史記‧樂書》也抄有此段文字，而間或少許字不同而已。原來魏文侯不喜好『古樂』，『聽古樂，則唯恐臥』（一聽古樂，就昏昏欲睡），而是喜好『新樂』的『鄭衛之音』，『聽鄭衛之音，則不知倦』（聽世俗的鄭衛之音，就興致十足）。於是遂知，《漢書‧藝文志》此段『六國之君，魏文侯最為好古』文字，就十足虛妄了，應改正為“魏文侯好鄭衛之音之新樂”。（三）、釋『孝文時得其樂人竇公，獻其書』純屬虛妄

按，魏文侯斯，東周春秋戰國跨年初期的人物，《史記‧六國年表》，其即位於周威王二年（前424年），即位三十八年，卒於周安王十五年（前387年）。而西漢孝文帝即位於公元前180至前157年之間。即便竇公一如所有先秦樂人，都是世襲家傳，就在他出生的零歲那年，還在襁褓之際，就天賦異禀，能承父業，在魏文侯去逝那年的前387年當上了『樂人』，則到了孝文帝的元年，即前180年被文帝找來，而且向文帝獻了書，那年竇公豈不也已是207歲的妖怪了。二、劉歆為偽《周官大宗伯》之〈大司樂〉章找出處乃是造偽此文的目的以劉歆《七略》所本的《漢書‧藝文志》此段謊言的目的，就在於替『《周官大宗伯》之〈大司樂〉章也』的出現找個理由。為何劉歆《七略》裡要用虛妄的謊言飾詞編織一個不入流的謊話來騙天下人呢。就在於要證明一篇出處可疑，而劉歆視其為證明其出身神聖正統而找來的一個出身證明，或參閱一些他在秘府（皇家圖書館）裡所見簡冊，含下文敘述到的依《竇公》篇為造偽文靈感，及河間獻王劉德及其門客據先秦故書一些周代官制資料而編出的《周官》初本，綜參之而編出來的〈大司樂〉章，連同其他的添改增飾等，塞於《周官》初本內，讓王莽可以以《周官》之名而使用於其於元始五年的一篇詔文內，《周官》之名而運用。即《漢書•郊祀志》記王莽在平帝元始五年（公元5年），有改祭禮。其言曰：『《周官》天墬之祀，樂有別有合。其合樂曰‘以六律、六鐘、五聲、八音、六舞大合樂’，祀天神，祭墬祇，祀四望，祭山川，享先妣先祖。……祀天則天文從。祭墬則墬理從。三光，天文也。山川，地理也。天地合祭，先祖配天，先妣配墬，其誼一也。天��合精，夫婦判合。祭天南郊，則以墬配，一體之誼也。天墬位皆南鄉，同席，墬在東，共牢而食。……』裡把《周禮•大司樂》內容拿來以《周官》之名義用上，如後述。

於是假托給一個不見於《史記》的一個『樂人竇公』，還給他按放一個生存期間，就是在那『好古』的『魏文侯』的期間直到漢文帝時，活了幾百歲，即，托魏文侯，虛捧他是『好古』之下的托古造偽而已。劉歆是不是造偽了《周禮》的全部，吾人已有所討論如前，但其拿一篇出處可疑的《周官大宗伯》之〈大司樂〉章，塞入到《周官》內，却由其《七略》一書，籍由班固《漢書‧藝文志》而傳於後世，其中的欲蓋彌章，此地無銀三百兩，引據古事的年代紀都如此荒唐，而自露作偽行藏。但『劉向《別錄》亦載獻王所修《樂記》，其第二十二篇曰《竇公》』（按:述見後文），則河間獻王所收集到當日天下的書裡的偽書。按，所謂劉向《別錄》今世無傳本，而因其子劉歆增補，而成《七略》一文，被班固採擷後而成《漢書‧藝文志》一篇。《漢書‧藝文志》有《樂記二十三篇》《王禹記二十四篇》，而劉歆尚云：『周衰俱壞，樂尤微眇，以音律為節，又為鄭衛所亂故無遺法。漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。六國之君，魏文侯最為好古，孝文時得其樂人竇公，獻其書，乃周官大宗伯之大司樂章也。武帝時，河間獻王好儒，與毛生等共采周官及諸子言樂事者，以作樂記，獻八佾之舞，與制氏不相遠。其內史丞王定傳之，以授常山王禹。禹，成帝時為謁者，數言其義，獻二十四卷記。劉向校書，得樂記二十三篇，與禹不同，其道浸以益微。』也就是，自漢初以來，有關樂論方面，到劉向及劉歆父子所見，在哀帝時劉歆成《七略》時，只有《樂記二十三篇》及《王禹記二十四篇》。而於《禮記‧樂記》的唐代孔穎達在其『疏』裡指出：『鄭玄《目錄》云，「名曰《樂記》者，以其記樂之義。此於《別錄》屬《樂記》。」蓋十一篇合為一篇，謂有《樂本》、有《樂論》、有《樂施》、有《樂言》、有《樂禮》、有《樂情》、有《樂化》、有《樂象》、有《賓牟賈》、有《師乙》、有《魏文侯》。……故劉向所校二十三篇，著於《別錄》。今《樂記》所斷取十一篇，餘有十二篇，其名猶在。三十四卷，記無所錄也。其十二篇之名，案《別錄》十一篇，餘次《奏樂》第十二，《樂器》第十三，《樂作》第十四，《意始》第十五，《樂穆》第十六，《說律》第十七，《季札》第十八，《樂道》第十九，《樂義》第二十，《昭本》第二十一，《招頌》第二十二，《竇公》第二十三是也。案《別錄》：《禮記》四十九篇，《樂記》第十九。則《樂記》十一篇入《禮記》也，在劉向前矣。至劉向為《別錄》時，更載所入《樂記》十一篇，又載餘十二篇，總為二十三篇也。其二十三篇之目，今總存焉。』於是吾人發現在劉歆所錄秘府圖書裡的劉向始校的《樂記二十三篇》，其中十一篇，被合一而擺入到現《禮記‧樂記》裡成了單篇，而其餘未入於《禮記‧樂記》的十二篇，今亡，而其中的第二十三篇就是名為《竇公》，而於劉向《別錄》記錄下來其篇名。按，孔穎達似並未見到已亡的十一篇，不過，依鄭玄《目錄》，則此二十三篇都是談的是『記樂之義』。那麼，如此說來，所謂第二十三篇的《竇公》，當亦如現在擺在《禮記‧樂記》裡有關本文所引，魏文侯與子夏談其好新樂而不好古樂，引出子夏一篇大道理的《魏文侯》篇內文一樣，也應是記載竇公其人和魏文侯或子夏等論『樂之義』之屬了，斷不會是如劉歆在《漢書‧藝文志》（《七略》的節錄版）裡所說的『獻其書，乃《周官大宗伯》之〈大司樂〉章也』的談官制及職掌為其內容了。所以，此一被偽造成是莫須有的活到漢文帝的數百歲的竇公，此一虛有其人所獻的《周官大宗伯》之〈大司樂〉章就是一篇來路不明的作品了。而斷非出自漢文帝時查無此人的竇公所獻的了，於是問題又大了。那麼，劉歆虛構此一驚世謊言的企圖何在呢？這又要提到劉歆偽造魯恭王壞孔子宅及孔安國獻書事的一椿公案了。三、劉歆偽造魯恭王壞孔子宅及孔安國獻書事

（一）、魯恭王壞孔子宅出自劉歆語

東漢班固（劉歆？）在《漢書‧藝文志》裡談到『武帝末，魯恭王壞孔子宅，欲以廣其宮，而得《古文尚書》及《禮記》、《論語》、《孝經》，凡數十篇，皆古字也。恭王往入其宅，聞鼓琴瑟鐘磬之音，於是懼，乃止不壞。孔安國者，孔子後也，悉得其書，以考二十九篇，得多十六篇。安國獻之，遭巫蠱事，未列於學官。劉向以中古文校歐陽、大小夏侯三家經文‧…………』其出處實禀於劉歆的《移書讓太常博士》：『……及魯恭王壞孔子宅，欲以為宮，而得古文於壞壁之中，《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇，天漢之後，孔安國獻之。遭巫蠱倉卒之難，未及施行。及《春秋左氏》丘明所脩，皆古文舊書，多者二十餘通，藏於祕府，伏而未發。孝成皇帝愍學殘文缺，稍離其真，乃陳發祕藏，校理舊文，得此三事，以考學官所傳經，或脫簡，或脫編。博問人間，則有魯國桓公、趙國貫公、膠東庸生之遺學與此同，抑而未施。此乃有識者之所歎癏，士君子之所嗟痛也。……謂左氏不傳春秋，豈不哀哉。』

按，劉歆在《移書讓太常博士》裡，只說得到的古文包含了『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』，而到了後來或經班固之有改編過的劉歆的《七略》的《漢書‧藝文志》則又成了發現了『《古文尚書》及《禮記》、《論語》、《孝經》，凡數十篇』。按，當劉歆行文斥責太常博士的《移書讓太常博士》所言，魯恭王壞孔子宅時，發現了『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』，是其掌秘府圖書，於是校書其中，是可以見到外界未見的皇家珍藏圖書的權力，故其出口所說是否屬實，外人無從得知真相，自可任其個人曲與委說。而劉歆的《移書讓太常博士》的寫作時間，依《漢書‧楚元王傳》，則是由『哀帝初即位，大司馬王莽舉歆宗室有材行，為侍中太中大夫，遷騎都尉、奉車光祿大夫，貴幸。復領《五經》，卒父前業。歆乃集六藝群書，種別為《七略》。語在《藝文志》。歆及向始皆治《易》，宣帝時，詔向受《穀梁春秋》，十餘年，大明習。及歆校秘書，見古文《春秋左氏傳》，歆大好之。時丞相史尹咸以能治《左氏》，與歆恭校經傳。歆略從咸及丞相翟方進受，質問大義。初《左氏傳》多古字古言，學者傳訓故而已，及歆治《左氏》，引傳文以解經，轉相發明，由是章句義理備焉。歆亦湛靖有謀，父子俱好古，博見強志，過絕於人。歆以為左丘明好惡與聖人同，親見夫子，而公羊、穀梁在七十子後，傳聞之與親見之，其詳略不同。歆數以難向，向不能非間也，然猶自持其《穀梁》義。及歆親近，欲建立《左氏春秋》及《毛詩》、《逸禮》、《古文尚書》皆列於學官。哀帝令歆與《五經》博士講論其義，諸博士或不肯置對，歆因移書太常博士，責讓之曰』而起。

劉歆在《移書讓太常博士》裡，只說得古文包含了『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』，在班固《漢書‧藝文志》則又成了發現了『《古文尚書》及《禮記》、《論語》、《孝經》，凡數十篇』。東漢而與班固約同時的以疾虛妄為己任的王充，則在《論衡‧佚文篇》指出：『孝武帝封弟為魯恭王。恭王壞孔子宅以為宮，得佚《尚書》百篇、《禮》三百、《春秋》三十篇、《論語》二十一篇，聞絃歌，懼，復封塗。上言武帝，武帝遣吏發取，古經《論語》，此時皆出。』又在《案書篇》裡指『得佚《春秋》三十篇，《左氏傳》也。』這些言論實更加油添醋，更為虛妄了，把《左傳》也包括了進去。而更稍晚的許慎在《說文解字‧敘》裡說：『壁中書丈，魯恭王壞孔子宅而得《禮記》、《尚書》、《春秋》、《論語》、《孝經》。』也是把《左傳》包括進去了，成了王允的流亞了。

（二）、《漢書》記魯恭王壞孔子宅事件於《史記》成書後的『武帝末』的不正確

按，司馬遷《史記》的《魯恭王世家》，並未載壞孔子宅發現古文經一事，而班固的《漢書‧藝文志》又是他自己於文中指出，是依據劉歆的《七略》而『今刪其要，以備篇籍』抄來的。於是清未康有為的《新學偽經考》主張於是都是劉歆此人偽造了包括《毛詩》《古文尚書》《逸禮》《周官》《費氏易》《左氏春秋》等在內的古籍，並且認為『始作偽，亂聖制者，自劉歆；��行偽經、篡孔統者，成於鄭玄』。

按，《史記‧魯恭王世家》：『魯恭王餘，以孝景前二年，用王子為淮陽王。二年，吳、楚反。破後，以孝景前三年徙為魯王。好治宮室、苑囿、狗馬。季年好音，不喜辭辯，為人吃。二十六年，卒。』依《史記》，魯恭王『好治宮室、苑囿、狗馬。季年好音』，並未有記載此一重大學術發現事件。如果真有此一事件，司馬遷怎會不振筆疾書呢。而且魯恭王早死於《漢書‧藝文志》所說的『武帝末』之前，如何能去壞孔子宅。如果只是一比對《移書讓太常博士》，即比對出《漢書‧藝文志》記事跳躍式，遺掉劉歆《移書讓太常博士》內所說的『天漢之後，孔安國獻之』，而並非魯恭王於漢武帝末年才去壞孔子宅，故有關紀事似應以劉歆《移書讓太常博士》內容為正，不可聽信班固《漢書‧藝文志》的記載。此一壞孔子宅，依劉歆《移書讓太常博士》，似應並非發生於『武帝末』，而乃是『遭巫蠱倉卒之難』之前。而史家班固記事囫圇吞棗而致記載失實，其『武帝末』的『末』應改正為“時”。

但是，是耶，非耶。此一學術重大發現事件如果為真，為何司馬遷沒有記載。而且如果劉歆《移書讓太常博士》所說是實，則『……及魯恭王壞孔子宅，欲以為宮，而得古文於壞壁之中，《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇，天漢之後，孔安國獻之。遭巫蠱倉卒之難，未及施行。』而司馬遷的《史記》正是紀史至武帝天漢年間，如果天漢年間之前，果有『魯恭王壞孔子宅，欲以為宮，而得古文於壞壁之中，《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』的學術發現重大成果，而且獻於武帝，必藏於太史令可見的秘府，即《史記‧太史公自序》裡所說的太史令所掌管的『史記石室金匱之書』（秘府），則司馬遷何以不知而未記載於《史記》內。故劉歆以其掌秘府之職，而在後世隨意向眾儒宣佈武帝年間，在司馬遷《史記》寫作年代時曾有發生魯恭王壞孔子宅事，事關司馬遷欣佩的孔子，却未記載，則又何說。更足以明劉歆說魯恭王壞孔子宅的虛妄的，就是在於司馬遷曾親自到孔子家鄉去探訪，還見當地儒生習禮不綴，大大致上贙美。如果真有魯恭王壞孔子宅此一有辱斯文的學術大事件，司馬遷怎會毫不知情，當地人豈不會傳此軼事入於司馬遷之耳。但何以如此不可思議，而司馬遷在《史記》裡毫無提起分毫。於是見班固據劉歆《七略》而成的《漢書‧藝文志》裡把此事虛構成『武帝末』的微言大義了。不就是如果繫年於武帝末，『天漢』年間稍前，則其時司馬遷的《史記》大致完成。魯恭王壞孔子宅繫年於此，《史記》不記載，俗儒不究其實，光看文字抄書成習，不去推敲魯恭王生卒的不合者，就一定皆唯唯諾諾，以為此事發生時《史記》當然不記載了。

（三）、劉歆的《移書讓太常博士》內容荒誔離奇，滿篇謊話十足～～死了30年，屍骨已寒的孔安國竟可以獻書

《史記‧儒林傳》：『孔氏有《古文尚書》，而安國以今文讀之，因以其家逸書，得十餘篇。』孔安國的實際生卒年不詳，《史記‧孔子世家》言：『安國為今皇帝博士，至臨淮太守，蚤卒。安國生卬，卬生驩。』近人王國維考其死於元光、元朔之間（前134~123年）。司馬遷成《史記》時，孔安國早已逝，同時孔安國是如司馬遷所云『早卒』，享壽很短。而司馬遷尚記載到其孫輩的孔驩，則亦與其孫輩同時代人。但是孔安國是申公的弟子，而《史記‧儒林傳》說：『弟子為博士者十餘人：孔安國至臨淮太守』，而申公死於漢武帝時，『因廢明堂事，盡下趙綰、王臧吏，後皆自殺。申公亦疾免以歸，數年卒。』而此廢明堂事，依《史記‧孝武本記》，繫於武帝元年：『元年，漢興已六十餘歲矣，天下乂安，薦紳之屬皆望天子封禪改正度也。而上鄉儒術，招賢良，趙綰、王臧等以文學為公卿，欲議古立明堂城南，以朝諸侯。草巡狩封禪改歷服色事未就。會竇太后治黃老言，不好儒術，使人微得趙綰等姦利事，召案綰、臧，綰、臧自殺，諸所興為者皆廢。』

竇太后死於建元六年（前135），而申公亦應逝於竇太后去世前後。而孔安國的其家有《古文尚書》的『逸書』，明載於《史記‧儒林傳》，而且是孔安國『以今文讀之』，而且依其行年，如前所述，亦未能活到即位五十四年的漢武帝的『末年』，而依劉歆的《移書讓太常博士》：『……及魯恭王壞孔子宅，欲以為宮，而得古文於壞壁之中，《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇，天漢之後，孔安國獻之。遭巫蠱倉卒之難，未及施行』，則孔安國獻書，是在漢武帝的天漢元年到四年之間，即公元前100到97年之間了，即漢武帝即位後四十年左右了。但如此一來，和王國維所考的孔安國早已卒於前134~123年，而故知劉歆的《移書讓太常博士》：講『天漢之後，孔安國獻之』，又是神話怪談，謊話連篇。死了30 年，屍骨已寒的孔安國竟可以獻書[1]，如此一看，劉歆的《移書讓太常博士》內容荒誔離奇，滿篇謊話十足了。獻書一事又不見於《史記》，《史記‧儒林傳》只說：『孔氏有《古文尚書》，而安國以今文讀之，因以其家逸書，得十餘篇』，不必魯恭王去壞孔子宅，孔氏子孫的孔安國自有『其家逸書，得十餘篇』的《古文尚書》，不過孔安國早已用今文去讀之了，即已解成今文之經了。

（四）、探索劉歆說謊的目的——為立《逸禮》及《古文尚書》於學官而盛言聳聽魯恭王沒有去壞孔子宅，而劉歆偏偏如是說。凡是任何虛話連篇，必有不可告人之目的。也就是，此一非實之說，出之於劉歆之口，劉歆必有其不可告人的目的而為此偽說。吾人一比對《史記》與劉歆的《移書讓太常博士》的內容，即知，劉歆是為『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』找個出處，假托給孔安國所獻，並假托孔安國所獻書的來源，是來自於魯恭王壞孔子宅時所獲見，於是綱舉而目張；而劉歆的居心及目的也就看出來了。此魯恭王壞孔子宅之事既不見司馬遷書之於《史記》，只出於後世劉歆之口，故此事純屬虛妄。而孔安國又死於劉歆偽稱其獻書於武帝天漢年間的三十年以前，屍骨早寒，如何能獻書，則劉歆所說，孔安國獻了『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』，又係偽說。也就可以看出，既然孔安國沒有劉歆所說，在天漢年間獻書一事，故可知其所謂『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』的來路就不明了。此一來路的不明，如果要是推論就是劉歆偽造了『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』，也有過當。劉歆掌秘府，聲稱他見了孔安國所獻，出於魯恭王壞孔子宅所得的『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』，其真相茲推敲於下。（甲）、古文尚書十六篇按，依《史記‧儒林列傳》，有關今文尚書，始於伏生，『伏生者，濟南人也。故為秦博士。孝文帝時，欲求能治尚書者，天下無有，乃聞伏生能治，欲召之。是時伏生年九十餘，老，不能行，於是乃詔太常使掌故晁錯往受之。秦時焚書，伏生壁藏之。其後兵大起，流亡，漢定，伏生求其書，亡數十篇，獨得二十九篇，即以教于齊魯之閒。學者由是頗能言尚書，諸山東大師無不涉尚書以教矣。伏生教濟南張生及歐陽生，歐陽生教千乘兒寬。兒寬既通尚書，以文學應郡舉，詣博士受業，受業孔安國。兒寬貧無資用，常為弟子都養，及時時閒行傭賃，以給衣食。行常帶經，止息則誦習之。以試第次，補廷尉史。是時張湯方鄉學，以為奏讞掾，以古法議決疑大獄，而愛幸寬。寬為人溫良，有廉智，自持，而善著書、書奏，敏於文，口不能發明也。湯以為長者，數稱譽之。及湯為御史大夫，以兒寬為掾，薦之天子。天子見問，說之。張湯死后六年，兒寬位至御史大夫。九年而以官卒。寬在三公位，以和良承意從容得久，然無有所匡諫；於官，官屬易之，不為盡力。張生亦為博士。而伏生孫以治尚書徵，不能明也。』在此傳文裡，司馬遷敘述了今文尚書於直到武帝末年前的傳承。並連同孔安國有《古文尚書》『十餘篇』一事敘述下文：『自此之後，魯周霸、孔安國，雒陽賈嘉，頗能言尚書事。孔氏有《古文尚書》，而安國以今文讀之，因以起其家。逸書得十餘篇，蓋尚書滋多於是矣。』《史記》內所說，孔安國還以其《古文尚書》而『起其家』，即，孔安國因擁有古文尚書，則他雖是伏生的弟子，受了今文尚書，但又以今文講授家藏古文尚書，故兼通今古文尚書，而且因講授古文尚書不綴而聞名且有傳承。則孔安國的十多篇的《古文尚書》就在民間流傳，不必出於劉歆所掌的秘府內。而《漢書‧儒林傳》記述了孔安國的古文尚書傳承時說：『孔氏有古文尚書，孔安國以今文字讀之，因以起其家逸書，得十餘篇，蓋尚書茲多於是矣。遭巫蠱，未立於學官。安國為諫大夫，授都尉朝，而司馬遷亦從安國問故。遷書載堯典、禹貢、洪範、微子、金縢諸篇，多古文說。都尉朝授膠東庸生。庸生授清河胡常少子，以明穀梁春秋為博士、部刺史，又傳左氏。常授虢徐敖。敖為右扶風掾，又傳毛詩，授王璜、平陵塗惲子真。子真授河南桑欽君長。王莽時，諸學皆立。劉歆為國師，璜、惲等皆貴顯。世所傳百兩篇者，出東萊張霸，分析合二十九篇以為數十，又采左氏傳、書敘為作首尾，凡百二篇。篇或數簡，文意淺陋。成帝時求其古文者，��以能為百兩徵，以中書校之，非是。霸辭受父，父有弟子尉氏樊並。時太中大夫平當、侍御史周敞勸上存之。後樊並謀反，乃黜其書。』而末於『贊曰』時指出：『平帝時，又立左氏春秋、毛詩、逸禮、古文尚書。』按，班固此傳裡，以司馬遷向孔安國學古文尚書，其論據是從《史記》多篇內容有出自古文尚書，於是想當然耳。因為，依《史記‧太史公自序》只云他自已『年十歲則誦古文』，未說自已向孔安國問故，這只是班固自已推想之辭，真實未必。而孔安國的古文尚書，依班固此傳，當傳於膠東庸生，而膠東庸生授清河胡常少子。但後云後世出現張霸的假尚書百篇，不合於『中書』(秘府)的藏本，按，當指的是秘府所藏的今古文尚書，則當日流行的『百兩篇』的古今文尚書合體版，乃是張霸偽書。於是劉歆端出了所謂在秘府內的『《書》十六篇』的秘府古文尚書版本來了。則如依分析《漢書‧儒林列傳》可知，當劉歆以《移書讓太常博士》時，天下的古文尚書的版本混亂，劉歆於是號稱其擁有的即孔安國所獻，出自於魯恭王壞孔子宅時的正宗惟一獨家古文尚書秘本是也。而且，其實，依吾人另文所考，此又與另一椿造偽的學術公案，即《漢書•景十三王傳》:『河間獻王德以孝景前二年立，修學好古，實事求是。從民得善書，必為好寫與之，留其真，加金帛賜以招之。繇是四方道術之人不遠千里，或有先祖舊書，多奉以奏獻王者，故得書多，與漢朝等。是時，淮南王安亦好書，所招致率多浮辯。獻王所得書皆古文先秦舊書，《周官》、《尚書》、《禮》、《禮記》、《孟子》、《老子》之屬，皆經傳說記，七十子之徒所論。其學舉六藝，立《毛氏詩》、《左氏春秋》博士。修禮樂，被服儒術，造次必於儒者。山東諸儒者多從而遊』有關。此事又偽，如另文所考。而與所謂河間獻王版本的『古文尚書』又有關，當是劉歆揉孔安國及河間獻王版的古文尚書及已塗改後的私意的版本。因為，《史記‧五宗世家》只言：『河閒獻王德，以孝景帝前二年用皇子為河閒王。好儒學，被服造次必於儒者。山東諸儒多從之游。二十六年卒，子恭王不害立。』完全沒有關於河間獻王有『所得書皆古文先秦舊書，《周官》、《尚書》、《禮》、《禮記》、《孟子》、《老子》之屬，皆經傳說記，七十子之徒所論』的記載。而河間獻王也是司馬遷同時代而稍早，其有如此的學術上的豐功偉業，以看重學術的司馬遷其人，又為何不知而不記載呢。甚至劉歆在《移書讓太常博士》內也未提及分毫呢。可知班固之《漢書》所記的傳聞失實，路邊小道之言不考信而亂載。班固不為良史，而《漢書》也不為信史。學者要引用務必要斟酌再三，以免造成學術失誤。

《漢書‧儒林傳》末於『贊曰』時指出：『平帝時，又立左氏春秋、毛詩、逸禮、古文尚書。』知雖太常博士反對，但終於，還是在平帝時，立『古文尚書』，而其標準本，當然就是劉歆掏出來的『書十六篇』了。（乙）、逸禮三十九篇禮，依《史記‧儒林列傳》知在漢初凋零甚，而司馬遷所記，只有寥寥以下之言：『諸學者多言禮，而魯高堂生最本。禮固自孔子時而其經不具，及至秦焚書，書散亡益多，於今獨有士禮，高堂生能言之。而魯徐生善為容。孝文帝時，徐生以容為禮官大夫。傳子至孫延、徐襄。襄，其天姿善為容，不能通禮經；延頗能，未善也。襄以容為漢禮官大夫，至廣陵內史。延及徐氏弟子公戶滿意、桓生、單次，皆嘗為漢禮官大夫。而瑕丘蕭奮以禮為淮陽太守。是後能言禮為容者，由徐氏焉。』也就是漢初只有《士禮》。而對禮的版本，無有寸言。而《漢書‧儒林傳》則言：『漢興，魯高堂生傳士禮十七篇，而魯徐生善為頌。孝文時，徐生以頌為禮官大夫，傳子至孫延、襄。襄，其資性善為頌，不能通經；延頗能，未善也。襄亦以頌為大夫，至廣陵內史。延及徐氏弟子公戶滿意、柏生、單次皆為禮官大夫。而瑕丘蕭奮以禮至淮陽太守。諸言禮為頌者由徐氏。孟卿，東海人也。事蕭奮，以授后倉、魯閭丘卿。倉說禮數萬言，號曰后氏曲臺記，授沛聞人通漢子方、梁戴德延君、戴聖次君、沛慶普孝公。孝公為東平太傅。德號大戴，為信都太傅；聖號小戴，以博士論石渠，至九江太守。由是禮有大戴、小戴、慶氏之學。通漢以太子舍人論石渠，至中山中尉。普授魯夏侯敬，又傳族子咸，為豫章太守。大戴授琅邪徐良斿卿，為博士、州牧、郡守，家世傳業。小戴授梁人橋仁季卿、楊榮子孫。仁為大鴻臚，家世傳業，榮琅邪太守。由是大戴有徐氏，小戴有橋、楊氏之學。』而《漢書‧藝文志》亦言：『漢興，魯高堂生傳《士禮》十七篇，訖孝宣帝，后倉最明。戴德、戴聖、慶普，皆其弟子，三家立於學官。』也就是禮到了《漢書‧儒林傳》大、小戴及《漢書‧藝文志》加一慶普才真正成學術而立於學官，而這些都是司馬遷死後，到了西漢中晚期的事了。於是可以為所謂的禮經的造偽留出了空間。於是，遂有如前述偽托（？）河間獻王的古文版的『所得書皆古文先秦舊書，《周官》、《尚書》、《禮》、《禮記》、《孟子》、《老子》之屬，皆經傳說記，七十子之徒所論』的記載之所本了。而於是劉歆拿出了所謂孔安國所獻，出於魯恭王壞孔子宅時所得的『《逸禮》有三十九篇』，要立學官，以其版本為學問之本。果爾，雖一時被太常博士所阻，但一如《漢書‧儒林傳》末於『贊曰』時指出：『平帝時，又立左氏春秋、毛詩、逸禮、古文尚書。』知雖太常博士反對，但終於，還是在平帝時，立『逸禮』，而其標準本，當然就是劉歆掏出來的『《逸禮》有三十九篇』了。而劉歆於《七略》（《漢書‧藝文志》）裡所列的禮類有『《禮古經》五十六卷』，而所謂《禮古經》，於《七略》（《漢書‧藝文志》）裡，又謂『禮古經者，出於魯淹中及孔氏，學七十篇文相似，多三十九篇。及明堂陰陽、王史氏記所見，多天子諸侯卿大夫之制，雖不能備，猶瘉倉等推士禮而致於天子之說。』其說此書是出於『孔氏』，就是劉歆《移書讓太常博士》裡所說的孔安國獻出，而再加上了出於『淹中』，又與其《移書讓太常博士》自相抵牾。而『淹中』又是何謂，後世只有東漢未年的蘇林在注裡猜是『里名也』，而無佐證。

而六朝梁的阮孝緒《七錄》指出：『古經出魯淹中，皆書周宗伯所掌五禮威儀之事，有五十六篇，無敢傳者。後博士傳其書，得十七篇，鄭注之《儀禮》是也，餘篇皆亡。』（唐代張守節《史記正義》的《史記‧儒林傳》引）。按，此阮孝緒的文字，似有混淆處，他以今之《儀禮》十七篇為出自古文禮，即劉歆所說的『《禮古經》五十六卷』內。但今本《儀禮》哪有『書周宗伯所掌五禮威儀之事』。如『書周宗伯所掌五禮威儀之事』屬實，則所謂『周宗伯』不就是《周禮‧春官宗伯》一章的內容了。但今之《儀禮》內容分明無干《周禮‧春官宗伯》內容，則阮孝緒之言未可信。而且又謂『博士傳其書，得十七篇，鄭注之《儀禮》』，豈不正好在指鄭玄為始祖版，而傳至今世的《周禮》又是揉和了《禮古經》五十六篇及《周官經》六篇及《周官傳》四篇而成的嗎。到了《釋文•敘錄》引鄭《六藝論》的『後得孔氏壁中，河閒獻王古文《禮》五十六篇，《記》百三十一篇，《周禮》六篇』及《後漢書•儒林傳》更謂『孔安國獻《禮古經》五十六篇及《周官經》六篇』更是捕風捉影，失實過甚。故知，古代史料內的錯謬實不少，如不加斟別考校，論學時若光是一概文抄，豈不學術論著盡成虛言誑語了。

（五）、有關劉歆偽造魯恭王壞孔子宅及孔安國獻書事的總結魯恭王壞孔子宅一事，劉歆的虛構；孔安國獻書事，亦劉歆的虛構。劉歆在哀帝初年的《移書讓太常博士》裡，虛構此二事，就在於為了推動把『《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇』立為學官，設立博士及弟子員，正式傳授，列為國家學科的一門。於是托古，把此《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇，神乎其言，全部當成孔子宅中的故物，因此托孔子以張大此二門學問的有根有底，都是儒家孔子的正字標記。但此劉歆立推的秘府版本的《逸禮》有三十九篇，《書》十六篇，就可以由劉歆及其友好的王莽從中改動內容，以行『制禮』之實，為後日奪權行托古改制為張本，因為又由阮孝《七錄》裡的說明所謂『古經出魯淹中，皆書周宗伯所掌五禮威儀之事，有五十六篇，無敢傳者。後博士傳其書，得十七篇，鄭注之《儀禮》是也，餘篇皆亡。』如其為，則果真見劉歆《七略》裡的《禮古經》五十六篇而為此論，則知所謂《禮古經》都是談『周宗伯所掌五禮威儀之事』，不就是包含在今日通行的東漢鄭玄注的《周禮‧春官宗伯》篇裡的內容了嗎。則所謂《禮古經》五十六篇，不就是王莽與劉歆合謀托古『制禮』的成品嗎，而劉歆《七略》裡所說的《周官經》和今本《周禮》必不同。今本《周禮》不就是《周官經》及《禮古經》及《竇公》篇等所合成的嗎。而其始作偽者，劉歆及習禮經的未發跡時的王莽，而成者就是東漢的儒者，尤其集大成的鄭玄，於是傳於今之定本《周禮》就戴着周公致太平之書的假面，而內容物就是河間獻王及其門客參考一些先秦周制的資料，所寫出的《周官經》加上漢初可能出現於文景時代的《竇公》篇及西漢末劉歆及王莽偽造及綜合而成的《禮古經》，含號為《逸禮》三十九篇，再加上劉歆及王莽版的《士禮》十七篇，合而成《禮古經》五十六篇。日後又由東漢儒者含鄭玄合成，而成為《周禮》的一部份內容。故，劉歆在《移書讓太常博士》裡，虛構魯恭王壞孔子宅，而得壁中古文經書的『《逸禮》有三十九篇、《書》十六篇』，及虛構早已死的孔安國在死後三十年後獻書《逸禮》三十九篇及《書》十六篇如出一轍了，都是為了替其以校書於秘府而經其手中結合其好友王莽改易過，而實來路不明的《古文逸禮》三十九篇、《古文尚書》十六篇及《周官大宗伯》之〈大司樂〉章找個有名望的傳承。《逸禮》有三十九篇，《古文尚書》十六篇托之於孔子獨門家傳，出自孔子宅，而《周官大宗伯》之〈大司樂〉章則出自魏文侯此一『好古』以傳古道之時的竇公獻出的，以替《周官大宗伯》之〈大司樂〉章找出合於儒統的祖宗來。於是知，於此不討論整部《周禮》偽不偽，但《周禮‧大宗伯》裡的〈大司樂〉章却是來路不明，而偽氣十足。而此一依《竇公》篇為造偽文靈感，而編出來的〈大司樂〉章，塞於《周官》內，讓王莽可以以《周官》之名而使用於其於天始五年的一篇文章內，掛名為出自《周官》之名而運用。即《漢書•郊祀志》記王莽在平帝元始五年（公元5年），有改祭禮。其言曰：『《周官》天墬之祀，樂有別有合。其合樂曰‘以六律、六鐘、五聲、八音、六舞大合樂’，祀天神，祭墬祇，祀四望，祭山川，享先妣先祖。……祀天則天文從。祭墬則墬理從。三光，天文也。山川，地理也。天地合祭，先祖配天，先妣配墬，其誼一也。天墬合精，夫婦判合。祭天南郊，則以墬配，一體之誼也。天墬位皆南鄉，同席，墬在東，共牢而食。高帝、高后配於壇上，西鄉，後在北，亦同席共牢。……此天墬合祀，以祖妣配者也。……天子親合祀天墬於南郊，以高帝、高后配』裡把《周禮•大司樂》：『以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音』，拿來以《周官》之名義用上，以達王莽的政治目的。四、司馬遷《史記‧封禪書》引今《周禮‧大司樂》部份內容

按，西漢時，本有或傳自先秦的所謂的《周官》，而在司馬遷《史記‧封禪書》內就有所引用，而他引用的內容，在今日的《周禮》的『大司樂』篇內有相近。其言指出：

『周官曰，冬日至，祀天於南郊，迎長日之至；夏日至，祭地祗。皆用樂舞，而神乃可得而禮也。』

按，如果查今存的《周禮‧大司樂》裡，也有一段文字，其部份和司馬遷所說的《周官》內容相似，而今《周禮‧大司樂》的文字是如下的敘述：

『凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，雲和之琴瑟，《雲門》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地祇皆出，可得而禮矣。』

吾人比對司馬遷所引用的《周官》舊篇，和今日的《周禮‧大司樂》裡此段文字，發現今本源於劉歆王莽的《周禮》者，文字大大增加。但此不是惟一證據。

六、西漢成帝時匡衡上奏裡引用的《周官》內容

《漢書‧郊祀志》：成帝初，『衡言：…。臣聞郊紫壇饗帝之義，埽地而祭，上質也。歌大呂，舞雲門，以俟天神，歌太蔟，舞咸池，以俟地祇，其牲用犢，其席槁峵，其器陶匏，皆因天地之性，貴誠上質，不敢修其文也。』

而東漢��的荀悅的《漢紀》亦有言之。《前漢紀‧孝成皇帝紀一》:建始元年，『衡奏議曰。……又言郊柴饗地之意。埽地而祭。尚質也。歌大呂，舞雲門，以候天神。歌太族，舞咸池，以竣地祗。其牲用犢。其席用斓桔。其器用陶匏。皆因天地之性。』

而匡衡上奏裡的『歌大呂，舞雲門，以俟天神，歌太蔟，舞咸池，以俟地祇』，亦即他引用了當日《周官》舊籍裡的內容，吾人再看今《周禮‧大司樂》的文字是如下的敘述：

吾人比對匡衡上奏所引用的《周官》舊篇，和今日的《周禮‧大司樂》裡此段文字，發現今本源於劉歆王莽的《周禮》者，文字大大增加。此又是證明了今本的《周禮》並非西漢初年司馬遷及西漢近中晚期的匡衡上奏時所引用的原文。

七、周代無『大司樂』職官，劉歆王莽為首謀，偽造了『大司樂』篇

按，周代職官，並無『大司樂』的職掌，文獻可徵，設『大師』（或『太師』）之職。

像是《論語》裡就提到了孔子對魯國的『大師』提到了他對雅樂的音樂表現的手法的看法，《論語‧八佾》：『子語魯大師樂。曰：‘樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。』那位魯『大師』，就是魯國的掌樂的職官。又《論語》也提到商代的掌樂也名『大師』，故有提到商亡時的樂官四散的情形時指出的：

《論語‧微子篇》:『大師摯適齊，亞飯幹適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦。鼓方叔入于河，播鞀武入於漢，少師陽、擊磬襄，入於海。』

劉向在《新序‧雜事一》裡也有：『景公謂太師曰：子何不為客調成周之樂乎。太師對曰：夫成周之樂，天子之樂也，若調之，必人主舞之。今范昭人臣也，而欲舞天子之樂，臣故不為也。范昭歸以告平公曰：「齊未可伐也。臣欲試其君，而晏子識之；臣欲犯其禮，而太師知之。仲尼聞之曰「夫不出於樽俎之間，而知千里之外。其晏子之謂也。可謂折衝矣，而太師其與焉。』而戰國末年的荀子，也提到周代掌樂的最高職官的『大師』（太師）時指出：

《荀子‧樂論》：『故先王貴禮樂而賤邪音。其在序官也，曰：脩憲命，審誅賞，禁淫聲，以時順脩，使夷俗邪音不敢亂雅，太師之事也。』

《荀子‧王制》：『脩憲命，審詩商，禁淫聲，以時順脩，使夷俗邪音不敢亂雅，大師之事也。』

即如西漢時伏生的弟子寫作《尚書大傳》裡尚指出：『見諸侯問百年，命大師陳詩以觀民風俗』，此句也被漢代後來的定本《禮記‧王制》篇抄入。但東漢班固在記載白虎觀諸儒學術討論會的結論的《白虎通德論》裡，還是指出了，是出於《尚書大傳》而不指是出於《禮記‧王制》，故也可以知道，今本出自於東漢末年鄭玄所注的《禮記》，實為定本是成於東漢末年鄭玄之手，其中屬於先秦舊文的成份到底有哪些，而哪些是出自漢儒的臆測內容，都待嚴格鑑定，而其實，像是已故學者王夢鷗的《禮記校證》（藝文印書館；台北，1976）就已將《禮記》各篇的內容的疑點都一一分析過了，大體是含有『西漢博士經生所作之章句』的雜著。而知西漢孝文帝時，博士們討論周朝的禮制以定漢『王』朝的官『制』官儀時，總結又含有博士紛紜意見大成及後來經生解釋文在內的《禮記‧王制》篇，對『太師』的認知，仍是周代掌樂的首席官僚。

而今本的《周禮》，是依西漢所傳言是出於先秦的《周官》實為被景、武帝之間的河間獻王及其門客依先秦舊籍談周制者為底本而偽造，而又被劉歆王莽及東漢初年儒者所改訂，而最後由東漢末年的鄭玄改訂成最後定本而加注後，遂留傳到今。在今本的《周禮》時，仍是有『大師』的職掌，當為《周官》之舊文，但亦經增改（如後述）。《周禮》裡對『大師』的職掌，表示是：

『大師：下大夫二人。………大師：掌六律、六同，以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌；以六德為之本，以六律為之音。大祭祀：帥瞽登歌，令奏擊拊；下管，播樂器，令奏鼓朄。大饗，亦如之。大射，帥瞽而歌射節。大師，執同律以聽軍聲而詔吉凶。大喪，帥瞽而廞；作柩謚。凡國之瞽矇，正焉。』

以上此段文字，亦被增改過，像是『教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌』等，都是其中的顯處，如後述。但此文之骨幹，仍是本之於西漢出現的《周官》之舊，而又被增改成為今本的內容。

又按，到了西漢初年對於高級樂官又有『樂正』職官的說法，見之於像是《禮記》等漢代出世之書，亦非周制之舊。而劉歆及王莽的首謀下，把周制不存在的『大司樂』的官職偽造了出來，並滲入了西漢末年讖緯術數迷信之說，而偽跡遂彰，如後述。

八、今本《周禮》將偽造之『大司樂』塞入到《春官宗伯》『大師』掌職前

今本《周禮》把『大司樂』訂為『中大夫二人』，高於『大師』的『下大夫二人』。或是把西漢河間獻王本的《周官》的原文，像是司馬遷所引的『冬日至，祀天於南郊，迎長日之至；夏日至，祭地祗。皆用樂舞，而神乃可得而禮也』，及匡衡的『歌大呂，舞雲門，以俟天神，歌太蔟，舞咸池，以俟地祇』，其原先在《周官》內的置處，或雖像是司馬遷所引，也未必引全，故連綴司馬遷及匡衡的《周官》文字，約見舊本《周官》原文或為：

『歌大呂，舞《雲門》，以俟天神，歌太蔟，舞《咸池》，以俟地祇………冬日至，祀天於南郊，迎長日之至；夏日至，祭地祗。皆用樂舞，而神乃可得而禮也。』

但比對一下今《周禮‧大司樂》章，又大肆增或改文字，形成了：

『乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地祇。………凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，雲和之琴瑟，《雲門》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地祇皆出，可得而禮矣。』

於是，今本《周禮》裡的增改《周官》舊文的偽跡畢現。而且此原《周官》之文，在添加『大司樂』職掌前，應乃敘於大宗伯職掌項下。

九、今本《周禮》『大司樂』職掌有與大師重疊處，知滲偽

今本《周禮》『大司樂』：『以樂德教國子：中和、只庸、孝友。以樂語教國子：興道、諷誦、言語。以樂舞教國子舞《雲門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神祇，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。』

今本《周禮》『大師』：『掌六律、六同，以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌；以六德為之本，以六律為之音。』

吾人比較以上『大司樂』及『大師』，發現大師『掌六律、六同』，及把『六律、六同』去『文之以五聲』及『播之以八音』，此屬音樂之事，還負責『教六詩』，而且以『六德為之本』。但『大師』章並未解釋『六德』為何物，只有靠以上文意，知『教六詩』和培養『六德』有關。但如果再兼看今之『大司樂』章，則知『六德』或即是『大司樂』章裡『樂德教國子』之下的三種德行『中和、只庸、孝友』的造就，再加上了下文『以樂語教國子』之下所培養起在『興道、諷誦、言語』三種才能的培就，把『中和、只庸、孝友』加上了『興道、諷誦、言語』，就是『大師』章所指稱大師教六詩，實即含三種『樂德』及三種『樂語』。一看之下，於是令人發現，原來，劉歆及王莽的改造了《周禮》的大師職掌，分出一部份給其偽造的大司樂此人物去了，在添偽及易動之下，而立『大司樂』章。而『大師』章的三種『樂德』及三種『樂語』，是否即是西漢河間獻王偽造的《周官》舊文已不可曉，而劉歆及王莽主導再於《周禮‧大司樂》偽篇裡加上了『六詩』（賦，比，興，風，雅，頌）之說，就不但不合於『大師』章，而且還露出偽饀了。

十、所謂『六詩』（賦，比，興，風，雅，頌）都是劉歆王莽首謀的偽造物

而被後人不查而拿來大談特談的『六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌』，乃是劉歆及王莽為首，偽造添入的內容。原始河間獻王偽造本的《周官》談到的只是被拆往今之『大司樂』章的『樂語』及『樂德』各三項而已。

而也發現了，大師既掌六律及六同，則現今大司樂章裡的大司樂的職掌含教樂舞了：

『以樂舞教國子舞《雲門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。……六舞大合樂，以致鬼神祇，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。』及把樂舞使用場合『分樂而序之，以祭，以享，以祀。』於是一見，此所謂『以樂舞教國子舞《雲門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。』亦當非是大司樂應有的執掌了。

因為，如果大司樂果有其職，則豈不一足勘比遠古巫覡首領的脚色。在各種祭祀場合裡，使用其設計的舞蹈。但後世的巫覡職掌於人文化成之世，則演變為官制之下，則所謂高高在上的大夫之職的大司樂，怎會去當個舞蹈老師，親自在教學子們跳六種祭舞呢。於是知此一職掌，在原有《周官》，亦當是屬於像是今本《周禮‧春官宗伯‧樂師》的職掌：『掌國學之政，以教國子小舞』之下。或另設舞師教舞，而所謂把古傳固有的《雲門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》『分樂而序之，以祭，以享，以祀』的職掌，亦當是舞師的職責了。

而所謂其中的『凡樂事：大祭祀，宿縣，遂以聲展之。王出入，則令奏《王夏》；尸出入，則令奏《肆夏》；牲出入，則令奏《昭夏》。帥國子而舞。大饗不入牲，其他皆如祭祀。大射，王出入，令奏《王夏》；及射，令奏《騶虞》。詔諸侯以弓矢舞。王大食，三宥，皆令奏鐘鼓。王師大獻，則令奏愷樂。凡日月食，四鎮五岳崩，大傀異災，諸侯薨，令去樂。大札、大凶、大災、大臣死，凡國之大憂，令弛縣。凡建國，禁其淫聲、過聲、凶聲、慢聲。大喪，蒞廞樂器；及葬，��樂器，亦如之』等職掌，如於周代有之，應盡為的『大師』（太師）的職掌。

十一、大司樂只管天子祭樂的宮調亦為疑竇

在大司樂章裡，談到六種祭儀，使用了歌及奏樂的宮調，及配搭的舞蹈。但是翻看春官宗伯此一禮部職掌，大宗伯總管了『天神、人鬼、地祇之禮』，而此都是『吉禮』之事，此外，還掌有『凶禮』、『賓禮』、『軍禮』、『嘉禮』等等，按理說，每一種禮都有其行禮之樂，如果春官宗伯此一周官禮制真是詳盡到連祭禮的使用歌及奏樂的宮調，及配搭的舞蹈都一講明，則他應掌的另外其他行禮所需的音樂的歌及樂的使用方式，為何一無所言。故大司樂職掌如此不完整，乃初於《周官》裡並無大司樂一職，而將《周官》原敘如匡衡所引的談及『歌大呂，舞雲門，以俟天神，歌太蔟，舞咸池，以俟地祇』並不屬專官所掌，而只是大宗伯的綜理項下的敘及而已，以職位尊貴及統籌的角度來看，實為大宗伯項下的總領而已。

十二、『歌大呂』改成『奏黃鐘，歌大呂』及『歌太蔟』改成『奏大蔟，歌應鐘』之解構

比較匡衡上奏裡所引用的『歌大呂，舞雲門，以俟天神，歌太蔟，舞咸池，以俟地祇』及今本《周禮‧大司樂》裡被添改成的：『奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地祇。』可以發現到，今本《周禮》在劉歆及王莽主事之下，被動了手脚。原先素樸的《周官》裡的『歌大呂』改成『奏黃鐘，歌大呂』，而『歌太蔟』改成『奏大蔟，歌應鐘』。吾人先不談《周官》匡衡引文裡的沒有談『奏』何律調是不是引未全而已。而是天神祭樂的『歌太簇』被改成今《周禮》裡的『歌應鐘』去了，而以『太簇』賦於『奏』去了。此即劉歆及王莽動手脚的精義所在。

《周官》舊文

劉歆王莽主導今本《周禮》

以祀天神歌大呂，舞《雲門》

奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》

以祭地祇歌太蔟，舞《咸池》

奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》

以祀四望［匡衡無引］

奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》

以祭山川［匡衡無引］

奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》

以享先妣［匡衡無引］

奏夷則，歌小呂，舞《大濩》

以享先祖［匡衡無引］

奏無射，歌夾鐘，舞《大武》

（按：依司馬遷及匡衡之引文：『歌大呂，舞《雲門》，以俟天神，歌太蔟，舞《咸池》，以俟地祇………冬日至，祀天於南郊，迎長日之至；夏日至，祭地祗。皆用樂舞，而神乃可得而禮也。』）

按，《史記‧封禪書》：『周官曰，冬日至，祀天於南郊，迎長日之至；夏日至，祭地祗。皆用樂舞，而神乃可得而禮也。天子祭天下名山大川，五嶽視三公，四瀆視諸侯，諸侯祭其疆內名山大川。四瀆者，江、河、淮、濟也。天子曰明堂、辟雍，諸侯曰泮宮。』其後段之『天子祭天下……。諸侯曰泮宮』是否是引《周官》原文，未知。而只知今日的《禮記‧王制》篇內有曰：『天子祭天地，諸侯祭社稷，大夫祭五祀。天子祭天下名山大川，五嶽視三公，四瀆視諸侯。諸侯祭名山大川之在其地者。』而《尚書大傳》裡也指出：『五嶽視三公，四瀆視諸侯，其餘山川視伯，小者視子男。』而《禮記‧王制》實自王莽立《禮記》為學官，到東��儒者完成今本之《禮記》，故其內容亦有抄自西漢今文尚書注解之《尚書大傳》內容。而司馬遷此《史記‧封禪書》是否曾遭劉歆王莽等人於秘府中改過而未知，但據王莽時曾為官的桓譚於其《新論》中談到，他向劉歆表示，司馬遷才是『通人』，向劉歆讚譽司馬遷之《史記》，則劉歆在偽《周禮》時是否曾動到《史記‧封禪書》有關《周官》的內容亦未可知。尤其，像是其中的『四瀆者，江、河、淮、濟也。天子曰明堂、辟雍，諸侯曰泮宮』，分明是後人的注文夾入本文。而由此可見《史記》、《禮記》、《尚書大傳》等今本，都有成份不明的內容在內。而《禮記•郊特牲》：『郊之祭也，迎長日之至也。』及：『周之始郊日以至。』亦似與釋西漢河間獻王偽造的初本《周官》之文有關。

十三、偽造祖、妣之分祭於『大司樂』章內，以達政治目的

按，對於西周的禮制最可靠的典籍，就是像歌頌及形容西周年代皇室的祭禮的《詩經》一書了。在《詩經‧周頌‧豐年》裡提到對於先祖或先妣的祭禮是：『為酒為醴，烝畀祖妣。』（按：烝，進也；畀，與也。）也就是天子祭男性祖先及女性祖先並沒有分開祭祀，如同《周禮‧大司樂》分天子之祭祖，有『以享先妣』及『以享先祖』各自一祭，而列入天子的六祭之中。而劉歆及王莽首謀偽造《周禮‧大司樂》，把『以享先妣』及『以享先祖』就有一個明顯的政治目的的例子。

《漢書•郊祀志》記王莽在平帝元始五年（公元5年），有改祭禮。其言曰：『周官天墬之祀，樂有別有合。其合樂曰『以六律、六鐘、五聲、八音、六舞大合樂』，祀天神，祭墬祇，祀四望，祭山川，享先妣先祖。凡六樂，奏六歌，而天墬神祇之物皆至。四望，蓋謂日月星海也。三光高而不可得親，海廣大無限界，故其樂同。祀天則天文從。祭墬則墬理從。三光，天文也。山川，地理也。天地合祭，先祖配天，先妣配墬，其誼一也。天墬合精，夫婦判合。祭天南郊，則以墬配，一體之誼也。天墬位皆南鄉，同席，墬在東，共牢而食。高帝、高后配於壇上，西鄉，后在北，亦同席共牢。牲用繭栗，玄酒陶匏。禮記曰天子籍田千具以事天墬，繇是言之，宜有黍稷。天地用牲一，燔抠瘞薶用牲一，高帝、高后用牲一。天用牲左，及黍稷燔抠南郊；墬用牲右，及黍稷瘞於北郊。其旦，東鄉再拜朝日；其夕，西鄉再拜夕月。然後孝弟之道備，而神衹嘉享，萬福降輯。此天墬合祀，以祖妣配者也。其別樂曰『冬日至，於墬上之圜丘奏樂六變，則天神皆降；夏日至，於澤中之方丘奏樂八變，則墬衹皆出。』天墬有常位，不得常合，此其各特祀者也。陰陽之別於日冬夏至，其會也以孟春正月上辛若丁。天子親合祀天墬於南郊，以高帝、高后配。陰陽有離合，《易》曰『分陰分陽，迭用柔剛』。以日冬至使有司奉祠南郊，高帝配而望群陽，日夏至使有司奉祭北郊，高后配而望群陰，皆以助致微氣，通道幽弱。當此之時，后不省方，故天子不親而遣有司，所以正承天順地，復聖王之制，顯太祖之功也。』而『先祖配天，先妣配墬』的理念下，指導了偽《周禮》的生成，而寫成時間就在王莽此改祭禮的元始五年此之前。

十四、劉歆王莽依『北斗之神有雌雄』之『雄左行，雌右行』排配陽律及陰呂於六祭

《淮南子‧天文訓》：『北斗之神有雌雄，十一月始建於子，月從一辰，雄左行，雌右行，五月合午謀刑，十一月合子謀德。』依《周官》，則歌大呂祀天神，而歌太簇祀地祇，而劉歆及王莽首謀的《周禮》則排出了六種祭禮，除原有《周官》的祀天神及祀地祇外，又有祀四望、祭山川、享先妣、享先祖四祭，而將原有歌大呂，及歌太簇，以『奏』及『歌』各配十二律之一，而陽律者左行，陰呂者右行，於是排成了：

劉歆王莽主導今本《周禮》

以祀天神奏黃鐘，歌大呂

以祭地祇奏大蔟，歌應鐘

以祀四望奏姑洗，歌南呂

以祭山川奏蕤賓，歌函鐘

以享先妣奏夷則，歌小呂

以享先祖奏無射，歌夾鐘

十二律依次有黃鐘、大呂、大蔟（太簇）、夾鐘、姑洗、小呂（仲呂）、蕤賓、函鐘（林鐘）、夷則、南呂、無射、應鐘，陽律與陰呂相間。而劉歆及王莽的偽《周禮‧大司樂》篇，則揉合了所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術來施於其所創天子六祭用樂裡，又把《周官》只有『歌』，增添成了有『奏』有『歌』，而『奏』搭配陽律，『歌』搭配陰呂，將陰陽雌雄施於律呂之上，而以陽律有黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射，依天文雌雄元神運斗術之『雄左行』，而依序順行搭配給『奏』。而陰呂有大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘，則依所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術的『雌右行』，逆序搭配給『唱』。故而可以形成如上表所列奇特的依斗術之雄左行、雌右行，而配搭以陽律順行，陰呂逆行的所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術。按，劉歆及王莽之時，讖緯術數之術大行，此一《周禮‧大司樂》裡有關六祭的使用『奏』及『唱』的十二律分陽律及陰呂，六個陽律配給『奏』，依所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術『雄左行』而順序排配，而六個陰呂配給『唱』，依所謂北斗星竟有雌雄元神運斗之術『雌右行』而逆序排配，於是就發現了，此一《周禮‧大司樂》劉歆及王莽對於天子六祭的用樂的『奏』、『唱』，依西漢末年的所謂北斗星竟有雌雄元神運斗含迷信色彩之下，用之於其偽托的周朝初年的作樂，於是就偽跡全都露了。今本《周禮‧大司樂》被滲入了西漢末王莽時代的讖緯迷信之下的內容，於此一目了然。而且就在班固的《漢書‧律曆志》所敘：『至元始中王莽秉政，欲燿名譽，徵天下通知鐘律者百餘餘人，使羲和劉歆等典領條奏，言之最詳。故刪其偽辭，取正義，著于篇。』而是取了劉歆等典領條奏的鐘律書內容，其中即有此等《周禮‧大司樂》的『歌』、『奏』分別使用了『玉衡杓建』的北斗的運斗術的影子，其言：

『玉衡杓建，天之綱也；日月初纏，星之紀也。綱紀之交，以原始造設，合樂用焉。律呂唱和，以育生成化，歌奏用焉。』指明『歌』、『奏』也效法了『玉衡杓建』的綱紀，只是劉歆鐘律書沒有深談以『雄左行，雌右行』方式搭配於『合樂』，但更看出《周禮‧大司樂》就是劉歆《漢書‧律曆志》裡的鐘律書的體系同源共流，亦看出了《周禮》確經劉歆之手，以其鐘律書相同的理念，將十二律分陰陽二組，以北斗陰陽術數排入六祭所使用的『唱』及『奏』之中。

十五、內容又自相矛盾

《周禮‧大司樂》章更大的矛盾，就發生在以下兩段文字，分明自加牴觸：

（甲）、『乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。凡六樂者，一變而致羽物及川澤之祇，再變而致祼物及山林之祇，三變而致鱗物及丘陵之祇，四變而致毛物及墳衍之祇，五變而致介物及土祇，六變而致象物及天神。』

（乙）、『凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地祇皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞；於宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。』

（甲）段，談『分樂而序之』，但吾人看其談到『舞《雲門》』，是於『以祀天神』時，『奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》，以祀天神』。而（乙）段再談到『舞《雲門》』的時侯，則是『圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，雲和之琴瑟，《雲門》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣』。如果舞《雲門》的時機，（甲）、（乙）兩段文字要一致，則應作如下拼湊：

『奏黃鐘，歌大呂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，雲和之琴瑟，《雲門》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。』於是『奏黃鐘，歌大呂』與『圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽』明顯矛盾。

而（甲）、（乙）兩段文字裡談到『舞《咸池》』亦然。（甲）段指出：『乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地祇』，而（乙）段指出：『函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地祇皆出，可得而禮矣』。如果舞《咸池》的時機，（甲）、（乙）兩段文字要一致，則應作如下拼湊：

『奏大蔟，歌應鐘，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地祇皆出，可得而禮矣』，於是『奏大蔟，歌應鐘』與『函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽』明顯矛盾。

而且（甲）段講到六祭，（乙）段只有天神、地祇、人鬼三祭，無法匹合。

十六、（甲）、（乙）兩段是源出不同，被拼湊在《周禮‧大司樂》章內

以上所談到的（甲）、（乙）兩段其實可以發現，是係出不同源，被劉歆及王莽所主導下造偽的《周禮‧大司樂》章內塞入的。（甲）段，一如吾人前所指出的，是受到劉歆王莽依『北斗之神有雌雄』之『雄左行，雌右行』排配陽律及陰呂於六祭的理念而主導。而（乙）段，則更為幽奇怪異，因為像是十二律裡的八律，在祀天神、地祇、人鬼時各演奏的宮調、角調、徵調、羽調曲之間，迄今學界都找不到規則可判定其生成之理，成為中國音樂難解之謎。吾人認為，此一（乙）段內所採宮調的設計，亦如（甲）段的以西漢當日對於北斗七星的天占數術及讖緯的興盛之下的神秘迷信的引用，亦相同地有其神祕迷信來源。而只是迄今世人仍是無法得解而已。都不是所謂真正的《周禮》的內容。十七、從王莽居攝三年的下書談《周禮》『發見』後又再添偽

王莽毒死了漢平帝劉衎後，弄了一個二歲幼兒劉嬰上台，即所謂的孺子嬰，又自已居攝如同皇帝。在居攝的第三年，突然下了一書：

『遏密之義，訖於季冬，正月郊祀，八音當奏。王公卿士，樂凡幾等。五聲八音，條各云何。其與所部儒生各盡精思，悉陳其義。」』（《漢書‧王莽傳上》）

吾人回想一下，就在漢平帝的元始三年九月，王莽的母親功顯君死了，王莽不想服喪，以免在服喪期間，到手的權柄遭奪，於是要太后下詔議服喪之制，為自已不要服喪找開脫的理由。《漢書‧王莽傳上》記載：

『少阿羲和劉歆與博士諸儒七十八人皆曰：「居攝之義，所以統立天功，興崇帝道，成就法度，安輯海內也。昔殷成湯既沒，而太子蚤夭，其子太甲幼少不明，伊尹放諸桐宮而居攝，以興殷道。周武王既沒，周道未成，成王幼少，周公屏成王而居攝，以成周道。是以殷有翼翼之化，周有刑錯之功。今太皇太后比遭家之不造，委任安漢公宰尹群僚，衡平天下。遭孺子幼少，未能共上下，皇天降瑞，出丹石之符，是以太皇太后則天明命，詔安漢公居攝踐祚，將以成聖漢之業，與唐虞三代比隆也。攝皇帝遂開祕府，會群儒，制禮作樂，卒定庶官，茂成天功。聖心周悉，卓爾獨見，發得周禮，以明因監，則天稽古，而損益焉，猶仲尼之聞韶，日月之不可階，非聖哲之至，孰能若茲！綱紀咸張，成在一匱，此其所以保佑聖漢，安靖元元之效也。今功顯君薨，禮『庶子為後，為其母緦。』傳曰『與尊者為體，不敢服其私親也。』攝皇帝以聖德承皇天之命，受太后之詔居攝踐祚，奉漢大宗之後，上有天地社稷之重，下有元元萬機之憂，不得顧其私親。故太皇太后建厥元孫，俾侯新都，為哀侯後。明攝皇帝與尊者為體，承宗廟之祭，奉共養太皇太后，不得服其私親也。周禮曰『王為諸侯緦縗』，『弁而加環絰』，同姓則麻，異姓則葛。攝皇帝當為功顯君緦縗，弁而加麻環絰，如天子弔諸侯服，以應聖制。」莽遂行焉，凡壹弔再會，而令新都侯宗為主，服喪三年云。』

在此一段由劉歆領銜帶領了『博士諸儒七十八人』同時都上奏，曲阿於王莽，大稱王莽功德時，指出了：『攝皇帝遂開祕府，會群儒，制禮作樂，卒定庶官，茂成天功。聖心周悉，卓爾獨見，發得周禮，以明因監，則天稽古，而損益焉，猶仲尼之聞韶，日月之不可階，非聖哲之至，孰能若茲。』

此文字妙不可言。而被徐復觀於《周官成立之時代及其思想性格》（1980）指出了破綻，此段文字分明是劉歆自招的供狀，供出王莽（實即劉歆等）偽造了《周禮》。因為指出了王莽此位『攝皇帝』，『開祕府，會群儒，制禮作樂，卒定庶官』，由王莽主持之下，招來眾儒生，『制禮作樂，卒定庶官』，即由眾儒者，在王莽要求下，制了禮，作了樂，還定了王莽要求的理想的官制把秘府找出來的《周官》『損益』而製出了《周禮》出來。如果只是真如現今學界多數在鼓吹的《周禮》並非和劉歆及王莽偽造有關，而是真被劉歆及王莽在秘府（國家圖書館）裡發見到的先秦戰國時代的故書，那麼，王莽只不過是在國家圖書館裡找到一本古書，功勞怎會成了『聖心周悉，卓爾獨見』、『猶仲尼之聞韶，日月之不可階，非聖哲之至，孰能若茲』，找到了一本舊藏的古書，竟然功勞等同於孔子去了。其實，此段文字，不就擺明了，重點在於『發得周禮，以明因監，則天稽古，而損益焉』的『而損益焉』四字，而擺明了是王莽教唆下，眾儒者把舊本的《周官》，去『損益焉』（加油添料）成今本《周禮》的初本了。

但是，早在漢平帝元始年間就已加油添料所成的《周禮》，其實一直是個不完美，及未完成，草草應世的作品，此點，侯家駒在《周禮研究》（1987）一書裡，就詳加分析了。並且指出了，居攝的第三年，王莽突然下了一書：『遏密之義，訖於季冬，正月郊祀，八音當奏。王公卿士，樂凡幾等。五聲八音，條各雲何。其與所部儒生各盡精思，悉陳其義。」』（《漢書‧王莽傳上》）裡，其實，在今本《周禮》裡就有答案，如果，王莽的添偽所成的《周禮》真是今本，則王莽在居攝三年所提的問題的解答就在今本《周禮》裡，何勞再提。此所以侯家駒於該書第二八三頁考證出：

『由此可知，當時，《周禮》缺陷尚多，所以，王莽要下令著人研究兩點，以致現行《周禮》對此兩點有了若干答案，對於第一點，鐘師曰：「凡射，王奏騶虞，諸侯奏鯉首，卿大夫奏采蘋，士奏采繁」；對於第二點的答案，似可見於大司樂：「乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《雲門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。凡六樂者，一變而致羽物及川澤之示，再變而致祼物及山林之示，三變而致鱗物及丘陵之示，四變而致毛物及墳衍之示，五變而致介物及土示，六變而致象物及天神。凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《雲門》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞；於宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。」』

按，《周禮》被劉歆及博士儒者七八十人於集體上奏時，指出被王莽『發見』於秘府藏書中了，又加以『損益』，而成的王莽劉歆初本。但到了居攝三年，又被王莽發現竟沒有可以解答：『遏密之義，訖於季冬，正月郊祀，八音當奏。王公卿士，樂凡幾等』、『五聲八音，條各云何』的內容。無法來據以制禮作樂，又下書要『群儒』，再考慮思索。於是『群儒』再把王莽劉歆的初本《周禮》，經『各盡精思』，於是完成增補版的《周禮》，『悉陳其義』了。也就是向著今本《周禮》前進了一步。

其實，王莽當年把秘府所存河間獻王上繳的其與門客依周代史料與自我理想所成的《周官》拿出來，『遂開祕府，會群儒，制禮作樂，卒定庶官，茂成天功。聖心周悉，卓爾獨見，發得周禮，以明因監，則天稽古，而損益焉』，要弄出一個王莽理想的『定庶官』的官制藍圖。但因為急於當真皇帝，而在未完成之下，而匆匆問世，以致於一如侯家駒所考，即如今本《周禮》也只完成天官及春官，像夏官及秋官等等都有很多未完成之處，而冬官只拿到《考工記》當底本，尚不及改頭換面，加油添醋，只能在冬官之開頭處加上一段文字後，就草草出世，當成新莽的建國大綱了。而侯家駒《周禮研究》於書末總結其全書各章由詳加細如牛毛所考今本《周禮》的真面相，乃是（頁三七五至三七六）：

『（一）、《周禮》絕對不是周公之作，亦絕對不是完全出自劉歆手筆。

（二）、《周禮》是集體編著，劉歆為其總提調，其所用底稿乃是戰國時代人士所撰，為河間獻王於武帝時所獻而藏於秘府之《周官》原文或殘本，再予以損益。其損益，是投王莽所好及自我理想；其損益所據，乃秘府所藏明堂陰陽、王史氏、司馬法、周政、周法、河間周制，再加上《逸周書》、《禮記》、《儀禮》、《考工記》，與儒家、法家、陰陽家之書（秘府若干藏書失傳，可能是劉氏作賊虛，而湮滅證據），以及秦漢之儒———包括王莽的措施（例如『勝國之社』）。劉歆雖未明言《周禮》作者為周公，但究係偽托周初著作，故須使用古字，好在『劉歆好奇字，以識古擅長，於是翻用古字以求新奇』（廖平：《古學考》），但因使用錯誤，終為識者看出破綻（徐復觀《周官成立之時代及其思想性格》）。

（三）、《周禮》編著過程中，若干部分曾屢加修改，可從《漢書‧王莽傳》及有關各志看出其痕跡（劉按：皆於侯家駒書內有指認出），冬官職權多為事務性，故在編撰優先次序上殿後；天官政治性最強，春官攸關禮儀，故最為優先。是以，其後因故而提先定稿時，天官與春官二篇均已完成，冬官尚未動筆，致以原擬據為素材的《考工記》補之，其他三官若干屬官職文未完成者從闕。且因倉促成篇，致文體未能統一，是以可云：現行《周禮》實為未完成之書。

（四）、由於《周禮》是據《周官》殘本改寫，故有合於周制者，亦有違反今學者，引起歷代的聚訟紛紜。

（五）、王莽為一偽君子，且是幻想者，其行徑是外儒內法，而且深為迷信，劉歆亦具政治野心，但欠政經學養，以致《周禮》內容龐雜，光怪離奇，缺乏可行性與可用性。…………

（六）、由於後儒偏重內聖之學，漸失外王之道，驚眩於《周禮》之內容廣愽，視為『太平興國之書』，進而盲目崇拜之。……

（七）、總括言之，《周禮》並非儒家經典，而是雜家著作，以法家為骨幹，儒家為外衣，且具濃厚的陰陽家色彩；夏官取《司馬法》，摻入兵家；地官重農，擷取農家；春官重鬼神及『尚同』觀念，故近墨家；置王於『無為而無不為』之位，故似道家。通稱為雜家之《呂氏春秋》，是為秦朝統一天下後統一思想作準備；《周禮》之稱為雜家，乃劉歆佐王莽，作為新朝建國之理想。但《呂氏春秋》思想較為接近儒家，而《周禮》則近似法家。』

吾對《周禮》之書名、發現及其在漢代的流傳及内容、行文特點及其史料價值的看法，乃與侯家駒大同而小異，已另有一系列論文剖析之了。

十七、結語其實，整部《周禮》疑點重重。當西漢年間，傳有《周官》一書，是不是實為西周成王或周公制禮作樂下的經典，都已十分可疑。而經劉歆及王莽添改增飾後的《周禮》，其真正內含，就是塑造一部王莽的新朝的《『新』禮》而已。世人論及周代禮制，往往舉《周禮》。即如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》拿《周禮》大談西周的音樂制度及音樂教育及四夷音樂等等，內容陳述多非真正周朝真正音樂史內容了，足見《周禮》誤導後世學界甚鉅。吾人於本書次篇將解析楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》〈第三編‧西周、春秋、戰國〉，於〈第三章‧西周〉內引用《周禮》所致周代音樂史論述失實之處。 ��此，論學首重在考實，如拿未經考實的偽史料，大談周代政制或禮制或音樂史，就都會難免造成重大學術失誤了。從吾人以上對於《周禮‧大司樂》章的探討之下，發見其內容是西漢讖緯迷信的律數運用，就見到確為西漢末劉歆及王莽主導作偽《周禮》的明白證據。

[1] 按，依荀悅《漢紀》所載，乃『安國家獻之』。但依《史記》，則孔安國傳的是今文讀之的《古文尚書》，且未言孔安國會有《逸禮》，故《漢書‧藝文志》所謂脫一『家』字是否更正後，仍是劉歆之實話，亦可疑。故清代閰若璩及朱尊彝及現代持此說者之言對於事實的闡明，亦非絕對成立，因為司馬遷《史記》中，一言無及於會有《逸禮》三十九篇一書，到了劉歆的《漢書‧藝文志》始有此說，並托之於出於淹中及孔安國。

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linoliu · 4 years ago

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夏商陶塤的七音及音階真相

夏商陶塤的七音及音階真相研究中國音樂史最重要的，就是一分證據說一分話，而證據的成為證據，也必須要有嚴格的實測為準，而實測，就必有一個『准』，如究音高，必定標準音，以中國樂律而言，即必須決定黃鐘音的音高，有了音高訂之為黃鐘，於是立其為『宮』，則依五度相生，含三分損益，於是始可以決定『徵』、『商』、『羽』、『角』、『變宮』、『變徵』等其它的七音中的六音，於是始可生定某一音階。不過，在中國音樂史的研究實務上，此一樂學基礎，卻在很多時候被有意或無意中忽略，於是就出現許多不合實證科學的大膽結論出來。如在中國新石器石代，即史前傳說時代的新石器時代，或殷商時代，並無史上有任何明白的史料文物可以證明那個時候己經對於音高有一個標準的『准』，即，黃鐘在哪兒，都無法以科學方法解出來的時候，則連音階的『宮』音都還不能確定之下，只憑測音，去測一下發出的樂音的頻率，對於解答黃鐘此一樂准是沒有意義的，除非在古樂器上有刻示出來十二律名之一或七音之名之一，但竟然可以出現所謂先商塤至晚商塤，不出現『商』音而先出現『清角』的結論（己故的呂驥《音階發展史問題》)，或新石器石代的賈湖骨笛可以發出如己故的黃翔鵬等人所說的『清商音階』及『下徵音階』等等，因為，黃鐘都不知為何，『宮』為何音皆無法以科學方法實證，何來以『宮』為『調首』，以排出何種音階出來；『宮』音未定，又何以得出何音為『商』，何音為『清角』，此種論史的基本功如果都欠紮實，則所寫的論述不就達不到『信』而『達』嗎，則中國音樂的信史又何可在這些學者的筆下成就。以是像是呂驥的《從原始氏族社會到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代》（1978年第10期《文物》）與黃翔鵬的《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發展史問題》（1978年5月的《音樂論叢》和1980年1月的《音樂論叢》）實無任何學術價值可言，因為不符合實事求是，未依科學實證及樂律學基礎，在無黃鐘的『准』之下去談論必須有『准』始克有音階可言的表述，而純為自由奔馳的想像力之下的唯心暇思。而，只有如吳釗先生在《中國古代樂器》一書裡，提到含陶塤在內的新石器時代遺址出土的二音孔、三音孔陶塤等時指出：『這些樂器結構簡單，無��對音高觀念，只能在不同調高上發一、二個或三、四個成一定音程關係的樂音。』就是不為無的放矢，而依實而論之言。（劉有恒：《中國古代音樂史辨正（甲集）》，台北:城邦印書館，2019）

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linoliu · 4 years ago

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賈湖骨笛音階構成係『清商音階』或『下徵音階』之說乃偽說考

賈湖骨笛音階構成係『清商音階』或『下徵音階』之說乃偽說考 1987年，河南省舞陽縣附近賈湖新石器時代墓葬裡，出古一批距今約八千年前的豎吹骨笛，其中16支骨笛，黃翔鵬與童忠良監測之下，而其他同行下屬三人就選了一支最完整無裂紋，編號M282：20的七孔骨笛，方法是用鷹骨笛斜出45度角豎吹，而且黃翔鵬指出，『為求發音最自然，避免出自主觀傾向的口風控制，未請專業演奏人員參與，而由兩人兩次各分別作上行、下行吹奏，並列不同數據測音結果，以免偏頗』，一派美言，但請注意，『未請專業演奏人員參與』一語才是重點，而且後來的每個音的計算值，因為五花八門，看不出頭緒，於是把『各得八個數據，再按其平均��』的此種喪盡科學的各個可能已因沒有找來專業演奏人員的吹奏之下極有差距的吹不準的��值，來個平均求解的粗糙作法，留給後人無限想像空間。因而平均出來的各孔的數值，排出以下音階如下：筒音－－－#F5或G5 七孔－－－A5 六孔－－－B5 五孔－－－C6 四孔－－－D6 三孔－－－E6 二孔－－－#F6 一孔－－－A6 於是得出了『結論』，即，如果筒音是#F5，那麼自筒音，七孔至一孔，可以排出一個六聲『清商音階』，即：筒音－－－#F5＝＝＝工，角七孔－－－A5＝＝＝＝＝六，徵六孔－－－B5＝＝＝＝＝五，羽五孔－－－C6＝＝＝＝＝下乙，閏四孔－－－D6＝＝＝＝＝上，宮三孔－－－E6＝＝＝＝＝尺，商二孔－－－#F6＝＝＝＝工，角一孔－－－A6＝＝＝＝六，徵如果，筒音是G5，則自筒音，七孔至一孔，可以排出一個七聲『下徵音階』，即：筒音－－－G4＝＝＝合，宮七孔－－－A5＝＝＝＝＝四，商六孔－－－B5＝＝＝＝＝乙，角五孔－－－C6＝＝＝＝＝上，和四孔－－－D6＝＝＝＝＝尺，徵三孔－－－E6＝＝＝＝＝工，羽二孔－－－#F6＝＝＝＝尺，變宮一孔－－－A6＝＝＝＝五，商於是，黃翔鵬即興寫出了一篇《舞陽賈湖骨笛的測音研究》[1]，登載於《文物》1989年1期上，把以上的結論公佈於天下，內中列了一表：

筒音#F5或G5

7孔 A5

6孔

5孔 C6

4孔 D6

3孔 E6

2孔 #F6

1孔 A6

工角

／

六徵

五羽

下乙閏

上宮

尺商

工角

六徵

清商音階六聲

合宮

四商

乙角

上和

尺徵

工羽

凡變宮

五商

下徵調音階七聲

於是證明出土八千年前中國骨笛，竟然己經出現了清商音階或下徵音階了。而且黃翔鵬指出，即若非六聲的清商音階，亦必為七聲的下徵音階，『必居其一』。不過，黃翔鵬為了弄出清商音階及下徵音階的結論，也煞費苦心附會了。他先舉晉代荀勖笛律時所說：『角聲在笛體中，古之制也』（《晉書‧律曆志》），而也說出，『略有疑問之處在於荀勖所指，為古音階之角』，也就是俗稱的所謂正聲音階裡的角音，而不是黃翔鵬心想要坐實清商音階的角，但重要的話『如果古制是只以筒音論角聲而不論音階，這隻骨笛的音階結構得以成立，那麼反過來則將成為清商音階淵源極為古老的一個重大證據。』也就是清商音階要能成立，則此平均八個值排出來的一列音必得那個筒音的角音，是要先證明『如果古制是只以筒音論角聲而不論音階』，但因為黃翔鵬不能證明，而且要今日也沒人能證明此一假設，其實，除非八千年前古人活過來說話來證實，不然永不能有成真的可能。故實質上，根本就不能拿荀勖講正聲音階時，筒音在角來談賈湖骨笛的筒音定為角可以成立。如此一來，黃翔鵬的此一清商音階就永世不得成真。而黃翔鵬對於此音列之或也有下徵音階的可能，拿了《遼史‧樂志》所說的：遼代『大樂聲各調之中度曲協音，其聲凡十：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合』，而指出，『合字即筒音』，於是他的另一訂筒音��合，可證出賈湖骨笛可以發出七聲下徵音階是有理論依據的。但是，不也一樣如上嗎，黃翔鵬要先證明遼代大樂笛類是演奏的是如果是只以筒音論合聲而不論音階啊，則遼代笛類以筒音為合，即可以按孔演奏出下徵音階，才可以拿之來附會把賈湖骨笛視為筒音乃合字，但又不能起遼人問一下，也無遼代樂譜存世，無法考實，不然，也是一樣，黃翔鵬的兩項假設，一假設筒音為角，以證能吹清商音階，一假設筒音為合，以證能吹下徵音階，都因無法考實，都是虛話一場。而黃翔鵬反而下結論時所說的：『以上兩種可能性的判斷，必居其一』，光憑黃翔鵬該文的內容及假設，實也看不見任何『必居其一』的些微曙光。而且，談及賈湖骨笛的音階，應考慮一下，由於八千年前，沒有訂黃鐘，則樂準何在，說賈湖骨笛有『清商音階』『下徵音階』之論，只要證成是六聲『清商音階』，就自由配搭以第四孔是『宮』，但如果碰到一位把第五孔作『宮』，豈不就如下，不就成為六聲『正聲音階』了嗎：筒音－－－#F5＝＝＝變徵七孔－－－A5＝＝＝＝＝羽六孔－－－B5＝＝＝＝＝變宮五孔－－－C6＝＝＝＝＝宮四孔－－－D6＝＝＝＝＝商三孔－－－E6＝＝＝＝＝角二孔－－－#F6＝＝＝＝變徵一孔－－－A6＝＝＝＝羽同樣的，七聲『下徵音階』，是黃氏以筒音為『宮』而拼出來的，如果碰到的是一位把第五孔作『宮』，則如下，不就成為七聲『正聲音階』了嗎：筒音－－－G4＝＝＝徵七孔－－－A5＝＝＝＝＝羽六孔－－－B5＝＝＝＝＝變宮五孔－－－C6＝＝＝＝＝宮四孔－－－D6＝＝＝＝＝商三孔－－－E6＝＝＝＝＝角二孔－－－#F6＝＝＝＝變徵一孔－－－A6＝＝＝＝羽

諸位，請看一下，兩組的七音，吾人都以第五孔作『宮』，於是皆排出兩組全為正聲音階，而黃翔鵬，第一組為說成為六聲『清商音階』，而挑第四孔隨便自以為是『宮』，而到了下一組又為了證明『下徵音階』存在，於是又挪動了『宮』位，以簡音為『宮』而兜出來七聲『下徵音階』。看以上明證，即可知，八千年前中國如真有所謂六、七聲音階，則正聲音階原來才是中國音階老祖宗，不信，請看，只要訂第五孔為宮，兩組排列全向正聲音階看齊，不就是冥冥之中的鐵證嗎，哈哈，於是正聲音階是八千年前中國的原生音階，早在賈湖骨笛就可明證了。是耶，非耶。按，其實，吳釗於1991年於《文物》第3期上的〈賈湖龜鈴骨笛與中國音樂文明之源〉一文就是對於音分數據考察之後，以遠古是不平均律制之下，仍應以第五孔為宮為妥，其對於賈湖骨笛的音階則結論道：『此笛的音階結構是以C為宮，帶有二變──變徵、變宮，並以五聲音階的羽、宮、商、角四正聲為核心的傳統六聲古音階。』

並對黃翔鵬的清商音階及下徵音階兩種說法指出：『拙見以為，由於這是一種不平均律制，其音程關係的音分數據說明上述兩說似難成立。』不過，黃翔鵬無法考實，但同年與黃翔鵬二人同帶領此一行人的童忠良於1989年第3期《藝術與時代》內發表〈骨笛之謎與古樂探正〉直接就跳過了黃翔鵬該文還提到的但書，而直接下結論說：『經研究員黃翔鵬先生和我初步測算，發現該古笛的音階結構至少是清商六聲音階，也有可能是七齊備的，古代下徵調音階。這些情況，都使我們驚嘆不已。』

於是，我們就發現童忠良是如何運用語言的藝術，於是把無法證實的清商音階及下徵音階，就漂白成定論了。接著，雖吳釗於1991年依音分考察之下，斷定清商音階及下徵音階的說法不能成立，不過，童忠良，依然黃翔鵬的老調重拾，於1992年第3期的《中國音樂學》裡，童忠良又來了一篇〈舞陽賈湖骨笛的音孔設計與宮調特點〉，再加上當時又出現的兩隻骨笛的測音數據，於是大膽又下了結論，這時，他有想到不也可以任點個可以形成正聲音階（古音階）的宮位，那就是以第五孔為宮，於是，簡直，就是黃翔鵬、童忠良所立持的『同均三宮』出現在八千年前的中國了。也許他看到了吳釗的主張是正聲音階（古音階）的文字，於是二加一添作三，正好達成同均三宮，於是可以大聲頌讚八千年前中國已有了『多宮』（即，指『同均三宮』），因為，他又列了一張『幾種可能性的音律數據』，排出了如筒音為角（和），則為清商音階；筒音為宮，則為新音階（下徵音階、清樂音階）；筒音為徵，則為古音階（正聲音階），而且『運用了多宮的六聲音階或七聲音階』，一派夢語，程度其差無比。他所謂的『多宮』，就是任何指定哪一音是宮音之意，指定宮音在第四孔，出現清商音階；指定宮音在筒音，出現新音階；指定宮音在第五孔，出現古音階。即，『同均三宮』所需的古音階、新音階、清商音階，在八千年前的中國，就已完全到位，於是，釋放學術衛星成功，中國音樂學界又蒙羞不已。而接力者，又有鄭祖襄。他於2004年於《音樂研究》第4期裡發表的《賈湖骨笛調高音階再析》，文中論及『中期骨笛的燕樂音階』和『中國歷史上的燕樂音階問題』裡，提出『上世紀30年代，自王光祈《中國音樂史》對南宋蔡元定《燕樂本原辨證》中‘七聲高下’的詮釋，提出了燕樂音階問題，得到許多學者的認同。但也有學者對歷史上的燕樂音階持疑義態度。……骨笛的音階形態，證實了古代燕樂音階的存在，並把它推前至八千年以前。』把黃翔鵬只說的，或清商音階或下徵音階，但永無法考實是否成真的臆想的兩者的認為『必居其一』（經由童忠良巧言定鐵案而成立），此時又鐵口直斷為『清商音階』（燕樂音階），落實八千年前中國出現了燕樂音階，就把黃翔鵬找不出的實證的假設當事實，而且尤其對於清商音階特別偏好，就一口武斷它成立於八千年前的中國了。但沒有去驗證一下，王光祈《中國音樂史》把蔡元定的音階的宮位忽略，而以雅樂的宮位立宮之學術失誤之下，而造出的『燕調』音階，一如本書內相關各篇所論，而後人沿襲王光祈之『燕調』音階，而改稱為如『燕樂音階』、『俗樂音階』、『清商音階』等等。實都是捕風捉影，中國傳統樂學裡根本沒有這種音階存在。但吾人最後的結論則是，因為八千年前沒有訂黃鐘，所以這些賈湖骨笛只是發出一列的音列音而已。而在實務上，從黃翔鵬發表初文後，音樂學界一直有人在做修補那些有損的其他骨笛，或再複製再測音，而發表了不少論文談樂音的估算或測音的問題，而更如鄭祖襄等人則去推論音律和調高及步武黃翔鵬去探討起音階。不過，先是童忠良跨了一步，假設同均三宮有發生在八千年前的骨笛身上，鄭祖襄跨出了更大一步，依那時學界七隻骨笛（包含那隻黃翔鵬不可靠的測音在數據）提出了有三種調高，包含C、D（或#D）及A（或#A），以及有含四聲音階、五聲音階、燕樂六聲音階和清樂（下徵）六聲音階。雖則附會者眾，但實際的研究水準及周全性尚欠缺，對於各種嘗試所作的結論，尚不足以形成定論。故而，像是黃翔鵬、童忠良��清商音階或下徵（清樂）音階一如前所說，在該隻骨笛上絕難成立，而今人不論修補或依今人自以為的想法去複製，超越八千年以前人的技術水準的現代所複製出來的，或修補成後人自認為的完善，是否即是當時人的原意呢。故而，這些研究的結論即在研究者而言，也是各持一見，沒有共見之下，更不用去談古人原意了，故而就終究無法形成復古那時的正確於古人的想法，這就是音樂考古的宿命，地下文物不代表能告訴我們古人的當年的一切正確資訊，賈湖骨笛疑案的學者各唱各的調而無解，即是一例。不過，一如孫毅《舞陽賈湖骨笛音響復原研究》（2006）在總結時所提到的，實際上，『就目前骨笛研究水準來看，探討骨笛的音階和律制應該慎重。特別對於骨笛當時用律的真實狀況，已有的測音工作尚不能給予充分的支持。』始為持平之言。

[1] 此文日後收錄於黃翔鵬：《中國人的音樂和音樂學》，山東文藝出版社，1997年，頁170~174。（劉有恒：《中國古代音樂史辨正（甲集）》，台北:城邦印書館，2019）

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linoliu · 4 years ago

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賈湖骨笛音階構成係『清商音階』或『下徵音階』之說乃偽說考

賈湖骨笛音階構成係『清商音階』或『下徵音階』之說乃偽說考 1987年，河南省舞陽縣附近賈湖新石器時代墓葬裡，出古一批距今約八千年前的豎吹骨笛，其中16支骨笛，黃翔鵬與童忠良監測之下，而其他同行下屬三人就選了一支最完整無裂紋，編號M282：20的七孔骨笛，方法是用鷹骨笛斜出45度角豎吹，而且黃翔鵬指出，『為求發音最自然，避免出自主觀傾向的口風控制，未請專業演奏人員參與，而由兩人兩次各分別作上行、下行吹奏，並列不同數據測音結果，以免偏頗』，一派美言，但請注意，『未請專業演奏人員參與』一語才是重點，而且後來的每個音的計算值，因為五花八門，看不出頭緒，於是把『各得八個數據，再按其平均值』的此種喪盡科學的各個可能已因沒有找來專業演奏人員的吹奏之下極有差距的吹不準的數值，來個平均求解的粗糙作法，留給後人無限想像空間。因而平均出來的各孔的數值，排出以下音階如下：筒音－－－#F5或G5 七孔－－－A5 六孔－－－B5 五孔－－－C6 四孔－－－D6 三孔－－－E6 二孔－－－#F6 一孔－－－A6 於是得出了『結論』，即，如果筒音是#F5，那麼自筒音，七孔至一孔，可以排出一個六聲『清商音階』，即：筒音－－－#F5＝＝＝工，角七孔－－－A5＝＝＝＝＝六，徵六孔－－－B5＝＝＝＝＝五，羽五孔－－－C6＝＝＝＝＝下乙，閏四孔－－－D6＝＝＝＝＝上，宮三孔－－－E6＝＝＝＝＝尺，商二孔－－－#F6＝＝＝＝工，角一孔－－－A6＝＝＝＝六，徵如果，筒音是G5，則自筒音，七孔至一孔，可以排出一個七聲『下徵音階』，即：筒音－－－G4＝＝＝合，宮七孔－－－A5＝＝＝＝＝四，商六孔－－－B5＝＝＝＝＝乙，角五孔－－－C6＝＝＝＝＝上，和四孔－－－D6＝＝＝＝＝尺，徵三孔－－－E6＝＝＝＝＝工，羽二孔－－－#F6＝＝＝＝尺，變宮一孔－－－A6＝＝＝＝五，商於是，黃翔鵬即興寫出了一篇《舞陽賈湖骨笛的測音研究》[1]，登載於《文物》1989年1期上，把以上的結論公佈於天下，內中列了一表：

筒音#F5或G5

7孔 A5

6孔

5孔 C6

4孔 D6

3孔 E6

2孔 #F6

1孔 A6

工角

／

六徵

五羽

下乙閏

上宮

尺商

工角

六徵

清商音階六聲

合宮

四商

乙角

上和

尺徵

工羽

凡變宮

五商

下徵調音階七聲

於是證明出土八千年前中國骨笛，竟然己經出現了清商音階或下徵音階了。而且黃翔鵬指出，即若非六聲的清商音階，亦必為七聲的下徵音階，『必居其一』。不過，黃翔鵬為了弄出清商音階及下徵音階的結論，也煞費苦心附會了。他先舉晉代荀勖笛律時所說：『角聲在笛體中，古之制也』（《晉書‧律曆志》），而也說出，『略有疑問之處在於荀勖所指，為古音階之角』，也就是俗稱的所謂正聲音階裡的角音，而不是黃翔鵬心想要坐實清商音階的角，但重要的話『如果古制是只以筒音論角聲而不論音階，這隻骨笛的音階結構得以成立，那麼反過來則將成為清商音階淵源極為古老的一個重大證據。』也就是清商音階要能成立，則此平均八個值排出來的一列音必得那個筒音的角音，是要先證明『如果古制是只以筒音論角聲而不論音階』，但因為黃翔鵬不能證明，而且要今日也沒人能證明此一假設，其實，除非八千年前古人活過來說話來證實，不然永不能有成真的可能。故實質上，根本就不能拿荀勖講正聲音階時，筒音在角來談賈湖骨笛的筒音定為角可以成立。如此一來，黃翔鵬的此一清商音階就永世不得成真。而黃翔鵬對於此音列之或也有下徵音階的可能，拿了《遼史‧樂志》所說的：遼代『大樂聲各調之中度曲協音，其聲凡十：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合』，而指出，『合字即筒音』，於是他的另一訂筒音為合，可證出賈湖骨笛可以發出七聲下徵音階是有理論依據的。但是，不也一樣如上嗎，黃翔鵬要先證明遼代大樂笛類是演奏的是如果是只以筒音論合聲而不論音階啊，則遼代笛類以筒音為合，即可以按孔演奏出下徵音階，才可以拿之來附會把賈湖骨笛視為筒音乃合字，但又不能起遼人問一下，也無遼代樂譜存世，無法考實，不然，也是一樣，黃翔鵬的兩項假設，一假設筒音為角，以證能吹清商音階，一假設筒音為合，以證能吹下徵音階，都因無法考實，都是虛話一場。而黃翔鵬反而下結論時所說的：『以上兩種可能性的判斷，必居其一』，光憑黃翔鵬該文的內容及假設，實也看不見任何『必居其一』的些微曙光。而且，談及賈湖骨笛的音階，應考慮一下，由於八千年前，沒有訂黃鐘，則樂準何在，說賈湖骨笛有『清商音階』『下徵音階』之論，只要證成是六聲『清商音階』，就自由配搭以第四孔是『宮』，但如果碰到一位把第五孔作『宮』，豈不就如下，不就成為六聲『正聲音階』了嗎：筒音－－－#F5＝＝＝變徵七孔－－－A5＝＝＝＝＝羽六孔－－－B5＝＝＝＝＝變宮五孔－－－C6＝＝＝＝＝宮四孔－－－D6＝＝＝＝＝商三孔－－－E6＝＝＝＝＝角二孔－－－#F6＝＝＝＝變徵一孔－－－A6＝＝＝＝羽同樣的，七聲『下徵音階』，是黃氏以筒音為『宮』而拼出來的，如果碰到的是一位把第五孔作『宮』，則如下，不就成為七聲『正聲音階』了嗎：筒音－－－G4＝＝＝徵七孔－－－A5＝＝＝＝＝羽六孔－－－B5＝＝＝＝＝變宮五孔－－－C6＝＝＝＝＝宮四孔－－－D6＝＝＝＝＝商三孔－－－E6＝＝＝＝＝角二孔－－－#F6＝＝＝＝變徵一孔－－－A6＝＝＝＝羽

於是，我們就發現童忠良是如何運用語言的藝術，於是把無法證實的清商音階及下徵音階，就漂白成定論了。接著，雖吳釗於1991年依音分考察之下，斷定清商音階及下徵音階的說法不能成立，不過，童忠良，依然黃翔鵬的老調重拾，於1992年第3期的《中國音樂學》裡，童忠良又來了一篇〈舞陽賈湖骨笛的音孔設計與宮調特點〉，再加上當時又出現的兩隻骨笛的測音數據，於是大膽又下了結論，這時，他有想到不也可以任點個可以形成正聲音階（古音階）的宮位，那就是以第五孔為宮，於是，簡直，就是黃翔鵬、童忠良所立持的『同均三宮』出現在八千年前的中國了。也許他看到了吳釗的主張是正聲音階（古音階）的文字，於是二加一添作三，正好達成同均三宮，於是可以大聲頌讚八千年前中國已有了『多宮』（即，指『同均三宮』），因為，他又列了一張『幾種可能性的音律數據』，排出了如筒音為角（和），則為清商音階；筒音為宮，則為新音階（下徵音階、清樂音階）；筒音為徵，則為古音階（正聲音階），而且『運用了多宮的六聲音階或七聲音階』，一派夢語，程度其差無比。他所謂的『多宮』，就是任何指定哪一音是宮音之意，指定宮音在第四孔，出現清商音階；指定宮音在筒音，出現新音階；指定宮音在第五孔，出現古音階。即，『同均三宮』所需的古音階、新音階、清商音階，在八千年前的中國，就已完全到位，於是，釋放學術衛星成功，中國音樂學界又蒙羞不已。而接力者，又有鄭祖襄。他於2004年於《音樂研究》第4期裡發表的《賈湖骨笛調高音階再析》，文中論及『中期骨笛的燕樂音階』和『中國歷史上的燕樂音階問題』裡，提出『上世紀30年代，自王光祈《中國音樂史》對南宋蔡元定《燕樂本原辨證》中‘七聲高下’的詮釋，提出了燕樂音階問題，得到許多學者的認同。但也有學者對歷史上的燕樂音階持疑義態度。……骨笛的音階形態，證實了古代燕樂音階的存在，並把它推前至八千年以前。』把黃翔鵬只說的，或清商音階或下徵音階，但永無法考實是否成真的臆想的兩者的認為『必居其一』（經由童忠良巧言定鐵案而成立），此時又鐵口直斷為『清商音階』（燕樂音階），落實八千年前中國出現了燕樂音階，就把黃翔鵬找不出的實證的假設當事實，而且尤其對於清商音階特別偏好，就一口武斷它成立於八千年前的中國了。但沒有去驗證一下，王光祈《中國音樂史》把蔡元定的音階的宮位忽略，而以雅樂的宮位立宮之學術失誤之下，而造出的『燕調』音階，一如本書內相關各篇所論，而後人沿襲王光祈之『燕調』音階，而改稱為如『燕樂音階』、『俗樂音階』、『清商音階』等等。實都是捕風捉影，中國傳統樂學裡根本沒有這種音階存在。但吾人最後的結論則是，因為八千年前沒有訂黃鐘，所以這些賈湖骨笛只是發出一列的音列音而已。而在實務上，從黃翔鵬發表初文後，音樂學界一直有人在做修補那些有損的其他骨笛，或再複製再測音，而發表了不少論文談樂音的估算或測音的問題，而更如鄭祖襄等人則去推論音律和調高及步武黃翔鵬去探討起音階。不過，先是童忠良跨了一步，假設同均三宮有發生在八千年前的骨笛身上，鄭祖襄跨出了更大一步，依那時學界七隻骨笛（包含那隻黃翔鵬不可靠的測音在數據）提出了有三種調高，包含C、D（或#D）及A（或#A），以及有含四聲音階、五聲音階、燕樂六聲音階和清樂（下徵）六聲音階。雖則附會者眾，但實際的研究水準及周全性尚欠缺，對於各種嘗試所作的結論，尚不足以形成定論。故而，像是黃翔鵬、童忠良的清商音階或下徵（清樂）音階一如前所說，在該隻骨笛上絕難成立，而今人不論修補或依今人自以為的想法去複製，超越八千年以前人的技術水準的現代所複製出來的，或修補成後人自認為的完善，是否即是當時人的原意呢。故而，這些研究的結論即在研究者而言，也是各持一見，沒有共見之下，更不用去談古人原意了，故而就終究無法形成復古那時的正確於古人的想法，這就是音樂考古的宿命，地下文物不代表能告訴我們古人的當年的一切正確資訊，賈湖骨笛疑案的學者各唱各的調而無解，即是一例。不過，一如孫毅《舞陽賈湖骨笛音響復原研究》（2006）在總結時所提到的，實際上，『就目前骨笛研究水準來看，探討骨笛的音階和律制應該慎重。特別對於骨笛當時用律的真實狀況，已有的測音工作尚不能給予充分的支持。』始為持平之言。

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linoliu · 4 years ago

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楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》揭秘

楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》揭秘馬力黎在1990年由中國文聯出版社出版的《文藝界通訊》第7期內，寫了一篇《矢志不渝的一生》（紀念中國音樂史研究泰斗楊蔭瀏）裡寫了一段話：

『1865年，毛澤東同志指示要早些出這本書（按：指掛名楊蔭瀏著的《中國古代音樂史稿》），楊蔭瀏曾日以繼夜地趕寫。寫成之後，卻又因為不肯按某些人的“旨意”修改，使書稿在印��廠白白躺了十多年。文革後，楊先生再次對書稿加以修改訂正，終於在1981年2月出版了《中國古代音樂史稿》一書』

按，馬力黎此文，實是不符史實。按，以楊蔭瀏名義的《中國古代音樂史稿》，其實於文革前的1964年就己由音樂出版社分上、中兩冊出版了三分有其二。依《中國音樂詞典》就對此書有說明：『《中國古代音樂史稿》。楊蔭瀏著。其中從遠古至宋代部分，曾於1964年由音樂出版社分上、中兩冊出版，1981年全書完成(從遠古至清末)，由人民音樂出版社出版，分上、下兩冊。作者試圖應用階級分析的方法於歷史研究。全書資料豐富，對若干重要史實做了較詳細的分析。它集中反映了作者幾十年來調查、研究中國民族音樂的成果，是—部較系統地闡述中國音樂歷史的著作，在國內外有較大的影響。』也就是，一如馬力黎所說的，此書是『毛澤東同志指示要早些出這本書』，這是要作為即將開始的文革先於音樂學界訂下一個腥風血雨的計劃的行動綱領。所以不久之後，文革開始，一些音樂學界的人士紛紛受迫害至死，有名的，如吳梅之子的吳南青，寫《中國音樂史綱要》的沈知白。

而馬力黎的文章內的此段文字，顯然不是對於史事的描述，而有包庇楊蔭瀏之目的。如果，楊蔭瀏膽敢對於『毛澤東同志指示要早些出這本書』而心生違抗，『卻又因為不肯按某些人的“旨意”修改』，那麼，為何1964年文革前夕，音樂出版社及時出版了上、中二冊（下冊未及出版而文革已起），而馬力黎的『使書稿在印刷廠白白躺了十多年』又顯然是謊語了，而如果楊蔭瀏真的違抗了毛主席的旨意，還會平安地活過文革期間嗎。

相反的，其中的訊息即是，楊蔭瀏充份依照了毛澤東同志的旨意，把此書寫成了一部『應用階級分析的方法於歷史研究』的著作，即，內容充滿了階級鬥爭的論調，於是在文革期間立下汗馬功勞，而活過了文革。文革後為了掩飾其行，自有趨炎附勢的人出來為他塗脂抹粉，掩飾其在文革中的貢獻。吾人此文，對楊蔭瀏的道德瑕疵，因身處當日的政治環境下的不能不為了政治目的而為此違心之書，而以致此書價值大打折扣，亦無法深加責備，但後人應記取教訓，尤其對於像是馬力黎為了掩飾而寫與真相不合的文章而深為不值。

王欣、程美芳，2013年第四期《音樂創作》上的《楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的寫作背景及體例結構》有一文，而此文第一段有關〈《史稿》寫作過程及背景〉部份如下：

『《史稿》動筆於１９５９年７月，束筆於１９７７年，整個寫作過程長達ｌ８年之久，全書最終出版則是在１９８１年，距最初開始寫作已有２２載光陰了。具體的寫作過程如下：１９５９年春，在中國音樂家協會和中國音樂研究所的��織和領導之下，先由楊蔭瀏、廖輔叔、李純一三位同志寫出《中國古代音樂史提綱》，然後經過兩次座談會幾十位同志的討論，對這個提綱提出意見，並由楊蔭瀏執筆修改，於同年９月油印出《中國古代音樂史提綱初稿》，最終楊蔭瀏根據這個提綱初稿撰寫了這部《史稿》。１９６０年撰寫了中國古代音樂史遠古時期至唐代部分，內部油印版，書名《中國古代音樂簡史》第一編第一冊。１９６１年撰寫了中國古代音樂史宋代部分，書名《中國古代音樂簡史》第一編第二冊，油印版；同年整理第一編第一冊，改書名為《中國音樂通史簡編》上卷，７月油印，同時作為中國音樂研究所的教材運用於教學實踐，並廣泛徵求修改意見。

１９６２年１２月，經過修改、整理後的《中國古代音樂簡史》第一編第二冊，書名為《中國古代音樂史稿》中冊，增加了遼、宋、西夏、金部分，１９６３年完成油印版。１９６４年，楊蔭瀏所著中國古代音樂史上古至唐部分，作為中央音樂學院教學參考書，９月由人民音樂出版社出版，書名為《中國古代音樂史稿》上冊，同年著元代部分，以《中國古代音樂史稿》下卷題名油印，１９６６人民音樂出版社繼續出版《中國古代音樂史稿》中冊，遼、宋、西夏、金部分。

１９６５年，毛澤東指示要早些出這本書，楊蔭瀏曾日以繼夜地趕寫。[[寫成之後，卻又因為不肯按某些人的‘旨意’修改，使書稿在印刷廠白白躺了十多年。文革後，楊先生再次對書稿加以修改訂正。]]

１９７５年撰寫明、清部分，書名《中國古代音樂史稿》下冊之二，油印版；

１９７７年繼續完成明、清部分，書名《中國古代音樂史稿》下冊之三，油印版；直至１９８１年２月，《中國古代音樂史稿》全書６５萬字由人民音樂出版社分上、上兩冊出版，上冊為遠古至宋代部分，下冊為元、明、清三代。時年，先生已是八十高齡的老翁了。史稿出版後三年，即１９８４年，楊蔭瀏先生謝世。

馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中所說：“任何一個時代的統治思想都不過是統治階級的思想。”《史稿》開始撰寫的同時，中國共產黨第八屆全國代表大會第二次會議召開。會議正式提出了黨的工作重點轉移的問題，通過了把“鼓足幹勁、力爭上游、多快好省”作為黨的社會主義建設的總路線。這次會議完全肯定了當時已經出現的“大躍進”，認為這標誌著我國正在經歷著“一天等於二十年”的偉大時期。由於對階級和路線鬥爭的錯誤理解與處理，“左”的思想和路線在全國範圍內不斷發展、膨脹。在“好大喜功，急功近利”的１９５８年，“厚古薄今”、“打破王朝體系”等口號自上而下影響了整個學術領域，首當其衝的是史學界。不少歷史專業幹部被下放去編寫工礦史、公社史，而中國歷史上的王朝史及帝王將相的歷史活動一時成為“禁區”，甚至連歷史上的朝代、年號都要刪掉。１９５８年５月的中共八屆三中全會，提出了“插紅��，辯風向”的問題，指出“你不插紅旗，資產階級就要插白旗”，“資產階級插的旗子，我們要拔掉它，要敢插敢��”。這個旨意一下，學術界自然聞風而動，頓時便掀起了“拔白旗、插紅旗、滅資興無”的“資產階級學術思想批判運動”，並紛紛找出各自研究領域中的“白旗”代表人物作為批判的重點對象。北京音樂界提出的口號是要寫出一部“真正的人民音樂史”；上海音樂界提出的口號則是力求寫出一部“我們自己的革命音樂史”。《史稿》便是在這種“左”傾思潮氾濫的情況下開始撰寫的。由於長期以來人們普遍認為馬克思主義的歷史著作採取以“階級鬥爭為綱” 的寫法是天經地義的，唯有如此才能“綱舉目張”，統領全局；而且也沒有誰對於這種寫法提出過異議。長此以往，便形成了一種凝固不變的模式和不可逾越的禁區。“文革”開始後，[[楊蔭瀏被定為“反動學術權威”進行批判，]]《史稿》的寫作也被迫停止。直到１９７３年回京，楊先生在古稀之年用顫抖之手重新握筆，完成全書。』

因為此文據一些後人的記念追述文撰成，不免有為死者諱之處，而作者亦據以引用之，吾人現今把此被死者諱觀念而以飾詞修飾之原文中的兩段文字，今皆以［［］］匡出，計『寫成之後，卻又因為不肯按某些人的‘旨意’修改，使書稿在印刷廠白白躺了十多年。文革後，楊先生再次對書稿加以修改訂正。』及『楊蔭瀏被定為“反動學術權威”進行批判』。事實並非如此，楊蔭瀏的部份寫成品，只因文革已到，不及出版，不是什麼不肯聽從權勢而不肯修改，在文革期間，因為實際上一切社會正常活動皆停止，其工作地點也因陷入鬥爭而告停止運作，而一切職員也都紛紛迫於時勢而下鄉去了，包括楊蔭瀏也得與眾同儕一起下鄉，但下鄉後還得一管理收發的幹部之職，而且於文革進行中的1970年代初，部份業務恢復時，又首被召回北京，在四人幫當政時仍從事於工作。四人幫失勢，楊蔭瀏對外表示他是文革裡的被四人幫打為反動學術權威，飾詞及自保之辭也，而寫作回憶紀念文的同儕也幫忙隱諱，這些都是不能採信的偽史料。而如果他敢於違毛主席等上級『旨意』，對於成品抗命不改，則還能活過文革嗎，還能在文革期間裡又出來工作被重用嗎。（劉有恒：《中國古代音樂史辨正（甲集）》，台北:城邦印書館，2019）

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linoliu · 4 years ago

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楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》揭秘

『1865年，毛澤東同志指示要早些出這本書（按：指掛名楊蔭瀏著的《中國古代音樂史稿》），楊蔭瀏曾日以繼夜地趕寫。寫成之後，卻又因為不肯按某些人的“旨意”修改，使書稿在印刷廠白白躺了十多年。文革後，楊先生再次對書稿加以修改訂正，終於在1981年2月出版了《中國古代音樂史稿》一書』

『《史稿》動筆於１９５９年７月，束筆於１９７７年，整個寫作過程長達ｌ８年之久，全書最終出版則是在１９８１年，距最初開始寫作已有２２載光陰了。具體的寫作過程如下：１９５９年春，在中國音樂家協會和中國音樂研究所的組織和領導之下，先由楊蔭瀏、廖輔叔、李純一三位同志寫出《中國古代音樂史提綱》，然後經過兩次座談會幾十位同志的討論，對這個提綱提出意見，並由楊蔭瀏執筆修改，於同年９月油印出《中國古代音樂史提綱初稿》，最終楊蔭瀏根據這個提綱初稿撰寫了這部《史稿》。１９６０年撰寫了中國古代音樂史遠古時期至唐代部分，內部油印版，書名《中國古代音樂簡史》第一編第一冊。１９６１年撰寫了中國古代音樂史宋代部分，書名《中國古代音樂簡史》第一編第二冊，油印版；同年整理第一編第一冊，改書名為《中國音樂通史簡編》上卷，７月油印，同時作為中國音樂研究所的教材運用於教學實踐，並廣泛徵求修改意見。

１９７５年撰寫明、清部分，書名《中國古代音樂史稿》下冊之二，油印版；

馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中所說：“任何一個時代的統治思想都不過是統治階級的思想。”《史稿》開始撰寫的同時，中國共產黨第八屆全國代表大會第二次會議召開。會議正式提出了黨的工作重點轉移的問題，通過了把“鼓足幹勁、力爭上游、多快好省”作為黨的社會主義建設的總路線。這次會議完全肯定了當時已經出現的“大躍進”，認為這標誌著我國正在經歷著“一天等於二十年”的偉大時期。由於對階級和路線鬥爭的錯誤理解與處理，“左”的思想和路線在全國範圍內不斷發展、膨脹。在“好大喜功，急功近利”的１９５８年，“厚古薄今”、“打破王朝體系”等口號自上而下影響了整個學術領域，首當其衝的是史學界。不少歷史專業幹部被下放去編寫工礦史、公社史，而中國歷史上的王朝史及帝王將相的歷史活動一時成為“禁區”，甚至連歷史上的朝代、年號都要刪掉。１９５８年５月的中共八屆三中全會，提出了“插紅旗，辯風向”的問題，指出“你不插紅旗，資產階級就要插白旗”，“資產階級插的旗子，我們要拔掉它，要敢插敢拔”。這個旨意一下，學術界自然聞風而動，頓時便掀起了“拔白旗、插紅旗、滅資興無”的“資產階級學術思想批判運動”，並紛紛找出各自研究領域中的“白旗”代表人物作為批判的重點對象。北京音樂界提出的口號是要寫出一部“真正的人民音樂史”；上海音樂界提出的口號則是力求寫出一部“我們自己的革命音樂史”。《史稿》便是在這種“左”傾思潮氾濫的情況下開始撰寫的。由於長期以來人們普遍認為馬克思主義的歷史著作採取以“階級鬥爭為綱” 的寫法是天經地義的，唯有如此才能“綱舉目張”，統領全局；而且也沒有誰對於這種寫法提出過異議。長此以往，便形成了一種凝固不變的模式和不可逾越的禁區。“文革”開始後，[[楊蔭瀏被定為“反動學術權威”進行批判，]]《史稿》的寫作也被迫停止。直到１９７３年回京，楊先生在古稀之年用顫抖之手重新握筆，完成全書。』

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linoliu · 4 years ago

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談被糊弄出來的周代『房中之樂』

在所謂三禮裡，《周禮》係西漢末年，劉歆佐王莽制禮作樂時，依秘府所藏《周官》為底本，而炮製出來偽周代的禮法政制之書，以王莽影射《周禮》裡的那位冢宰，此吾人已有不少文章辨其偽。而《禮記》亦為駁雜，有先秦故文，也有西漢到東漢年間的論古禮之說或臆說；故三禮裡只有《儀禮》（按：漢代稱為《士禮》或《禮經》，由此名稱即知所謂三禮裡只有此書的權威性而到達可以稱為『經』的地位）一書較為純正，內容看似多為先秦古禮，但也有學者認為即使此書亦非先秦古書，而是漢代儒者之緝編或真假相滲，如清代姚際恒《古今偽書考》等。吾人若讀《儀禮》裡今存的十七篇，發現其中十三篇於末又有名為『記』的一篇後文。並非《儀禮》的本文，而是後人附加的。

所謂周代有房中樂的後人說法，最早見於東漢班固的《漢書‧禮樂志》裡談到所謂高祖唐山夫人房中祠樂時，所言：

『房中祠樂，高祖唐山夫人所作也。周有房中樂，至秦名曰壽人。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰安世樂。』

此一記述，反而於西漢司馬遷的《史記》內不見任何引述，而且依吾人另文所考此一唐山夫人並無其人。而《漢書‧禮樂志》其中的所謂『周有房中樂』，其實出處就出在於《儀禮‧燕禮》的末尾的一篇題名為『記』的附加的文字：

『記。燕，朝服，於寢。其牲，狗也，亨于門外東方。若與四方之賔燕，則公迎之于大門內，揖讓升。賔為苟敬，席于阼階之西，北面，有脀，不嚌肺，不啐酒。其介為賔。無膳尊，無膳爵。與卿燕，則大夫為賔。與大夫燕，亦大夫為賔。羞膳者與執幂者，皆士也。羞卿者，小膳宰也。若以樂納賔，則賔及庭，奏《肆夏》；賔拜酒，主人荅拜，而樂闋。公拜受爵，而奏《肆夏》；公卒爵，主人升，受爵以下，而樂闋。升歌《鹿鳴》，下管《新宮》，笙入三成，遂合鄉樂。若舞，則《勺》。唯公與賔有俎。獻公，曰：「臣敢奏爵以聽命。」凡公所辭，皆栗階。凡栗階，不過二等。凡公所酬，既拜，請旅侍臣。凡薦與羞者，小膳宰也。有內羞。君與射，則為下射，袒朱襦，樂作而后就物。小臣以巾授矢，稍屬。不以樂志。既發，則小臣受弓以授弓人。上射退于物一笴，既發，則荅君而俟。若飲君，燕，則夾爵。君在，大夫射，則肉袒。若與四方之賔燕，媵爵，曰：「臣受賜矣。臣請賛執爵者。」相者對曰：「吾子無自辱焉。」有房中之樂。』

『房中之樂』就是《儀禮‧燕禮》末所附『記』一文的尾巴加了一句『有房中之樂』。《儀禮》就如漢代以來好古之士認為全係先秦周代禮制實錄的信徒所相信的。《儀禮‧燕禮》末尾有句『有房中之樂』，就不查此非出自《儀禮‧燕禮》本文，而是末之不知何方人士所加之『記』。更不查此末五字非『記』之本文，即，又是『記』寫成之後，被再後之人讀到『記』文，意猶未盡，自行補充，加了『有房中之樂』五字。既然東漢班固就讀到此五字，而文抄而不查，當作『周有房中樂』的來源。故因《儀禮》古本出於西漢初高堂生此位儒生拿出來的，即若《儀禮》本文為真，此『記』為綜合或補充古禮之論述，或最早為西漢儒生所加的讀書心得，出自高堂生之推論已是十分勉強，更何況或更晚到東漢班固看到《儀禮》之前的任何一個時間點才加入的。而在《儀禮》本文裡，完全沒有『房中之樂』四字，連偽書《周禮》或駁雜的《禮記》也未有周代有房中之樂的記述，先秦古籍亦未見任何談及周朝有房中之樂的任何線索。故，憑西漢到東漢間某某儒生心中的臆度，來抄成萬古真理，根本就不符合求真求實的學者風範，此吾人鄙薄班固，而認為其非良史，《漢書》非良史書之故，以班固其人就是一個文抄公而己。

東漢末所謂的大儒鄭玄，在注《儀禮》此五字時，指出：『弦歌《周南》、《召南》之詩，而不用鐘磬之節也。謂之《房中》者，后、夫人之所諷誦，以事其君子。』既然周代是否有房中樂，先秦古籍之所不載，故鄭玄之說法，更是東漢衛宏所著〈毛詩序〉裡所說的詠后妃之德一樣的八股，實無參考價值。（劉有恒：《中國古代音樂史辨正（甲集）》，台北:城邦印書館，2019）

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linoliu · 4 years ago

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談被糊弄出來的周代『房中之樂』

所謂周代有房中樂的後人說法，最早見於東漢班固的《漢書‧禮樂志》裡談到所謂高祖唐山夫人房中祠樂時，所言：

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linoliu · 4 years ago

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楊蔭瀏談音樂起源裡的巫覡因素

一、前言

在中國音樂學界，做為祭酒的楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》，從文革前的1960部份出版到1964年起分期問世，而從文革前到今，主宰了中國音樂學界數十年之久。國人論中國音樂或戲��者，無不受此作之影響甚深。

不過，由於成書的背景是在1960年代，因此，在下筆成文上，就有不少隱晦立論之處，而於此書論及音樂的起源裡，就把當日流行的勞動說，在明處大大標出，但在真正的字裡行間裡，則把音樂起源的重要因素的巫覡也一併強調出來了。

二、楊蔭瀏先生談遠古音樂的巫覡起源

吾人試觀其上冊第一編第一章的『遠古（約西元前21世紀前）』裡就十分明白的論述了。

此章分為『概說』、『音樂的起源』、『傳說中的遠古音樂』、『原始時代的樂器』及『結語』。

（一）『概說』一節

在『概說』裡，楊蔭瀏先生指出，因為『體力與腦力勞動尚未分開，那時候的音樂是由全體社會成員共同創作的』，接下來指出：

『遠古的音樂與宗教及巫術有着密切的聯繫，這固然反映出當時人們對於自然界抗爭的軟弱無力和對周圍自然界及人類自身的認識水平的低下，但也賦予音樂本身以幻想和樂觀精神。』

按，第一節的陳述的音樂方面的要義即如上，吾人可以明顯看出，其前後二說的說法有縫隙：『那時候的音樂是由全體社會成員共同創作的』和『遠古的音樂與宗教及巫術有着密切的聯繫』兩個主題。因為，何謂音樂與巫術有關，即指音樂是由巫覡創造，巫覡創出了神靈鬼怪，要人民事奉，表示事奉巫覡所創出的天地神鬼及自然靈，這樣才能使人民生活平安。而音樂是其行巫術的手段之一，古籍��出土文物裡斑斑可證。但若提到音樂由全體人民創作的，則此一在理念上的主觀認定，到現今都仍尚無法從古籍或出土文物去科學驗證而得證出來。反而，像是出土文物裡，凡是人民的埋葬小坑都沒有任何樂器，而有樂器的發掘出來的必是巫師貴族帝王坑。像是被認定是中國本土最早的笛類樂器的賈湖骨笛的出土坑，學者也發現行巫術的用具，而知此賈湖一批骨笛都是巫師的行巫的樂器。

像古籍裡，在《尚書‧舜典》裡巫覡所造的神話裡的天帝舜，要巫師夔當『典樂』（當巫官裡的樂官），讓『神人以和』，於是巫師夔就起樂而行巫而敲起當日石器時代的石器，讓百獸都聽命。即書裡所說的『夔曰：於。予擊石拊石，百獸率舞。』此一神話，一如所有遠古神話，都是由掌握部落歷史知識的巫覡所造。而從文中也可以看出，其內中的意涵是指，在石器時代，巫師興起，他們負責創造音樂（『典樂』），創想出以當日的所生產的石器敲出聲響，來使林野中的猛獸，都驚嚇起來，奔逃出林野，於是這些當日石器時代的漁獵時期的人們，得以捕獲它們。而為之首謀的創出此一方法的，則是後世托名為『夔』的巫覡。

因此，由古籍及古物，即知『遠古的音樂與宗教及巫術有着密切的聯繫』是實，而『那時候的音樂是由全體社會成員共同創作的』，在古籍及出土文物上看來，都是沒有任何考古出土證據或後世文字史料的記載。反倒可以從古籍或出土文物如骨笛或墓葬等看出，那時候的音樂是由巫覡所創作的。因為樂器作為巫覡行巫的工具，對他們而言，是『神人以和』的工具，於是音樂就成為巫覡生產及指導之下的使用，自用或後來引申的，去指導當日的人們在何種場合去運用它，如祭祀自然靈及動植物或出獵或回獵時的謝神慶祝的舞蹈之用，由祭司的巫覡歌舞是為源起。日後在後世，引申到群眾之間的使用，但即便民眾可用，但初仍有時地的限制，在這些時間或場合之外，任意作樂有禁。

其實，此種作樂禁忌，在前些年發掘出戰國末年已被併吞入秦國版圖的原楚國領土上出土的日禁之書的《日書》，就發現到了，原來，古時的人民，即便到了戰國末年時，巫術都十分盛行，許多人民，若沒有巫術指導，寸步難行，所以後來秦統一天下，始皇焚書坑術士，但不禁止民間的『卜筮之書』。在《日書》裡，規定人民在哪些日子才可以『歌樂』，或『不可歌』，即連唱『歌樂』，都必須黃道吉日。此就是遠古人們受巫覡控制操縱音樂，做為神聖的『神人以和』的工具，其風直到秦朝統治之下都不滅。

（二）第二節『音樂的起源』

楊蔭瀏先生於第二節『音樂的起源』開宗明義，就說明：『音樂史一開始遇到的問題就是音樂的起源問題。我們肯定的說，音樂起源於勞動。』接着，楊蔭瀏先生就以『勞動在從猿到人轉變過程中的作用』的角度，拿出惟一一個實例，就是一直要遲到了中國人類社會的進化，已歷經了西周封建到東周戰國起的平民崛起，再到了漢代，首由平民劉邦奪得政權，開創中國日後二千多年由平民爭奪帝位的帝制之後，於西漢年間出現的《淮南子》一書裡，他拿來舉漢朝當日的舉重動力之歌的『今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重動力之歌也』一例，做為證明遠古人類從猿人進化到初人之時，音樂起源時的例子。以漢代的今，喻千萬年前之古。以當日漢朝的時侯的人們勞動的吆喝聲（不是歌聲），喻那就是遠古人類的音樂的起源。此舉例因無法舉出史上有遠古音樂起源於勞動的例子，於是楊蔭瀏先生一是以今喻古，二是《淮南子》所云實只是如後世黃河邊的拉縴夫的吆喝聲了。

而楊蔭瀏先生其主觀認定勞動起源之後，接着批評別的主張都是『各種唯心主義解釋』：像是中國古代《呂氏春秋‧古樂》裡講音樂起源於人對於大自然聲音的模仿:『帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌。…黃帝令伶倫作為律，伶倫……聽鳳凰之鳴，以制十二律』或『有人認為音樂是起源於古代的巫術』等等，最後下了結論：

『雖然有些說法，並不是毫無可取之處，但總的來說，它們往往以片面代替全面，以推想代替事實，多少免不了是唯心的或是形而上學的。』

却楊蔭瀏先生翻遍史料，於遠古神話或傳說等先民的口傳文學裡都找不到音樂的起源於勞動的例，子只能拿出西漢的《淮南子》裡的西漢時舉重動力之歌，來印證音樂起源於勞動了。

吾人如從學術的實事求是的觀點來審視，楊蔭瀏先生舉不出中國原始史料裡任何有關音樂起源於勞動的活生生的出土文物或書面史料及神話相關的證據。即是因為，事實上，一如他自已所舉的只有漢代的例子即知，在中國往古傳說或神話裡，即，在正式文字記載下來，傳之於古先民口述的歷史下筆成文，雖難免有神話內容，但也透顯出，遠古經由神話而傳於後世，以中國的往古先民所口傳下來，一如楊蔭瀏先生自已舉出的先秦戰國時代末期的《呂氏春秋》所載，就有音樂是人類模仿大自然各種聲響而啓廸了人類的心智，觸類旁通，於是有智者因而創造出音樂，而顯然此一智者仍是巫覡之流，而且有更多的例子記載着如巫師造樂的傳說，如前述的《尚書‧舜典》裡巫覡所造的神話裡的天帝舜，要巫師夔典樂者即為顯例。故而，楊蔭瀏先生在中國往古先民傳說裡找不到任何有關音樂起源於勞動的例子，於是在此節裡，此只能在漢代著作裡，楊蔭瀏先生也只能找出一個後世的漢朝《淮南子》的舉木料時發出的吆喝聲的記載，來當作遠古音樂起源於勞動的例子了。

（三）第三節『傳說中的遠古音樂』

此節內，楊蔭瀏先生談傳說中的遠古的音樂，舉了二個例子：一是《吳越春秋》載古孝子《彈歌》，二是《禮記。郊特牲》載伊耆氏(神農氏)的《蜡辭》。

按，此二例子，一如現代的學者周錫(韋复)在〈中國詩歌押韻的起源〉（2000年11月2日香港的中國文化中心演講，後為文刋於內地《中國社會科學》期刋）裡，根據分析甲骨文到金文到《詩經》、《尚書》、《易經》等古籍，發現到的古歌的押韻的漸漸形成的規律，並檢視了不少後世托古的偽說的詩歌，其中倒也包含了楊蔭瀏先生此二例在內。吾人發現，楊蔭瀏先生的所舉此二例的真相，竟然是一如周錫(韋复)指出的：

『通觀以上這些詩謠，它們都有幾個共同的特點：1、句式均齊或基本均齊，且運用對偶或排比句；2、以上古音押韻，韻位元很有規則；3、除《擊壤歌》末句外，都是同調相協。據此可以斷定：它們決不可能產生於西周中期以前（當然也不可能在漢以後)，應是周秦間人的托古之作。』

也就是，像是楊蔭瀏先生所舉用來證明『傳說中的遠古音樂』的兩個例子以說明原始音樂的內容，『關於勞動生產的』的二例：《吳越春秋》載古孝子《彈歌》:『斷竹，續竹，飛土，逐肉』的巫覡祝咒辭，以及《禮記。郊特牲》載伊耆氏（神農氏）的《蜡辭》:『土返其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤』的巫覡祝咒辭，全都是『決不可能產生於西周中期以前（當然也不可能在漢以後)，應是周秦間人的托古之作。』所以楊蔭瀏先生引用時並未先考明出處的真偽，把周代人的創作，周代人的臆想的遠古人們打獵時，巫覡所行的祭禮的射儀或回獵後的祭謝神明的辭『斷竹，續竹，飛土，逐肉』，拿來當成遠古『關於勞動生產的』的音樂史料來舉例，而不知此二例，全都一律說明了此二辭實為巫覡所造的祝咒辭。

楊蔭瀏先生再把《呂氏春秋‧古樂》裡的葛天氏之樂，三人執牛尾踏着脚步，唱八首歌曲，解釋成『說明當時人們種植穀物，主要是為了喂養家禽和家畜。』但這此一傳說係戰國末年的陰陽家們依據陰陽五行的說法所偽造的。

按，楊蔭瀏先生在葛天氏之樂之後，就拿出了《禮記。郊特牲》載伊耆氏（神農氏）的《蠟辭》:『土返其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。』拿此例因為無法否認巫覡，故而指出了：『伊耆氏開始在每年十二月裡舉行一種祭祀萬物的祭禮，叫做蜡祭』，並指出『正說明了從事農業勞動者的願望』。

按，原始人進入農業社會，人們從事耕種，都希風調雨順，而尤其帶領部落的長老及巫覡，是部落生存的所繫，所以長老及巫覡，就在原始人時期，有各種對大自然及生物的祭禮產生，以逐災異，趨吉避凶。這些膜拜都是創於巫覡，以負保民之責。所以『從事農業勞動者的願望』的希圖達成者的推動力是巫覡，部落的興衰也繫於巫覡。其他原始人都是心智發達度不及巫覡，所以先秦的《國語》裡，才有提到巫覡都是要找到全部落裡聰明才智最高的來擔任，因為，其他人都才智不及巫覡，於是保民的重責大任的行巫以護都落，都加諸於巫覡身上。而此辭如前述，實為巫覡所造的祝咒辭。

楊蔭瀏先生又找了一些古書上的例子，如講到古籍上，有《大夏》的樂舞，舞者頭上戴皮帽，裸露上半身，下身穿白裙，於是斷定『這是古代勞動人民的裝束』。殊不知，盛大的歌舞，尤其像是《大夏》這種國舞，舞者打扮絕非勞動人民裝束，就如同現今仿古歌舞大秀，上場的裝束都是萬紫千紅，把盛唐等當日的國家昌盛的一面顯出，絕不會是以古代鄉下老百姓的服裝上場。而本文另有探明其實亦巫覡所造的降神祝祭之舞，如後述。

楊蔭瀏先生也體會到神話傳說的重要性，故指出『我們仍應該盡可能據以對我們原始人類的音樂文化作一些適當的推測』，因為『在有些神話、傳說中仍含有一部份反映古代人民現實生活的因素』。他把原始音樂，分為：

甲、『關於勞動生產的』：舉以上所談到的《彈歌》、葛天氏之樂、伊耆氏的《蜡辭》，當然，吾人前已探討這些神話或傳說的源頭，發現實都是根據往古巫覡的行事的歷史印象及記憶。

乙、『關於水旱的』：楊蔭瀏先生在此段裡，談到宗教的力量，而指出，『原始人們，雖然因為對自然現象，有很多不能了解，對自然力量，有很多無法戰勝，因之，有時企圖用占卜去探求神明的意思，用祭祀去祈求神明的保佑』，而又指出也有靠自已的力量去克服，而且靠自已是勝於靠占卜、祭祀等行為。因而，他用以下二例來說明之：

［１］

於是他指出，在《呂氏春秋‧古樂》裡，提到朱襄氏時天下多風而潮濕，果實不易生長，於是有一人叫做『士達』創了五弦瑟，於是讓老天下起雨，楊蔭瀏先生舉此例來做為人定勝天之例。按，吾人如果也探討此一神話的源頭，亦乃是巫覡所造的神話，只有施以巫術，才能靠一把五弦瑟化陰起雨，因此，此係巫覡所造的神話怪談，但是楊蔭瀏先生却取來做為人類靠自已力量創出去濕氣的瑟使大地濕氣盡除，以利人類居住，而解釋做『有人造了一個五弦的瑟，用以求雨，以安定人民的生活。』但楊蔭瀏先生接著又釋此例說：此是『賦予音樂以一種神秘性，把它視為一種可以溝通神人關係的東西』，雖不明言巫覡，但實已把巫覡造神人溝通的音樂，予以暗示的十分清楚了。因此，那位『士達』即是傳說中的上古的一位巫覡之名。

［２］

楊蔭瀏先生再指《呂氏春秋‧古樂》裡陰康氏時，因為陰濕氣重，使人民筯骨也受影響，所以創造了『舞，以宣導之』之例，以表人用已力克服困難。按，此言一看即是往古巫覡所創的神話的遺說，因為所謂的起舞驅濕，以起舞來做為與神溝通之巫術，以抗陰濕之氣，於是使人們健康起來，並非是人用已力克服困難，而是去聽信了巫覡所編造的說法，為驅民去跳頌神鬼的舞給個說法，使遠古人們相信巫術無所不能的迷信而已。故，事實上，此種舞蹈起源也即是巫覡創造媚神靈的巫舞的傳說，而楊蔭瀏先生說巫覡所創的舞乃因為是『把舞視為人們和水災鬥爭之前的一種戰術演習，是人們相信自已的力量的標志』，就使吾人全無法理解楊蔭瀏先生此一說法的比附之處了。

楊蔭瀏先生再舉《大夏》樂舞之例，以說明人們抗洪水成功，於是要慶祝，就創樂舞，歌頌傑出的英雄。但按其實，而創此樂舞者，是統治者及巫覡，並不是一般的人們所得以創造此一樂舞的。此種樂舞，故是不是真是歌頌英雄，尚值得探究，因為遠古民智未開，此一所謂的《大夏》，實乃是巫覡禮神謝神祭典之歌舞（按：《禮記‧明堂位》：『皮弁素積，裼而舞《大夏》』）。因為，從其裝束裡，上身不着衣，即知此係巫覡光着上身，以示以已獻神謝神之表徵。其實，此種光着上身的降神裝束，於今日的台灣的乩童的降神舞蹈裡，亦可以見到；即如西方中古的天主教徒光着上身，以鞭自撻，求神救贖，亦其一端。故知《大夏》即為降神祝祭之舞，而亦知所謂的夏朝，也是不脫巫覡統治本質。

丙、『關於戰爭的』：楊蔭瀏先生舉後世偽《古文尚書》的《大禹謨》篇的夏禹攻打其他部落三十天，勝不了，於是用盾牌和羽毛為導具，舞了七十天，於是攝服了敵人的例子。此又實即古傳的巫覡的大禹時期，大禹克服不了敵人，於是回來，跳起七十天的降神大舞，於是敵人懼怕神罰而服。此種巫言巫話，楊蔭瀏先生於是取來做例子，又證明了巫覡和戰舞之間的關係了密不可分。

丁、『關於宗教的』:在此段裡，楊蔭瀏先生以巫覡及宗教的立場解釋遠古的音樂，是本章裡較切題的一章。

他首先指出，原始人們往往崇拜自已民族的圖騰，黃帝的的樂舞《雲門》，『就是一種崇拜圖騰的樂舞』；也指出葛天氏之舞的第二闋《玄鳥》就是『崇拜這種圖騰的樂舞』。又指出堯的樂舞的《咸池》是『幻想西方有精靈，並且用樂舞來崇拜它』。而舜的樂舞《韶》是『被原始祖先視為含有神聖性的一種宗教樂舞』，乃『原始公社時代的宗教樂舞』。而屈原的《九歌》，楊蔭瀏先生誤襲前人之誤，以為是根據南方民間的祭歌而改作，此點，吾人另有文剖析之前人之誤從東漢王逸的猜想之詞而致誤之因由。

而在『原始音樂的性質與特點』一節裡，楊蔭瀏先生指出，原始音樂是『全體氏族公社成員集體創作的產物』，不過，吾人從其所舉所有的古例，實都是巫覡及統治者等精英所創作的，而楊蔭瀏先生雖持全體氏族公社成員集體創作的產物此一說法，但仍指出，『另一方面，又用幻想的方式，去理解巫術、宗教為達到他們物質願望的手段。因之，原始音樂藝術常與巫術、宗教等相結合』，於是遠古音樂的起源於巫覡，及其內容的真相，就在此呼之欲出了。

三、第五節『結語』

其第四節在介紹原始的樂器，陳述古籍及考古發現，呈現事實，故不在此再補充說明，因主題不在此。而末節的『結語』裡，楊蔭瀏先生總結了：原始音樂『為全體成員服務』，而未再進一步去探討出，此為巫覡或部落長老所創生的角色。因為，一如他自已指出，『賦予音樂以一種神秘性，把它視為一種可以溝通神人關係的東西』，則能賦予的就是一個或少數的部落精英施加神秘性在其中，故遠古的音樂、舞蹈，歌誦全掌於巫覡及精英之手。任何人造的都認為出自天地自然神的創造，此種巫術的符號性十分強烈，像是樂器、音樂、美術、雕刻圖案、歌唱、舞蹈、假面、文字等後人視為藝術形式者，無不是遠古巫覡所創的符號，及其溝通人神的工具，因此，只有巫覡及精英能賦予。所以古代傳說倉頡造出了文字時，天雨粟，鬼夜哭，（《淮南子‧本經訓》：『昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。』）這就是一如古希臘神話裡，天神普羅米修斯把火偷送人間，被天神處罰，因為洩露了天機。而文字等凡是巫覡所掌的藝術各形式，也同古希臘神話的火一樣，是種巫覡創造而溝通人神的符號，獨藏守於神祇及創造神祇的巫覡，為其天機，不可洩露於它人。故，楊蔭瀏先生所指的原始音樂『為氏族公社的全體成員服務』，從神話解構的角度解析，可以發現，原始音樂實應乃創於及掌於巫覡的其獨門絕活。其作用是用以行巫而以神道設教的方式統治人們，若像楊蔭瀏先生用可以替其部落服務為宗旨，有美化之嫌，巫術本質的原始音樂為保障部落生存的積極性歷史意義，而不為個別成員提供享用。因而原始音樂不是普遍��及普及性的，一如原始藝術的樂器、音樂、美術、雕刻圖案、歌唱、舞蹈、假面及文字等都是掌於少數部落精英，而且皆與巫術及宗教極端合一。

故，楊蔭瀏先生其實也心知肚明，於是在『結語』裡講出：『原始時代的音樂藝術，與勞動、巫術和人的集體生活結合得很緊密』，一如吾人前所驗證其舉西漢《淮南子》的惟一後世之例，以證原始時代的音樂起源。故知，其言『勞動』實一如上世紀德國民族音樂學者庫克‧薩克斯所指出的，音樂的勞動起源還有個頭，那就是巫覡的巫術，庫克‧薩克斯稱之為魔術。一如吾人以上分析楊蔭瀏先生所舉出的有關原始音樂的所有例證，都是原始音樂是巫覡所創所掌的反映的這個事實，就澄清了原始音樂的起源，依楊蔭瀏先生所舉各例探討下去，發現到原始音樂是起源於巫覡的。四、庫克‧薩克斯談音樂非起源於勞動說從十九世紀以來，對於藝術（含音樂、戲劇、舞蹈等等）的起源，產生了一派，那就是勞動說，即，勞動創造人類的一切，所以，藝術也不例外，也是起源於勞動。不過到了人類學的研究更加深入後，到了二十世紀，就從原始部族的考察及比較之下，產生了民族音樂學，並到二次世界大戰前，柏林學派蔚為大成。其中的翹楚，就是庫克‧薩克斯（Curt Sachs, 1881~1959）[1]，其名著《比較音樂學》[2]一書就對於音樂的起源有所詳加討論，並從中，對於音樂起源于巫覡，有所精到的觀察及分析，並且，對於勞動說也分析出，其實是次級而更加進步的形式，而探討出，其實，人類的音樂的起源於『共同勞動說，亦即所謂有規律節奏的勞動，也低文化裡一般則不曾出現。』即，在人類之初並非如此，而是日後才從巫覡得到啟發的進步形態。而勞動都還有其起源，而『勞動的音樂起源』，『並不在於運動，而是如同前章所詳述的也在於魔術。』（按：依其〈魔術的作用與生的制約〉裡對於魔術的界定，即知，是指巫覡及其所施行的巫術）。也就是，所謂的音樂起源於勞動說，此一所謂的勞動，還不是音樂的起源，而只是來源之一，而真正的起源，還是起源于巫覡的，其〈魔術的作用與生的制約〉就有詳細的分析了。吾人今將其名著《比較音樂學》裡，〈魔術的作用與生的制約〉及〈勞動制約〉兩章的重點，摘錄於下，以見對於音樂（亦兼及於戲劇、舞蹈等藝術行為）的起源說的精闢分析。（一）、庫克‧薩克斯《比較音樂學》的〈魔術的作用與生的制約〉章摘要：有了前述生理學上的作用後，在低度文化的意識裡，首先產生的就是一種魔術性的表像與行為。人類雖然縈繞在這許多作用的周圍，但仍不知其所以然。甚至在眾多命運的支配下，仍不知其根據和由來。生與死、繁殖與豐饒、發育與不毛、雨水與乾旱、太陽與黑夜、風與雷，這種種自然發生的現象，究竟由誰來發配與主宰，在這些疑問尚未獲得解答之前，首先就有了一個更為重要的問題。那就是如何才能回避這些令人悲哀的災害。如何才能遠離病疫、死亡及確保健康、子孫和豐碩的收穫等等。然而，此一問題所獲得的解答，決不是所謂的衛生、適度的營養和運動等等悟性的意識。相反的，在人類抵抗命運的過程裡，是決定於所處的環境，相傳有以各種不同的魔力來呼喚、撫慰或者祓除不祥等等的行為。在與各種自然力量繼續不斷的防禦戰中，人類最初才有了自知之明，亦即，人類和動物之靈的特性是受支配的，有了這種意識後，人類便在某程度的文化階段裡有了固定的形態。且類似的情形也散見於全地球上。亦即，在寒冷的地方，魔術的禮儀是用於呼喚太陽，在炎熱的地方則用於祈雨。此外，如再度導致滿月的魔術、封殺疾病的魔術、驅散死神的魔術———這種情形下，若死神依然來臨時———則尚可見到要求再生，或者不讓死靈作祟等等魔術的作法行為。在非常初期的文化裡，尚有一種擁有特別能力的人，他可以一時性的失去人類性，並以達到陶醉狀態的興奮來獲得精靈力，進而以行使的法術來執行各種任務。這種人便是所謂的咒醫、魔術醫或者巫醫等等，他們擁有以恍惚狀態的魔術行動來驅除病魔的職責。而為了達到此一任務，且主要的手段就是舞蹈、葫蘆的嗄嗄聲，其次就是帶有節奏性的歌唱。巫師們在施行法術尚未因疲痛而停止的時間，就是一面跳舞，一面吟唱咒文。這種咒醫的歌唱，全部雖有長、短不同的各種樣式，但最引人注目的，乃是有一個決定音的執拗，且宛如著迷般的反復著。如此的魔術禮儀，也促使了音響獲得特有罕有的任務，但以音響在生理學上擁有的作用而言，卻是一個自然的結果。雖然上面我們已經談過淩越寧靜日常生活上的有關形態；以及非人類性或者精靈性的上升，但被驅除或被呼喊的魔友們，在帶有音與旋律的魔術力量下，也和人類一樣終將屈服於沒有防禦的手段，此說和當然的結果也有關連。因此，所有的疾病和死亡、太陽和雨水、肉體的多產和大地的豐饒等等，也就必將服從在音響的力量下。是故，歌和演奏就如同舞蹈一般，也必須具備這種魔術性行為的功效。音樂在葬儀中是佔有優先地位的。………

（二）、庫克‧薩克斯《比較音樂學》的〈勞動制約〉章摘要： 19世紀的學者們，把自然民族音樂有關的勞動條件都視為嚴重而過份誇大。19世紀是處於啟蒙與合理主義；又是擁有技術與國民經濟學的一個世紀——此一世紀的初老精神和人類初期時代的精神，其本質是疏遠的，因此，音樂的現象也以反面的看法來為其解釋。此一看法，其後更有了逐形的明朗化。雖然遺憾，但利用相同節奏來產生規則和活力的共同作業，在有比較性的初期裡，就已變的稀少。再說，自然民族的勞動也幾乎沒有這種機會。成群結隊的工作者，無論是捕魚、狩獵或者飼養家畜等的食物獲得，更不是結列一致的行為。就連耕田地的工作也是單獨一人的。這並不是說在共同作業的運動步驟中，對於有活力的歌唱加上了甚麼限制。換言之，大多數的自然人，在搬運物品或劃舟之際等共同作業的歌唱時，對工作和拍子的關係是沒有任何顧慮的。因此，勞動的音樂起源並不在於運動，而是如同前章所詳述的也在於魔術。在新觀點取代老觀點，並對所有的存在和行為相信其所能給予的偉大影響時————此時共同體的勞動才開始有了節奏性和規則性，並隨著節奏面一面帶上了活氣。此一變化的進行速度非常的緩慢。因此，想要分辨其進行變化的程度，屢屢都會有許多的徒勞和辛苦。在古代埃及裡，收穫前夕立于田中的舞蹈合唱隊，會搔響嘎嘎器有節奏的行進，這就類似今日提洛爾地方所進行的除草鐘之音樂一般，是一種純粹的豐年祭。中間階段所呈示的場面，則又有前述東南亞米作的音樂性風格。也就是說，這裡是勞動和魔術化合為一的。而儀式的經過也爭取性的去接近消費者，因而促成其世俗性。是故，收穫的祈禱也隨之消失了原有的神秘本質。但是，在文化的最初階段裡，生產的過程除了也伴著音樂之外，仍然是和魔術密接在一起的。譬如，馬尼歐卡的根，雖是印第安婦女們歌唱時的敲擦物，但其原來的性質則和所有會引起麻醉效用的飲料是相同的，可以催人昏迷不清，因此才被拿來當做可灌入精靈力的酩酊飲料使用。同樣的，在波利米克羅內西亞文化的領域裡，成聖的酩酊飲料卡娃，也必要有製造上的祭式。亦即，少女們必要一面遵守莊重的儀式，一面持卡娃樹的根擊打在有調律的石頭上。但是，其突打的節奏卻一點都沒有節拍性。比較性到了後期階段時，音樂便開始了非精靈化，而純純以勞動音樂來侍奉肉體，因此也喪失了其宗教意義。等進入高度文化後，所有的民族便一致攡有勞動歌謠。…………（以下舉五線譜例，今略）綜合以上所述，普通音樂所持有的實用目的，決不是原來都必要明白理解的。像馬來人能手持悸木從裁栽培地趕走大象，便是從此種特有的道具已減輕了魔術表像的痕跡開始。此外，由於已經使用這種道具………因此婦女們也遠離了禮儀祭祀的分配，但封守天氣和死亡則仍然使用此一道具。另外，從前把喇叭當做死的魔力或太陽的魔力而已忘卻此事的地方，喇叭也已成為一種傳達的信號，並用大鼓來彼此會話交談，此時，遲純的皮膜音也已不是精靈的吶喊聲，此一轉換的形態，就是從此一時期開始成立。

[1] 其著作除《比較音樂學》之外，尚有《樂器之歷史》、《音樂之起源——東西古代世界音樂之生成》、《音樂之源泉——民族音樂學的考察》、《世界舞蹈史》、《節奏與拍子》、《樂器之精神與生成》等，以上各書皆有日譯本。

[2] 庫克‧薩克斯1930年著，林勝儀譯，《比較音樂學》，臺北：全音樂譜出版社，1982年。本篇之引文即采林勝儀先生上述的譯本。（劉有恒：《中國古代音樂史辨正（甲集）》，台北:城邦印書館，2019）

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linoliu · 4 years ago

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楊蔭瀏談音樂起源裡的巫覡因素

一、前言

在中國音樂學界，做為祭酒的楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》，從文革前的1960部份出版到1964年起分期問世，而從文革前到今，主宰了中國音樂學界數十年之久。國人論中國音樂或戲曲者，無不受此作之影響甚深。

二、楊蔭瀏先生談遠古音樂的巫覡起源

吾人試觀其上冊第一編第一章的『遠古（約西元前21世紀前）』裡就十分明白的論述了。

此章分為『概說』、『音樂的起源』、『傳說中的遠古音樂』、『原始時代的樂器』及『結語』。

（一）『概說』一節

在『概說』裡，楊蔭瀏先生指出，因為『體力與腦力勞動尚未分開，那時候的音樂是由全體社會成員共同創作的』，接下來指出：

按，第一節的陳述的音樂方面的要義即如上，吾人可以明顯看出，其前後二說的說法有縫隙：『那時候的音樂是由全體社會成員共同創作的』和『遠古的音樂與宗教及巫術有着密切的聯繫』兩個主題。因為，何謂音樂與巫術有關，即指音樂是由巫覡創造，巫覡創出了神靈鬼怪，要人民事奉，表示事奉巫覡所創出的天地神鬼及自然靈，這樣才能使人民生活平安。而音樂是其行巫術的手段之一，古籍或出土文物裡斑斑可證。但若提到音樂由全體人民創作的，則此一在理念上的主觀認定，到現今都仍尚無法從古籍或出土文物去科學驗證而得證出來。反而，像是出土文物裡，凡是人民的埋葬小坑都沒有任何樂器，而有樂器的發掘出來的必是巫師貴族帝王坑。像是被認定是中國本土最早的笛類樂器的賈湖骨笛的出土坑，學者也發現行巫術的用具，而知此賈湖一批骨笛都是巫師的行巫的樂器。

（二）第二節『音樂的起源』

『雖然有些說法，並不是毫無可取之處，但總的來說，它們往往以片面代替全面，以推想代替事實，多少免不了是唯心的或是形而上學的。』

（三）第三節『傳說中的遠古音樂』

［１］

［２］

丁、『關於宗教的』:在此段裡，楊蔭瀏先生以巫覡及宗教的立場解釋遠古的音樂，是本章裡較切題的一章。

三、第五節『結語』

其第四節在介紹原始的樂器，陳述古籍及考古發現，呈現事實，故不在此再補充說明，因主題不在此。而末節的『結語』裡，楊蔭瀏先生總結了：原始音樂『為全體成員服務』，而未再進一步去探討出，此為巫覡或部落長老所創生的角色。因為，一如他自已指出，『賦予音樂以一種神秘性，把它視為一種可以溝通神人關係的東西』，則能賦予的就是一個或少數的部落精英施加神秘性在其中，故遠古的音樂、舞蹈，歌誦全掌於巫覡及精英之手。任何人造的都認為出自天地自然神的創造，此種巫術的符號性十分強烈，像是樂器、音樂、美術、雕刻圖案、歌唱、舞蹈、假面、文字等後人視為藝術形式者，無不是遠古巫覡所創的符號，及其溝通人神的工具，因此，只有巫覡及精英能賦予。所以古代傳說倉頡造出了文字時，天雨粟，鬼夜哭，（《淮南子‧本經訓》：『昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。』）這就是一如古希臘神話裡，天神普羅米修斯把火偷送人間，被天神處罰，因為洩露了天機。而文字等凡是巫覡所掌的藝術各形式，也同古希臘神話的火一樣，是種巫覡創造而溝通人神的符號，獨藏守於神祇及創造神祇的巫覡，為其天機，不可洩露於它人。故，楊蔭瀏先生所指的原始音樂『為氏族公社的全體成員服務』，從神話解構的角度解析，可以發現，原始音樂實應乃創於及掌於巫覡的其獨門絕活。其作用是用以行巫而以神道設教的方式統治人們，若像楊蔭瀏先生用可以替其部落服務為宗旨，有美化之嫌，巫術本質的原始音樂為保障部落生存的積極性歷史意義，而不為個別成員提供享用。因而原始音樂不是普遍性及普及性的，一如原始藝術的樂器、音樂、美術、雕刻圖案、歌唱、舞蹈、假面及文字等都是掌於少數部落精英，而且皆與巫術及宗教極端合一。

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linoliu · 4 years ago

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《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正

1984年出版的《中國音樂詞典》是數十年前的舊書了，此書雖後來又有續編及增訂版，但因為目前尚無完全重新寫作的詞典書的編成，故需參考時仍得參考此書。但因為此書材料以當日所獲不能反應此數年研究的新成績，總是遺憾。而其中於樂律學、古代音樂分枓是由黃翔鵬主編。而此部分是全詞典（含續編及增訂版）裡，因目前新研究成果裡，實已解決當日視為無解的樂史疑難，故看來極��補正，再加上其他亦有新材料或新研究成果者，亦一併補正之。

Ｂ

（第７頁）八十四調：

在我國的宮調理論裡，以五音在十二均上旋相為宮，可得六十調，此中國西漢以前的宮調理論而並未實踐過。旋到十二宮，其源出於戰國時陰陽家的按月用律的發明。但，依曾侯乙墓編鐘來看，戰國時期至多只在六律上旋相為宮，此所以有『五聲六律十二管旋相為宮』之說，指在六律（黃鐘、太簇、鈷洗、蕤賓、夷則、無射）上旋相為宮，只旋宮音，十二管是旋六律時旋在含六律及其濁律（低半律）之上之用，故只六調，並未有學界有人依曾侯乙幕編鐘所有正鼓側鼓聲數而附會戰國已有十二律旋相為宮之類的成立。八十四調首先見於文獻，當始於《隋書‧音樂志》內鄭譯的構思，但並未實現，被隋文帝打消。同時也有萬寶常，亦『撰《樂譜》六十四卷，具論八音旋相為宮之法，改弦移柱之變。為八十四調，一百四十四律，變化終於一千八百聲。』但此書只係案頭之作，他死時燒掉而未存世，其法亦不傳。而至唐興，則於大唐雅樂裡成立名為八十四調，但實際上只有六十調，另非屬五正音的變徵上的變徵調以『徵與變徵同用』之法，以徵調架構在變徵位置上，而以『宮與變宮同用』之法，以宮調架構在變宮位置上，故唐朝雅樂實只六十調。而北宋仁宗的〈景祐樂髓新經〉在理論上架構八十四調。而民間則反而有八十四調之說，如所謂南宋末張炎的《詞源》等。故從歷史上看來，八十四調實際上從來沒有實踐過。唐代雅樂六十調已是極限。

（第８頁）八音之樂：

隋代，鄭譯此一雅樂派在樂鐘上七聲之外加上一個“應聲”，即大呂之音，為了要同時演奏他所發明的以黃鐘為宮的正聲音階，及當日太樂以林鐘為宮的正聲音階，加上當日清樂的音階，而“應聲”主要是因為當時雅樂（太樂）以林鐘為宮的正聲音階，有一大呂音，鄭譯要使用八個樂鐘，以便可以演奏他的創造的新雅樂及當日太樂及清樂。

（第２５頁）觱篥譜：按，觱篥有大、小二種，大者九孔，小者六孔如笛簫，為燕樂的定律樂器，其譜如北宋陳晹《樂書》觱篥譜乃工尺之譜，因為有學者認為像是四、一、六、五等數字和觱篥的孔位有關。工尺譜出現後，才有以工尺七字的半字而為俗字譜，即宋人所稱“唐來燕樂半字譜”，如姜白石的《白石道人歌曲》即以俗字譜表示。觱篥為龜茲國樂，一如段安節《樂府雜錄》內所稱，其譜謂之“龜茲樂譜”（唐人段成式《酉陽雜俎》記唐玄宗時事），亦即指觱篥譜。

（第２６頁）變徵：

原文內講『借稱音階的第四級』，非是。按，《隋書‧音樂志》裡鄭譯講清樂黃鐘宮，以小呂為變徵。因為，當日天下是以林鐘為宮，而鄭譯以雅樂派崇黃鐘角度，把清樂講成它在鄭譯心中的黃鐘宮時，於是變徵音反而發出了仲呂音。實則，當日清樂是以林鐘為宮，第四級音在黃鐘音上。而鄭譯不是在拿仲呂在借稱音階的第四級，而是講清樂不是發出雅樂應發的變徵音。

Ｃ

（第２９頁）采詩：

采詩之說，先秦所未有。一如《國語‧周語上》講到『天子聽政，使公卿至於列士獻詩，……』，講只有由貴族獻詩。因為東周春秋孔子時代之前，平民無受教權，都是文盲，不會寫詩，故無法去采到人民所寫的詩，能為文章者只有擁有受教權的貴族，故如《詩經》裡的風、雅、頌全係大小貴族之作。後來漢初《禮記‧王制》所寫的理想政治書的『天子五年一巡狩，命大師陳詩以觀民風』，是漢士大夫理想，非實行過的制度。至於漢朝劉歆偽造先秦有采詩之說，更是封建文人理想藍圖，劉歆偽造此說用來幫忙王莽假造民歌以稱功德之用。

（第５２頁）楚調：

原文引《舊唐書‧音樂志》內指三調外又有楚調、側調，而側調生於楚調。於是指楚調的音階結構均不見史籍。此非是。按，今存日本的古琴文字譜唐武后時期轉寫自南朝梁代的丘明傳至王叔明的《碣石調幽蘭》即為楚調。

Ｄ

（第７５頁）笛律：

以笛的律做為標準的律高。最早見於《宋書‧律曆志》提到西晉初年，御府保存有銅、竹律二十五具，其中二十二具上有尺寸，乃顯示笛律。因漢末天下大亂，京城為墟，不可能有銅律或笛律留下，當係魏時所製。而依當日笛王列和所表示，他們演奏實只有二笛，吾人已有專考其當於東漢的林鐘及南呂，雖名義上為黃鐘、太簇，但因東漢、魏及西晉初都是以林鐘為宮的正聲音階，故此二笛，恰為東漢的黃鐘、太簇之律。兩律之差，一如唐燕樂下徵音階及宋燕樂正聲音階之差。故東漢時，下徵音樂的原始形式的正聲音階的變徵調式（即荀勖笛上三調裡的清角之調，亦即清商曲）已隨著清商曲而出現。

而荀勖新笛律，名為十二隻，實只十一隻，荀勖想用此所謂十二笛吹出『三宮二十一變』，但事實上，此所謂笛上三調，並非此條文內所謂有下徵調（古音階徵調式）及清角調（古音階角調式），實際上，此三調用意，荀勖此一雅樂派要用黃鐘為宮取代東漢、魏以來的以林鐘為宮的正聲音階，而發明了以黃鐘為宮的正聲音階，而且還今它旋十二宮。旋宮的音階，荀勖取名叫『調法』，而稱它『正聲調法』。原先以林鐘為宮的正聲音階，其第四級音的變徵在大呂位置上，要用特殊方法吹出。而東漢以來的雅樂大多不旋宮，而荀勖也要讓它旋宮，於是改進原先的下徵之調為『下徵調法』，故並非原文內誤成古音階的徵調式。而清角之調，則是只能在漢魏及西晉初的比荀勖低一律的蕤賓上，荀勖律當清角（仲呂），為正聲音階的變徵調式，乃下徵音階的原始形態及生出法，不以宮為主，而以商為主，宮為變宮，商即稱為清商，指清於宮半音，故清角之調是荀勖首度在文獻內透露了中國下徵音階是如何出現的，它依附於正聲音階七聲裡的非正音的變徵音，故七聲音階出現於西漢到東漢（按，學者常引《國語》所謂七律當成七音，此幼稚的錯誤始肇於三國的韋昭的誤注，七律和七音無關，已有學者指出，本書亦有專文論及），此時始有用其變徵調式以生出了中國原始的下徵音階於以林鐘為宮的實施期間，故可以知，清商曲或出現應在東漢之時的俗調。而清角之調不能旋宮，故荀勖誇口其十二新笛可達成『三宮二十一變』，實只是呂伯大夢。

（第８０頁）調：

『調』除了原文裡所謂“調式”外，其初，如荀勖笛上三調謂“清角之調”的“調”指的是音階，而此音階以第一音為主為宮音，但實質上是正聲音階的變徵調式，即簡譜的#4,5,6,7,1,2,3，以當日以林鐘為宮的天下來看，正好即下徵音階的變宮調式，即簡譜的7,1,2,3,4,5,6，故連今人認為的調式外，尚帶有音階意義在內，此其初義。

以下應增『調法』欄目：

調法者，是西晉初年荀勖所創。所謂『調法』是指可以旋宮的音階，如他創的以黃鐘為宮的正聲音階的雅樂，要旋十二宮，故謂為『正聲調法』。原先當日雅樂以林鐘為宮的正聲音階，本不旋宮，應謂之為“下徵之調”，但荀勖也改為旋十二宮，於是稱呼『下徵調法』，而清角之調是俗調，本生存於以林鐘為宮的正聲音階下，而且以漢魏低荀勖笛律一律而存在。荀勖無法令其旋十二宮，因為民間也不會如此用，故明白定名為“清角之調”，即指不能旋宮，只在一均之上的樂調，亦表示出，他僅管想要三宮二十一變，但民間使用的習慣他也變不了，於是不取名清角調法的旋十二均的名稱，此其原因。也可時看出，他的三宮二十一變，根本就是紙上談兵，沒有實用的可能。

Ｅ

（第９６頁）二變：

原文除把原意的『變徵、變宮』做為二變的解，又自加自創的閏（清羽）及清角二音，實非中國傳統樂學裡的二變定義，應刪除。

Ｆ

Ｇ

（第１１８頁）葛天氏之樂：

此為戰國末年陰陽家偽造出來的合乎『地理以八制』（《管子‧五行》）『八』此一數字的『歌八闕』迷信的古樂，記載於《呂氏春秋》內，被後人誤用來解釋古代的樂舞或戲曲的溯源，皆實非是。見劉有恒〈談先秦末年依陰陽五行偽造的所謂『葛天氏之樂』～天道以九制，地理以八制，人道以六制〉一文。

（第１２１頁）宮調：

原文敘述，正誤夾雜。其談傳統宮調系統略分四大類：其中的（１）律—聲系統的宮調理論，其中二十八調（如燕樂二十八調）乃七宮（均）及四聲，非原文所謂四宮（均）及七聲；而三十五調（如蘇祗婆三十五調）乃七宮（均）及五聲，非原文所謂五宮（均）及七聲。其致誤之原因是誤把的分類當成了樂理，而造成今日對燕樂二十八調的論述或多不從專業上做學術澄清，而以昔日樂工的理解燕樂的『旦』或誤會當成樂理的實際。其實作者亦知如楊蔭瀏所云『宮與調的概念在燕樂和民間宮調系統中常有互換的傾向』，而編此詞典，應就樂學之理做學術澄清，但可惜此點沒有做到，反而把分類，如『旦』當成均來看，也未從樂學基礎去矯正。

（第１２４頁）古音階：

古音階確為最古的音階，因為從生律法而來。後人有因未追根究底，才有古音階不古，新音階不新之說。按，所謂新音階，即下徵音階，亦如西洋樂理裡的大音階，此音階從荀勖笛上三調裡的清角之調即其源，而該調實即正聲音階裡的變徵調式，而以蕤賓為宮，所謂蕤賓之調，但因荀勖的律比東漢魏及西晉初之律高一律，於是看來，似為清角之調，而蕤賓音為宮，林鐘為商，清商者，即取清角之調的商調式，亦即今日所謂下徵音階。而正可看出所謂新音階實寄生於七聲正聲音階的變徵調式上，如中國昔古使用五聲音階之時，新音階必生不出來。故今日或隨意指定宮位，以便造出清角音，然後附會成先秦五聲音階時代或更早的遠古已有新音階，實非中國樂學的真相。而且此一古音階，後世又為新音階的律本的根基。如唐代燕樂以夾鐘為律本，此夾鐘，即古音階的宮音，而唐燕樂以古音階的下徵音的無射音為宮，形成一列新音階，但推其律本，仍以夾鐘此一古音階的宮音為準則，新音階跟本不能獨立生成，亦由唐燕樂的律本得知。

（第１２７頁）顧堅：

此條係依１９６０年左右，北京圖書館善本工作室主任趙萬里偽造的崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉裡所據民間真偽相雜的所謂族譜內找出一個人名顧堅當成崑曲鼻祖，以取代魏良輔，並於文裡把崑曲加以虛構的內容，以符合當日要求的人民性的崑曲，以洗脫崑曲係封建階級的愛好物應予取消的風尚，其目的是希圖披上人民性的外衣以保護崑曲不致於當日滅亡為出發點。但一時的偽造却使戲曲史（含崑曲史）自此全盤走入虛構之史，自當趙萬里所始料不及。

Ｈ

Ｊ

（第１８４頁）集成曲譜：

按，此條內文多與史實不合，但却冥冥之中為劉富樑伸寃。按，集成曲譜係劉富樑所譜，於此曲譜末收有劉富樑寫作的跋文明白交待。而文中指出王季烈為其助手，幫忙打理劇本。而此條却說是太倉高步雲訂譜。按，王季烈為求名，陷害提拔他參與的劉富樑，於劉訂譜完成後，由王季烈打理出版之事時，只會唱曲而不知譜理及不會譜曲的王季烈找來他友人高步雲改掉劉原譜，並對外號稱是王季烈發現劉譜有不合律之處，由知律的王季烈改正了，於是以搏聲名，但却有意漏掉了表功高步雲，於是於1949年後，高步雲遂張揚此事，說此譜是我所完成之譜，亦相當於把已死的王季烈打臉。而實際上，高步雲更改版的集成曲譜出版品，內中錯誤不少，一如不少俗譜及依俗譜自由改腔的葉堂的《納書楹曲譜》，不可引用來研究崑曲，若拿此譜在論崑曲之聲律，將造成論著與崑曲聲腔之理不合的困境。

（第２０３頁）九歌：

屈原的九歌，並非原文內所謂『九歌是言其多的意思』，九字是戰國時陰陽家以『九』代表天，九歌代表是天之歌或天樂之意，其出自《管子‧五行》：『天道以九制』的思路。

九招：

同上，《山海經‧大荒西經》言『開上三賓於天，得九辯、九歌以下，……開焉，得始歌九招』。九字亦如上，九招者，上天所賜的天上的韶樂。不是如原文內所謂『韶樂共有九個段落』。九辯也不是原文內所謂『九次變化』，而係指上天的辯（變）樂。

Ｋ

（第２１３頁）崑腔：

崑腔，非明初即有，所謂即有，是受1960年趙萬里依蔣星煜於1957年從明末《涇林續記》此一玄怪小說裡找來一段偽編的明太祖問人瑞崑山腔的小說，據以偽造崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉，而被不考偽照抄之下而說成崑腔始於明初。崑曲之起始於嘉靖年間文人及樂工對於平直無意致的海鹽腔已思改良，而謂為『新聲』者紛起，太倉的魏良輔在清唱上，長州的張鳳翼在清唱及劇曲上，都有表現，但沒有訂腔名。到了崑山的梁辰魚自行研究新聲，以《浣紗記》聞名後，時人把梁辰魚的籍貫的崑山為名，訂腔名為崑山腔。而魏良輔門人不服，依魏良輔的籍貫的太倉的南馬頭而訂魏良輔的腔為『南馬頭曲』，日後梁辰魚門派勢力漸落，魏良輔的後學始棄不夠響亮的『南馬頭曲』之名，而取用崑山腔名。

Ｌ

Ｍ

Ｎ

（第２７７頁）南詞敘錄：

一個清初的手抄本，有一篇天池道人的自敘文，於是戲曲界一律看成是明代徐渭所著，乏人去考證一下此一手抄本的真實性，直到近年來始被發現非徐渭所著，乃是清初康熙御用學者何焯所著，他不但偽造此書，並且還在此手抄本內託身是注者。雖此書為偽作，尤其假造四大聲腔流播地，不過因為其弟為有名戲曲藏書家，何焯應有參考其弟珍藏的一些南戲資料，故慎辨之下有局部可參性。

（第２７８頁）南詞引正：見『顧堅』條，此文為趙萬里偽造，因戲曲學界不像文學界其他學門，如紅樓夢作者是誰就有很多學者投身鑽究，而一向治學態度是凡撿到籃裡就是菜。以往偽文剛出，只有周貽白一直想找所謂顧堅出處，而不肯相信，戲曲學界當時只有此位學者是有先見之明了。

（第２８０頁）南戲：

南戲之起，非原文所說『當是由溫州地方的民間歌舞，吸收了宋雜劇和其它民間技藝形成………』，其起於北宋末年大晟樂時代，培訓各地樂工，在宣和年間解散時，散落民間，不久金亡北宋，大晟樂人南下，於南宋高宗駐驆之地的溫州停留生存，結合當地文人成立書會，以當地為工商埠，有生存條件，故而大晟樂人以所習大晟府的技能，結合當地土俗小曲及夾雜土話，而形成南戲。故萬曆年間陸延枝的偽書《猥談》裡所說：『南戲起於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇』的原因就在於此。

Ｏ

Ｐ

Ｑ

（第２９９頁）七音：

按，原文講七音『或稱七律』，大誤，而使中國七聲音階的歷史，被三國韋昭注《國語‧周語上》有關七律時的誤注所誤，未判明那是韋昭自我猜測之七音，和該文內所指的律不相應，所謂七律，必須一對一恰合於七聲音階的七音，始可判明是七聲音階之七音，此點於七律原文裡一點都沒有踪影。而此條文裡再去附會同均三宮的古音階，新音階及實於中國樂學裡不存在的清商音階的對照表，更屬不實。而此一錯誤，起於於讀《宋書‧律曆志》有關笛上三調的笛子指孔時，沒有去注意何承天的注文，以為孔位即吹出的音而造誤，但影響樂學界深遠，和中國樂學實際大有差距。亦見『古音階』條。

（第３０１頁）起調畢曲：

起調畢曲，是中國及西方傳統旋律，在和聲興起前所謂單音音樂時代，屬樂理上的旋律調性時期的確定樂曲旋律調性的方式，把旋律的主音，在樂曲起頭及或加上結尾時的出現，以確立此一旋律調性的方法。中國只使用畢曲（如燕樂）或起調畢曲（如北宋以來的雅樂），以前無樂譜或文獻可考見。原文說是起於南宋蔡元定《律呂新書》定引宋熹說。實則，《宋史》明白講出北宋神宗年代，有人指出，『圜鐘為宮，用夾鐘均之七聲，以其宮聲為終始，是謂圜鐘為宮，………』明白指出北宋已有主張雅樂的旋律『終始』兩個音，都要是主音，即起調畢曲之說並非始於南宋朱子。到了明代，甚至有只論起調音之說的出現，指明代燕樂的北曲黃鐘宮以六字起調（但畢曲之音則未言之），見於黃佐《樂典》及王驥德《曲律》。不過對於中國樂學旋律調性上的討論，以元代陳敏子《琴律發微》最深入，其書內所論『使主常勝客，不至於侵犯他調』，即使調式曲，彰顯調式音外，對於主音的宮音亦應成為旋律內的重要音。如商調曲，除彰顯商音，亦應彰顯宮音。

（第３０４頁）腔格：

按，所謂崑曲的南曲腔格，原文所談的各聲的腔格，全係崑曲南曲各腔格內的裝飾腔格部份，其重要的腔格（即第一個音，謂之頭腔）因係依腔填詞，早就由音樂寫作時決定好了。即，一如任何歌曲一樣，第一句第一個音、第二個音………是什麼，由樂曲決定，由於崑曲後來發展成依字聲調腔，放棄原來固定的唱腔，以解決不少不知樂者亂填曲辭造成拗噪唱不出來的困境。故此條內容有誤導後生走上錯誤認知之弊。而裝飾的腔格是配合此曲牌如果在贈板時，所增加的腔，若快板，則顯示頭腔而已。崑曲的北曲，則原文亦把裝飾行進腔拿來講而誤，北曲在崑曲內雖崑曲化，但全部所配旋律一律是腔格，無所謂以裝飾行進腔為腔格，因為依然是依腔填詞，腔在沒有詞之前就寫好了。

（第３１５頁）清商音階：

按，此係由王光祈在《中國音樂史》裡解釋蔡元定的燕樂見解裡，誤把正聲音階的宮音當成蔡元定認知的燕調的宮音，沒有注意到蔡元定所講的其見解的燕樂的宮音是在雅樂正聲音階的『四變』位置，於是出現了一個奇異的音階，王光祈叫它燕調（其簡譜如1,2,3,4,5,6,b7），後來楊蔭瀏、黃翔鵬等改名叫『俗樂音階』、『燕樂音階』、『清商音階』之屬，而日後大多音樂學者全都照抄，遂造成中國音樂學界最嚴重的學術失誤，把燕樂二十八調的樂調一誤再誤而難解開其謎之故。而後來其災情馴至於同均三宮據此烏有的音階立為三宮之一。而本詞典此條全襲故誤。

Ｒ

Ｓ

（第３４７頁）沈璟：

本條內容抄今世不知南北曲依腔填詞者的說法，而指他『過份強調格律，使內容和腔調受到限制』，此說係全不合崑曲等南北曲的曲調生成法。南北曲都如宋詞，係依腔填詞。各曲牌的旋律早已完成，由填詞者再據旋律填入他個人認為較佳的字腔配合的字。而一首崑曲曲牌，音樂在那兒好好地，等劇作家填詞了，沒想到如湯顯祖，認為寧可拗折天下人，包括傳播崑曲的藝人的噪子，也要填入不合適的字，如現在有一崑曲曲牌，有三個音，３２３，中間的２低音，當時每個知樂的人，都知道此處必得填一上聲字，來配合此一低腔。沈璟及其他像王驥德、淩濛初等人所說的就是怎能不填上聲字呢，不然不就拗嗓了。而湯顯祖認為我想如何填，曲意所到，怎能顧到什麼四聲呢等等，等於就是自已不知樂的供狀了。明末沈寵綏還指出崑曲戲班唱崑曲每一曲牌固定唱腔，如果劇本填詞不合該填的字，就會立刻發現而唱的支離破碎。所以當日看來在辯爭裡只有湯某一人是不知樂的，其他人都是知樂的。但今世不知南北曲依腔填詞者顛倒真相，而致於有把沈璟叫格律派的名辭出現。沈璟等人只不過要遵語音的法則配合唱腔，併合於樂工的能適唱以便崑曲的普及才如此要求。

（第３４９頁）聲腔：

聲腔的形成，絕不是本條內容所說泛泛的什麼『在各地的民間音樂的基礎上，經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』云云。聲腔的形成，是由傳統社會裡被四民都看不起的賤民的樂工的音樂群所創造的。賤民是民間的人民之外的特有階層，連人民都不恥，但中國古來音樂上重要貢獻的都要靠樂工階層。可以說各聲腔是由一群或一個特定的人物或集團創造的，主要是樂工階層：像諸宮調創自一個孔三傳，金院本創自行院裡地位下賤的樂工，南宋南戲創自大晟樂人南渡，北曲創自關漢卿組成的書會，海鹽腔創自元代楊梓的歌童的樂工們寓於海鹽，其後代樂人發展出來的。弋陽腔形成於當地道教中心的習樂的居家道士們，崑山腔形成於樂工魏良輔及好樂文人如梁辰魚、張鳯翼等人。不是什麼『各地的民間音樂的基礎上，經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』等語。即如明末以來諸腔並出，也是樂工流走天下，各地形成新聲腔，管控已不嚴密，到了清高宗解放樂工，樂工們自行走天下拼活路，於是以其習藝在各所在地就地創各地方聲腔。聲腔不是形成於泛泛的民間，因為民間，在傳統社會，農村人人務農，早出晚歸，創腔不是其生計，也無此音樂細胞，何況聲腔者，都是要創大量曲牌，人民哼個自編小調或少數人還行，要編整套曲牌的音樂又怎能夠，故術業有專攻，能行的就是古來被輕視的賤民的樂工了。

（第３４９頁）詩經：

詩經，是西周到東周初年的高中下級貴族的作品。當時封建時代，只有貴族有受教育，人民皆文盲。故詩經皆成於貴族，反應那時代貴族的心態，及其愛情，及其價值觀的著作，並非本文內容襲誤的『風基本上是北方各地的民歌』。詩經是當日貴族的詩由樂官收集配上音樂，或有取自各地的音樂，而成書。而十五國風的詩不一定是那個國家的貴族所寫，但當時的配樂，則是該國的音樂，如是而已。故，風也者，是指音樂，和詩文不一定有關。

（第３７８頁）俗樂：

其中講蔡元定燕樂書裡俗樂七聲高下，『亦非燕樂所用的一切音階，實指清商音階』，乃大誤。清商音階不存於傳統中國古代，是王光祈誤讀蔡元定燕樂書搞錯了音階的宮音，實際上蔡元定指燕樂是下徵音階。但他不知唐宋燕樂有別，唐為下徵音階，宋為正聲音階，而唐宋的角調都是蘇祗婆樂調（以林鐘為宮的正聲音階）的變宮調式（唐燕樂角調）及角調式（宋燕樂角調）。

俗樂音階：

本條言『即清商音階』，如上論，可知全誤。

Ｔ

（第３８６頁）湯顯祖：

一位喜好填詞的文人，文才絕佳，但對於四聲與文字的匹配無法配合，而直以曲意為說，故填詞無法讓藝人唱得出來，故其曲子除了士大夫家班有極好樂人能調和唱出外，一般戲班都以崑曲每曲牌固定唱腔的唱法，大大拗噪而不能唱，故其作品於明代民間少演出，都是封建士大夫家座上戲。而本條內文講湯『反對格律束縛，……在曲律上有突破舊格律之處』，係出自曲界不知南北曲係依腔填詞者之筆。因為，該填某聲字處不填，對南北曲如此，湯顯祖其個人寫詩，為何不『反對格律束縛，……在詩律上有突破舊格律之處』？而且既言某曲牌，如不願照詞格，則不如自創曲牌，但又不為，於是成賣羊頭掛狗肉。如今人唱苿莉花，自由地大改唱腔，又名吾真正在唱苿莉花，不同意的就是不明曲意，吾唱到起勁，意之所到，不改不成，成立否？

Ｗ

（第４０４頁）魏良輔：

明末沈寵綏就指出，魏良輔並無著作，但其死後，託名其曲律的文字就出現在明末戲曲劇本選集內。而且，1961年，由趙萬里偽造的魏良輔的〈南詞引正〉又問世，被戲曲學界抄在各戲曲論著及出版品內至現在亦不絕。本條內云魏良輔『傳世著作』有曲律、含〈南詞引正〉，一比對沈寵綏之語，即知不合史料。

（第４１１頁）五旦七調：

按，蘇祗婆言其國樂有五旦，旦作七調，鄭譯言旦作均解。故解釋者是鄭譯，而非蘇祗婆原義。而鄭譯想搞雅樂八十四調，在蘇祗婆樂調裡找依據，他想要搞八十四調裡雅樂有七調式，於是他把蘇祗婆講的七乘五有三十五調裡的七，先擺成調式，剩下的五，擺成是均，於是就可以立主五正音外的變徵及變宮也可以有調式。此其心態，故其釋完全不能相信。但他既言七調式，怎麼調式裡還會有以林鐘當黃鐘，南呂當太簇，應鐘當姑洗，於是蕤賓當應聲的大呂音呢等等，怎會宮調式在以林鐘為宮的宮上。此宮又係何等之宮，在調式上完全不能解釋，可見此分明是以林鐘為宮的正聲音階裡的一均。故所謂旦為均，亦非均，實即調式。故沒有五旦七調，而是七均五調式，從鄭譯文義裡一見即明白。但後之學者，一如本條所言，係依鄭譯偽言當真，而云『五旦七調即五種不同調高（旦）上，各按七聲音階構成五種調式』。並又引二手文獻《遼史‧樂志》的錯誤的四旦二十八調之說，以坐實，實則《遼史‧樂志》就是以鄭譯偽言再自我解釋而誤成一氣，不是五旦七調的輔助證明。不過條文末又講『燕樂二十八調涉及的旦與調的解釋問題，迄今尚無定論』，尚持平。

（第４１４頁）務頭：

務頭之說，是指音樂，不是指四聲，指在此曲牌裡，此處的音樂最高潮處，故元周德清指出，於此處可施俊語於其上，因為音樂於此處是高潮，故如果填詞更精彩，則雙美。而王驥德《曲律》講曲牌的旋律『遇揭高其音，而宛轉其調，如俗之所謂作腔處，每調或一句，或二三句，每句或一字，或二三字，即務頭』，理亦相似。『遇揭高其音，而宛轉其調，如俗之所謂作腔處』即是指曲牌於高潮處，此處則『係是調中最緊要句字』，一如周德清的論北曲，相同的施俊語的觀念，不料此條內文却誤解文意，而言王驥德是『緊要句字作腔』，王驥德是講崑曲依腔填詞，於音樂高潮處填以俊言，本條的作者却講成依字聲行腔，完全不��南北曲依腔填詞。

Ｘ

（第４３６頁）新音階：

如『古音階』條，新音階是架構在古音階的七聲音階上，當先秦尚未有七聲音階時，不會產生新音階，因為，新音階的正音階，乃正聲音階的變徵調式，取其商調式，即如#4,5,6,7,1,2,3→5,6,7,1,2,3,,#4，於是就等於是新音階了。故所謂新音階，是漢代七聲正聲音階成立後才出現的清商曲，即為新音階，因為，所謂清商，即以商音為調式，即如上所述的5,6,7,1,2,3,,#4，於是相當於新音階的1,2,3,4,5,6,7。像本文舉偽說的『新石器晚期的陶塤中已有清角音出現；春秋年間的編鐘上，已有完整的七聲新音階，曾侯乙鐘銘已在戰國初期標明了七聲新音階各個音級的名稱。』但是，新石器晚期連黃鐘都未定，如何知會有清角音。春秋編鐘在大量裡挑出七個可排成新音階的鐘，然後說已有七聲新音階。而曾侯乙鐘，亦如此，於眾多音級的鐘裡，挑出七個可排成七聲新音階的鐘來講，合乎學術規範否，但鐘銘亦有變徵，為何不舉變徵音，說曾侯乙鐘是七聲正聲音階，此皆不務實。其實，如由文獻裡，從《宋書‧律曆志》裡的論清角之調（即清商曲的樂調）的七音及其宮音在蕤賓，即明白知道新音階是古音階的一個調式。故知，為何雅樂只用五正音，因為二變之音乃屬俗樂使用，於清角之調知新音階使用的是正聲音階的變徵調式的商調式。其前的古樂器，不論骨哨也好，或編鐘也好，就算測到清角音（？），或看到有相當於清角的律名，也不表示此為音階的正音，況且明明白白曾侯乙鐘就只刻有五音宮、商、角、徵、羽，擺明它是使用五聲音階的，其它若使用到，是當成變化音或和聲音或是改宮時使用，因為，以其標示六律體系，至多旋宮六律，而此六律就是先秦所謂黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射此六律。此條文指新音階之名不見於史籍的說法亦非，清商曲的樂調就是新音階，並別無什麼今天所誤稱的清商音階，因為清商音階即新音階，新音階即用在清商曲。

（第４４０頁）徐渭：

本條誤把偽書《南詞敘錄》當成其著作，應刪之，見『南詞敘錄』條補正。

Ｙ

（第４４８頁）燕樂二十八調：

本條裡算是持平，對各種解釋陳述而未下斷言。不過，今日唐宋燕樂二十八調真相己明。燕樂，係由西域傳入，始則蘇祗婆此一龜茲樂人入北周，與鄭譯談及其國之樂調，鄭譯認為乃五旦七調計三十五調，實非是，乃七均五調式。因為係五調式，於是其生滅轉變一查史料，一目了然。蘇祗婆樂調入北周，是架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上，但北周只用一均，燕樂却使用七均，北周只用宮調曲，但燕樂使用宮、商、角、徵、羽五調式，到了隋初，《隋書‧音樂志》提到燕樂只剩宮、角、徵、羽調式，而商調式已不出現在文獻裡，己亡於北周，或根本於入北周使用北周以林鐘為宮的正聲音階時，無法演出，而淘汰了。到了隋開國的文帝，只喜黃鐘，於是廢北周以林鐘為宮，改以黃鐘為宮，而此時燕樂也廢了以林鐘為宮，向清樂看齊，改成下徵音階，一改之下，成為以太簇為宮的下徵音階，轉換之中，失去了角調，而先前因為蘇祗婆的商調滅亡，而轉不成徵調，故燕樂徵調先亡，而角調後亡。到了唐代，初期維持燕樂以太簇為宮的下徵音階，但替燕樂造出角調，其採用的方法，是用大唐雅樂的生成變徵調及變宮調的方法，『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』，借商調移於角調位置而代替了角調，此所謂『商角同用』謂唐燕樂角調的生調法，在此生調法之下，唐代燕樂角調的結聲在變徵上，但音階實為以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式，即蘇祗婆樂調的變宮調式。到了天寶十三年，與法部道調等合奏之下，改依法曲的以無射為宮的下徵音階，此時只有十四調，而未有二十八調，故此時傳於日本亦只十三四調，至晚唐始完成燕樂二十八調的架構。到了宋代，改為正聲音階，其方法是利用管樂工尺特性，把燕樂工尺上升一工尺，並把宋律黃鐘訂為工尺的合字，而唐律則以黃鐘訂為工尺之上字，一轉換之下，唐燕樂下徵音階就轉成宋燕樂的正聲音階的無縫接軌。但唐燕樂角調亦原封不動移往宋燕樂，此時因唐宋工尺及黃鐘位置不同，於是相當於成了蘇祗婆樂調的角調式，結聲在宋燕樂的變宮音上，好像宋代角調成了變宮調，實非是，因為尚有大呂聲，此沈括所謂角調多一聲，即多出大呂聲，此蘇祗婆樂調的以林鐘為宮的正聲音階的特性。如此一看，即知蔡元定燕樂書只猜對唐代燕樂是下徵音階而已，其它內容全是宋燕樂內容，而且還有錯誤。而唐代燕樂以夾鐘為律本，因為下徵音階生律還原自正聲音階而來，正聲音階的律本即下徵音階的律本，但下徵音階是以下徵為宮音，故唐燕樂以夾鐘為律本，其下徵音階的宮音在無射，即唐工尺的下一位置。而宋燕樂以大呂為律本，但宋燕樂為正聲音階，故宋燕樂以大呂為宮，即宋工尺的下四位置。故唐宋燕樂全都是七均四調式，非所謂唐燕樂係四宮七調，宋燕樂係七宮四調如本條所云。

（第４５８頁）依字行腔：

並非一如本條所云係戲曲音樂行腔基本規律，因為中國傳統歌樂都以依腔填詞為主，因為音樂是賤民的樂工的生計，為人民瞧不起而不是四民——士農工商之列。樂工有作曲之材，但沒有很好的文才，於是音樂寫成，由文人填詞，此為中國詞曲的生成法則，即依腔填詞，樂府相和、清商三調，到使用燕樂的宋詞、元曲皆為依腔填詞，甚而南戲到南曲各聲腔亦如此，史料不乏例子可舉。並無依字行腔成立在古代中國，甚至明代朱載壻恥笑依字行腔說者為不知樂的文人。但不知樂文人才因為不會作曲而夢想去從字得腔之法，但實際上却造成其唱腔如同吟詩或喪家吊文般地不成一首樂曲。但此說於今尤烈，像本條也是充份反應成為把朱載壻早已痛斥的偽說傳之不熄的推手的一例。

（第４６０頁）宜黃腔：

本條推論到明代，說湯顯祖時已有宜黃腔，按湯顯祖文字裡明言譚綸好海鹽腔，返宜黃後，其伶人皆習海鹽腔，為宜黃當地行海鹽腔之史料出自湯顯祖。但後人硬為湯填詞不合律開脫，說它是從宜黃腔之律。此條文雖未明講此點，但言其『日久與土語鄉音融合，具有地方色彩』，可以如是說，但本質仍是海鹽依腔填詞之腔。

（第４６１頁）弋陽腔：

此條誤從趙萬里偽造的〈南詞引正〉，以為弋陽腔於嘉靖年間流行到雲南貴州，無有也。明末天啓年間任官雲南的謝肇淛於《滇略》裡寫到他為官時，雲南只有小戲，沒有什麼可看的戲，即知到明末雲南尚無弋陽腔，亦知此又為〈南詞引正〉乃不實偽造之文之一證。

Ｚ[1]

[1] 後按：此詞典於2016年又出版增訂版，但本文所談及的錯誤皆未改正，故本文所評一體適用於增訂版。

#（劉有恒：《中國古代音樂史辨正（甲集）》，台北:城邦印書館，2019）

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