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Primeiros passos do abstracionismo

Uma aquarela de Kandinsky, pintada em Munique, no ano de 1910, marca o nascimento do abstracionismo na pintura.

Embora sendo um artista de espírito independente, Kandinsky não está sozinho nas buscas, estudos e descobertas que o levam ao abstracionismo. Em 1914, outro artista, Mondrian, trabalhando em Paris, chega também à abstração. O mesmo acontece do outro lado da Europa, na Rússia, com o pintor Malevitch, que pela mesma época abandona totalmente os princípios figurativos para atingir a “arte em si”.

Esta confluência de esforços, realizados praticamente ao mesmo tempo, por artistas que trabalham separadamente em lugares diferentes, mostra que o surgimento do abstracionismo está, sem dúvida, relacionado com os movimentos que o antecederam - e que eram conhecidos em toda a Europa -, sobretudo o cubismo e o futurismo. É enorme, contudo, o salto que se verifica entre as obras realizadas dentro daqueles estilos e as telas abstratas de Kandinsky, Mondrian ou Malevitch.

Se o cubismo fragmenta o objeto em formas geométricas,, destruindo sua imagem inicial, é com a intenção de fazê-la surgir de maneira mais intensa, dentro de um espaço próprio. O mesmo ocorre com o futurismo, cujas insistentes investigações sobre o movimento visam imprimir ainda maior vigor ao tema tratado. Por mais difícil que seja ao espectador identificar os objetos de um quadro cubista ou futurista, eles estão ali, ainda que “disfarçados”: constituem o ponto de partida da obra e indicam o caminho percorrido pelo artista antes de atingir a forma quase pura, ou seja, a essência daquilo que pretende representar.

Já no abstracionismo, o objeto desaparece por completo. O quadro deixa de figurar, de uma vez por todas, a realidade que existe a seu redor. Vale por si mesmo, independente de toda e qualquer referência objetiva.

Wassily Kandinsky - Composição IV, 1911

Piet Mondrian - Composição com grande plano vermelho, amarelo, preto, cinza e azul, 1921

Kazimir Malevich - Círculo negro, 1923

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Kazimir Malevich

KAZIMIR MALEVICH, nascido em Kiev, Império Russo, em 1878 foi artista, teórico e professor e, ao lado de Kandinsky e Mondrian, é considerado um dos inventores da arte não figurativa. Pinta paisagens e os camponeses ao seu redor no início de sua carreira, antes de se mudar para Moscou em 1904, onde tem contato com pinturas cubistas e futuristas. A partir de então seu trabalho integra a representação através de formas geométricas, influenciado pelas vanguardas européias até 1913, quando formula a poética do Suprematismo: a supremacia da pura sensibilidade na arte, abstração absoluta e a negação do objeto ou de qualquer utilidade atribuída à arte. Nesse período pinta o "Quadrado negro sobre fundo branco" (1915) e "Branco sobre branco" (1918). Com a Revolução de 1917, Malevich trabalha como professor e pesquisador, ocupando-se menos com a propaganda do que com a formação intelectual das gerações que construirão o socialismo, e nos últimos anos de vida sua produção se volta para composições suprematistas espaciais, os "Arkitectons" e pinturas figurativo-geométricas. Seu reconhecimento só ocorreu a partir dos anos 1970, e desde então numerosas retrospectivas pelo mundo consagram Kazimir Malevich como um mestre da arte abstrata. Manhã na vila após a nevasca, de 1913, de sua fase cubofuturista

Quadrado negro sobre fundo branco, 1915

Branco no branco, 1918

Sportsmen, 1931

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Cindy Sherman

O trabalho da artista norte-americana Cindy Sherman (n. em 1954)com sua lúcida invocação de maneirismos icônicos oriundos de cenas do cinema, de fotos de moda, da pornografia e da pintura, é, em muitos aspectos, um exemplo primoroso da fotografia de arte pós-modernista. De todas as fotos que foram objeto de atenção da crítica desde o final da década de 1970, no ramo da apropriação e do pastiche de tipos genéricos de imagens visuais, as de Sherman estão entre as que mais foram versadas em artigos e textos. Nos anos 90, sua série "Fotogramas de filmes sem título" foi anunciada (com relativa ironia, a julgar pelo critério modernista de originalidade) como uma precoce e fundamental realização da produção artística deliberadamente pós-modernista. [...] "Fotogramas de filmes sem título", portanto, é uma demonstração do argumento defendido pela teoria feminista de que a "feminilidade" é uma construção de códigos culturais e não uma qualidade naturalmente inerente ou essencial às mulheres.

COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contemporânea. 2. ed. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2013.

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Petra Collins

Petra Collins é um ícone da internet que cresceu para ser uma das mais jovens artistas de sucesso nos dias de hoje. Transitando entre a arte, o design e a moda. Petra possui séries de fotografias icônicas que representam muito bem a juventude e sua cultura digital.

Em “The Teenage Gaze”, uma série de fotografias que explora a juventude através dos olhos da própria juventude. Suas fotos sugerem as partes boas e ruins dos anos de glória de uma adolescência privilegiada no século XXI.

“intimate portraits shot from 2010-2015 of teenage life”

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Nair Benedicto

 “Eu queria documentar a realidade da Amazônia naquele momento, o modo como grandes projetos interferiam na vida das aldeias, como, por exemplo, a usina de Tucuruí. Naquela época eu não achava que o caminho certo para difundir esse trabalho seria o livro. O audiovisual funcionava muito melhor para promover a discussão. Uma coisa era ter o livro pronto, outra coisa era mostrar isso diretamente para as pessoas.  Eu sempre me interessei muito pela relação da fotografia com a educação. Eu publiquei muita coisa, tanto no Brasil como no exterior, mas nunca achei que uma revista faria a matéria que eu queria. Então encontrei no audiovisual um modo bastante eficiente de fazer essa junção. Dávamos muitas palestras em escolas, por exemplo.”

Nair Benedicto para o site www.povosindigenas.com

Índios Arara, aldeia PV 1, 1983 Transamazonica, PA

Índios Arara, aldeia PV I, 1983 Transamazonica, PA

Índios Kaxinawá - festa Alto do Bode, 1994 Rio Jordão, AC

Índios Arara, 1989 Transamazonica, PA

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Carrie Mae Weems

Carrie Mae Weems é uma artista estadunidense que começou seu trabalho com fotografia nos anos 1980.

Na série de fotografias “Kitchen Table” (Mesa de cozinha), a artista apresenta e protagoniza a rotina de um grupo de personagens em torno do cômodo, mostrando a forma como interagem e se dispõem nesse espaço, levantando discussões sobre a vida privada, sexismo e o papel da mulher na sociedade americana, além de trazer à tona a questão da representação da mulher negra na arte.

A série é constituída de 20 fotografias e 14 painéis de texto.

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[1880] O sucesso mundial veio mais cedo e em maior medida para Monet...

O sucesso mundial veio mais cedo e em maior medida para Monet do que para qualquer outro mestre impressionista. A maioria deles queria esse tipo de sucesso – e precisava dele. A atitude desses pintores nunca foi realmente intransigente: eles se preocupavam em como provocar uma impressão no mercado de arte e não estavam isentos de tentar, dentro de alguns limites, satisfazer as demandas de compradores eventuais. Como sabemos, Cézanne nunca deixou de desejar ser convidado para expor no salão oficial, e apenas um ou dois de seus companheiros teriam recusado honras oficiais. E ainda assim, mesmo após sua consagração, os impressionistas continuaram a ser artistas revolucionários. Por volta de 1880, Monet já se tornara notável como um caçador de publicidade e negociante esperto que sabia se autopromover. E assim ele permaneceu até morrer – ele que tinha sido, de todos, o mais atingido pela pobreza no início; seu senso do momento certo para subir os preços era melhor do que o de seus distribuidores. Isso não significa que ele fizesse concessões em sua arte, ou que em algum momento obtivesse do sucesso satisfação suficiente para sentir-se satisfeito consigo próprio. (...) Os mestres impressionistas não eram nem mundanos nem inocentes; eles transcendiam estas alternativas, como só podem fazê-lo pessoas de individualidade amadurecida.(...) Formados por volta de 1860 – naquela grande escola de radicalismo e intransigência -, eles mantiveram uma certa obstinação que prevaleceu sobre as excentricidades pessoais, mesmo nos casos de Cézanne e Degas. Vistos da perspectiva de hoje, Monet, Pissarro e Cézanne parecem formar um grupo próprio, menos em razão da arte ou da associação pessoal do que por força da vida e dos hábitos de trabalho. Nós os vemos – os três atarracados, barbados – saindo todos os dias para trabalhar ao ar livre, para se dedicar aos seus ‘motivos’ e às suas ‘sensações’. Eles lidam com seu trabalho com paciência e regularidade fanáticas; tornam-se artistas prolíficos no alto nível estilístico do século XIX. São fundamentalmente cultos e sofisticados (dos três, Monet é o que tem menos educação formal), mas por volta da meia-idade todos eles se tornam um pouco interioranos e também um pouco curtidos pelo tempo, sem elegância social ou de qualquer outro tipo – mas muito poucos ingênuos.

GREENBERG, Clement. Arte e Cultura.São Paulo: Cosac & Naify, 2013. P.60

Camille Pissarro (1830-1903)

Edgar Degas (1834-1917)

Paul Cézanne (1839-1906)

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O Absinto

O absinto apesar de pertencer ao impressionismo na intenção e temática da vida parisiense, se opõe aos motivos alegres e ambientes abertos. A escolha de Degas por um ambiente obscuro e cores terrosas e de representar seres comuns e decadentes não é pela polemica social, mas apenas por se interessar pela união daquelas pessoas aqueles locais. Argan no livro Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos observa o uso da perspectiva fotográfica e a analisa da seguinte maneira: “Eis como funciona sua máquina de captação, eis a estrutura do fotograma. Uma grande parte do quadro é ocupada pela perspectiva enviesada, com um abrupto desvio em ângulo agudo, das mesinhas de mármore. Entra-se no quadro por este rumo imposto, como se estivéssemos pessoalmente naquele café, numa dessas mesinhas...”. Edgar Degas - O Absinto, 1875 óleo sobre tela | 92 x 68cm 

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[1880] “Não é difícil distinguir uma natureza-morta de Cézanne de uma de Monet...

“Uma oposição entre os dois artistas pode ser percebida até mesmo nos pequenos segmentos de suas obras. Não é difícil distinguir uma natureza-morta de Cézanne de uma de Monet. Os objetos são semelhantes, mas o quadro de Monet foi formado por uma impulso para repetir, para de deleitar e para multiplicar a cura típica ou a relação do laranja com o azul. No de Cézanne, pelo contrário, o interesse maior está em opor a um objeto algo diferente com o qual entre em acordo, e em construir um conjunto maior que tenha mais elementos de instabilidade e conflito, mas que, no final, é controlado e levado ao ponto de revolução. Esse processo também aparece nos elementos drásticos, angulares, que quebram a curva das frutas, ao passo que para Monet, as curvas são quebradas pelos elementos sinuosos que são, eles próprios, segmentos curvos. Observem também como, na escolha de tons, o impulso de Cézanne foi na direção de uma circulação contínua de contrastes que constrói unidades de uma ordem maior.”

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. P. 219, 220.

Paul Cézanne, natureza-morta com cômoda, c. 1887-88, óleo sobre tela, 62,2 x 78,7 cm, Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts.

Claude Monet, natureza-morta com maças e uvas, 1880, óleo sobre tela, 66,2 x 82,3 cm, The Art Institute of Chicago.

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Monet [1840-1926]

"O objetivo quase científico que ele estabeleceu (Monet) para si na década de 1890 – registrar os efeitos da luz no mesmo objeto em diferentes momentos do dia e sob diferentes condições climáticas – talvez contenha uma ideia errada a respeito da finalidade da arte; mas era também, e mais fundamentalmente, parte de um esforço para encontrar um novo princípio de consistência para a arte. (...) O que ele encontrou no final foi, entretanto, não tanto um princípio novo mas um mais abrangente; e este princípio não estava na natureza, como ele pensava, mas na própria essência da arte, na sua ‘abstração’.

(...) Um espírito aventuroso, mais do que uma imaginação ativa, foi o que o moveu em seus momentos de sucesso. A literalidade com que Monet registrava suas ‘sensações’ podia tornar-se uma literalidade alucinada e transportá-lo para o lado distante da realidade previsível, em uma região onde o fato visual se tornava uma fantasmagoria que era ainda mais fantasmagórica porque não continha traços de fantasia. (Observe-se como o motivo de Monet permaneceu literal e convencional, apesar de todas as suas simplificações.) A natureza, solicitada por um olhar obcecado pelo tipo mais ingênuo de exatidão, respondia no fim com texturas de cor que só podiam ser dispostas na tela através da invocação das leis autônomas do meio – o que equivale a dizer que a natureza se tornou o ponto de partida de uma arte quase abstrata."

GREENBERG, Clement. Arte e Cultura.São Paulo: Cosac & Naify, 2013. P.63.

Claude Monet (1840-1926)

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[1887] “A sensação que os impressionistas lograram isolar não é mais somente um modo de conhecimento imediato...

"A sensação que os impressionistas lograram isolar não é mais somente um modo de conhecimento imediato e espontâneo (e portanto mais autêntico e flexível). É um estado da consciência, a própria consciência surpreendida e interrogada no momento ativo de seu encontro com o fenômeno. A sensação tem portanto uma estrutura que é preciso revelar; e tem um desenvolvimento, um processo que deve se tornar manifesto no desenvolvimento e nos procedimentos da operação pictórica. A visão é algo que se faz mediante a pintura, e consequentemente as fases do procedimento pictórico não devem ter mais nada de inspirado ou de misterioso e sim ser visíveis e demonstráveis como as fases de uma experiência científica. Trata-se, em suma, de encontrar a forma da luz e da cor; ou, antes, de apreender a forma ou a estrutura da consciência no interior do fenômeno, dado que não se pode pensar a consciência em abstrato, mas somente no ato de apreender e enquadrar o fenômeno."

ARGAN, Giulio Carlo. As fontes da arte moderna, 1987.

Claude Monet. Mulher com guarda-sol, 1875 óleo sobre tela

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[1873-74] Boulevard des Capucines

"No quadro de Monet Boulevard des Capucines, a multidão da rua parece um denso agregado de pequenas manchas em staccato. Tais pinceladas breves e irregulares, ao acaso, não poderiam ter sido planejadas de antemão. Não foram projetadas e corrigidas em desenhos preliminares. Seus efeitos eram criados diretamente ou não eram criados. Mas essa espontaneidade foi obtida em troca de muito estudo e várias tentativas e fracassos." SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. P. 76.

Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873-74, óleo sobre tela, 80,4 x 60,3 cm, The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri.

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[1860-80] “Os impressionistas substituíram a história e o tema preparado previamente no ateliê...

“Os impressionistas substituíram a história e o tema preparado previamente no ateliê pelo tema encontrado pessoalmente, pela peinture vécue - “pintura vivida” ou “pintura fiel à realidade - em um novo sentido: não, como no passado, o tema imaginário que evoca emoções profundas ou extremas, mas experiência real que incita alguém a pintar. [...] A independência do impressionismo em relação ao tema ou objeto estabelecido e à sua fé nas operações da arte como processo humano, no qual o próprio indivíduo está em jogo, se tornaram artigos de fé modernistas. O impressionismo iniciou a luta com a técnica e a luta para se realizar durante uma época de mudanças na arte, assim como na vida social, definindo as suas grandes incertezas, insatisfações gerais e profundas ansiedades”

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Monet Pintando em seu jardim em Argenteul, 1973 Óleo sobre tela, 18 x 23 pol. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT

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[1840][1890] “Comparemos duas imagens de uma praça de Paris observada de cima...

“Comparemos duas imagens de uma praça de Paris observada de cima, uma desenhada por Grandville na década de 1840 e a outra pintada por Pissarro. Realizada meio século depois, a imagem de Pissarro a partir de uma janela ou de uma sacada não apresenta um centro definido. Há um efeito, sutilmente equilibrado, do tráfego casual, uma dispersão de pequenos elementos com concentração em algumas partes; não se pode isolar um grupo que seja distinto dos outros. A pintura da cena de multidão, se ampliada para mostrar o todo do qual é um segmento, continuaria a apresentar qualidades dessa pequena amostra - o caos aparente dividido pela grade regular das ruas planejadas. No outro quadro, o brilhante ilustrador Grandville vê a cena de um ponto acima da coluna Vendôme. Um espectador está no alto do monumento, ao lado da estátua de Napoleão - o imperador vitorioso, para quem a coluna foi eregida - e, dessa altura imponente, olha o tráfego embaixo, que parece girar ao redor da coluna, o centro verdadeiro e ideal do espaço. Para Grandville, a imagem da multidão observada de cima requeria o acesso a um local privilegiado, que, até então, tinha sido exclusivo de uma personalidade heróica suprema.”

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 161.

Isidore Grandville (1803-1847) Vista da coluna Vendôme, 1844 Água-forte extraída de “Un Autre Monde”

Pissarro (1830-1903) Praça do Teatro Francês, 1898 Óleo sobre tela, 72 x 93 cm Los Angeles County Museum of Art

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Berthe Morisot

[1870-90] Apesar de pouco comentada, Berthe Morisot (1841-1895), foi uma importante artista que contribuiu para o circuito impressionista. Sua figura feminina no meio artístico simboliza uma grande conquista, ainda mais por superar as criticas familiares, e, por isso, faz-se necessário notabilizar sua participação e contribuição para o conjunto de obras impressionistas.

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Eliseu Visconti

[1866-1944]

O Impressionismo foi um movimento da pintura francesa, porém repercutiu e influenciou artistas brasileiros. No âmbito nacional, o principal representante foi Eliseu Visconti. "Visconti é, para nós, o precursor da arte dos nossos dias, o nosso mais legítimo representante de uma das mais importantes etapas da pintura contemporânea: o impressionismo. Trouxe-o da França ainda quente das discussões, vivo; transformou-o, ante o motivo brasileiro, perante a cor e a atmosfera luminosa do nosso País".

– Flávio de Aquino, Catálogo da Exposição Retrospectiva de Visconti na II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo - 1954.

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“Os pintores impressionistas foram precursores do estudo fenomenológico das cores, luzes e formas...

[séc XX][1860-80]

“Os pintores impressionistas foram precursores do estudo fenomenológico* das cores, luzes e formas. Em suas obras, anteciparam observações feitas no século XX, particularmente o que os psicólogos alemães chamavam de Erscheinungweise der Farben - isto é, o “modo de aparência das cores”. O que os impressionistas aprenderam sobre essas propriedades de cor e luz não foi registrado em declarações formais ou considerado sob condições experimentais controladas; eram observações empíricas aplicadas com um espírito prático com a ideia dos artistas de como essas observações afetariam o seu quadro e satisfariam uma ideia vaga, mas defendida com tenacidade, de suas metas estéticas na pintura. Não obstante, os cientistas do século XIX que estudavam a óptica fisiológica e psicológica ficaram fascinados com o trabalho dos pintores."

*a grosso modo, para auxiliar no entendimento deste trecho, consideremos fenomenologia o estudo dos fenômenos, ou seja, de tudo que se pode observar na natureza, em sua essência aparente e ilusória, observados a partir do contato com os sentidos individuais (Dicio)

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. P. 226.