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livro de incompostura

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continuação

Continuação: o risco da ciência se tornar o poder de domínio sobre o próprio homem, mesmo que por suas observações e modificações se alcance o que Marx apontava como materialismo histórico, os meios de produção remontam a história através da luta de classes e sistemas filosóficos e científicos. A história é um documento material que o homem pode modificar. No materialismo histórico, a filosofia que opera os grupos sociais está desassociado da compreensão do capitalismo enquanto o elemento das revoluções humanas, o materialismo histórico é o descrédito do comunismo enquanto vertente política, é a criação de uma sociedade pautada na eficiência e distanciamento dos processos filosóficos que estavam por trás do processo modernista, superação do modelo clerical, desdobramentos de sujeitos filosóficos mais atuantes na conformação do Estado em seu governo. Porém pelo mesmo sistema filosófico sujeito moderno está sujeito a ciência até alguns modelos científicos ultrapassar a ética humana e as disputas políticas por poder, e tecnologia criam estratificações no capitalismo que fica difícil alterar quem manda e quem obedece. Pelo Estado e suas normas, grupos humanos exercem seu domínio pelo sensível, o que há de material que podemos viver, enquanto outros sofrem pela impossibilidade da subjetividade. A subvenção do Estado por grupos de seus regimes éticos é mantido até hoje pela ideia de reinado, acerta cúpula com maior poder de ação e subversão dentro do sistema, enquanto outras subjetividade seriam moldadas por quem exerce o controle social por meio do aparato técnico-científico que vivemos em aldeia global, sem abrir espaço para o primitivo que existia na sociedade de dogmas, mas ao mesmo tempo quanto dogmático seria se a ciência além de guerra também pudesse alterar o nosso sensível, com o controle social que grupos sociais mais desenvolvidos oprimiria menos desenvolvidos, sendo possível o uso da ciência para observar e modificar a subjetividade humana de uma forma injusta, da mesma forma que a fábrica domina o operário, até que ponto o estado eticamente poderia exercer a modificação científica como meio de autoridade para correção, visto que o poder da ciência é desigual e seu uso nem sempre se comprova como êxito benéfico para a sociedade, como vivemos atualmente em época de crimes biológicos e no espaço virtual não há regulamentação, a ciência se torna um perigo no caso governar uma democracia, pois devido às estratificações sociais não é possível limitar um estado, pois tanto poder quanto possibilidades da experiência sensível se baseia na desigualdade material e imaterial. O mesmo grupo de jovens se relacionam no espectro filosófico sentimental e sensorial, enquanto outros grupos são criminalizados por comportamentos inerentes do capitalismo, mas com limitações para quem não está no totem disponível para essas tecnologias do saber e da vida sensível, e como vivemos em terreno de instabilidade política, algumas esferas do poder continuam no mesmo protocolo e manutenção da vida social, nem todos podem o mesmo e nem agem da mesma forma, mas o que se impera no mundo técnico científico e em aldeia global é que a existência de uns determinam o combate de outros, por motivos de como fomos levados a viver a confiar no abstrato da ciência como meio de analisar as mudanças sociais, e as desigualdades que existem no Estado sobre o discurso da ciência como estatuto de verdade de coerção do estado e um descompasso com o que essa cultura desigual promove na vida social, o privilégio de certos grupos a tomar em certas atitudes e não serem julgados pelo Estado, enquanto outros grupos estão em vigilância por qualquer motivo ou se inventa os motivos.

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A ciência no poder do Brasil atual.

Bertrand Russell: história da filosofia ocidental. A filosofia moderna: da renascença até hume. Cap 1 - Característica geral e complementos pessoais. O texto apresenta a elucidação do período histórico chamado moderno, para isso se utiliza de estruturas do pensamento filosófico para mapear esse tempo histórico, ao mesmo tempo se aproximando do pensamento sociológico e historiográfico. Para descrever esse momento histórico e levar o leitor a perceber as diferenças com o período medieval, os conceitos para se basear nesse processo crítico da humanidade é pensar a autoridade da ciência e da igreja. O autor reforça o avanço do controle do Estado cada vez menos atrelado ao núcleo clerical. Surgimento de uma cultura de cidade proveniente desse processo. Os reis São substituídos por democratas ou tiranos e a abertura para o pensamento filosófico não atrelado ao Estado. Na idade média a igreja era um totem para os filósofos. O importante é entender a manutenção do poder até o século XV pela aristocracia feudal. Esse cenário histórico é substituído pelo rei e mercadores ricos até as revoluções Americana e francesa organizar o conceito de democracia através da força da polis, ou do avanço cultural que o poder estava sujeito nessa conjuntura. A ideia de democracia partia da propriedade privada, antagônico ao socialismo que adquire poder governamental em 1917. A expectativa é que uma nova forma de poder promover uma outra forma de cultura, como poder e as relações sempre mantiveram um aspecto liberal depois da revolução Francesa, o comércio enquanto instituição se dissipa em outras visões que não associam o Estado ao comércio ou a cultura. O Marcos científico capaz de promover o pensamento filosófico enquanto cultura no eixo ideal científico e o clerical como a manifestação de tradicionalistas é a publicação de Copérnico em 1543 aperfeiçoada por Kleber e Galileu. Estendeu a mentalidade na autoridade científica conforme o povo ainda se deparava com as indagações dos dogmas. O discurso científico estava relacionado ao poder, enquanto a palavra da igreja ainda era mantida em pronunciamentos de verdade de acordo com os ideais clericais. A ciência estava coexistindo com sistemas religiosos de compreensão da razão, moral e da história humana. e desde o princípio autoridade da ciência se pronuncia que o cientificamente verificado seria um ponto distinto num cenário de crenças. E que seus métodos e procedimentos alteram a ideia do eterno do, do sagrado, pelo fato de poder ser tanto uma teoria como meio de alteração da natureza. A compreensão do mundo é recurso da ciência teórica, enquanto a prática é uma tentativa de modificar o mundo. A ciência teórica no pensamento dos homens por motivos bélicos e de produção capital quase que não se encontra ativa na época moderna, assim se a prática inicia um processo de modificação do pensamento filosófico humano. O paradoxal, ao meu ver, é como a própria filosofia perde espaço para a ciência prática, e a produção filosófica nessa conjuntura adquire o retrógrado do clerical, sendo um dos seus maiores exponentes Maquiavel, como já viu uma força comunista no período moderno, os filósofos também se armaram com a sua produção de conhecimento a contraposição do bélico, e maneiras menos eficientes e mais desafiadoras de lidar com o mundo material e sua complexidade de Estado. o avanço da ciência prática é o ponto de que a humanidade se depara filosoficamente por não poder dar com o poder dessa inteligência, e que todo o acúmulo de conhecimentos ancestrais, tribais, religiosos, tradicionais, sistemas de pensamento filosófico que compreende a atualidade da modificação da ciência no mundo, mas abandona outros tipos de textualidade científica, a ciência teórica, como o modelo de experimentações sobre a humanidade por trás do avanço do que para o humano é evoluir, tradicionalistas é perder o controle do poder humano diante de suas transformações e tecnologias.

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sociedade atual

Apresento por meio de um olhar de inteligência emocional sobre compreensão da minha juventude e responsabilidades. Afirmo que não tenho a intenção de oprimir ninguém e nem de apontar quem seja opressor. O intuito parte de elucidar a minha razão e sanidade de acordo com conhecimentos adquiridos de experiências prósperas, que me faz acreditar no meu sucesso pessoal e profissional. A outra parte é mais difícil de lidar,as adversidades da vida. O primordial para isso é partir do humano que existe em todo cidadão, e como o poder de alguns, que estão na manutenção do poder, mal utilizam esse poder para manter a ordem num terreno de dificuldades socioculturais de compreender a vida em sociedade na atualidade e seus avanços. Esse grupo social que me refiro, são os grupos humanos com maior poder em relação à população economicamente ativa e no sexo, ou melhor sobre a sexualidade, por motivos de aparência ideal e IDH tem a maior credibilidade e poder de decisão e afirmações sobre a vida do cidadão comum, mais plenos de direito e parecer sobre a vida do cidadão comum partindo da tecno-ciência a razão sobre comportamento e vida sexual dos habitantes, desmoralizando e deslegitimando o indivíduo com a ação de conhecimento prévio e elementar para a obtenção de dados errôneos sobre a subjetividade da cobaia. Partindo de desigualdades sobre o poder da vida sensível da população sexualmente ativa e que exista uma igualdade segundo ideais de justiça feito por operadores técnicos que por procedimentos questionáveis, decisões e afirmações sobre a vida sensível do cidadão comum seja alvo do poder de uma estratificação social com maior poder de população economicamente ativa e sexualmente ativa, e que exista desajustes nesses olhares ainda mais quando se trata sobre o assunto de sexualidade num país em desenvolvimento, sempre norteado por uma certa elite da medicina e do campo da ciência jurídica sobre a moral social dos indivíduos. Dentro desse grupo que estão ligados ao poder do conhecimento da medicina e dos direitos e deveres dos indivíduos, por motivos históricos e sociais, por muito tempo estiveram à frente do poder e das decisões, como se eles fizessem parte de cidadãos que não erram nem no trabalho e nem na vida cotidiana. A ideia de idoneidade física, moral e ética é um assunto complexo por motivo da ordem estar baseada em pressupostos e protocolos superados enquanto atividade bio-social ou biopolítica dos modos de ser estar da juventude e do sensível da população economicamente ativa e sexualmente ativa que não faz parte de quem faz a manutenção do poder. O que podemos notar na atualidade é um desejo de desenvolvimento das relações imateriais permeados por matrizes arcaicas sobre o assunto da sexualidade na ciência. O histórico militarista e reflexos da ditadura militar, em paralelo ao avanço tecnológico no país, operado por uma população trabalhadora que carrega consigo valores diversos e vivências inclusive subversivas: por motivo geracional e análises da vida social que nem sempre foram tomadas como políticas públicas. Certos conflitos sociais são ocasionados pela própria necessidade de disputa dos operadores de lidar com a ideia de projetar o incerto e proceder com a produção de risco, ao invés de compreender o sócio cultural dos indivíduos que promovem usos em espaços e lugares, que por motivo de cultura gera o ódio e a disputa do bem público. O conflito entre estratificações sociais e modos de ser e estar, nesse panóptico ao invés da coerção a compreensão de que a paz depende do quanto esse recurso humano operacional está disposto de se libertar do acúmulo de certos estigmas de imoralidade, quando na verdade só se passa um simples conflito sobre a qualidade de um lugar e o seu uso, sem que o estado promova o conflito pois essas relações e esses usos poderiam ser harmoniosos mas falta um outro olhar que não seja o do medo e o da desconfiança, quando sempre se parte dessa ótica fica difícil objetificar a solução de um conflito.

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poesia 1 couture significa costura, mas também significa cultura. fiz um conto que não sei se é bom, procuro escrever de coração o que de melhor puder expressar. já é inverno e penso como é bom se acalentar, palavras e poemas enriquecem nosso vocabulário. poesia 2. aprendi a escrever na primeira série e na segunda já sabia ler muito bem. não lembro dos livros que lia mas sei da beleza que era essa época, cheio de lembranças da infância e dos momentos inocentes, não queria saber de mais nada só em faltar aulas. poesia 3. ainda criança pensava com quantos paus se faz uma canoa. e lembro de ter um par de amigos e gostar muito do recreio. penso na força que tenho desses bons momentos. poesia 4. quando tinha 22 anos viajava a procura de um lugar mais bonito do que o outro, estava pleno e me sentia com um futuro próspero.

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Futebol: Catarina amava João desde a primeira vez que o viu. cansada de esperar a oportunidade certa de convidar João para o jantar, mandou uma mensagem para ele encontrar depois do futebol na quadra do Cruzeiro. João no meio do jogo vê um sinal luminoso em sua mochila e ver a mensagem de Catarina, empolgado consegue até marcar um gol no campeonato do bairro. Dias depois, vou mesmo corriqueiro e pacato observar da vida, João se lembra de encontros amorosos. envia currículos para conseguir logo emprego com design para poder morar em outro bairro. No meio da tarde, o balão com a imagem de um pavão sobrevoa no céu. João não é do tipo que gosta de vícios. Ele enquanto não consegue um trabalho, faz esboços de relógios e jóias. Desenhos abstratos. João sai de casa e vai comprar pão, ao voltar para casa insiste nos seus projetos de relojoaria. Sua tia, Berenice de lindos cabelos cacheados comprou o palmito pupunha diretamente com indígena e deixou na casa de sua irmã para ela e seu filho. Eles comiam o palmito pupunha e elogiavam o presente. Mais tarde na quadra, João consegue marcar mais dois gols nas finais do campeonato do bairro

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Totem social o poder de construção do próprio poder é o que mantém alguns totens como detentores da moral e dos bons costumes. São eles membros do que se acredita ser bom para o bem-estar social. Através desses totens o poder é usado a todo e qualquer tipo em defesa do que se acredita ser o melhor para todos, mas ao analisar que os valores predominantes da cúpula do poder é apresentado pelo totem social, é possível entender a gama de erros, equívocos que a força do Estado aplica por meio dos seus membros. Num país plural como Brasil e totens alienados sobre a tríade família, economia e moralismos cativantes de uma supremacia específica com poder tecnológico capaz de cometer injustiças e ditaduras em relação a modos de vida, ser e estar por motivos da moral em constante disputa. Estabelecer o valor que o totem tem na sociedade: quem faz parte do totem se diferencia do popular e da camada em ascensão vivemos numa democracia, porém o poder comete erros e falhas e a injustiça parte pelo histórico que temos de vida social e política, com um total despreparo e ignorância da máquina pública e dos setores privados. A harmonia deve existir, mas a soma de equívocos e abusos de poder por parte do Estado a cerciar liberdades individuais nos coloca num patamar cada vez maior de desconfiança do próximo e exaltação dos totens totalitários em seu modo de ser e construir amarras para que a ascensão não ocorra e que a democracia emperre sobre valores que não necessariamente são os mais adequados, mas são mais valorizados. É difícil entender a intolerância que ocorre por abusos de meios tecnológicos de um setor capaz de construir o país que vivemos, são humanos no poder e na tomada de decisões, enquanto amarras morais não se desprender dos órgãos de força oficial e poder coercitivo não se projeta o estado democrático e de possibilidades de mobilidade social. É sobre os desejos e anseios individuais: o sensível de cada um, é nesse terreno que reside as contradições, injustiças e tiranias que os totens nos oferecem e manipulam o problema social do Brasil é que vivemos à frente dos postulados e protocolos dos totens sociais que direcionam o estado e o bem-estar social.

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Cultura e Sociedade

Amo meu Tumblr. Faz eu me sentir um colunista. https://www.tumblr.com/cinema-e-cidade-blog, próximo texto vou falar sobre drinks. Qual a relação dos drinks com a cidade. Porque não falar sobre a sociedade e cultura. É preciso bom humor e ter olhar pra si mesmo e pro outro. Conhecer é mais do que saber. Curtir é o que importa. E com isso a tecnologia é o anseio da ciência. Um porre e um momento inesquecível. Amor de cinema. Férias de verdade, a felicidade do cliente é real.

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Quem me acompanha? crítica de Um Jovem Poeta de Damien Manivel

Há algo de transitório nas relações entre os personagens, a juventude como potência lírica, a voz no filme como recurso de aproximar a poesia do concreto cinema. As vezes o azul do filme preenche uma falta, que se percebe pelo tom dos poemas. É tão denso alguns momentos de incompreensão do tempo diante da juventude, é possível sentir um frescor e uma melancolia que os personagens em conflito encenam sob a paisagem. 

https://www.youtube.com/watch?v=ICc5Oal_Z_4

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O automóvel como espaço e signo no cinema, uma leitura comparativa entre o curta-metragem E (SP,2013) e outros filmes.

O presente texto busca encontrar questionamentos sobre os modos de ocupação do espaço da cidade. Partindo do carro como objeto possível para pensar os limites dos espaços público e privado. O carro, hoje, é facilmente naturalizado como elemento estético na literatura, artes visuais e no cinema. Contudo, a representação do carro nas artes se deu ao longo de um processo histórico, desde seu surgimento no século XIX e adentrou a modernidade, tornando-se objeto de estudo de inúmeros artistas e correntes artísticas.[1]

O processo de urbanização do território e o consequente crescimento da indústria automobilística, impulsionado pelo pensamento fordista e taylorista[2], estruturou o modelo de cidade implantado pelo surgimento dos Estados Nacionais, aproximando ainda mais o homem da máquina e possibilitando um desejo humano de romper com os limites do corpo orgânico e experimentar a velocidade no deslocamento espacial.

O automóvel esteve ligado a história do cinema por diversas narrativas e discursos fílmicos dos mais diferentes realizadores e cinematografias, alguns como, por exemplo, Abbas Kiarostami e Roberto Rosselini, construíram um olhar apurado para o veículo em seus filmes. Jean-Claude Bernardet, um dos críticos e teóricos de maior destaque aos estudos de cinema brasileiro atualmente, atentou-se a obra do diretor iraniano Abbas Kiarostami. O seu texto estabeleceu um diálogo com sua cinematografia, no qual ressaltou a importância do carro como um recurso intrínseco e complexo no estilo do diretor. Em Caminhos de Kiarostami, Jean-Claude Bernardet se debruça sobre o estilo do diretor iraniano bem como sua relação com o estilo de Roberto Rosselini.

Em Viagem à Itália (1954, ITA) de Roberto Rosselini, no início o trajeto de um carro apresenta paisagens e vistas da janela, além de um diálogo interno no carro.  O trajeto e o corpo do carro nesse momento são o eixo construtivo do filme, no qual a mise-en-scène o acompanha num movimento de estetizar esse objeto, de forma a conectar forma e conteúdo, solidificando um imaginário do automóvel como objeto estético no cinema. O carro como tema esteve presente de forma contínua em alguns filmes de Abbas Kiarostami. Sobre a relação entre Kiarostami e Rosselini, Jean Claude afirma:

“(...) A minha suposição é que primeira projeção impressionou Kiarostami, e, arrisco, foram a viagem e o carro que o marcaram. Viagem à Itália abre com uma estrada filmada de dentro de um carro em movimento; temos vistas das paisagens tomadas da janela, o motorista e a passageira conversam. Por ocasião do lançamento do filme no Brasil, escrevi: ‘É justamente essa noção de trajeto que traduz o objeto concreto que é a espinha dorsal do filme: o automóvel’ – e isso pode se aplicar a um filme de Kiarostami”[3]

Ainda no texto Caminhos de Kiarostami, Jean-Claude Bernardet ressalta um exemplo de como o deslocamento do carro, seu espaço interno e o trajeto são constituintes da estrutura central de um filme. Jean-Claude cita um filme nacional realizado em São Paulo que também ressalta a ocupação do espaço pelo automóvel, é a experiência de Paola Prestes em Diário de Bordo. São Paulo/ 9 dias em novembro, o filme parte um relato pessoal em ações cotidianas de se deslocar na cidade com os mais variados objetivos, Paola em entrevista diz:

“O carro é meu casulo, ele se tornou meu amigo. Tenho tudo no carro, escova de cabelos, livros. É meu escritório, é uma extensão da minha casa, da minha vida”[4]

Como se pode notar, a relação pessoal com o carro no ambiente da cidade fomentou a criação de vários trabalhos audiovisuais, desde os cineastas mais reconhecidos quanto trabalhos em vídeo de cineastas mais amadores. No Brasil, o aumento do consumo automobilístico durante as décadas de 60 e 70, reorganizou a estrutura da mobilidade urbana, o surgimento de novas rodovias e o desaparecimento de outros transportes como o trem e a carroça do perímetro urbano. O carro, então, não é apenas utilizado como um ambiente pessoal e imediato para a filmagem de ações cotidianas, como no filme de Paola Prestes. Nem esmiuçado em suas inúmeras partes como eixo estrutural do filme, como na obra de Kiarostami. Esse aumento do consumo automotivo no Brasil, colocou o automóvel na produção nacional como um símbolo de liberdade e jovialidade ao mesmo tempo como síntese de um processo político em ruínas. Mais especificamente durante o Cinema Marginal, movimento estético surgido em um contexto de industrialização tardia, pregava um certo pessimismo e melancolia no cinema brasileiro:

 “A partir de 1968, com a promulgação do AI-5, o fechamento do Congresso e o aumento da perseguição política, há um clima de desesperança que, unido aos reflexos da contracultura tropicalista, desdobra-se na estética do Cinema Marginal. Trata-se de um grupo de cineastas e críticos que se concentram no bairro da Luz a partir de 1968, entre eles, Carlos Reichenbach, José Agrippino de Paula, Jairo Ferreira, Rogério Sganzerla, João Batista de Andrade, João Callegaro e Ozualdo Candeias.” [5]

  A fuga muito presente na estrutura narrativa e dramática dos filmes se estendia ao carro e sua relação de poder e velocidade, assim como suas possibilidades performativas frente aos corpos e espaços, criando quase um refúgio para o carro: não apenas um objeto cênico, mas uma potência de se ramificar na narrativa como um propulsor de situações e cenas. Tanto o cinema moderno, caracterizados pelo Neo-Realismo Italiano e a Nouvelle Vague, quanto o Cinema Marginal se constituíam com traços narrativos livres, contextualizados como perambulação, no qual a estrutura de causa e consequência se diluí para dar vez a personagens em estado de errância, que se deslocam sem uma definição estabelecida para suas ações.

 Um outro estudo sobre o carro nos estudos de cinema brasileiro é o artigo “Anotações sobre a perambulação automotiva, o Cinema Marginal e Aopção ou As Rosas da Estrada. ” Aproximando o carro como parte integrante da narrativa, a perambulação passa a ser também automotiva, em análise ao filme Aopção ou As Rosas da Estrada de Ozualdo Candeias, o crítico Afonso Uchôa aponta para o contexto da perambulação automotiva como eixo central no filme e também presente em outras obras do Cinema Marginal:

“Neste contexto, a perambulação automotiva será apropriada pelo cinema moderno brasileiro e, em especial, por cineastas de sintonia marginal, como Rogério Sganzerla e Andrea Tonacci. Nos filmes desta dupla de cineastas, a perambulação associa-se: ao questionamento ao cinema enquanto forma num contexto de crise, à rarefação da narrativa, bem como ao ácido reprocessamento da cultura industrial e cinematográfica americana. Entre tais cineastas, destaca-se a releitura de gêneros, com ênfase ao cinema de gangster americano, seu gosto por perseguições automotivas, o status dos calhambeques e Rolls Royces e, também, os travellings urbanos. Em seus filmes, os deslocamentos automotivos colaboram, hora para uma alegoria marcada pelo fragmento, hora para uma narrativa em si fragmentada, caracterizada pela disjunção, o embaralhar, a repetição neurótica, a não-conclusão e o deboche”[6]

Para além do Cinema Marginal, do cinema moderno de outros países e outros cineastas canonizados como Abbas Kiarostami e Roberto Rosselini, o carro se manteve ativo como personagem e dispositivo na produção cinematográfica brasileira. Contemporaneamente, um conjunto de filmes que abarcam o carro ora integralmente como objeto de estudo e reflexão, ora espontaneamente como mais um espaço a ser explorado nos filmes.

O carro nos exemplos citados (Kiarostami, Rosselini, Paola Prestes, Ozualdo Candeias) bem como no movimento do Cinema Marginal, compreendendo essa associação como um esforço utópico de generalizar alguns pontos em comum do olhar para o carro no que se refere sua estrutura e imagem.  A percepção do elemento carro não determinada, mas inserida num imaginário da viagem e da estrada: o carro na estrada, personagens conversando dentro do carro, vistas da paisagem em movimento. E outros recursos estéticos possíveis a partir do uso do carro nos sets de filmagem.

O que associa a subjetividade do par sujeito-automóvel como uma experiência de liberdade, mapeando uma ruptura significativa no tratamento do objeto carro no cinema brasileiro contemporâneo, reintroduzindo num outro campo subjetivo: explorando outras camadas que no dispositivo carro pode ser observado: de forma interior a experimentar uma outra temporalidade mais lenta, em espaços internos como estacionamentos, como o curta-metragem que proponho colocar em questão E, (2014, São Paulo) de Alexandre Wahrhaftig, Miguel Antunes Ramos, Helena Ungaretti.[7]

O automóvel representado de forma externa, por exemplo, no curta-metragem Em Trânsito (2013, Pernambuco) de Marcelo Pedroso, associa a indústria automobilística ao projeto de desenvolvimento das cidades, ponto de reflexão para o acesso aos espaços, o consumo frente a precarização da população que convive num contexto de reorganização espacial, cujo carro é um elemento altamente considerado no momento de se definir a nova organização espacial e a mobilidade urbana.

O curta-metragem, Em, Trânsito de Marcelo Pedroso, parte de uma reflexão estética para se posicionar politicamente frente ao projeto desenvolvimentista para a cidade de Recife. Acelerado com o rápido processo de higienização e urbanização excessiva irrompido com a urgência dos jogos mundiais e os grandes eventos, intensificando a destruição e reconstrução da cidade.

            O filme é realizado em junho de 2013, mês que os movimentos sociais agregaram mais pessoas para reivindicar as transformações na estrutura da cidade e seus serviços públicos, e mais ainda, uma tentativa de lutar contra a força neoliberal das empresas que organizam o fluxo da cidade.      Marcelo Pedroso expõe as intenções do governador de Pernambuco em relação ao crescimento das cidades, promovendo remoções e verticalizando a cidade com a finalidade de gerar lucro as grandes empreiteiras, indústria automobilística e outras, e com isso aumentando o número de sujeitos descartados pela impossibilidade de consumir os bens que esse projeto de cidade oferece.

Ambos os filmes E (2014, SP) e Em Trânsito (2013, PE) apostam num cinema de sistemas espaciais da cidade como atravessamento ao corpo de seus personagens. Relacionam a dinâmica social do deslocamento para tornar visível emoções e instâncias afetivas no atrito entre o corpo e máquina.

            A experiência sensível, construída narrativamente nos filmes E (2014, SP) e Em Trânsito (2013, PE) evidenciam um olhar sobre o corpo e o contato imediato com a reorganização do espaço urbano. A cidade, por exemplo, é vista como uma construção de fluxos e operações institucionais. Pessoas migram diariamente e constroem através do esforço de seus corpos a paisagem que nos é visível, promovem trocas e tecem com a linha de suas narrativas a dinâmica urbana. Transportes públicos sempre a traçar trajetórias e a carregar indivíduos, por conseguinte, suas emoções. Assim, como os carros afogados no trânsito e os pedestres e outros ocupantes da rua.

            Uma estrutura de esforço e desigualdade, de eterna transformação da vida em produto. Operações cruéis e táticas de exclusão consentidas por todos. Por que construímos e insistimos nesse projeto de cidade? Tal questionamento é oriundo da sensação impregnada pela cidade no habitante que a percorre. Nos filmes citados uma mesma sensação de controle da cidade sobre os corpos é colocada numa camada reflexiva, ao mostrar a experiência da vida urbana e ao mesmo tempo questioná-la.

            O corpo no filme E, subjetivamente, constrói interferências nos circuitos de coexistência de objetos e seres vivos. A fragilidade do corpo frente a força e velocidade da máquina se relaciona de maneira a questionar o poder concedido a indústria pelo Estado de se utilizar da capacidade de produção desenfreada de bens de consumo, ocasionando uma ruptura nas relações sensíveis e afetivas do sujeito com o ambiente.

            O carro, por exemplo, no filme Em Trânsito (2013, PE) é um objeto de consumo consumido metaforicamente por Elias, um sujeito que caminha contra o fluxo dos carros, observa o domínio do poder público em investir em propostas que aumentam a distância entre o homem e a natureza.

Para podermos contextualizar melhor o elemento carro no recente cinema brasileiro, podemos pensar em dois outros filmes que se apoiam no carro como recurso estético para sua construção: Barganho (2014, PB) dirigido por Tavinho Teixeira e História de Uma Pena (2015, CE) dirigido por Leonardo Mouramateus.

            O longa-metragem Barganho se utiliza do automóvel como um espaço artificial, no qual os personagens podem tecer seus momentos dramatúrgicos externos ao caos que o próprio filme torna visível: o inexorável tempo frente ao desejo dos personagens que se afogam com o tédio da vida urbana.

Em História de Uma Pena (2015), o elemento carro se desloca para um outro campo: o uso do carro e as pessoas de forma lúdica. Nele, o carro é personificado numa belíssima cena de velocidade e êxtase, a paisagem tomada da janela em alta velocidade é em seguida cortada para o carro rodopiando e queimando o pneu numa brincadeira automotiva. No interior do carro, os personagens demonstram alguns desejos tensionados pelo uso da maconha e pelos corpos masculinos em contato, se divertindo longe do olhar externo ao carro, um ambiente privado não claustrofóbico permeado por pulsões e desejos dos personagens masculinos se mapeando pelo afeto.

O estudo que proponho, nesse caso, é a investigação do curta metragem E, como ponto de reflexão e adensamento do debate e estudo do automóvel no corpo fílmico do cinema brasileiro contemporâneo, num movimento de se atualizar a leitura do carro nos filmes não apenas como um objeto cênico, mas como uma máquina em relação intrínseca e ao mesmo tempo em disputa com o sujeito metropolitano, que não pode construir sua subjetividade, sem contudo, ser atravessado pelo impacto da indústria automobilística em seu cotidiano.

 A estrutura do filme, realizado com seis narrações de sujeitos que lembram do passado de antigos estacionamentos, a revitalização do espaço do estacionamento, o estreitamento do carro e o sujeito no espaço privado, permite também elaborar uma rede de questionamentos sobre o limite que o espaço do automóvel ocupa no corpo de um morador de uma grande metrópole, como a cidade de São Paulo.

 E como esses fragmentos de memórias e um múltiplo olhar das possibilidades de narrar o carro em estacionamentos, deslocam o filme E de um imaginário recorrente do automóvel em alguns filmes modernos como redentor de uma áurea de liberdade e jovialidade, passando por um olhar mais crítico sobre o enclausuramento do corpo à máquina automobilística.

A construção do filme E aponta para um painel de fragmentos espaciais da cidade, dando ênfase e criando um roteiro próprio a partir de cada memória e experiência subjetiva, tanto dos realizadores quanto dos entrevistados. O filme E se propõe a examinar uma trajetória de encontros e lugares evidenciando as pequenas transformações decorrente do próprio fluxo dos acontecimentos. De forma a relacionar uma busca a partir do próprio ato de viver do realizador como material a ser analisado e revisado a cada etapa da trajetória, se utilizando dos recursos do cinema, no que se refere, mais especificamente, da estratégia de partir da esfera íntima para construir um discurso que se relacione também com um processo mais coletivo. Encontrar uma linha narrativa da vida privada e não a exaltar apenas esteticamente, mas possibilitar deslocamentos dentro de sua própria estrutura e dos locais de fala do próprio realizador na escrita do cotidiano.

            Com isso, a atitude de utilizar a experiência da vida urbana parar captar imagens e sons e montá-los adquire uma orientação ensaística com o próprio meio, por consequência não seria justificável o produto fílmico como uma narrativa linear e mimética dos sentimentos vividos, mas sim uma maneira de colocar em conflito tais sentimentos. De intervir na rede do real e do espaço ocupado e poder recontar as experiências e não expor o instante ou o sublime fato de estar vivo no tempo presente. Mas se opor, operar por recursos de fotografia, encenação e montagem para criar um ambiente possível de reescrita e reflexão do cotidiano.

            Filmar o automóvel, então, é compreendido como uma ação que atravessa o corpo possibilitando uma apreensão emotiva da sensação de estar na posição de um motorista. Difere-se, assim, a sensação de uma emoção artística, processo de captar a sensação e a intelectualizá-la. A partir dessa tomada de consciência um modo singular de lidar com a sensação do instante presente é irrompido, o que coloca no campo do possível alterar caminhos estabelecidos e promover novas formas de contato do corpo com o tempo presente. O que os realizadores do filme E analogamente construíram: uma ponte entre as sensações de ser motorista e utilizar os espaços dos estacionamentos para a criação de uma emoção artística sobre a vida na cidade metropolitana.

 Penso ser útil associar a captação e reconfiguração do cotidiano que o filme E expressa, como meio de se libertar de estruturas e formas de vida alienantes. Ou pelo menos observar o exercício artístico como uma abstração das contenções que estamos submetidos.

            Outra justificativa para a construção de um espaço de enclausuramento dos estacionamentos parte de uma fratura entre os contextos e percepções relativos aos cidadãos motorizados. As narrações do filme E promovem fraturas temporais dentro desses espaços do estacionamento e da cidade. Tais fraturas são utilizadas como recurso expressivo para delimitar uma sombra que é constantemente reformulada em cada bloco. A fratura traça uma impossibilidade de se manter a coerência da sequência anterior e dar um passo adiante. Como numa caminhada. Porém, os fantasmas do não-presente estão presentes como imagem off, uma sombra alterada a uma direção advinda da quebra, da própria fratura.  As distintas atmosferas de cada trecho por suas disparidades exercem nuances no arco narrativo do filme em geral, conduzindo o espectador a diferentes estados por meio de evidenciar as oscilações do recorte de uma mesma trajetória.

            Os afetos do corpo são apresentados diferentemente em cada parte. Na primeira, há a predominância de um corpo ausente em contraste com o corpo da máquina, do consumidor de um automóvel, discursivamente apontando a diferença de classe e o desconforto interiorizado pelo corpo privilegiado por se manter distante, porém, afetado com o vazio de se manter na zona de conforto e estabelecer a própria rede hierárquica do estabelecido aos cidadãos motorizados.

A simbiose, homem e carro, se transmuta de corpo orgânico para corpo pós-orgânico, numa ação que permite o cinema operar por caminhos apocalípticos sobre o presente do sujeito no processo de urbanização e globalização e especular como tais ações de cinema, de se refletir sobre a realidade do espaço urbano.

[1] Na literatura Marcel Proust ‘Impressions de route em automobile’, no qual articula a cultura tradicional com essa nova tecnologia. Nas artes visuais o quadro ‘Le Pare-brise’ de Matisse: “o primeiro onde se representou o mundo tal como vemos numa estrada, do interior de um automóvel” In: BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo, Companhia das Letras, 2014

[2] “No início do século XX o modelo de organização do trabalho de Henry Ford caracterizou um destes momentos da luta de classes2 . A indústria automobilística fordista sistematizou o trabalho mecanizado via esteira de montagem. Com a padronização de poucos modelos Ford customizou a produção de carros em série, e que, após a Segunda Guerra, ao lado dos métodos desenvolvidos por F. Taylor, pode abastecer o consumo de massa.” In: BATISTA, Erika. Fordismo, taylorismo e toyotismo: apontamentos sobre rupturas e continuidades. UEL

[3] BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo, Companhia das Letras, 2014

  [4] BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo, Companhia das Letras, 2014

  [5] UCHÔA, Fábio Raddi. Anotações sobre a perambulação automotiva, o Cinema Marginal e Aopção ou As Rosas da Estrada. Revista Universitária do Audiovisual, Ufscar. 2014.

[6] UCHÔA, Fábio Raddi. Anotações sobre a perambulação automotiva, o Cinema Marginal e Aopção ou As Rosas da Estrada. Revista Universitária do Audiovisual, Ufscar. 2014.

[7] “ E, de Alexandre Wahrhaftig, Helena Ungaretti e Miguel Antunes Ramos, se coloca em um espaço onde convivem uma vontade e atenção voltados à concretude, mas, ao mesmo tempo, um olhar sobre a dimensão impalpável do que se mostra. Os estacionamentos existem, os carros, os terrenos existem, as máquinas já estão entre nós faz tempo. A escolha pelo estacionamento como ponto de partida é fértil na medida em que se trata justamente desse lugar ao mesmo tempo neutro, porque é um não-lugar, e estratégico, por estar ligado a um pensamento sobre o espaço urbano que prioriza uma experiência de exploração via rentabilização dos possíveis” GOMES, Juliano. Holy Motors. Cinética: Cinema e Crítica, 2014.