drzewiejsze

[drzewiejsze]

Jerzy Duda-Gracz, „Wielki Finał”, 1978.

[drzewiejsze]

Jerzy Duda-Gracz,

Krzyż polski - Kolejka 2, 1980.

[drzewiejsze]

Jerzy Duda-Gracz,

Taniec polski 3, 1981.

[drzewiejsze]

„Od 1962r. Alina Szapocznikow wykonywała w gipsie i masie poliestrowej odlewy fragmentów własnego ciała - nogi, usta, prezentując rzeczywistość najbardziej wiarygodną w swej dosłowności. (…) Intensyfikuje autobiograficzny zapis egzystencji ludzkiej, uzyskując wysokie napięcie ekspresji. Napięcie to pojawia się również wtedy, gdy artystka sięga po przekaz fotograficzny, wtapiając odbitki twarzy własnej oraz bliskich jej osób w bryły z masy plastycznej o dramatycznej strukturze. (…) „Sławić nietrwałość w zakamarkch naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi”- pisała artystka w 1972r., u progu swego własnego unicestwienia, w pełni świadoma tego, co chce określić w swej sztuce jako wartość”.

Alina Szapocznikow,

Autoportret wielokrotny,

Brąz, granit i stratyl, 1965

[drzewiejsze]

Tadeusz Kulisiewicz,

Kobiety w polu, z cyklu „Wieś w Gorcach”, 1936.

„U nas nic nie ma nowego ino jest już jesień zimna, brzydka, drzewa już szare, liście na nich złote, pienkne i furgają w powietrze i spadają na ziemię i koło waszych okien ino liście szeleszcą i pełno ich w ogródku macie ale jest jeszcze i kwiatów niemało. Grule dopieromy teraz dokopali i to mniej my nakopali jak przeszłego roku i tak się zdaje że nam śnieg grule przykipi — bo mało ino deszcz kapie i kapie, a wiatr zimny ducha i trudno bendzie co z lasu uwodzić i taka to wej na świecie robota. (…) Ten i temu podobne fragmenty listów Agnieszki Łojasowej z zaprzyjaźnionej z artystą góralskiej rodziny stanowiły piękny i wzruszający komentarz do serii drzeworytów „Wieś w Gorcach””.

[drzewiejsze]

Roman Opałka, praca nad kolejnym Detalem z serii obrazów „liczonych”.

„Pod nazwą Opisanie świata rozpoczął Opałka swe dzieło główne: pisanie obrazów „liczonych”. Autor identycznych, pokrytych szarym tłem, kolejnych płótnach malarskich pisze pędzelkiem i białą temperą liczby od 1 do ∞. Innymi słowy: postanowił, że będzie systematycznie liczył i pisał do końca swego życia. (…) Rzecz wywodzi się z twórczości artysty, z doświadczeń awangardy - nie chodzi tu jednak o stworzenie dzieła pięknego formą wizualną ani o artystyczne nowatorstwo. Mamy natomiast do czynienia z programowo nieefektowną manifestacją pewnej ludzkiej postawy. Zakłada ona z jednej strony dozgonną powinność uważnego przeżywania przepływu czasu, który dany jest człowiekowi. Z drugiej strony jest to postawa podająca w wątpliwość sens wielu sloganów i szablonów cywilizacyjnej nowoczesności, a również tradycyjnych wyobrażeń na temat nowoczesności artystycznej. Dotyczy to fetyszów takich, jak nowatorstwo, awangarda, a w następstwie również autonomiczna egzystencja sztuki i artystów w całości życia społecznego”.

[drzewiejsze]

Jerzy Duda-Gracz,

„Autoportret”/„Self-portrait”, 1981.

[drzewiejsze]

Jerzy Duda-Gracz,

Rysunek tuszem/ Ink drawing, 1981.

[drzewiejsze]

Imaginacja, dialektyka, metafora

Tekst: Jerzy Stajuda

Źródło: “Polska”, 1967.

JULIUSZ NARZYŃSKI przedstawiciel pokolenia trzydziestolatków, udowodnił niezależność swej wyobraźni

Nazwisko tego autora bystrzejsi obserwatorzy młodego malarstwa warszawskiego notowali niedługo po debiucie, jakieś cztery lata temu. Nie było podstaw do szczególnego zachwytu - po prostu obrazy Juliusza Narzyńskiego wydawały się odmienne od standardu, a nowych propozycji brakowało wówczas. Zresztą nic ważkiego nie proponował: ciekawiła tylko przekorna abnegacja jego płócien. Nie taka manifestowana brzydota, którą nazywamy antyestetyzmem i uznajemy za bardzo awangardowy walor. To było na małą skalę. Płótna o tonie “sosu tytoniowego” wciągały gościa jak mroczne bramy ozdobione obscenami i innymi pamiątkowymi inskrypcjami głoszącymi czyny podmiejskich herosów. Narzyński malował właśnie takie figury w kanciastych marynarkach, przydawał również napisy. Tyle, że rosyjską bukwą, który to wschodni akcent wynikał bardziej z umiłowania niejasności niż z wpływu lektury Babla (Izaak Bąbel był sensacją sezonu), czy podświadomej chęci hołdu dla Chagalla, ojca “tematu peryferyjnego”. 

“Temat peryferyjny” ma w naszym malarstwie ładną tradycję. Z jednego strony Włodarski, z drugiej Lebenstein (we wczesnym okresie), wykazali jego możliwości. Tu gdzieś chciano widzieć również Narzyńskiego. Więc też bardzo się zadumano nad kolejną serią obrazów, gdzie “suje” zupełnie prawie umknął, a pojawiły się fantazyjne pozakręcane wiry materii, mgławicowe wyrafinowania barwne, “mdłości” godne gam barwnych Goërga. (Kilka takich obrazów wystawiał Narzyński w paryskiej galerii Lambert w ramach IV “Biennale młodych”.) Ta zmiana była tylko dziwna, następna - prawie samobójcza. Wystąpił z obrazami nadrealistycznymi z “postanowienia”, przy czym wszedł w cudzy obszar i przejął pewne elementy ikonograficzne wprowadzone i używane z głębszym zamysłem przez Zbigniewa Makowskiego, artystę niewiele starszego, ale bardzo już znanego. Trudno wszakże stwierdzić, czy miał pełną świadomość tej pożyczki. Pochłonięty wtedy przez nowe zagadnienia formalne, podejmując zadanie konstrukcji “wielkiego obrazu”, czynił postępy warsztatowe - i to go ratowało. Zaczął wtedy stosować różne iluzjonistyczne chwyty, oczyścił paletę, nadał jej indywidualne właściwości. 

Potem stało się coś niezwykłego. Od wiosny do jesieni Narzyński namalował kilkadziesiąt płócien znacznych rozmiarów, kunsztownych technicznie. Ktoś inny, on sam niedawno jeszcze, potrzebowałby na to dwóch, trzech lat. Ale to był stan wyjątkowy; jakaś iskra wpadła w kumulację różnorakiego malarskiego towaru i wszystko przetopiła w jedno. Narzyński udowodnił oryginalność, niezależność swej wyobraźni. I to nie na wycinkowym zagadnieniu, ale władając pełną orkiestrą. 

Oczywiście nie przeżyliśmy tu żadnego przewrotu, żadnego z takich wydarzeń, która wspomina się jako “otwarcie oczu”. Stwierdziliśmy skrystalizowanie się artysty, ale samego artystę bez kłopotu da się umieścić w tej przegródce polskiego “malarstwa metaforycznego”, która zarezerwowana jest dla spraw magicznych i hermetycznych, okultystycznych i astrologicznych. Z jedną poprawką. Mało kogo z twórców zapełniających ów ciemny kąt wyróżnia takie umiłowanie dialektyki. A w obrazach Narzyńskiego - jeśli czystość geometrii się pojawia - to i niedokończoność biologii, jeśli świętość czy sakralność - to od razu rzeźnia i prosektorium. Świecąca od wewnętrz głębia fioletu ma do pary plamy błotnistej farby. A średniowiecze romantyków przegląda się we współczesnym prowincjonalnym szyldzie. Może to jest właśnie specjalność artysty, jego siła? 

Obfitą w niekonsekwencje drogę Narzyńskiego warto przyrównać do dążeń całego pokolenia trzydziestolatków. To pokolenie od dawna wie, że musi wyrzec się swego nałogowego estetyzmu i instynktywizmu, od dawna łaknie sztuki imaginatywnej, czy narracyjnej. Łaknie jednak rozwiązań, które nie naruszyłby gruntownego już poczucia godności własnej i lokalnych więzi. Zmian wymaga tak zwana “sytuacja”, ale to pokolenie nie potrafi się już modernizować na każdą wieść z Zachodu; to by było zbyt łatwe. Narzyński nie będzie oglądany bezinteresownie przez swych rówieśników; zapowiada, że jednak tertium datur.

[drzewiejsze]

Juliusz Narzyński, 

“Wiwisekcja”/ “Vivisection”.

[drzewiejsze]

Juliusz Narzyński, 

“Epilog”/”Epilogue”.

[drzewiejsze]

Bohater młodego pokolenia

Tekst: Andrzej Osęka

Źródło: “Polska”, nr 6, 1967.

Był to “młody gniewny” polskiego malarstwa. Osiadły we Wrocławiu przybysz ze Wschodu, z Ukrainy, po dzieciństwie spędzonym na terenach, gdzie wojna ciągnęła się długo i była wyjątkowo krwawa - kończy szkołę, kończy studia plastyczne - i bardzo wcześnie pozwala wszystkim zorientować się, że z jego strony nie można liczyć na układność, na przystosowanie do schematów artystycznych, do bezkonfliktowej sztuki tamtych lat. 

Waldemar Cwenarski wszystkie swoje obrazy, wszystkie swoje rysunki stworzył w osamotnieniu, skłócony z akademickim środowiskiem. Nie brał udziału w wystawach, ani przez chwilę nie starał się wejść na drogę, która prowadziła do sukcesów. Dla artysty tak młodego było to niewątpliwie wyrzeczenie wielkie, zwłaszcza że był zdolny i uważano go za zdolnego. Wyrzeczenie to świadczy o sile przekonań, w imię których zostało podjęte.

Kiedy w roku 1955 malarstwo jego nagle poczęło zdobywać sławę - była to już sława pośmiertna. Waldemar Cwenarski zmarł tragicznie dwa lata wcześniej. Młodzi malarze w okresie buntu przeciw schematom, w okresie szturmu na stare ideały artystyczne - obwołali Cwenarskiego jednym ze swych bohaterów.

Sztuka jego, początkowo niewolna od naiwności, od pewnego sentymentalizmu nawet - szybko doszła do form, których Cwenarski już potem nie porzucił, doskonaląc je tylko, potęgując ich ekspresję. Tradycje dla tego malarstwa znaleźć można bez trudu w sztuce romantyków, w obrazach ekspresjonistów. Artysta sięga po środki gwałtownego wyrazu, operuje mocnymi uderzeniami pędzla, szerokim czarnym konturem; plamy barwne, świetliste jak emalia, nie naśladują migotania koloru w przyrodzie - nabierają ostrości znaku, sygnału.

Tematów dla swego malarstwa szuka Cwenarski w ikonografii chrześcijańskiej, w wydarzeniach epoki czy też wśród odwiecznych motywów symbolicznych: w jednym z najciekawszych jego obrazów rozpędzony, oszalały koń symbolizuje pożogę. Wyobraźnia młodego artysty zwraca się zawsze ku człowiekowi cierpiącemu, zmagającemu się z nieszczęściem, nieugiętemu mimo klęski. Z tematyki religijnej wybiera “Pietę”, “Ukrzyżowanie”. Najczęściej powraca chyba motyw współczesny - Oświęcim. Cwenarski w różnych wersjach, w różnych interpretacjach rysuje i maluje ludzi w pasiakach. Nigdy nie wpada w ton łatwej martyrologii, nie formułuje retorycznych oskarżeń; są to zawsze kompozycje monumentalne, patetyczne - jak stacje Pasji. Bohaterowie tych obrazów i rysunków nie gestykulują, nie wznoszą rąk ku górze, po prostu - są, nakreśleni szkicowo grubymi, mocnymi liniami o zdumiewającej gwałtowności.

Pozornie - jest Cwenarski piewcą cierpienia, prorokiem zagłady. Namiętny ton jego malarstwa wyklucza jednak w istocie obsesję katastrofizmu. Obrazy, które - widać to z każdej lini, każdej plamy - powstawały w niesłychanym napięciu wewnętrznym - świadczą ponad wszelką wątpliwość, iż ten dwudziestoośmioletni w chwili śmierci malarz posiadał ambicje najwyższe: starał się tworzyć, tworzył sztukę, której tematem byłby ujęty w kategoriach ostatecznych los człowieka.

[drzewiejsze]

Waldemar Cwenarski,

„Kompozycja”/„Composition”. 

📸Irena Jarosińska

[drzewiejsze]

„Sztuka jest agresją”- taką dewizę realizowała Maria Jarema, jej pracownia tchnie dziś spokojem przedwczesnej śmierci”.

“Art is aggression” was Maria Jarema’s motto. There’s an atmosphere of great tranquility in her atelier after her premature death.”

📸Eustachy Kossakowski

[drzewiejsze]

Erna Rosenstein, 

“Miejsca powrotne”/ “The places to return to”, 1966.

[drzewiejsze]

Karl Schmidt-Rottluff,

„Rozmowa ze śmiercią”/ “The conversation about death”, 1920.

[drzewiejsze]

Jerzy Duda-Gracz, 

Udręka Iwony K., 1978.