O automóvel como espaço e signo no cinema, uma leitura comparativa entre o curta-metragem E (SP,2013) e outros filmes.
O presente texto busca encontrar questionamentos sobre os modos de ocupação do espaço da cidade. Partindo do carro como objeto possível para pensar os limites dos espaços público e privado. O carro, hoje, é facilmente naturalizado como elemento estético na literatura, artes visuais e no cinema. Contudo, a representação do carro nas artes se deu ao longo de um processo histórico, desde seu surgimento no século XIX e adentrou a modernidade, tornando-se objeto de estudo de inúmeros artistas e correntes artísticas.[1]
O processo de urbanização do território e o consequente crescimento da indústria automobilística, impulsionado pelo pensamento fordista e taylorista[2], estruturou o modelo de cidade implantado pelo surgimento dos Estados Nacionais, aproximando ainda mais o homem da máquina e possibilitando um desejo humano de romper com os limites do corpo orgânico e experimentar a velocidade no deslocamento espacial.
O automóvel esteve ligado a história do cinema por diversas narrativas e discursos fílmicos dos mais diferentes realizadores e cinematografias, alguns como, por exemplo, Abbas Kiarostami e Roberto Rosselini, construíram um olhar apurado para o veículo em seus filmes. Jean-Claude Bernardet, um dos críticos e teóricos de maior destaque aos estudos de cinema brasileiro atualmente, atentou-se a obra do diretor iraniano Abbas Kiarostami. O seu texto estabeleceu um diálogo com sua cinematografia, no qual ressaltou a importância do carro como um recurso intrínseco e complexo no estilo do diretor. Em Caminhos de Kiarostami, Jean-Claude Bernardet se debruça sobre o estilo do diretor iraniano bem como sua relação com o estilo de Roberto Rosselini.
Em Viagem à Itália (1954, ITA) de Roberto Rosselini, no início o trajeto de um carro apresenta paisagens e vistas da janela, além de um diálogo interno no carro. O trajeto e o corpo do carro nesse momento são o eixo construtivo do filme, no qual a mise-en-scène o acompanha num movimento de estetizar esse objeto, de forma a conectar forma e conteúdo, solidificando um imaginário do automóvel como objeto estético no cinema. O carro como tema esteve presente de forma contínua em alguns filmes de Abbas Kiarostami. Sobre a relação entre Kiarostami e Rosselini, Jean Claude afirma:
“(...) A minha suposição é que primeira projeção impressionou Kiarostami, e, arrisco, foram a viagem e o carro que o marcaram. Viagem à Itália abre com uma estrada filmada de dentro de um carro em movimento; temos vistas das paisagens tomadas da janela, o motorista e a passageira conversam. Por ocasião do lançamento do filme no Brasil, escrevi: ‘É justamente essa noção de trajeto que traduz o objeto concreto que é a espinha dorsal do filme: o automóvel’ – e isso pode se aplicar a um filme de Kiarostami”[3]
Ainda no texto Caminhos de Kiarostami, Jean-Claude Bernardet ressalta um exemplo de como o deslocamento do carro, seu espaço interno e o trajeto são constituintes da estrutura central de um filme. Jean-Claude cita um filme nacional realizado em São Paulo que também ressalta a ocupação do espaço pelo automóvel, é a experiência de Paola Prestes em Diário de Bordo. São Paulo/ 9 dias em novembro, o filme parte um relato pessoal em ações cotidianas de se deslocar na cidade com os mais variados objetivos, Paola em entrevista diz:
“O carro é meu casulo, ele se tornou meu amigo. Tenho tudo no carro, escova de cabelos, livros. É meu escritório, é uma extensão da minha casa, da minha vida”[4]
Como se pode notar, a relação pessoal com o carro no ambiente da cidade fomentou a criação de vários trabalhos audiovisuais, desde os cineastas mais reconhecidos quanto trabalhos em vídeo de cineastas mais amadores. No Brasil, o aumento do consumo automobilístico durante as décadas de 60 e 70, reorganizou a estrutura da mobilidade urbana, o surgimento de novas rodovias e o desaparecimento de outros transportes como o trem e a carroça do perímetro urbano. O carro, então, não é apenas utilizado como um ambiente pessoal e imediato para a filmagem de ações cotidianas, como no filme de Paola Prestes. Nem esmiuçado em suas inúmeras partes como eixo estrutural do filme, como na obra de Kiarostami. Esse aumento do consumo automotivo no Brasil, colocou o automóvel na produção nacional como um símbolo de liberdade e jovialidade ao mesmo tempo como síntese de um processo político em ruínas. Mais especificamente durante o Cinema Marginal, movimento estético surgido em um contexto de industrialização tardia, pregava um certo pessimismo e melancolia no cinema brasileiro:
“A partir de 1968, com a promulgação do AI-5, o fechamento do Congresso e o aumento da perseguição política, há um clima de desesperança que, unido aos reflexos da contracultura tropicalista, desdobra-se na estética do Cinema Marginal. Trata-se de um grupo de cineastas e críticos que se concentram no bairro da Luz a partir de 1968, entre eles, Carlos Reichenbach, José Agrippino de Paula, Jairo Ferreira, Rogério Sganzerla, João Batista de Andrade, João Callegaro e Ozualdo Candeias.” [5]
A fuga muito presente na estrutura narrativa e dramática dos filmes se estendia ao carro e sua relação de poder e velocidade, assim como suas possibilidades performativas frente aos corpos e espaços, criando quase um refúgio para o carro: não apenas um objeto cênico, mas uma potência de se ramificar na narrativa como um propulsor de situações e cenas. Tanto o cinema moderno, caracterizados pelo Neo-Realismo Italiano e a Nouvelle Vague, quanto o Cinema Marginal se constituíam com traços narrativos livres, contextualizados como perambulação, no qual a estrutura de causa e consequência se diluí para dar vez a personagens em estado de errância, que se deslocam sem uma definição estabelecida para suas ações.
Um outro estudo sobre o carro nos estudos de cinema brasileiro é o artigo “Anotações sobre a perambulação automotiva, o Cinema Marginal e Aopção ou As Rosas da Estrada. ” Aproximando o carro como parte integrante da narrativa, a perambulação passa a ser também automotiva, em análise ao filme Aopção ou As Rosas da Estrada de Ozualdo Candeias, o crítico Afonso Uchôa aponta para o contexto da perambulação automotiva como eixo central no filme e também presente em outras obras do Cinema Marginal:
“Neste contexto, a perambulação automotiva será apropriada pelo cinema moderno brasileiro e, em especial, por cineastas de sintonia marginal, como Rogério Sganzerla e Andrea Tonacci. Nos filmes desta dupla de cineastas, a perambulação associa-se: ao questionamento ao cinema enquanto forma num contexto de crise, à rarefação da narrativa, bem como ao ácido reprocessamento da cultura industrial e cinematográfica americana. Entre tais cineastas, destaca-se a releitura de gêneros, com ênfase ao cinema de gangster americano, seu gosto por perseguições automotivas, o status dos calhambeques e Rolls Royces e, também, os travellings urbanos. Em seus filmes, os deslocamentos automotivos colaboram, hora para uma alegoria marcada pelo fragmento, hora para uma narrativa em si fragmentada, caracterizada pela disjunção, o embaralhar, a repetição neurótica, a não-conclusão e o deboche”[6]
Para além do Cinema Marginal, do cinema moderno de outros países e outros cineastas canonizados como Abbas Kiarostami e Roberto Rosselini, o carro se manteve ativo como personagem e dispositivo na produção cinematográfica brasileira. Contemporaneamente, um conjunto de filmes que abarcam o carro ora integralmente como objeto de estudo e reflexão, ora espontaneamente como mais um espaço a ser explorado nos filmes.
O carro nos exemplos citados (Kiarostami, Rosselini, Paola Prestes, Ozualdo Candeias) bem como no movimento do Cinema Marginal, compreendendo essa associação como um esforço utópico de generalizar alguns pontos em comum do olhar para o carro no que se refere sua estrutura e imagem. A percepção do elemento carro não determinada, mas inserida num imaginário da viagem e da estrada: o carro na estrada, personagens conversando dentro do carro, vistas da paisagem em movimento. E outros recursos estéticos possíveis a partir do uso do carro nos sets de filmagem.
O que associa a subjetividade do par sujeito-automóvel como uma experiência de liberdade, mapeando uma ruptura significativa no tratamento do objeto carro no cinema brasileiro contemporâneo, reintroduzindo num outro campo subjetivo: explorando outras camadas que no dispositivo carro pode ser observado: de forma interior a experimentar uma outra temporalidade mais lenta, em espaços internos como estacionamentos, como o curta-metragem que proponho colocar em questão E, (2014, São Paulo) de Alexandre Wahrhaftig, Miguel Antunes Ramos, Helena Ungaretti.[7]
O automóvel representado de forma externa, por exemplo, no curta-metragem Em Trânsito (2013, Pernambuco) de Marcelo Pedroso, associa a indústria automobilística ao projeto de desenvolvimento das cidades, ponto de reflexão para o acesso aos espaços, o consumo frente a precarização da população que convive num contexto de reorganização espacial, cujo carro é um elemento altamente considerado no momento de se definir a nova organização espacial e a mobilidade urbana.
O curta-metragem, Em, Trânsito de Marcelo Pedroso, parte de uma reflexão estética para se posicionar politicamente frente ao projeto desenvolvimentista para a cidade de Recife. Acelerado com o rápido processo de higienização e urbanização excessiva irrompido com a urgência dos jogos mundiais e os grandes eventos, intensificando a destruição e reconstrução da cidade.
O filme é realizado em junho de 2013, mês que os movimentos sociais agregaram mais pessoas para reivindicar as transformações na estrutura da cidade e seus serviços públicos, e mais ainda, uma tentativa de lutar contra a força neoliberal das empresas que organizam o fluxo da cidade. Marcelo Pedroso expõe as intenções do governador de Pernambuco em relação ao crescimento das cidades, promovendo remoções e verticalizando a cidade com a finalidade de gerar lucro as grandes empreiteiras, indústria automobilística e outras, e com isso aumentando o número de sujeitos descartados pela impossibilidade de consumir os bens que esse projeto de cidade oferece.
Ambos os filmes E (2014, SP) e Em Trânsito (2013, PE) apostam num cinema de sistemas espaciais da cidade como atravessamento ao corpo de seus personagens. Relacionam a dinâmica social do deslocamento para tornar visível emoções e instâncias afetivas no atrito entre o corpo e máquina.
A experiência sensível, construída narrativamente nos filmes E (2014, SP) e Em Trânsito (2013, PE) evidenciam um olhar sobre o corpo e o contato imediato com a reorganização do espaço urbano. A cidade, por exemplo, é vista como uma construção de fluxos e operações institucionais. Pessoas migram diariamente e constroem através do esforço de seus corpos a paisagem que nos é visível, promovem trocas e tecem com a linha de suas narrativas a dinâmica urbana. Transportes públicos sempre a traçar trajetórias e a carregar indivíduos, por conseguinte, suas emoções. Assim, como os carros afogados no trânsito e os pedestres e outros ocupantes da rua.
Uma estrutura de esforço e desigualdade, de eterna transformação da vida em produto. Operações cruéis e táticas de exclusão consentidas por todos. Por que construímos e insistimos nesse projeto de cidade? Tal questionamento é oriundo da sensação impregnada pela cidade no habitante que a percorre. Nos filmes citados uma mesma sensação de controle da cidade sobre os corpos é colocada numa camada reflexiva, ao mostrar a experiência da vida urbana e ao mesmo tempo questioná-la.
O corpo no filme E, subjetivamente, constrói interferências nos circuitos de coexistência de objetos e seres vivos. A fragilidade do corpo frente a força e velocidade da máquina se relaciona de maneira a questionar o poder concedido a indústria pelo Estado de se utilizar da capacidade de produção desenfreada de bens de consumo, ocasionando uma ruptura nas relações sensíveis e afetivas do sujeito com o ambiente.
O carro, por exemplo, no filme Em Trânsito (2013, PE) é um objeto de consumo consumido metaforicamente por Elias, um sujeito que caminha contra o fluxo dos carros, observa o domínio do poder público em investir em propostas que aumentam a distância entre o homem e a natureza.
Para podermos contextualizar melhor o elemento carro no recente cinema brasileiro, podemos pensar em dois outros filmes que se apoiam no carro como recurso estético para sua construção: Barganho (2014, PB) dirigido por Tavinho Teixeira e História de Uma Pena (2015, CE) dirigido por Leonardo Mouramateus.
O longa-metragem Barganho se utiliza do automóvel como um espaço artificial, no qual os personagens podem tecer seus momentos dramatúrgicos externos ao caos que o próprio filme torna visível: o inexorável tempo frente ao desejo dos personagens que se afogam com o tédio da vida urbana.
Em História de Uma Pena (2015), o elemento carro se desloca para um outro campo: o uso do carro e as pessoas de forma lúdica. Nele, o carro é personificado numa belíssima cena de velocidade e êxtase, a paisagem tomada da janela em alta velocidade é em seguida cortada para o carro rodopiando e queimando o pneu numa brincadeira automotiva. No interior do carro, os personagens demonstram alguns desejos tensionados pelo uso da maconha e pelos corpos masculinos em contato, se divertindo longe do olhar externo ao carro, um ambiente privado não claustrofóbico permeado por pulsões e desejos dos personagens masculinos se mapeando pelo afeto.
O estudo que proponho, nesse caso, é a investigação do curta metragem E, como ponto de reflexão e adensamento do debate e estudo do automóvel no corpo fílmico do cinema brasileiro contemporâneo, num movimento de se atualizar a leitura do carro nos filmes não apenas como um objeto cênico, mas como uma máquina em relação intrínseca e ao mesmo tempo em disputa com o sujeito metropolitano, que não pode construir sua subjetividade, sem contudo, ser atravessado pelo impacto da indústria automobilística em seu cotidiano.
A estrutura do filme, realizado com seis narrações de sujeitos que lembram do passado de antigos estacionamentos, a revitalização do espaço do estacionamento, o estreitamento do carro e o sujeito no espaço privado, permite também elaborar uma rede de questionamentos sobre o limite que o espaço do automóvel ocupa no corpo de um morador de uma grande metrópole, como a cidade de São Paulo.
E como esses fragmentos de memórias e um múltiplo olhar das possibilidades de narrar o carro em estacionamentos, deslocam o filme E de um imaginário recorrente do automóvel em alguns filmes modernos como redentor de uma áurea de liberdade e jovialidade, passando por um olhar mais crítico sobre o enclausuramento do corpo à máquina automobilística.
A construção do filme E aponta para um painel de fragmentos espaciais da cidade, dando ênfase e criando um roteiro próprio a partir de cada memória e experiência subjetiva, tanto dos realizadores quanto dos entrevistados. O filme E se propõe a examinar uma trajetória de encontros e lugares evidenciando as pequenas transformações decorrente do próprio fluxo dos acontecimentos. De forma a relacionar uma busca a partir do próprio ato de viver do realizador como material a ser analisado e revisado a cada etapa da trajetória, se utilizando dos recursos do cinema, no que se refere, mais especificamente, da estratégia de partir da esfera íntima para construir um discurso que se relacione também com um processo mais coletivo. Encontrar uma linha narrativa da vida privada e não a exaltar apenas esteticamente, mas possibilitar deslocamentos dentro de sua própria estrutura e dos locais de fala do próprio realizador na escrita do cotidiano.
Com isso, a atitude de utilizar a experiência da vida urbana parar captar imagens e sons e montá-los adquire uma orientação ensaística com o próprio meio, por consequência não seria justificável o produto fílmico como uma narrativa linear e mimética dos sentimentos vividos, mas sim uma maneira de colocar em conflito tais sentimentos. De intervir na rede do real e do espaço ocupado e poder recontar as experiências e não expor o instante ou o sublime fato de estar vivo no tempo presente. Mas se opor, operar por recursos de fotografia, encenação e montagem para criar um ambiente possível de reescrita e reflexão do cotidiano.
Filmar o automóvel, então, é compreendido como uma ação que atravessa o corpo possibilitando uma apreensão emotiva da sensação de estar na posição de um motorista. Difere-se, assim, a sensação de uma emoção artística, processo de captar a sensação e a intelectualizá-la. A partir dessa tomada de consciência um modo singular de lidar com a sensação do instante presente é irrompido, o que coloca no campo do possível alterar caminhos estabelecidos e promover novas formas de contato do corpo com o tempo presente. O que os realizadores do filme E analogamente construíram: uma ponte entre as sensações de ser motorista e utilizar os espaços dos estacionamentos para a criação de uma emoção artística sobre a vida na cidade metropolitana.
Penso ser útil associar a captação e reconfiguração do cotidiano que o filme E expressa, como meio de se libertar de estruturas e formas de vida alienantes. Ou pelo menos observar o exercício artístico como uma abstração das contenções que estamos submetidos.
Outra justificativa para a construção de um espaço de enclausuramento dos estacionamentos parte de uma fratura entre os contextos e percepções relativos aos cidadãos motorizados. As narrações do filme E promovem fraturas temporais dentro desses espaços do estacionamento e da cidade. Tais fraturas são utilizadas como recurso expressivo para delimitar uma sombra que é constantemente reformulada em cada bloco. A fratura traça uma impossibilidade de se manter a coerência da sequência anterior e dar um passo adiante. Como numa caminhada. Porém, os fantasmas do não-presente estão presentes como imagem off, uma sombra alterada a uma direção advinda da quebra, da própria fratura. As distintas atmosferas de cada trecho por suas disparidades exercem nuances no arco narrativo do filme em geral, conduzindo o espectador a diferentes estados por meio de evidenciar as oscilações do recorte de uma mesma trajetória.
Os afetos do corpo são apresentados diferentemente em cada parte. Na primeira, há a predominância de um corpo ausente em contraste com o corpo da máquina, do consumidor de um automóvel, discursivamente apontando a diferença de classe e o desconforto interiorizado pelo corpo privilegiado por se manter distante, porém, afetado com o vazio de se manter na zona de conforto e estabelecer a própria rede hierárquica do estabelecido aos cidadãos motorizados.
A simbiose, homem e carro, se transmuta de corpo orgânico para corpo pós-orgânico, numa ação que permite o cinema operar por caminhos apocalípticos sobre o presente do sujeito no processo de urbanização e globalização e especular como tais ações de cinema, de se refletir sobre a realidade do espaço urbano.
[1] Na literatura Marcel Proust ‘Impressions de route em automobile’, no qual articula a cultura tradicional com essa nova tecnologia. Nas artes visuais o quadro ‘Le Pare-brise’ de Matisse: “o primeiro onde se representou o mundo tal como vemos numa estrada, do interior de um automóvel” In: BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo, Companhia das Letras, 2014
[2] “No início do século XX o modelo de organização do trabalho de Henry Ford caracterizou um destes momentos da luta de classes2 . A indústria automobilística fordista sistematizou o trabalho mecanizado via esteira de montagem. Com a padronização de poucos modelos Ford customizou a produção de carros em série, e que, após a Segunda Guerra, ao lado dos métodos desenvolvidos por F. Taylor, pode abastecer o consumo de massa.” In: BATISTA, Erika. Fordismo, taylorismo e toyotismo: apontamentos sobre rupturas e continuidades. UEL
[3] BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo, Companhia das Letras, 2014
[4] BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo, Companhia das Letras, 2014
[5] UCHÔA, Fábio Raddi. Anotações sobre a perambulação automotiva, o Cinema Marginal e Aopção ou As Rosas da Estrada. Revista Universitária do Audiovisual, Ufscar. 2014.
[6] UCHÔA, Fábio Raddi. Anotações sobre a perambulação automotiva, o Cinema Marginal e Aopção ou As Rosas da Estrada. Revista Universitária do Audiovisual, Ufscar. 2014.
[7] “ E, de Alexandre Wahrhaftig, Helena Ungaretti e Miguel Antunes Ramos, se coloca em um espaço onde convivem uma vontade e atenção voltados à concretude, mas, ao mesmo tempo, um olhar sobre a dimensão impalpável do que se mostra. Os estacionamentos existem, os carros, os terrenos existem, as máquinas já estão entre nós faz tempo. A escolha pelo estacionamento como ponto de partida é fértil na medida em que se trata justamente desse lugar ao mesmo tempo neutro, porque é um não-lugar, e estratégico, por estar ligado a um pensamento sobre o espaço urbano que prioriza uma experiência de exploração via rentabilização dos possíveis” GOMES, Juliano. Holy Motors. Cinética: Cinema e Crítica, 2014.
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