farielsoeleiman

[farielsoeleiman]

Now Let’s Get In Formation

Een discoursanalyse van Beyoncé’s feminisme binnen het maatschappelijk debat.

‘Beyoncé: Vault’, Beyoncé, 17 september 2018, https://www.beyonce.com/vault/.

Inleiding

Tijdens de MTV Video Music Awards in 2014 verscheen achter het silhouet van Beyoncé in gigantische letters het woord ‘FEMINIST’ op schermen van The Forum arena.[1] In een interview met ELLE gaf Beyoncé aan dit statement te hebben gemaakt “not for propaganda or to proclaim to the world that I'm a feminist, but to give clarity to the true meaning.”[2]. Beyoncé identificeert zich openlijk als feminist. Echter komt de artiest die krachtig gebruik maakt van haar lichaam, uiterlijk en seksualiteit ook geregeld onder vuur te liggen. Met name feministen uit oudere generaties vinden dat Beyoncé niet in lijn ligt met hun kijk op wat feminisme is en de feministische denkbeelden die zij hebben willen verkondigen. Desondanks is Beyoncé, als een van de best verkopende artiesten in de muziekindustrie, in staat haar stem bij een groot publiek te laten klinken.

In deze analyse zal kritisch worden gekeken naar het werk van Beyoncé en wat haar rol is binnen het maatschappelijk debat. De hoofdvraag is als volgt: ‘Hoe wordt er in het werk van Beyoncé een idee van wat feminisme is gecreëerd en op welke manier wordt er een idee geconstrueerd van wat haar rol is in het maatschappelijk debat?’. De analyse bestaat uit drie deelvragen en een conclusie. In de eerste deelvraag wordt het concept van feminisme beschreven. Dit is geen vaststaand concept maar een beweging die zich door de tijd heen continue aanpast. In de tweede deelvraag wordt op basis van ‘APESHIT’ en ‘Partition’ geanalyseerd hoe hoe er een idee van feminisme geconstrueerd wordt binnen het werk van Beyoncé. De derde deelvraag bespreekt op welke manier er een idee van feminisme geconstrueerd wordt en wat Beyoncé haar rol is in het maatschappelijke debat. Tot slot wordt er in de conclusie een antwoord gegeven op de hoofdvraag.

Deelonderwerp 1

Wat is feminisme? Feminisme van de zwarte vrouw.

In Amerika begon de Eerste Feministische Golf in 1848, voordat het over waaide naar Nederland. Officieel startte die met de “Seneca Falls convention of 1848” in New York waar bijna tweehonderd vrouwen een lijst maakten van 12 resoluties die vroegen om specifieke rechten. Deze stroming was sterk verbonden met de afschaffing van de slavernij en werd ook vertegenwoordigd door enkele zwarte feministen die ook opkwamen voor de gekleurde vrouw.

De Tweede Feministische Golf kwam van de grond in de jaren 1960 en accentueerde sociale en seksuele gelijkheid van de vrouw, maar ook een grotere egalisering van genderverhoudingen in de economie en in het onderwijs. Het boek The Feminine Mystique (1963) van Betty Friedan wordt beschouwd als de internationale aanjager van deze tweede golf en verzette zich tegen “the problem that has no name”: het systematische seksisme dat vrouwen leerde dat hun plek thuis was en dat als ze ongelukkig waren als huisvrouwen, dat alleen was omdat ze gebroken en pervers waren.[3] Friedan’s ideeën waren niet bepaald revolutionair in hun gedachtegang, maar wel in hun bereik.

Hoewel Friedan werd geprezen om haar feministische ideeën, ontving ze ook veel kritiek op haar boek, omdat die vooral gericht was op de witte middenklasse vrouw die mocht werken. De zwarte vrouw, daarentegen, had haar focus niet op het mogen werken, want dat moesten ze toch al, maar juist op het pleiten voor reproductieve vrijheid. De witte vrouw pleitte voornamelijk voor het gebruik van anticonceptie en het plegen van de abortus, maar de zwarte vrouw pleitte vooral voor het stoppen van geforceerde sterilisaties van kleurlingen en gehandicapten, wat helaas geen prioriteit was voor de reguliere vrouwenbeweging. Als reactie daarop besloot de zwarte vrouwenbeweging om het feminisme te verlaten om het vrouwisme te creëren.[4]

Alice Walker (1983) beargumenteerd in In Search of Our Mothers’ Gardens dat de zwarte vrouw het vrouwisme uitoefent door zowel effectief als productief te praten over de zwarte man in tegenstelling tot het “witte” feminisme dat op haar best exclusief voor vrouwen is en op haar slechts is toegewijd aan het aanvallen van de man. De zwarte vrouw prefereert zelf ook de term vrouwisme over black feminism, omdat het laatste nogal tegenstrijdig klinkt met de ideologie van feminisme. Het gebruik van de term 'zwart feminisme' verstoort het racisme dat inherent is aan het presenteren van feminisme als een ideologie en politieke beweging die alleen voor witten is.[5] Deze stroming wordt door sommigen al gezien als De Derde Feministische Golf. In deze zogenoemde nieuwe stroming wordt door feministen de keuze om (vrouwelijke) seksualiteit wel of niet te tonen bij het individu gelegd. De vrouw heeft volledige keuzevrijheid, mits zij zich empowered voelt en niet vernederd of anderszins geobjectiveerd.[6]

Volgens Barber zitten we op dit moment niet in een vierde feministische golf. Dit, omdat het hedendaagse femnisme als intersectioneel moet worden beschouwd. Er is volgens haar niet één soort feminisme maar een heleboel soorten, die anno 2020, naast elkaar bestaan en afhankelijk van context, andere invulling hebben.  De stroming focust, naast intersectionaliteit, ook op individualiteit en de vrijheid om keuzes te maken bijvoorbeeld in seksualiteit en zelfacceptatie.[7]

De term intersectionaliteit werd bedacht door Kimberlé Crenshaw, een theoreticus op het gebied van gender en kritische rassentheorie. Deze term gebruikte zij om de manieren te beschrijven waarop verschillende vormen van onderdrukking elkaar kruisen. Crenshaw legt, aan de hand van een voorbeeld, tijdens haar Ted Talk in 2016 uit dat intersectionaliteit vergelijkbaar is met een verkeerskruispunt, waarvan de wegen de manier zijn waarop het personeelsbestand is gestructureerd naar ras en gender, en het verkeer het wervingsbeleid en soortgelijke praktijken voorstelt. Als, bijvoorbeeld, een zwarte vrouw te maken krijgt met discriminatie op basis van haar ras en gender, dan bevindt zij zich exact op de kruising van de straat racisme en de straat seksisme en ervaart ze ook de gelijktijdige impact hiervan.[8] De intersectionele benadering betrekt deze verschillen en laat zien hoe zij een rol spelen in de levens van mensen en in hun machtsverhoudingen. Niet alle ‘kruispunten’ of intersecties zijn voor iedereen hetzelfde. Sommige combinaties en positioneringen zijn machtiger en brengen meer privileges met zich mee dan andere.[9]

Door de integratie van popcultuur als belangrijke bron van productie en kritiek, probeert deze stroming aan toegankelijkheid te winnen. Deze vorm van feminisme zorgt voor laagdrempeligheid door popiconen te presenteren als rolmodellen en dient het in potentie een groot draagvlak.[10] Hoewel de relatie tussen hiphopcultuur en vrouwenrechten complex is, hoeft het een het andere zeker niet uit te sluiten. Als feminist kan je ook houden van hiphopmuziek. Het gebruik van krachttermen in muziek moet zowel door mannen als vrouwen kunnen, maar het is wat anders als ze dit doen vanuit reële seksistische overtuigingen die ook buiten het artistieke kader zo worden geuit.

Deelonderwerp 2

Op welke manier wordt er een idee van feminisme geconstrueerd in het werk van Beyoncé?  

De kracht van de vrouw is een centraal thema binnen het werk van van superster Beyoncé. In nummers als ‘Run the World (Girls)’, ‘Diva’ en ‘Flawless’ kunnen we dan ook vormen van feminisme terugzien. Ook in videoclips maakt Beyoncé zich sterk voor het feminisme en laat ze haar vrouwelijke kracht zien. We zullen aan de hand van de videoclips ‘APES**T’ en ‘Partition’ onderzoeken hoe er een idee van feminisme geconstrueerd wordt binnen het werk van Beyoncé.

APES**T

Op 16 juni 2018 brachten The Carters (het muziekduo bestaande uit Beyoncé en haar man Jay-Z) hun eerste album Everything is Love uit. Het hiphop/r&b-album belicht thema’s als liefde, rijkdom en black pride. De eerste single “APES**T”[11] staat bekend om zijn spraakmakende videoclip, die in 2019 werd genomineerd voor beste muziekvideo tijdens de 61ste Grammy Awards en de MTV Video Music Awards voor Best Art Direction en Best Cinematography won. De muziekvideo, geregisseerd door Ricky Saiz en geproduceerd door Iconoclast, werd opgenomen in het Franse museum het Louvre.[12]

De muren van het Louvre worden gedomineerd door kunstwerken gemaakt door mannelijke artiesten. Cynthia Freeland bespreekt in ‘Gender, Genius and Guerilla Girls’[13] de uitsluiting van vrouwen in de canon, de lijst van 'grote' mensen of 'genieën' die hun stempel hebben gedrukt in de kunst of muziek. In 1985 demonstreerde de “Guerrilla Girls” (met gorilla maskers) tegen seksisme in de kunstwereld.[14] Sindsdien hebben zij meerdere campagnes gevoerd. Beyoncé lijkt in de videoclip een vergelijkbaar statement te willen maken.

De neoklassieke kunstwerken die in de muziekvideo voorkomen zijn elk bewust gekozen en brengen zo hun eigen boodschap met zich mee. The Atlantic beschrijft meerdere betekenisvolle statements die in de videoclip gemaakt worden betreft de positie van zwarten en vrouwen in de geschiedenis.[15]

Zo danst Beyoncé met een groep zwarte vrouwen voor The Coronation of Napoleon van Jacques Louis David. In het schilderij kroont Napoleon I in de Notre-Dame zijn vrouw Joséphine de Beauharnais tot keizerin.[16] Tijdens Napoleon Bonaparte’s periode als keizer van Frankrijk koloniseerde hij vele landen over de wereld.[17] Gezien Beyoncé’s afkomst, lijkt zij zo een zwarte gemeenschap te vertegenwoordigen die eeuwenlang rechteloos is geweest door structurele ongelijkheden. Ook is Beyoncé is te zien voor het schilderij Portrait of a Negress uit het begin van de negentiende eeuw, een periode waar zelden zwarte vrouwen als muze voor kunstwerken werden gezien. Met een krachtig visueel statement gaat Beyoncé in tegen de Europese hoge kunst die de zwarte vrouwelijke vormen historisch hebben uitgewist of ontmenselijkt.[18]

De video eindigt met een beeld van Beyoncé en Jay-Z voor Da Vinci’s Mona Lisa, een van de meest iconische portretten uit de westerse kunstgeschiedenis. Volgens TIME vieren Beyoncé en Jay-Z, die samen meer dan 1 miljard dollars waard zijn, zo hun succes. Het koppel dat ooit werd gezien als “gorilla’s” heeft nu een status vergelijkbaar als dat van de Mona Lisa.[19]

Partition

In Postfeminist Media Culture - Elements of Sensibility in the European Journal of Cultural Studies beschrijft Rosalind Gill dat het hebben van een ‘sexy’ of ‘erotisch’ lichaam gekoppeld kan worden aan de kracht van de vrouw. (Gill, 2007) Beyoncé staat bekend als een artiest die al sinds het begin van haar carrière met het idee van de vrouwelijke seksualiteit speelt. Laura Mulvey noemt in haar werk Visual Pleasure and Narrative Cinema de zogenaamde male gaze. De mannelijke fantasie wordt hierbij geprojecteerd op een vrouwelijk figuur met een sterk visueel ingesteld en erotische uiterlijk. De vrouw wordt zo weergegeven als seksueel object, beschikt over de gaze en speelt zo met het mannelijk verlangen.[20]                                Deze male gaze wordt ook getoond in Beyoncé’s ‘Partition’. We zien echtgenoot Jay-Z naar zijn vrouw Beyoncé kijken terwijl ze provocerend danst. Beyoncé omarmt de gaze, ze lijkt zijn mannelijk verlangen te vervullen. We zien echter niet de traditionele vorm van de male gaze. Met de traditionele male gaze is de vrouw onbewust onderhevig aan de blik van de man, maar in de videoclip van ‘Partition’ is Beyoncé zich bewust van deze blik en vindt ze het leuk dat er naar haar wordt gekeken.

Beyoncé's eigen kijk op haar muziek en deze specifieke videoclip is dat ze wil laten zien dat, ook al ben je een moeder en heb je een baby, je er nog steeds goed uit kunt zien en met je lichaam kunt pronken.[21] Postfeminisme is naast het integreren van dominante opvattingen over vrouwen over het laten zien hoe vrouwen succesvol kunnen zijn en hun ‘individuele vrouwelijke keuzevrijheid, economische onafhankelijkheid en emancipatoire macht van consumptie’ vieren.[22]               Tegelijkertijd zou je kunnen zeggen dat Beyoncé haar vrouwelijke seksualiteit commodificeert door het als een object te benaderen dat bekeken kan worden. Beyoncé objectificeert zichzelf in plaats van dat iemand anders dit doet. In plaats van dat de zogenaamde male gaze Beyoncé als seksueel object bevestigd, doet zij dit zelf. Hiermee zou je kunnen stellen dat Beyoncé niet eigenschap over haar lichaam heeft, maar het idee van de vrouw als seksueel object heeft geïnternaliseerd waardoor ze de rol van de vrouw bevestigd. Dit idee sluit aan bij de Frankfurter Schule waarbij de cultuurindustrie, massacultuur, de sociale orde bevestigd in plaats van bekritiseerd.

Deelonderwerp 3

Op welke manier wordt er een idee van feminisme geconstrueerd van wat haar rol is in maatschappelijk debat?

Beyoncé is vrij uitgesproken feminist en ook, zoals we zien in haar videoclips en optredens, vaak sexy en bloot gekleed. Beyoncé roept vrouwen ook op om onafhankelijk te zijn, maar juist de sexyness die zij toont aan haar publiek, laat een vorm van afhankelijkheid en individualiteit zien. Precies wat past bij het hedendaagse feminisme. Zoals zij aangeeft in een interview: “There is unbelievable power in ownership, and women should own their sexuality”[23]. Een groot deel van de wereld omarmt Beyoncé als vertegenwoordiger van een feminisme nieuwe stijl: autonoom, seksueel bewust, 'inclusief' feminisme zonder 'labels'[24]. Beyoncé wil met haar feministische boodschap alle vrouwen aanspreken. Daarin overstijgt ze de rassenkwestie. Met haar laatste album ‘Black is King’, lijkt ze vooral ook te focussen op zwarte vrouwen. In haar nummer ‘Brown skin girl’, worden zwarte vrouwen en het hebben van een zwarte huidskleur gevierd.

Toch is er ook kritiek. In een Nederlands artikel uit 2006, komt kritiek van oudere generaties feministen op het hedendaags feminisme naar voren25. In het artikel worden meisjes met naveltruitjes en meisjes met hoofddoeken als voorbeeld gebruikt. Beide voorbeelden hebben gemeen dat ze gebruikt te worden als meta-narratief voor de dominante discourse. Het heeft te maken met een bepaalde publieke zorg over vrouwelijke seksualiteit. Een van de discoursen in het publieke debat die Duits beschrijft in het artikel, met betrekking tot de meisjes die naveltruitjes dragen, is die van de feministen uit oudere generaties. Zij geven veelal kritiek op het feit dat naveltruitjes en korte rokjes geen geëmancipeerd beeld geven. Sommigen zijn van mening dat meisjes daarmee uitstralen onderhevig te zijn aan de consumentenmaatschappij en vinden dat het niet in lijn ligt met de individualistische en geëmancipeerde denkbeelden die zij, als oude feministische garde, hebben willen verkondigen[25].

Anja Meulenbelt, feministe uit de tweede golf, zegt in een interview uit 2017 dat ze ‘graag naar Beyonce kijkt’, maar dat ze vindt dat Beyoncé een bedacht persoon is, zoals Wonder Woman. Ze vindt dat het hedendaags feminisme geen directie meer heeft, alleen nog individuele keuzes kent[26]. Ook Journaliste Cherise Smith zegt in een interview met Enews, dat feminisme niet alleen moet gaan om individuele privileges. Vrouwelijke seksualiteit, wat vaak benadrukt wordt onder de noemer empowerment, kan ook worden gezien als iets elitairs. Het feit dat vrouwelijke popsterren zich zo kunnen uiten betekent niet dat iedereen dat kan. En het feit dat grenzen kunnen worden verlegd, betekent niet dat elke vrouw dit kan doen[27]. Begin dit jaar gaf Lana del Rey, een andere popzangeres, nog kritiek op popsterren zoals Beyoncé. Del Rey kreeg kritiek op haar muziek omdat ze een te conservatieve en onderdrukkende rol van de vrouw in relaties zou schetsen. Zij reageerde hierop door te zeggen dat elke vrouw een plek verdient in het feminisme”.[28]

Een ander kritiekpunt is dat Beyoncé in haar muziek mannen te veel zou pleasen. In het nummer ‘flawless’ gebruikt Beyoncé een stuk uit de feministische speech van Chimamanda Ngozy Adichie. Als reactie hierop zei Adichie dat ze het belangrijk vindt dat feminisme op deze manier populairder wordt gemaakt, maar ze stelt ook dat het feminisme van Beyoncé niet haar soort feminisme is. Het geeft volgens haar te veel ruimte aan mannen en ze vindt dat vrouwen los moeten kunnen staan van mannen[29]. Vrouwen zouden volgens Adichie niet zo veel bezig moeten zijn met mannen, dat zijn volgens haar mannen ook niet met vrouwen29.

Ook journaliste Ruby Hamad schreef in een stuk voor ABC News, dat zij vindt dat vrouwen in muziekvideo’s vaker worden gezien als pornosterren. Hun lichamen lijken te worden geobjectiveerd en te fungeren als marketingproduct, in plaats van individualiteit uit te stralen[30]. Ze zouden volgens haar niet voor onafhankelijkheid staan en vrouwen op een geseksualiseerde manier presenteren, iets wat niet bij feminisme past. In het artikel van Prins wordt gesproken over Beyoncé’s ‘fantasie feminisme’31. Het wordt als problematisch beschouwd door sommige feministen dat er makkelijker over ras, klasse en gender gepraat wordt als het verpakt wordt in bijvoorbeeld een songtekst of een videoclip dan via politieke route[31].

             Positieve reacties die vaak terug te lezen zijn, gaan vooral over de aandacht die op het onderwerp feminisme wordt gevestigd door popsterren zoals Beyoncé. Popiconen worden gezien als een rolmodel in het debat. Hierdoor wordt feminisme als laagdrempelig beschouwd en kunnen veel mensen zich hiermee identificeren27. In 2006 beschreef Moi in haar artikel nog een toename van jongeren die hun zinnen begonnen met: ‘Ik ben feminist, maar..’. Dit kwam volgens haar, omdat het feminisme een dominant, agressief en intolerant beeld kende[32]. Met de komst van popsterren is het ‘cool’ om te zeggen dat je feminist bent. “Feminisme is niet meer ‘het f-woord’, het behoort bij ‘het rijk’ van de coole kinderen”[33]. Volgens Kara Brown, die een artikel schreef voor VICE, is het onzin dat seksuele expressie van Beyoncé wordt afgedaan als marketing. Vrouwen mogen zelf kiezen hoe ze zich uiten en hoe zij hun seksuele houding laten zien[34]. Ook vindt zij dat vooral de zwarte vrouw goed wordt gerepresenteerd in de muziek, optredens en video’s van Beyoncé. Ze haalt hiermee het dominante witte schoonheidsideaal onderuit34.

Conclusie

In de muziek en videoclips van Beyoncé gebruikt de artieste haar vrouwelijkheid wanneer nodig, maar blijft ze altijd eigenaar van haar eigen lichaam. Beyoncé weet wie er kijkt en hoe er naar haar wordt gekeken. Ze houdt van haar lichaam en vindt dat iedereen van hun lichaam moet houden. Dat is ook een vorm van feminisme: je lichaam omarmen, door je eigen ogen naar je eigen lichaam of je vrouwelijkheid kijken en jezelf onderwerpen aan de zogenaamde male gaze.                                           Ook al kunnen we kritisch zijn over Beyoncé’s bewering dat ze een feministe is, we zouden kunnen stellen dat ze een boegbeeld is van het post-feministische tijdperk. Zoals Gill stelt dat er een ‘modernisering van vrouwelijkheid’ is en dat er een verschuiving is in de manier waarop macht werkt: van een externe, mannelijke oordelende blik naar een zelfcontrolerende, narcistische blik. Er ontwikkelt zich zo een nieuwe vrouwelijke figuur, namelijk de jonge, heteroseksuele vrouw die seksueel autonoom is, speelt met haar seksuele kracht en er altijd ‘zin in heeft’.[35] Ondanks dat Beyoncé haar vrouwelijke seksualiteit commodificeert houdt ze alsnog zeggenschap over haar eigen vrouwelijke lichaam. Het idee van keuze, ‘een zelf’ en ‘jezelf behagen’, staan ​​centraal in de post-feministische gedachtegoed en zien we dus ook terug in het werk van Beyoncé.[36]

Het debat of Beyoncé en haar kunst wel of niet feminisme representeert is en blijft waarschijnlijk discutabel. Volgens Bourdieu is het belang vooral iets wat te maken heeft met geloof, illusio. Kunst is pas kunst als mensen geloven dat het kunst is. Kunst is een sociaal construct wat gemaakt wordt door wat voor waarden andere mensen hieraan toekennen[37]. Hetzelfde zou gesteld kunnen worden met het feminisme van Beyoncé. Zolang haar fans geloven dat Beyoncé een feminist is en haar kunstonderdeel is van feministisch discours, is dit ook zo. Beyoncé voelt zich verbonden met haar fans die een deel van de maatschappij presenteren. Door mee te gaan met waar het publiek behoefte aan heeft bijvoorbeeld: gelijke rechten voor (zwarte) vrouwen en zich hierover uit te spreken in haar kunsten, vaart ze mee op het maatschappelijk discours. Je moet de samenleving en het maatschappelijk debat en discours begrijpen om ook de plek van kunst te begrijpen.

[1] ‘Beyonce. Gala MTV VMA 20014. FEMINIST’, Vimeo, https://vimeo.com/127017886.

[2] Tamar Gottesman, ‘Beyoncé Wants to Change the Conversation’, ELLE, 4 april 2016, https://www.elle.com/fashion/a35286/beyonce-elle-cover-photos/.

[3] Constance Grady, “The waves of feminism, and why people, and why people keep fighting over them, explained,” Vox, 2018. https://www.vox.com/2018/3/20/16955588/feminism-waves-explained-first-second-third-fourth .

[4] Constance Grady, “The waves of feminism.”

[5] Patricia Hill Collins, "WHAT'S IN A NAME? Womanism, Black Feminism, and Beyond," The Black Scholar 26, no. 1 (1996): 9-17. http://www.jstor.org/stable/41068619

[6] Loes Berends, “Run The World Het Vermeende Spanningsveld Tussen Feminisme en Seksualiteit in de Hedendaagse Popmuziek,” MA diss., Universiteit van Nijmegen, 2015.

[7] Grady, “The waves of feminism.”

[8] Kimberlé Crenshaw, “The urgency of intersectionality | Kimberlé Crenshaw,” YouTube. Video. https://youtu.be/akOe5-UsQ2o

[9] Intersectioneel denken. Ella, (2014): 13-33. http://www.ellavzw.be/sites/default/files/Handleiding%20Intersectionaliteit%20ELLA%20VZW.pdf

[10] Berends, “Run The World,” 12.

[11] APES**T - THE CARTERS, geraadpleegd 22 oktober 2020, https://www.youtube.com/watch?v=kbMqWXnpXcA.

[12] Ashley Iasimone, ‘Beyonce & JAY-Z, AKA the Carters, Drop Joint “Everything Is Love” Album’, Billboard, 2018, https://www.billboard.com/articles/columns/hip-hop/8461319/beyonce-jay-z-the-carters-everything-is-love-album.

[13] Cynthia Freeland, ‘Gender, Genius and Guerilla Girls’, in Art Theory: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2003).

[14] Freeland, ‘Gender, Genius and Guerilla Girls’. 122.

[15] Taylor Hosking, ‘Beyoncé and Jay-Z’s New Vision of Gender in “Apeshit”’, The Atlantic, 2018, https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2018/06/beyonce-and-jay-zs-new-way-of-looking-at-gender/563360/.

[16] Hosking, ‘Beyoncé and Jay-Z’s New Vision of Gender in “Apeshit”’.

[17] Enne Koops, ‘Napoleon Bonaparte - Franse generaal en keizer’, Historiek, 31 maart 2020, https://historiek.net/napoleon-bonaparte-generaal-keizer/61142/.

[18] Hosking, ‘Beyoncé and Jay-Z’s New Vision of Gender in “Apeshit”’.

[19] Cady Lang, ‘A Guide to the Art in Beyonce & Jay Z’s Apesh-t Louvre Video’, Time, 2018, https://time.com/5315275/art-references-meaning-beyonce-jay-z-apeshit-louvre-music-video/.

[20] Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Film Theory and Criticism: Introductory

Readings. (Phoenix: Arizona State University, 1999).

[21] Beyoncé Knowles, Partition (Explicit Video),” YouTube, YouTube, 2014.

www.youtube.com/watch?v=pZ12_E5R3qc.

[22] Diane Railton; Watson, Paul, Music Video and the Politics of Representation, (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011).

[23] Jeffries, Rhonda B. Queen Mothers: Articulating the Spirit of Black Women Teacher-Leaders. Charlotte, NC, North Carolina: Information Age Publishing, Inc., 2019.

[24] Zeil, Wieteke van. “Beyoncé Als Boegbeeld Van Het Nieuwe Feminisme.” de Volkskrant, March 12, 2018. https://www.volkskrant.nl/nieuws-achtergrond/beyonce-als-boegbeeld-van-het-nieuwe-feminisme~be526895/ .

[25] Duits, Linda, and Liesbet van Zoonen. 2006. “Headscarves and Porno-Chic: Disciplining Girls' Bodies in the European Multicultural Society”. European Journal of Women's Studies 13(2):103-117. (14 pp).

[26]Wiegman, Marcel. “Anja Meulenbelt: 'Beyoncé Is Niet Het Rolmodel Dat Jonge Vrouwen Helpt'.” Het Parool, June 29, 2017. https://www.parool.nl/nieuws/anja-meulenbelt-beyonce-is-niet-het-rolmodel-dat-jonge-vrouwen-helpt~b8c93fa4/ .

[27] Berends, Loes. “Run The World Het Vermeende Spanningsveld Tussen Feminisme en Seksualiteit in de Hedendaagse Popmuziek.” MA diss., Universiteit van Nijmegen, 2015.

[28] Van Wijk, Leon. “Lana Del Rey Haalt Hard Uit: ‘Als Beyoncé over Seks Zingt, Mag Ik Dan over Échte Relaties Zingen?’” DPG Media Privacy Gate, May 21, 2020. https://www.ad.nl/show/lana-del-rey-haalt-hard-uit-als-beyonce-over-seks-zingt-mag-ik-dan-over-echte-relaties-zingen~a62a3d6c/.

[29] Kiene, Aimée. “Ngozi Adichie: Beyoncé's Feminisme Is Niet Mijn Feminisme.” de Volkskrant, October 7, 2016. https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/ngozi-adichie-beyonce-s-feminisme-is-niet-mijn-feminisme~bc33281c/ .

[30] Hamad, Ruby. “Beyonce's Sexual Empowerment Isn't Feminism.” ABC News. ABC News, March 20, 2014. https://www.abc.net.au/news/2014-03-20/hamad-dont-call-beyonces-sexual-empowerment-feminism/5330918

[31] Prins, Annelot. 2017. “Who Run the World? Feminism and Commidification in Beyoncé’s Star Text”. Amsterdam Journal of Critical Theory, Cultural Analysis and Creative Writing 2(2): 29-44. (15 pp)

[32] Moi, Toril (2006) “I Am Not a Feminist, but…”: How Feminism Became the F-Word’, in: PMLA. Vol. 121, no. 5: pp. 1735 – 1741.

[33] Valenti, Jessica. “Beyoncé's 'Flawless' Feminist Act at the VMAs Leads the Way for Other Women | Jessica Valenti.” The Guardian. Guardian News and Media, August 25, 2014. https://www.theguardian.com/commentisfree/2014/aug/25/beyonce-flawless-feminist-vmas .

[34] Brown, Kara. We Don't Need to Defend Beyonce's Feminism Anymore Because We Have 'Beyonce', 2013. https://www.vice.com/en/article/6vxy86/beyonce-feminism-new-album .

[35] Rosalind Gill, “Postfeminist Media Culture - Elements of Sensibility,” Londen: European Journal of Cultural Studies, 2015. DOI:10.1177/1367549407075898.

[36] Gill, “Postfeminist Media Culture.”

[37] Pierre Boudieu, “The Field of Cultural Production, or: The economic world reversed”. In: Poetics, Volume 12, Issues 4-5, 1983. p. 311-356

[farielsoeleiman]

Media Consumption: Salsa & Sarah Thornton

How much does media shape the experience of Salsa parties in Utrecht?

Introduction

In times like the present, media play, not only an important role, but also an influential role in society. A simple definition of society is a group of people living together in a more or less ordered community with a shared tradition, belief, interest, and/or etcetera. The (common) characteristics and knowledge of a society are defined as culture. In other words, culture is formed by a set of values, conventions, and/or social practices associated with its social group and can be of any size. Apart from individuals having a social influence internally and externally from other group members, the media also affects these social groups with its creation and distribution of online and offline content about the cultural aspects of the investigated social group. The effect that the media have on these societies can be negative, positive or a combination of the two. In this essay, I will analyze how media consumption affects the experience of salsa parties in Utrecht by focusing on capitals, deviance, micro-media, and a quote of Sarah Thornton that I will introduce in the next paragraph.

Creator: Gary Leonard Copyright: ©2014Gary LeonardInformation extracted from IPTC Photo Metadata.

Sarah Thornton is the author of three critically acclaimed books and many influential articles. She’s a Canadian sociologist who writes about art, design and people. In her first book Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, she investigates the hierarchies of “coolness” through a study of the British dance scene from record hops to raves and combines her insights with “Chicago School” sociologist Howard Becker and French scholar Pierre Bourdieu. A quote of her that I will respond to, in this essay, is: 

“It is impossible to understand the distinctions of youth cultures without some systematic investigation of their media consumption.”[1] 

I used qualitive methods, because those are best for describing, interpreting, contextualizing, and gaining in-depth insight into specific concepts. For my case study, I researched the ‘Salsa (dance) parties in Utrecht’ as a subculture and because I was born and raised in Suriname (South American country), I stepped into this subcultural analysis already with some common interests and knowledge. In order to gain a better insight into this subculture, I conducted an interview, participant observation and research literature.

Cultural, subcultural, economic and social capital

In “The Social Logic of Subcultural Capital”, Thornton discusses club cultures to be a cluster of subcultures which share regional connections, but cultivate their own lifestyle consisting of dress codes, music genres, dance styles and list of (il)legal customs. She argues that club cultures are strongly reliant on its members to ‘be in the know’ and that these members, in her case the youth, insist their different character and declare that they’re not naïve participants of reality.[2] Pierre Bourdieu explores in his book Distinction (1984) the knowledge that is gained through childhood and education which give social status and calls it cultural capital. For example, accents are key indicators of cultural capital, because they represent the talker’s background; and university degrees too, but in institutionalized form. Based on her own research in relation to Bourdieu’s theories, Thornton created the term subcultural capital and explains that it can be objectified in the form of belongings or embodied in the form of being ‘in the know’ like using current slang. [3] A crucial discrepancy between subcultural (from Thornton’s perspective) and cultural capital (from Bourdieu’s perspective) is that the media are a leading component guiding the distribution of the former.

In addition to (sub)cultural capital, there’s also economic capital which is money and assets that can immediately be converted into money. This is not limited to bills and coins, but also includes cryptocurrencies, which are exclusively found online. However, it should be noted that other societies have used other, just as legitimate, forms of economic capital of which cattle is a good example. Generally, high levels of economic capital equate with high levels of cultural capital, but they can also differ. Bourdieu also adds social capital to the list; if cultural capital is what you know and what you have, then social capital is who you know. The amount of social capital depends on a social network and is gained by being connected to a lot of people or a few people who have a lot of capital like power. Referring to the media’s role in governing the circulation of subcultural capital, Thornton argues that in order to understand the uniqueness of youth subcultures, there should be at least some methodical research of their media consumption. Whilst I do agree that youngsters are majorly influenced by the media, I do think that it depends on the type of subculture if it’s necessary to investigate their media usage.

Capital connection to case study ‘Salsa parties in Utrecht’.

I contacted a classmate of mine who’s an insider of the subculture that I’m analyzing in this case study. She invited me and my study group to the weekly salsa party that takes place on Tuesdays at Stairway to Heaven in downtown Utrecht. So, I used my social capital to connect our study group to an insider for our research. At the salsa party we conducted our participant observation by joining the beginner’s workshop at the start of the evening and during the party we took jot notes on our phones of our experience at the salsa party and its attendees. After dancing (and talking) with some attendees, I learned that one of the biggest cultural capitals present that night was its institutionalized form; most attendees were salsa pupils from different salsa schools in Utrecht. A subcultural capital would be in its embodied form, for example; knowing and talking about the salsa steps, knowing that it’s normal to switch dance partners every song, and knowing men will assertively ask women to dance. A few examples of economical capital in my study case would be the club organizer, who must attract the right crowd, and the DJ, who must play the right music.

Credit: Stairway to Heaven

Deviance in subcultures

Howard Becker used Chicago School sociological methods in his book Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance to cast jazz musicians as a socially ‘deviant’ group, because their deviance was mainly defined through their denial of ‘mainstream’ musical taste and the adversity to ‘go commercial’. This ‘deviant’ behavior resulted in self-segregation by choice. However, LeRoi Jones argued, in his book Blues People: Negro Music in White America, that jazz was all about being black and that its commercial success was only tied to being white. Jones explained that for the black jazz community, self-segregation was not a matter of choice, but a fundamental characteristic of modern American life.[4] With these examples I want to demonstrate the presence of deviance in subcultures. Even though, deviance seems significant in subcultures, David O. Arnold notes in his edited collection Subcultures, “Subcultural studies no longer confines itself to ‘deviant behavior’; rather, it seems to belong ‘to most, perhaps all, of the subfields of sociology’ (Arnold 1970: 3).”[5]

Deviance in media

In “The Media Development of Subcultures”, Thornton discusses that negative coverage of youth subculture is necessary to even become a subculture: “Youth resent approving mass mediation of their culture, but relish the attention conferred by media condemnation.”[6] She argues that mass media misunderstanding is not just an effect, but usually a goal. Therefore, ‘moral panic’ has become a conventional way of marketing popular music to youth.[7] For example labelling bikers as a serious social problem can be framed as ‘moral panic’. But according to Californian sociologist John Irwin, “subcultures might also not be deviant as such, and that one’s involvement in them might be less the result of conflict and delinquency and more a matter of choice and ‘lifestyle’.” In other words, deviance isn’t a necessary distinction in subcultures, because some members just want to have that casual commitment. Irwin also argues that the media help sharing information about various subcultures and by that contribute to objectifying them into recognized styles. [8]

Micro-media in my case study

Thornton examines how different media are elemental to youth’s social and ideological formations and presents three types of media: local micro-media like flyers and listings, niche media like the music press and national mass media, such as tabloids and radio. When my study group and I were looking for a salsa party in Utrecht, it took some time before we could find one. Eventually, we checked out one of Utrecht’s salsa schools on Facebook and found a few thematical events like Halloween and Christmas salsa dance parties on their page, but nothing more recent. After going through a few of their individual posts, we discovered one that informed followers that they have a weekly salsa party at their school. Unfortunately, Thursdays didn’t work out for us, but our insider knew of another party that takes place every Tuesday at Stairway to Heaven, which we also couldn’t find on their Facebook or their website (which was linked to their Facebook). At the party, several attendees asked us if we were also taking dance classes, which school and if we were joining the bachata party that coming Thursday. This shows how micro-media works through social media flyers and word-of-mouth in my case study.

Conclusion

To summarize, I analyzed Thornton’s and Bourdieu’s views on cultural, subcultural, social and economic capital and applied it to my study case to give a sketch of my examined subculture. Then I explored methods and arguments by Becker and Jones about deviance in subcultures and linked that to deviance in subcultural media. According to Thornton, negative media coverage is necessary to establish a subculture, however, Irwin argues that deviance, the very reason subcultures receive negative media coverage, is not necessarily a must, because some members choose to not fully commit to the subculture. He calls them ‘hangers-on’ who he describes as less ideologically committed and less skillful.[9] I also discussed the type of media that’s mainly used at the salsa parties in Utrecht, how we joined a party with help of an insider, and our ‘capital’ findings through participant observation. In our interview with the insider, we discovered that the ‘deviant’ trait is not that much present at the salsa parties and is even frowned upon by its subcultural group members. In fact, openness and fluidity is favored in its members’ attitude.[10]

Based on my findings, I conclude that (micro-)media barely shape the experience of salsa parties in Utrecht. However, I do believe Thornton’s vision about media consumption in youth cultures: “It is impossible to understand the distinctions of youth cultures without some systematic investigation of their media consumption.” I agree, because in modern society all of us, and especially the youth, are surrounded by media. Offline media may be going extinct (said exaggeratedly), but the online media world is now alive more than ever. No matter how small the impact the media might have, there is some and it needs to be investigated for a more complete view on youth cultures. Nonetheless, I think that “just” tracking all media consumption by youth cultures would be impossible work. Boundaries are needed to be able to focus on media that actually affects its watcher. Thus, even though media barely shape the experience of salsa parties in Utrecht, we can only actualize this by systematically investigating at least some of its members’ media consumption.

[1] Sarah Thornton, “Chapter 26: The Social Logic of Subcultural Capital,” in The

Subcultures Reader, ed. Ken Gelder and Sarah Thornton (London: Routledge, 1997), 203.

[2] Thornton, “Chapter 26,” 201.

[3] Idem, 202.

[4] Ken Gelder, “6. Subculture, Music, Nation,” in Subcultures: Cultural histories and social practice (Routledge, 2007), 107.

[5] Ken Gelder, “2. The Chicago School and After,” in Subcultures: Cultural histories and social practice (Routledge, 2007), 44.

[6] Sarah Thornton, “Chapter 4: The Media Development of Subcultures,” in Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital (Wesleyan University Press, 1995), 198.

[7] Idem, 186.

[8] Ken Gelder, “2. The Chicago School and After,” in Subcultures: Cultural histories and social practice (Routledge, 2007), 44-5.

[9] Ken Gelder, “2. The Chicago School and After,” in Subcultures: Cultural histories and social practice (Routledge, 2007), 46.

[10] Anonymous, Interview by Fariel Soeleiman, Willemijn Ruesen and Eva van der Panne, February 25, 2020.

References

Anonymous. Interview by Fariel Soeleiman, Willemijn Ruesen and Eva van der Panne,

February 25, 2020.

Gelder, Ken. “2. The Chicago School and After.” in Subcultures: Cultural histories and social practice, 5-46. Routledge, 2007.

Gelder, Ken. “6. Subculture, Music, Nation.” In Subcultures: Cultural histories and social

practice, 107-121. Routledge, 2007.

Thornton, Sarah. “Chapter 4: The Media Development of Subcultures.” In Club Cultures:

Music, Media, and Subcultural Capital, 180-248. Wesleyan University Press, 1995.

Thornton, Sarah. “Chapter 26: The Social Logic of Subcultural Capital.” In The

Subcultures Reader, edited by Ken Gelder and Sarah Thornton, 200-212. London: Routledge, 1997.

[farielsoeleiman]

De audiovisuele wisselwerking in TikTok

Microgenres met als casestudy ‘Old Town Road’

Inleiding

In dit essay ga ik de audiovisuele wisselwerking van TikTok video’s analyseren en zoom ik verder in op één van de vele microgenres van internetvideo’s, namelijk TikTok uitdagingen gebaseerd op muzieknummers. Mijn casestudy is de oorspronkelijke TikTok video die ervoor heeft gezorgd dat het onbekende nummer “Old Town Road” van Lil Nas X nummer één werd op de ‘Billboard Hot 100’ in 2019.[1] Eerst introduceer ik de wereld van sociale media en haar geschiedenis, de overgang van stilstaand naar bewegend beeld en uiteindelijk het ontstaan van de app TikTok. Daarna leg ik nog kort uit hoe de app werkt en waarom die zo aantrekkelijk is voor haar gebruikers. Aan de hand van een theoretisch kader ga ik dan over naar mijn analyse met als casestudy de TikTok video van Michael Pelchat.[2]

Voorgeschiedenis TikTok

Sociale media wordt alleen maar groter en belangrijker in het dagelijks leven. Tien jaar geleden waren dat voornamelijk websites, maar sinds generatie Z zijn het ook de apps die de internet- en telefoonwereld veroveren. De millennials (gen Y) groeiden voornamelijk op met online sociale netwerken zoals Hyves, MySpace, MSN, en later ook Facebook en Instagram. Net tussen die twee laatste online platformen bevindt zich de overgang van generatie Y naar Z. Deze platformen, behalve Instagram, focusten zich vooral op het netwerken en socializen met elkaar op het internet met berichtjes, emoticons, stickers en uiteindelijk ook foto’s. De visuele aspecten werden uiteindelijk de hype voor het tienerbrein in de jaren 2000 tot ongeveer 2010.[3]

In het najaar van 2010 werd de app Instagram gelanceerd en verschoof zij de nadruk van tekst naar beeldmateriaal. Deze mobiele app was speciaal voor het delen van foto’s met eventueel leuke digitale filters. De nostalgische instant camera kreeg een nieuw digitaal jasje: instant + telegram = Instagram. Dit nieuwe medium zorgde weer voor nieuwe sociale relaties op het internet namelijk het krijgen van volgers en het zelf kunnen volgen van anderen. Afstand maakte niet meer uit; er ontstonden virtuele gemeenschappen op basis van het delen van beeldmateriaal dat altijd wel iemand aansprak vanwege het grote bereik via het internet.[4]

Stilstaand naar bewegend beeld

In 2013 kwam een hoogtepunt in de social mediawereld en introduceerde Instagram ook de mogelijkheid om video’s te uploaden. Ondertussen was YouTube ook al langer dan vijf jaar op de markt en werd video het nieuwe fenomeen op het internet. Internetgebruikers realiseerden zich dat video’s veel beter werkten om een verhaal te vertellen aan een publiek. De eerste video die viraal ging, was al in 1997[5], maar vanaf 2010 gebeurde dat veel meer.

TIkTok

Maar met het heengaan van Vine, kwam er al vrijwel snel een nieuwe plaatsvervanger, namelijk de hedendaagse TikTok oftewel de voormalige Musical.ly. De eerste versie van Musical.ly werd in 2014 gelanceerd met als doel om een grote hoeveelheid aan muziek te introduceren in de video-app, zodat eenieder op een makkelijke manier muziek met video kon integreren. In 2015 was Musical.ly de meest gedownloade app (op iOS) in meer dan 30 landen inclusief Canada, Brazilië, Duitsland, Japan, de Filipijnen, Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk.[7] Twee jaar later kocht Bytedance Technology de Musical.ly-app en op 2 augustus 2018 voegde ze hun eigen app samen met Musical.ly.[8] Sindsdien is TikTok in meer dan 150 landen en meer dan 75 talen te gebruiken. Dit keer is TikTok de meest gedownloade (iOS) app in de hele wereld en daarmee overtreft ze Facebook, YouTube én Instagram.[9]

TikTok heeft een aantal aantrekkelijke functies die het laagdrempelig en makkelijk maken om de app te gebruiken. Allereerst zijn de video’s het meest belangrijke van de app; deze hebben een maximumlengte van 15 seconden, maar er zijn ook mogelijkheden om meerdere video’s aan elkaar te verbinden met een maximum van 60 seconden. Ook kunnen gebruikers hun video’s in de app bewerken. Hierdoor wordt het maken van kwalitatieve video’s makkelijker en toegankelijker gemaakt. Een geliefde functie van het publiek is het duet. Met deze functie kan een gebruiker een nieuwe video maken waarin hij of zij reageert op een eerdere video van zowel anderen als zichzelf. Dit resulteert vaak in creatieve en grappige video’s. Deze functie is afgeleid van de reactievideo’s op YouTube.[10]

Ook TikTok uitdagingen zijn een essentieel onderdeel van de app.  Deze uitdagingen zijn meestal op muziek gebaseerd en kunnen grote invloed hebben op de muzikale hitlijsten. In het geval van mijn casestudy, werd “Old Town Road” een hit doordat de bekende TikTokker Michael Pelchat een eigen humoristische twist gaf aan zijn video in combinatie met het nummer.[11]

Analyse: theoretisch kader

Voordat ik aan mijn analyse begin, stel ik eerst een theoretisch kader samen. Een theoretisch kader is net een lens waarmee een onderwerp wordt bekeken of geanalyseerd. De aandachtspunten in mijn theoretisch kader zijn: microgenres, publieksparticipatie, RO- en RW-cultuur.

Microgenre

Paula Harper legt in het artikel “’Unmute This’: Captioning an (audio)visual microgenre” uit dat internetvideo’s op zichzelf een genre is, maar dat ‘Unmute This’ video’s een microgenre is daarvan. Dit noemt zij een microgenre, omdat er hele specifieke kenmerken eraan gekoppeld zijn: een korte lengte, automatisch afspelen, gedeeld op een social media platform en een directe paratext die zegt “Unmute This.” Zij stelt dat de samenstelling van gedrag, technologie en inhoud een startpunt is voor een aantal moderne problemen in de audiovisuele media en de participatiecultuur (van de gebruikers). Allereerst, de herprogrammering van de digitale zintuigen: hoe kijken en luisteren opnieuw worden geconfigureerd in combinatie met alomtegenwoordige apparaten zoals de mobiele telefoon en oortjes en via het gedrag (affordance)van verscheidene digitale en sociale media platformen. Als tweede, instructies zoals ‘Unmute This’ verwijzen naar een specifieke socialiteit van sociale media. Hierdoor maken gebruikers een soort algemene mediatheorie gebaseerd op hun eigen gedrag en praktijk. Daarna gebruiken diezelfde gebruikers hun eigengemaakte theorie om nieuwe en de ideale content te maken voor het publiek.[12]

Ook haalt Harper, Anahid Kassabians argument erbij op het gebied van geluid, amplificatie en mobiliteit/draagbaarheid namelijk dat de technologische ontwikkelingen van de laatste paar eeuwen de ’ubiquitous listening’ hebben versterkt. Kassabian definieert deze manier van luisteren als “dissociated from specific generic characteristics of music. In this mode, we listen ‘alongside,’ or simultaneous with, other activities. It is one vigorous example of nonlinearity of contemporary life. This listening is a noteworthy phenomenon, one that has the potential to demand a radical rethinking of our various fields.”[13] Harper gebruikt dit argument om aan te duiden dat gebruikers worden verplicht door deze videoplatformen (affordance) om op een bepaalde manier te luisteren: van een (vermoedelijk) heterogene sonische achtergrond naar een enkelvoudig geluid op de voorgrond. Dit komt omdat het audiovisuele materiaal alleen volledig begrepen kan worden als combinatie en niet los van elkaar. Alleen de audio of alleen het beeld vertelt niet het volledige verhaal.

Casestudy

De startpagina van de TikTik app bestaat meteen uit video’s die gebruikers hebben gemaakt en gedeeld. De video’s hebben een portretformaat en vullen het volledige scherm. Verder zijn er vijf icoontjes aan de rechterkant van het scherm waarmee de gebruikers een aantal opties krijgt: de maker volgen, de video liken, reageren op de video, de video delen, en als laatste andere video’s zien met hetzelfde nummer. Aan de onderkant van het scherm bevindt zich een directe paratext met de gebruikersnaam, beschrijving, hashtags en de titel van het gebruikte nummer. Daaronder is er een horizontaal menu met een startpaginaknop, zoeken-, inbox- en een profiel-.

Bij Instagram en Facebook, bijvoorbeeld, moet de gebruiker het geluid aanklikken om de video volledig te ervaren. Maar bij TikTok is dit niet het geval; zodra de app wordt geopend, speelt de video automatisch af met geluid. Er is geen optie om het geluid uit of aan te doen, behalve dan door het geluid van de telefoon uit of aan te doen. De app is expliciet bedoeld voor de wisselwerking tussen beeld en muziek. Een belangrijk audiovisueel aspect hiervan is de combinatie van muziek en beeld; zonder geluid komt de video niet goed over en zonder beeld is het “gewoon” het nummer. In beide gevallen is er niet genoeg context, omdat de combinatie ontbreekt.

In het geval van mijn casestudy, zijn alle specifieke kenmerken volgens Harper aanwezig. Er is een directe paratext, het is een korte video, het is gedeeld op een social media platform, en de combinatie van beeld en geluid is nodig om de video te begrijpen. Een kenmerk dat ik nog wil toevoegen aan dit specifieke microgenre, genaamd TikTok video’s, is: non-diëgetisch geluid (zoals een soundtrack). Dit is mijn definitie van het microgenre TikTok video’s. Wat betreft Kassabians theorie over ‘ubiquitous listening’ is de gebruiker ook verplicht om zijn of haar focus te verleggen van omgevingsgeluid naar de specifieke audio van de video. Dit is de affordance die TikTok afdwingt van haar gebruikers. Dit geldt vooral voor drukke omgevingen, waarin concentratie moeilijk uitgeoefend kan worden. In dit soort situaties helpen oortjes heel goed en komen we bij de term ‘sonic cocoon’ van Michael Bull. Bull legt uit dat gebruikers van oortjes zichzelf, in een sonische wereld, op een technologische wijze afsluiten van de auditieve prikkels in de echte wereld.[14] Door oortjes in te doen, kan de gebruiker zich in een “sonische pop” veranderen en beter concentreren op de wisselwerking tussen beeld en geluid.

Publieksparticpatie

Publieksparticipatie speelt ook een hele belangrijke rol in het microgenre TikTok video’s. Twee doelen die Kariann Goldschmitt noemt in haar artikel, “’Joga Bonito Pelo Mundo, Guerreiro’: Music, Transmedia Advertising, and Brasilidade in the 2006 World Cup”, zijn: het identificeren met het publiek en het participeren van het publiek. Een bedrijf wil met hun reclame een zo groot en divers mogelijk publiek aanspreken en wilt datzelfde publiek overtuigen om te handelen (participatie). Met de komst van social media platformen zoals YouTube, Facebook en Instagram, wordt het initiëren van participatiecultuur stukken makkelijker en sneller gemaakt. Henry Jenkins beargumenteert dat “media convergence, or the cross-use of analog and digital media, accompanies a broader cultural convergence where the logic of culture shifts to emphasize flow across media platforms and further enables new social and cultural processes.”[15] Bijvoorbeeld, de participatiecultuur bij online blogs en sociale media betekent dat het zeer geïnteresseerde publiek makkelijker bepaalde informatie vindt van de muziek die zij hoort.  Oftewel, meer internet betekent meer toegang tot niches, gevolgd door meer gebruikers die toegang hebben tot wat ze eigenlijk willen.[16]

In de nieuwe sociale en culturele processen die hierdoor zijn ontwikkeld, is de culturele kracht van het internet verschoven naar sociale media en interactieve technologie die ervoor zorgen dat er vele nieuwe creatieve mogelijkheden ontstaan op het internet. Deze mogelijkheden zijn niet alleen voor hoogopgeleide programmeurs en designers, maar ook voor de minder technisch onderlegde gebruikers. Gebruikers raken dus meer betrokken bij deze nieuwe manier van interactie door hun eigen ideeën en content te delen via sociale media. Dit is wat Goldschmitt verstaat onder de participatie cultuur.  De meeste publieksparticipatie gebeurt bij de reacties. In deze sectie kunnen gebruikers reageren op en interacteren met de video die ze bekijken; hier krijgen ze de kans om meer informatie te vinden over de video inclusief de muziek, zoals eerder benoemd.[17]

Ook Nicholas Cook heeft het over participatiecultuur in zijn artikel “Video Cultures: ‘Bohemian Rhapsody,’ Wayne’s World, and Beyond.” Hij heeft het over een read-write en read-only cultuur. Volgens het boek Remix van Lawrence Lessig, betekent de RO-cultuur dat het gevestigde concept van kunst iets heeft dat normaal door professionals wordt gecreëerd en door een betalend, maar passief publiek wordt geconsumeerd. Dit wordt ook gestimuleerd door het copyrightsysteem dat is gemaakt om de rechten van creators te beschermen tegen ongeautoriseerd hergebruik. Als contrast legt hij uit dat de RW-cultuur, oftewel participatiecultuur, ervoor zorgt dat hetzelfde passieve publiek nu actief wordt door middel van “remixing”. Helaas wordt dit niet gestimuleerd door de huidige copyrightwetten. Het hergebruiken van professioneel materiaal in eigen werk is illegaal.[18] Er zijn specifieke richtlijnen om de RW-cultuur legaal uit te oefenen: betalen in geld, naamsvermeldingen geven en/of simpelweg gewoon toestemming vragen aan de eigenaar (in woord of schrift).

Casestudy: “Old Town Road” van Lil Nas X ft. Billy Ray Cyrus (remix)

In mijn casestudy was het nummer “Old Town Road” van Lil Nas X nog onbekend, maar door de humoristische toevoeging van Michael Pelchat sloeg het aan bij het publiek. Volgens Pelchats interview met Elias Leight, in de Rolling Stones, voelde hij zich aangetrokken tot de zin “I got horses in the back,” en kwam spontaan op het idee om video te maken waarin hij country kleren aan heeft, omdat hij dat wel grappig vond. Hij vertelt ook dat hij Lil Nas X via Instagram heeft benaderd en toestemming heeft gevraagd om zijn nummer te gebruiken voor zijn video.[19] Hij heeft dus schriftelijk toestemming gevraagd (en ontvangen) van de eigenaar van het nummer. Dit is al een duidelijk begin van de RW-cultuur die Pelchat uitoefent en een goed voorbeeld van participatiecultuur, waarbij het publiek kan meedoen met een bepaalde trend.  Deze cultuur is uiteindelijk bepalend voor het succes van de video. Hoe meer mensen meedoen, hoe populairder iets wordt.

Dit is dan ook goed te verbinden aan de sonic spectatorship.[20] Het feit dat het zo succesvol is om een element van participatie te verwerken in een internetvideo, maakt dat er voor iedereen in het diverse publiek op het internet wel iets is om zich tot aangesproken te voelen. De participatiecultuur om de video heen is dus heel belangrijk. In zijn TikTok video heeft hij de directe paratext toegevoegd: “how’s this for a country boy #foryou #funny #dance #countryboy.”[21] Daaronder staat automatisch de titel en de artiestennaam van het nummer, en de hoeveelheid likes en reacties. Boven zijn beschrijving staat zijn gebruikersnaam en profielnaam. Zonder muziek komt de grap niet over dat hij plotseling country kleren aanheeft in plaats van zijn gewoonlijke kleding. En zonder het beeld is het “maar een onbekend lied.” Maar samen verwijzen zijn danspasjes en kledingstijl naar de tekst en het genre van het nummer. Ook behoort dit nummer niet alleen tot het countrygenre, maar tot het hiphopgenre, wat zorgt voor extra humoristisch contrast.

In mijn casestudy focus ik mij vooral op de zangtekst, het genre en de visuele koppeling daarvan. De lezers die nog onbekend zijn met dit nummer verwijs ik graag naar de officiële videoclip van Lil Nas X en Billy Ray Cyrus.[22] Ter illustratie van de zangtekst en melodie gebruik ik de volgende bijlage.

Pelchats video start bij de derde keer (maat 7) “I’m gonna ride” met Pelchat die een stuurbeweging maakt met zijn handen. Deze beweging heeft betrekking tot het woord “ride” in de zangtekst. Bij de woorden “till I can’t no more” beweegt hij heen en weer met zijn wijsvinger; een bekende handbeweging om nee te zeggen. Vergelijkbaar met het heen en weer schudden van het hoofd. Tot nu toe geeft hij bijna exact weer in zijn danspasjes wat de tekst zegt in het nummer. Halverwege maat 9, bij “I got the,” draait hij 360˚ en, door goede videobewerking, heeft hij halverwege opeens andere kleding aan. Dit gaat goed samen met de beat. In maat 10, bij de woorden “horses in the back, horse tack is attached” danst hij in zijn country hemd en typische jeans op de rest van het nummer (tot ongeveer 0:34 van het oorspronkelijke nummer; 15 seconden TikTok video).

De humor en trend zitten in dit geval niet alleen in de muziek en ook niet alleen in het beeld. Maar de audiovisuele combinatie sprak zo’n een groot deel van het publiek aan, dat zij actief hun eigen versies maakten. Uiteindelijk bereikte deze trend zelfs de grote artiesten in de showbizz die vervolgens ook meededen en dus meehielpen met het verspreiden van deze trend. Ook ontstonden er andere uitdagingen op basis van dit nummer, waardoor er dus meerdere trends gaande waren op basis van ditzelfde nummer.[23]

Conclusie

Mijn theoretisch kader bestond uit theorieën en concepten over microgenres van Harper, participatiecultuur van Goldschmitt, en de RO- en RW-cultuur van Cook. Met mijn casestudy heb ik geïllustreerd hoe een microgenre in elkaar zit, hoe belangrijk de participatiecultuur is in dit microgenre, en de contrasten laten zien tussen de RO- en RW-cultuur. “Old Town Road” heeft haar bekendheid te danken aan Pelchat die simpelweg een eigen idee met de wereld deelde via TikTok door een video te maken waarin muziek en beeld afhankelijk en dus even belangrijk zijn. Fun Fact: wist je dat de beatmaker van dit nummer een Nederlandse producer is?[24]

[1] Trevor Anderson, Gary Trust. “Winner's Circle: Lil Nas X's 'Old Town Road' Breaks Record With 17th Week A top Billboard Hot 100.” Billboard, Juli 29, 2019.

[2] Eilas Leight. “NiceMichael Made ‘Old Town Road’ a TikTok Hit. He’ll Do the Same for You – For a Price.” RollingStone, Mei 20, 2019.

[3] Youngworks, “Generatie Y, Z en A.” Youngworks, 28 april 2018.

[4] Elisa Serafinelli, "Visual Social Relationships," in Digital Life on Instagram (Digital Activism and Society: Politics, Economy And Culture In Network Communication). Emerald Publishing Limited, 2018, 73-97.

[5] Sn0wsh00, “Bad Day at the Office (original viral video),” Geüpload op 20 oktober 2009, YouTube video, 0:26.

[6] Aaron Souppouris, “Vine is now the number one free app in the US App Store,” The Verge, 9 april 2013.

[7] Newlands, “America’s Hottest New App.”

[8] Lin, “Social-Media App Musical.ly.”

[9] Yurieff, “TikTok is the latest social network sensation”

[10] Dutch Cowboys. “Alles wat je moet weten over TikTok.”

[11] Always Smiling (@nicemichael), “how’s this for a country.”

[12] Harper, “Unmute This,” 8.

[13] Harper, “Unmute This,” 10; Anahid. Ubiquitous Listening, 9.

[14] Paul Harper, “Unmute This,” 11; Michael Bull, Sound Moves! .

[15] Goldschmitt, “‘Joga Bonito,” 421; Jenkins, Convergence Culture.

[16] Goldschmitt, “Joga Bonito,” 432.

[17] Goldschmitt, “Joga Bonito,” 422.

[18] Cook, “Video Cultures,” 79-99; Lessig, Remix.

[19] Leight. “NiceMichael.”

[20] Goldschmitt, “Joga Bonito,” 431.

[21] Smiling, “how’s this for a country boy.”

[22] Lil Nas X, “Lil Nas X – Old Town Road.”

[23] Tik Tok Viral. “TumbleWeed Challenge TikTok Compilation.”

[24] The New York Times, “How Lil Nas X Took ‘Old Town Road’ From TikTok Meme to No. 1.”

Referentielijst

Always Smiling. “how’s this for a country boy #foryou #funny #dance #countryboy.” TikTok, 16 februari 2019. https://www.tiktok.com/@nicemichael/video/6658388605418867974

Anderson, Trevor, Gary Trust. “Winner's Circle: Lil Nas X's 'Old Town Road' Breaks Record With 17th Week A top Billboard Hot 100.” Billboard, 29 juli 2019. https://www.billboard.com/articles/columns/chart-beat/8524235/lil-nas-x-old-town-road-longest-number-one-hot-100.

Bull, Michael. Sound Moves! iPod Culture and Urban Experience. New York: Routledge, 2007.

Cook, Nicholas. “Video Cultures: ‘Bohemian Rhapsody,’ Wayne’s World, and Beyond.” In Representation in Western Music, geredigeerd door Joshua Walden, 79-99. Cambridge: Cambridge University Press, 2013.

Dutch Cowboys. “Alles wat je moet weten over TikTok.” Dutch Cowboys, 2 december 2019. https://www.dutchcowboys.nl/socialmedia/alles-wat-je-moet-weten-over-tiktok

Goldschmitt, Kariann. “‘Joga Bonito Pelo Mundo, Guerreiro’: Music, Transmedia Advertising, and Brasilidade in the 2006 World Cup.” Popular music and society 34, no. 4 (4 oktober 2011): 417-436.

Harper, Paula. “‘Unmute This’: Captioning an (Audio)Visual Microgenre.” The Soundtrack 9, no. 1 (7 mei 2017): 7-23. https://doi.org/10.1386/ts.9.1-2.7_1

Jenkins, Henry. Convergence Culture: Where New and Old Media Collide. New York: New York UP, 2008.

Kassabian, Anahid. Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity (2013). Berkeley: University of California Press.

Leight, Elias. “NiceMichael Made ‘Old Town Road’ a TikTok Hit. He’ll Do the Same for You – For a Price.” Rolling Stone, Mei 20, 2019. https://www.rollingstone.com/music/music-features/nicemichael-tiktok-lil-nas-x-flo-milli-837371/

Lessig, Lawrence. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. London: Bloomsbury, 2008.

Lil Nas X. “Lil Nas X – Old Town Road (Official Video) ft. Billy Ray Cyrus.” Geüpload op 18 juli 2019, YouTube Video, 2:37. https://youtu.be/r7qovpFAGrQ.

Lin, Liza, Rolf Winkler. “Social-Media App Musical.ly Is Acquirede for as Much as $1 Billion.” The Wall Street Journal, 9 november 2017. https://www.wsj.com/articles/lip-syncing-app-musical-ly-is-acquired-for-as-much-as-1-billion-1510278123?tesla=y

Newlands, Murray. “The Origin and Future Of America’s Hottest New App: musical.ly.” Forbes, 10 juni 2016. https://www.forbes.com/sites/mnewlands/2016/06/10/the-origin-and-future-of-americas-hottest-new-app-musical-ly/

Reznor, Trent, Billy Ray Cyrus, Jocelyn Donald, Atticus Ross, Kiowa Roukema en Montero Lamar Hill. “Old Town Road (remix).” Songs of Universal, Inc. 2019.

Serafinelli, Elisa. "Visual Social Relationships." In Digital Life on Instagram (Digital Activism and Society: Politics, Economy And Culture In Network Communication). Emerald Publishing Limited, 2018. https://doi-org.proxy.library.uu.nl/10.1108/978-1-78756-495-420181003

Sn0wsh00. “Bad Day at the Office (original viral video).” Geüpload op 20 oktober 2009, YouTube Video, 0:26. https://youtu.be/yrl9rnstSU0

Souppouris, Aaron. “Vine is now the number one free app in the US App Store.” The Verge, 9 april 2013. https://www.theverge.com/2013/4/9/4204396/vine-number-one-us-app-store-free-apps-chart

The New York Times. “How Lil Nas X Took ‘Old Town Road’ From TikTok Meme to No. 1 | Diary of a Song.” Geüpload op 9 mei 2019, YouTube Video, 6:56. https://youtu.be/ptKqFafZgCk.

Tik Tok Viral. “TumbleWeed Challenge TikTok Compilation.” Geüpload op 17 november 2018, YouTube Video, 7:00. https://youtu.be/-Q3a7BSAJ5A.

[farielsoeleiman]

TikTok Als Ludo-Muzikaal Object

Door Fariel Soeleiman

Nog enkele jaren geleden behoorde ik ook tot de generatie die met de nieuwste sociale media uitdagingen aan kwam wapperen. Maar intussen is er alweer een jongere generatie, namelijk de generatie Z, die het stokje heeft overgenomen, alhoewel ik mij niet kan herinneren het stokje ooit te hebben afgedragen. Het is zo’n “soepel” proces waarin je je bevindt in jouw twintigerjaren en je tot de ontdekking komt dat je ook “ouder” wordt. Hoewel, ik ook heb genoten van sociale media zoals Hyves en Hi5, moet ik eerlijk toegeven dat ik mijn piekjaren heb beleefd met platformen als Facebook en Instagram. Facebook is de afgelopen jaren geleidelijk gezakt in populariteit, maar Instagram, daarentegen, bleef juist bloeien, totdat die ook Facebook voorbijstreef. Ironisch genoeg is Instagram in 2012 overgekocht door Facebook, maar verder ontwikkeld als onafhankelijke app <1>.

Maar sinds een jaar is er een nieuwe app die de wereld heeft veroverd namelijk, de oorspronkelijke Chinese app, TikTok. TikTok, voorheen Musical.ly, is een videoapp waarin muziek een sterke rol speelt. Veel van de videovoorwaarden voldoen aan de wijlen app Vine. Vine was ook een immens populaire video app waarin humor een grotere rol speelde dan muziek. TikTok heeft haar plotselinge roem vooral te danken aan generatie Z en heeft zelfs al een verloren rechtszaak in Amerika aan haar naam hangen vanwege het schenden van privacy rechten van hun minderjarige gebruikers. Maar dat maakt ze op dit moment nog niet minder populair bij diezelfde minderjarige gebruikers <2>. Immers zijn het hun “vervelende ouders” die vooral klagen over de gevaren van de app voor naïeve brugklassers.

De app

Desalniettemin, is TikTok een geliefde mobiele app onder de jongeren van nu. Integendeel, beroemdheden en zelfs bedrijven volgden al heel snel met hun aanwezigheid op dit nieuwe platform. Enkele kenmerken van TikTok die zo aantrekkelijk blijken te zijn, zijn: de laagdrempeligheid van de videobewerking in de app, de integratie van beeld met muziek, de grote kans om viraal te gaan, en natuurlijk alle overige standaard sociale mediamogelijkheden zoals het delen, liken en reageren op elkaars video’s. Ook de interface is heel gebruiksvriendelijk voor jong en oud <3>.

Eén van de vele fenomenen op en van TikTok zijn de dansuitdagingen. Die dansuitdagingen worden uitgevoerd op: nieuwe onbekende nummers, nieuwe bekende nummers, oude onbekende nummers, oude bekende nummers, etc. Wat al enkele keren is voorgekomen, is dat zo’n dansuitdaging ervoor zorgt dat een (nieuwe) onbekend nummer viraal gaat en soms zelfs een officiële hit wordt. Het allereerste nummer waarmee dat gebeurde, was het country-hiphop nummer “Old Town Road” van Lil Nas X. Het nummer genoot plotselinge roem toen TikTokker Michael Pelchat een paar danspasjes met een vleugje humor had bedacht op het nummer en dat had gedeeld op zijn profiel <4>. Zijn TikTok-video sloeg zo goed aan dat meerdere gebruikers de danspasjes op het nummer uitvoerden, het een dansuitdaging werd, het daardoor op de eerste plek verscheen van de “Billboard Top 100” in 2019 en zeker zes weken daar bleef staan <5>.

Dansuitdaging: Savage Challenge

Eén van de, nog steeds, populaire dansuitdagingen waarop ik zal inzoomen, is de zogeheten #savagechallenge. De reden waarom ik het met een hashtag schrijf, is omdat die een belangrijke rol heeft in de app. Door zo’n tag toe te voegen, kunnen andere gebruikers jouw video ook vinden op de discover-pagina of met de zoekfunctie. Hoe meer mensen dezelfde tag gebruiken, hoe hogerop de tag komt te staan. Er is dan sprake van een trending topic wanneer op sociale media in korte tijd veelvuldig over een bepaald onderwerp wordt gesproken of, in TikTok’s geval, video’s worden gepost <6>. De #savagechallenge is momenteel niet meer trending, maar hypes van tegenwoordig duren maar enkele weken of zelfs dagen.

De #savagechallenge is gecreëerd door TikTok gebruiker @keke.janajaha, beter bekend als Keara Wilson, en gebruikt het nummer “Savage” van Megan Thee Stallion, een nieuwkomer in de muziekwereld. Binnen enkele dagen na de release van haar nummer, plaatste Wilson haar dansuitdaging op haar profiel en promootte die voor vijf dagen achter elkaar in de hoop dat een beroemdheid die zou oppakken en haar choreografie viraal zou gaan <7>. De dansuitdaging sloeg al aan bij andere TikTok gebruikers, maar uiteindelijk was het Stallion zelf die het oppikte en zelf ook een video deelde op TikTok waarin ze Wilsons choreografie uitvoerde. Toen ging het daadwerkelijk viraal en stond TikTok bol van de Savage challenges <8>.

Lees verder