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La privacidad como condición necesaria en la expresión de la crítica en México

Por Kassim Vera

Formato de crítica en baños públicos, 2016. Kassim Vera.

Cuando se habla de “crítica” en México, se entiende el concepto mucho más cercano a bullying, un térmio popularizado en los últimos años en el país por redes sociales, medios convencionales, padres de familia y demás instituciones de la sociedad mexicana. Es común pensar en México que “criticar” es algo que debe hacerse a espaldas o bajo de la mesa: es peligroso para un periodista criticar a un político, es entrometido criticar cómo ciertos padres educan a sus hijos, es de intolerantes expresar una opinión contra el matrimonio igualitario y al mismo tiempo es casi blasfemo generar una crítica al catolicismo.

Cabina de votación en México,  2015. Fotografía por Alejandro Saldivar. Cortesía Proceso.

Entonces, en un país en donde la crítica no se percibe como un ejercicio intelectual, incluso a nivel político ¿cómo expresan la expresan las personas? ¿Dónde de manera más honesta y directa? ¿En qué espacios públicos sucede? ¿Qué protege estos espacios donde se puede expresar una crítica?

Arturo Revilla define la condición de frontera como: “una condición conceptual y espacial desde donde el diseño arquitectónico reconfigura su relación con la ciudad como un objeto de estudio. La frontera es donde la arquitectura intercepta dilemas de propiedad, territorio, movilidad, conectividad e intercambio material, pero es también un espacio de proyección, convergencia y delineamientos, un espacio de identificación social y política” (1). La condición de frontera es entonces aquella que genera fricción, intercambio, movimiento, conversación.

Pensemos en cómo se relaciona la materialidad de una frontera con la privacidad y la expresión de una opinión o crítica. El pensar que una cajita de coroplast y una cortina plástica convierten el voto mágicamente en libre y secreto es una cuestión que la política mexicana tiene años defendiendo. Pensamos una expresión básica (el sufragio que tanto enaltecemos) como algo que debe realizarse en secreto, pero con mucha libertad, eso sí. Como la expresión sexual.

Esta “privacidad” necesaria que deben tener las expresiones de opinión más básicas genera que las opiniones y la crítica de algo tan sagrado en México como un voto libre y secreto no trasciendan más allá de una foto en Facebook con un “pinches rateros” sobre la boleta de votación. En gran parte este secretísimo de expresarnos en privado siempre, puede ser uno de los causantes de la conocida doble moral mexicana.

Como diseñador industrial, mi trabajo debe centrarse a la generación de proyectos que resuelvan una problemática real y concreta de un usuario o segmento poblacional, por lo que propondré un dispositivo que facilite la crítica del mexicano dentro de espacios públicos privados, con una condición de frontera evidente para el usuario.

Sentí la necesidad de pensar esta condición de frontera en un objeto concreto, un divisor, aislante común: las puertas. Las puertas son fronteras que protegen la privacidad, la individualidad; además son divisores de espacios en donde la opinión y la expresión personal son límites protegidos en habitaciones o espacios diversos: salas de juntas en oficinas, áreas privadas en restaurantes, cuartos de hotel, etc.. La puerta siempre es una frontera, tiene intrínsecamente esta condición.

Si bien las puertas están presentes en diversos espacios públicos, elegí un espacio público en el que:

A) La puerta tenga una condición de frontera clara y única.

B) La puerta sea una frontera totalmente necesaria.

C) Que no existan condiciones de frontera además de la puerta misma, es decir: agentes de seguridad, control de entrada, etc.

El espacio elegido: los baños públicos. Esta condición de frontera se encuentra presente en prácticamente todos los baños públicos, desde el WC del más humilde mercado hasta el del lobby más lujoso de un gran aeropuerto o incluso en cárceles donde debido a medidas que protegen las garantías individuales, los baños no deben ser vigilados.

Los baños públicos son elementos necesarios, obligatorios en determinados casos. En ellos conviven un gran espectro de sensaciones: privacidad, tranquilidad, asco, vergüenza, prisa. En los baños públicos pueden convivir clases sociales dispares: en el WC del bar más lujoso se puede un acaudalado bebedor encontrar con el más humilde intendente e intercambiar unas palabras o mínimo una mirada, son espacios de convergencia.

Si analizamos acciones que las personas podrían realizar dentro de esta frontera con la finalidad de detectar qué tipo de libertades otorga dicha frontera bien delimitada, encontraremos que una de ellas es la expresión.

Al analizar diversas fotografías obtenidas en internet, en especial de reddit, todas ellas sobre cosas que las personas escriben en baños públicos o intervenciones que invitan a colaborar, comunicar o discutir se plantea un primer acercamiento de investigación:

Baño público en Viru Keskus, Tallinn, 2009. Foto por Dmtry G. 

La frontera (puerta) convierte al espacio público en un lugar de reflexión privada y expresión anónima de tendencia negativa o humorística.

La investigación planteó preguntas rápidas que buscaron estudiar la interacción de las personas y su expresión en estos espacios:

1) ¿Puede este anonimato ser canalizado de forma útil?

2) ¿Puede la expresión de tendencia humorística/negativa servir en la obtención de patrones de opinión pública?

Para efectos de estudio de estas hipótesis se desarrollaron pretotipos (2) de papel colocados en las puertas de los WC de un espacio público junto a un plumón donde se le pedía a la gente dar su opinión sobre dos factores que pueden ser controversiales (política y religión) y un factor falso de índole capciosa donde se les pedía su opinión acerca de “la arquitectura de René Verheyen”. Los primeros dos factores con la finalidad de generar interacción mediante lo controversial que estos dos temas (política y religión) pueden ser; el segundo, para detectar cómo reaccionarían las personas ante información falsa (René Verheyen fue un mediocampista de la selección belga de fútbol en 1982, random fact). Así podrían detectarse patrones de comportamiento según el confliicto, la controversia, la falsedad, la curiosidad, etc.

El cubículo del baño público se divide entonces en diversas subfronteras que permiten más que privacidad:

A) Subfrontera A: Cerradura. Asegura que nadie entre, que el espacio sea de verdad privado. Otorga tranquilidad.

B) Subfrontera B: Papel. Otorga comodidad, tranquilidad. La ausencia de este elemento generaría un problema para el usuario. El elemento que contiene el papel será siempre visible.

C) Subfrontera C: Suciedad. Otorga comodidad y calma. La limpieza en un espacio público es clave para permitir el uso adecuado del espacio y por ende del dispositivo de recolección de datos/opiniones. El medio utilizado no debería ser una pluma y papel, sino algo con lo que al usuario pueda interactuar sin pensar en esta sub-frontera.

Una interfaz que utilizara un controlador y sensores de luz o sonido podría poner en riesgo la privacidad. Es por ello propongo utilizar una serie de dispositivos de papel inspirados en los letreros que se ven en algunas estaciones de transporte público o banquetas con pequeños trozos de papel que pueden desprenderse e incluyen un contacto o número de teléfono para conseguir un trabajo o rentar una casa. El mapeo/obtención de datos se puede dar mediante sustracción en lugar de adición gracias a diversos modelos. Además, un papel bond sería fácil de sustituir, sin necesidad de programar, lo que da más accesibilidad al medio de ser utilizado por diversos usuarios sin un conocimiento previo. Inclusión, como todo buen diseño.

Los formatos permiten la expresión de dos tipos dentro del baño:

Formato de crítica en baños públicos, 2016. Kassim Vera.

A) Expresión mediante opciones concretas: obedecen a preguntas con opciones de respuestas especícas, generalmente un “sí” o un “no”.

B) Expresión con gradación: preguntas con opciones de respuestas que obedecen a principios de intensidad o grado de conformidad con la respuesta: bajo, medio, alto, por ejemplo.

Desarrollé dos formatos, uno por cada tipo de opinión que puede ser expresada y que podría englobar fácilmente cualquier tipología de pregunta. Ambos formatos cuentan con un pequeño aviso que informa al usuario el hecho de que no está siendo vigilado y que se encuentra en un espacio totalmente privado.

Expresión concreta: este formato tiene como ventaja principal el generar una clara alusión entre usuario y objeto. Tiene la posibilidad de espacio de otorgar contexto e incluso colocar una imagen. Las variantes del formato dan pie a colocar más de dos opciones. Se propone utilizar este formato en situaciones donde se buscan opiniones concretas, respuestas específicas a sondeos, por ejemplo: elecciones políticas, propuestas de modificación a determinada ley, Brexit y demás. Las variantes son un formato con tres posibles respuestas (negativa, positiva y una opcional) y otro con posibilidad de hasta cinco respuestas.

Formato de crítica en baños públicos, 2016. Kassim Vera.

Expresión con gradación: principio de intensidad en respuestas vuelve prescindible dar más contexto sobre la opinión que se solicita. Se propone utilizar este formato cuando se tienen planteamientos de opinión un tanto ambiguos, por ejemplo: la calidad de una cena, el grado de acoso en el trabajo, la percepción salarial de los trabajadores.

Si la expresión en México debe ser algo que se realiza en privado y muchas veces a solas, este proyecto pretende resolver dicho problema al externar la opinión y la crítica en el espacio público más privado.

Formato de crítica en baños públicos, 2016. Kassim Vera.

NOTAS

(1) http://phd.aaschool.ac.uk/arturo-revilla/

(2) pretotyping.org

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Mariposa negra

por Alejandra Gomez

Y ese día frío de Diciembre, los dos, padre y madre juntos, llevaban a la hija a la escuela católica, la habían inscrito recientemente ahí porque creían que era lugar adecuado para educar moralmente bien a una niña, con valores éticos, hacerla una mujercita deseable y aceptada por la sociedad, sin embargo ellos no practicaban ninguna religión, nunca la habían llevado a misa, ni le habían hablado de Dios.

Iban muy serios, el silencio entre ellos se escuchaba fuerte, la tensión vibraba al compás del motor del auto. Vestidos elegantes como si fueran a asistir a algún festival de cine para ser fotografiados en la alfombra roja. La madre escenógrafa, arrebatada, de temperamento violento, con problemas de alcoholismo. El padre guionista de cine, relajado, pacífico, había sido domesticado por ella, aceptaba su condición y por evitarse dificultades había decidido renunciar a tener voz en su familia.

Casia, la hija sensible, débil, se extrañó de ir en su coche rumbo al colegio. Los padres vivían entre prisas, estrés y fiestas. Era la abuela paterna la que solía llevarla a clases, la que se encargaba de cuidarla mientras sus padres trabajaban. Ella lo agradecía. Eso le reducía los golpes en la boca, escuchar menos gritos y llantos y menos veces de verse encerrada sola en casa.

- ¿Por qué hoy me traen ustedes?, ¿Por qué los dos juntos?

- Queríamos convivir contigo, tu abuela Jose está ocupada hoy.

- ¿Por qué vienen vestidos así?

Intentando esbozar una sonrisa que sonaba casi burlona Madre contesta que es la moda.

Duda de lo que los padres le dicen. Percibe algo. Se baja del auto a sus 9 años y nunca se volverá a subir teniendo la misma edad, ni siendo la misma Casia. Se volverá tímida e introvertida, la comida le dará náuseas, sufrirá ataques de ansiedad. Los padres comenzarán a mandarla al psicólogo.

La niña pasa delante del hippie de largos y oscuros cabellos, sentado como siempre en un tapete de terciopelo morado en postura de flor de loto, afuera de la puerta de entrada de la primaria. ¿Qué cositas nuevas trae hoy?, una piña del desierto de Tarifa, una copa antigua de cristal color turquesa, una pashmina que había pertenecido a una señora de la India y que al tocarla pensó en una nube. Seguía ahí el caracol marino, el del sonido del mar, no puede resistirse a volverlo a tomar entre sus manos, a sostenerlo en su oído e imaginarse sentada en la arena al lado de su padre viendo el atardecer, elaborando haikus mientras esperan el último rayo de sol que debía ser verde al perderse en el horizonte… A la salida se lo compraría su abuela.

Cada día que la recogía su amada Jose le compraba algo al simpático señor. Casia iba armando su colección en una repisa del cuarto del gran ventanal, el que transformaba la luz a un tono más suave, violáceo. Un espacio mágico, privado, donde flotaba por el cielo sobre montañas de nieve cuando las cortinas semitransparentes de estampado de copos, oscilaban con el viento. La niña afirmaba que si uno se concentraba lo suficiente podía desaparecer la gravedad.

José era el tipo de persona sencilla, tranquila, que vive feliz con pequeñas cosas. Sin ataduras, ligera, cariñosa, complaciente, amante de la vida. Encontraba la belleza en cuidar su jardín, en los gritos de los niños que juegan en libertad, en barrer la calle y observar cómo el mundo dormido comenzar a despertar…

Tenía una casa encantadora, siempre llena de gente que la quería. Un jardín salvaje, donde los pequeños recolectaban fresas silvestres y se servían agua brillante en copas que elaboraban con las hojas de la flor de capuchina. Un cuarto de costura repleto de botones de colores y telas de sorprendentes texturas. Una sala de sillones rallados que funcionaban como brincolin. Un piano en el que se evocaban sonidos tan variados como cohetes artificiales, ladridos de perros enojados, burbujas de jabón en el kiosko de la plaza tapatía o el río del bosque de la primavera.

Preparaba la sopa más rica que Casia había probado, al comerla le reconfortaba el alma. Hasta que su madre le dio a saber que era de sobrecito, le dijo que era la sopa más comercial, que cualquiera podía prepararla.

Casia entró a su clase. Ese día su maestra Katy, la persona mas alta que conocía (era tan alta que podía bajar del ventilador de techo sin necesidad de subirse a un mesabanco, las arañas de plástico que colgaban las niñas grandes de secundaria para asustar a las de primaria) estaría explicando justo en ese momento en que la monja apareció, la técnica que debían practicar, si querían llegar a ser de su estatura: “cada mañana al levantarse tienen que estirarse fuerte y pacientemente brazos, piernas, tórax…”. Estos comentarios le habrían recordado a Casia cuando su madre le decía que se apretara la nariz cada vez que sonriera para que no se le hiciera más ancha. La chica dudaba si fuera posible moldear así cuerpo y cara, pero sospechó que tener mayor estatura y una nariz delgada debía ser importante.

Casia sintió un sabor como de leche descompuesta en su boca, se lo tragó porque una mujercita no debe escupir, recorrió su garganta, le revolvió el estómago. No recuerda si ese sabor amargo se produjo porque escuchó a la monja decir su nombre o fue solo al verla, el caso es que la desconocida que era pura cara envuelta en mantas pronunció su nombre: “Casia Fin, venga conmigo por favor”.

Se estremeció, sintió esa misma angustia de cuando vio volar a la mariposa negra sobre su cabeza, como si dos hoyos negros se acercaran queriendo absorberla a otra dimensión, donde nada es lo que conoce y no hay copos de nieve.No quería acercarse a la mariposa, así que se quedó inmóvil, la religiosa se enojó, “¿no está en este salón Casia Fin?”

- “Sí sí”, contestó Katy, volteando a ver a Casia, “sal Casia, sal con ella”. 

Sus compañeras no dejaban de verla y algunas incluso parecían celosas de que fuera llamada por ese ser extraño a que abandonara la clase.

Casia se vio forzada a seguirla aunque no le interesaba escuchar nada proveniente de esa mujer, sea lo que fuera que tuviera que decirle. Recorría  por su cuerpo la leche descompuesta incomodándola. Mientras veía las mantas grises agitándose por el camino y la cara se elevaba encima de ellas, Casia se distraía intentando adivinar ¿Será humana? ¿Tendrá cuerpo? ¿Estará deforme?

Después se enteraría que esa cara había sido enviada por sus padres para contarle la primer verdad más importante de su vida, ellos no habían sido capaces de decirsela.

El rostro de la anciana inexpresivo la pasó a un cuartito donde la interrogó sobre su familia en general, luego que cuántos abuelos tenía y que a quien amaba más. Entonces le soltó la mariposa negra que voló directamente a posarse sobre su corazón. “Ah… mira… pues tu abuela Jose… ha muerto… la ha llamado Dios, se la ha llevado al cielo… para que lo acompañe”.  

Y le presionaban el pecho esas alas negras, gigantes, ella no entendía nada, se ahogaba, a punto de soltarse a llorar. La boca de la monja seguía diciendo: ” pero debes de alegrarte, tu abuela está feliz allá,  por fin está con Dios. A El no le gusta verte triste, vamos a la capilla a rezar por ella”. Entonces Casia contuvo el llanto, se estremeció, la mariposa voló y  fue a alcanzarla, a pararse en la entrada de los agujeros negros.   

“¿Dios?” “Rezar?” pensaba Casia a punto de entrar al otro lado. “Jose, ya no quiero estar aquí si no estas tu. ¿Al cielo….?  ¿Mariposa tú me llevarás?”

Niña y religiosa entraron en ese amplio espacio con bancas vacías, de techo alto y cúpula dorada. Estatuas de madera tallada con formas de mujeres vistiendo capas de oro de hoja, niños alados de pelos rizados, hombres mirando al techo con las palmas unidas, todos con expresión de profunda aflicción, enorme sufrimiento, como si estuvieran cargando el terrible peso de la humanidad de todos los tiempos. Casia asustada, no sabe qué hace ahí.

Al centro de todas estaba una de un hombre sangrando en una cruz. Por un momento le recuerda al hippie que vende tesoros en el tapete de terciopelo, pero este de la cruz por el contrario se ve muy infeliz. ¿Para qué la ha llevado a ver esos seres?¿Para mostrarle que el mundo es cruel?. Está desconsolada, se le dificulta respirar, intenta disimular. 

La fría anciana cierra los ojos, junta las manos y comienza un padre nuestro, la niña la imita haciendo un murmullo pues no conoce la oración. 

La monja tal vez se ha dado cuenta,  ha visto alguna expresión en la niña... Quizás ha recordado algo, de mucho tiempo atrás… Algo que la haya hecho pensar que se ha equivocado. Le dice esta vez acariciándola, intentando sonar lo más dulce posible, recurriendo a los acordes más melodiosos que logra encontrar entre sus viejas y malgastadas cuerdas vocales, esos que tenía olvidados: “llora, puedes llorar si quieres”. 

Pero a Casia Fin se la ha tragado esa mariposa, ha entrado en esa otra dimensión y ya no puede derramar ni una lágrima en el mundo exterior, solo llora adentro. Ella se ha ido.

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Una Oponente Formidable

Por Juan Antonio Arana

Hasta el día de hoy, México arrastra una serie de obsesiones de las que no se ha podido librar. Es imposible hacerlas a un lado porque la mayoría remiten al individuo a su sentido de moralidad más primitivo. Se trata de la pobreza, la corrupción y el crimen, la nueva trinidad en la realidad de todo mexicano.

Pero hay otra obsesión que si bien no es propia de México, es particular la manera en que la cultura ha formado el arquetipo que existe dentro de todos los que habitamos o crecimos dentro del país, se trata de la mujer rica. Para éste texto es preciso llamarle mujer rica porque no hay otra forma posible de llamarle, es un término particular del lenguaje mexicano y en este punto de la historia no se puede traducir literalmente a ninguna otra lengua. No puede llamársele mujer burguesa porque entonces el imaginario no encajaría con el de la mujer rica y gran parte de sus rasgos quedarían perdidos en una obscuridad total. Digamos pues, que al hablar de la mujer rica nos referimos no a una idea sino algo más difuso que no ha llegado a los límites de la razón, a una sensibilidad. (1)

Es posible que tal obsesión que ha influenciado en gran medida la cultura del siglo XX y lo que llevamos del XXI, sea un producto recíproco con lo real y con la cultura, es decir, se han ido formando el uno a la otra y es posible que no se pueda definir si fuese la obsesión quién creó la cultura (de la mujer rica) o al revés. Sin embargo, es evidente que el acontecimiento histórico, en este caso la revolución y el devenir de los gobiernos posrevolucionarios hicieron posible que ésta dinámica se volviera un tema recurrente hasta nuestros días.

Lo anterior se refiere en gran medida a la dictadura del PRI, esto es porque una de las realidades de la democracia en México ha sido la gran opulencia que ha ostentado la oligarquía. La muestra más evidente de dicha opulencia, son las casas. En algunas ciudades de México, existen colonias que en un tiempo fueron el mayor ejemplo de esplendor y al pasar los años se volvieron decadentes. Las casas de dichas colonias, fueron los hogares (o lo siguen siendo) de la oligarquía mexicana. De ahí tal vez parta la obsesión por la mujer rica. Así como un transeúnte de repente se detiene a observar una casa que, por casualidad, encontró en una de aquellas colonias y consecuentemente tiene que llenar con la imaginación todo lo que se escapa a su conocimiento, la cultura ha estado tratando de descifrar el papel de la mujer dentro de dicho contexto.

Un ejemplo temprano de dicho ejercicio es la película El Ángel Exterminador. La película toma lugar dentro de una casa con las características mencionadas. La historia trata a grandes rasgos, de un grupo de personas burguesas que se reúnen para cenar después de una función de teatro. La cena se va degenerando cada vez más en situaciones que son ajenas al comportamiento normal de las personas, es decir, los personajes se van deshumanizando y hay un punto donde nadie puede ya salir de dicha casa aunque así lo desee. Antes de que lo anterior suceda, la película va dejando algunos rastros para que podamos entender que la narrativa no es una narrativa convencional y que eventualmente, los personajes van a empezar a comportarse de una forma alejada de la norma. Uno de esos rastros es cuando una mujer en plena cena sin ningún motivo aparente, avienta un cenicero de cristal a la ventana del comedor, la ventana se quiebra. Al aventar el cenicero nos queda claro entonces, que esa acción corresponde al detonador para que la historia se desprenda de su contexto y se vuelva extraña.

Esa mujer es llamada La Valquiria y en la primera parte de la película observamos cómo es un gran motivo de asombro y curiosidad para los demás invitados. Es por eso que puede llamársele un ejemplo temprano para la obsesión de la mujer rica, porque al final conocemos muy poco de ella y no hay intención alguna por mostrar sus particularidades, permanece incierta. La Valquiria representa como en una etapa temprana de cualquier obsesión, el tema de dicha obsesión es tratado con miedo, asombro y misterio.

En 2002 existió un fenómeno al que llamaremos el fenómeno Ricas y Famosas. Una fotógrafa muy joven llamada Daniela Rossell, pública en un libro lo más significativo de su obra fotográfica. (2) Las fotos de Rossell son retratos de mujeres ricas en su hábitat natural, más que en su hábitat natural, en su estado más íntimo (sus casas). Dichas mujeres ricas no son cualquier tipo de mujer rica, son las hijas, esposas y nietas de los hombres más representativos del aparato de gobierno mexicano.

El arte en México a principios de los noventa mediante un gesto de inconformidad trató de separarse de la tradición previa, el neomexicanismo. En el marco político la dictadura del PRI había alcanzado el grado exponencial más alto del sistema neoliberal y en unos pocos años las fracturas de dicho sistema habrían de empezar a hacer estragos sobre todos los ámbitos culturales del país. Sin embargo, antes de que esto pasara, para seguir siendo relevante, el arte tuvo que apegarse al modelo de economía cultural que estaba vigente, o más bien no tuvo otro remedio (situación que es recurrente en Latinoamérica). No es de importancia para éste texto, llamarle al suceso anterior una ruptura, pero para las siguientes líneas, si es necesario dejar en claro que entre el año 93 y 94 hubo una serie de manifestaciones experimentales completamente nuevas para la historia del arte mexicano. (3)

Durante el 2002 y el año siguiente hubo una revuelta significativa en torno al fenómeno Ricas y Famosas. En primer lugar, está el éxito que tuvo la obra de Rossell en el ámbito del arte contemporáneo internacional. (4) Antes de lo anterior, Ricas y Famosas ya había causado un gran número de comentarios y publicaciones relevantes en México. Entre otros Carlos Monsiváis en un texto para Letras Libres llamado Ricas (ni quién lo niegue) y famosas (tal vez alguna llegue a serlo) escribió “¿Para qué aceptar la solicitud de Daniela Rossell, conocedora desde siempre del medio que retrata, sino porque además de la satisfacción de atesorar imágenes se aguarda la distribución democrática de la envidia?”.

También las mujeres fotografiadas expresaron su descontento con las dimensiones que había tomado el escándalo. Paulina Díaz Ordaz, nieta del expresidente dijo que “es un insulto porque no somos ni las más ricas ni las más famosas de México”, “Estoy indignada; imagina ahora cómo voy a ir a pedir trabajo: Hola soy Paulina y estoy en el libro Ricas y Famosas. Es un total desprestigio hacia mi persona”. (5)

Los comentarios son muchos y no hace falta documentarlos todos para poder decir que el fenómeno Ricas y Famosas fue de verdad un acontecimiento notable, ahora ya está olvidado. Sin embargo, nos sirve para rastrear cómo la figura de la mujer rica ha vuelto a surgir dentro de los límites del arte y la cultura.

Las fotos de Rossell tomaron al mismo tiempo dos cosas que son lo principal para que se convirtieran en un producto eficaz. La primera, como es de esperarse, la mujer rica y la segunda su contexto. En ninguno de los casos las mujeres que posan son mujeres por decirlo de alguna forma, solas. Generalmente tienen la figura de los padres o la del esposo detrás. La serie fue hecha entre los años 1995 y 2002, este período fue clave para el desarrollo y clímax del fenómeno. La dictadura del PRI había terminado, dejando a su paso un sinfín de consecuencias fatídicas para la situación política del país y de repente las hijas, esposas y nietas de los gobernantes aparecen fotografiadas en sus mansiones al lado de la servidumbre.

Es claro ahora que para el contexto de ese tiempo cualquier cosa que evoca a una figura política representaba, entre otras cosas, un objeto de desprecio a menos que se viera desde la moralidad. Rossell habló en numerosas ocasiones sobre su intención de colocarse en la ambigüedad y no hay manera de probar que no sea así. Es verdad, los retratos toman del territorio profano (6) todo aquello que recuerda lo corrupto del sistema político mexicano y lo narran mediante la cotidianeidad de la juventud, la soledad, la inocencia, la belleza y demás atributos que son inherentes al ser joven. Pero hay un factor que parece estar pasando desapercibido y es el de la performatividad que hay detrás de los sujetos. Es por eso que no podemos tomar los retratos de Rossell como una mera documentación de la gente más rica de México porque antes que todo, la vida de dicha gente está cimentada en una ficción.

Es en la mujer rica donde muchos se convierten en otros, en ella misma. (7) Es la derrota de nuestros esfuerzos por dejar de ser cultura y proyectarnos hacia lo real. En la mujer rica hay una neurosis por conservar la juventud perdida y el estatus, sin embargo, existe algo triunfante en ella, puede ser la superioridad sobre las clases sociales, tal vez logró retener un poco más su inocencia. Esa mujer, digámoslo así, ha sido una oponente formidable. (8)

En septiembre del 2014 se estrenó el reality show Rica, Famosa y Latina, basado en The Real Housewives, otro reality de Bravo TV. En él, vemos la vida de un grupo de mujeres ricas y latinas, (algunas famosas), tener una serie de desencuentros y drama a raíz de la envidia y los chismes. Estamos ante una de las apariciones tardías de la figura de la mujer rica, tal vez la más reciente. Ahora tratando de manifestarse explícitamente, con más violencia y de nuevo sin éxito. La figura de la mujer rica ya no está expuesta en el MoMA y ha dejado de ser culturalmente resguardada. (9) Está a la disposición de todos en un canal de televisión para latinos que viven en Estados Unidos. Nos encontramos otra vez bajo la dictadura del PRI y naturalmente es ya imposible seguir con una alteridad fantasmagórica de la mujer rica. También es claro que la obsesión nos acompañará durante un período indefinido.

NOTAS

(1) Susan Sontag, Notes on camp, pp.1. Al referirse al camp, Sontag lo define como una sensibilidad, algo que todavía no se ha transformado en una idea.

(2) Daniela Rossell, Ricas y Famosas, editorial Turner, agosto 15 del 2002.

(3) Rubén Gallo, Las artes de la ciudad, Ensayos sobre la cultura visual de la capital, pp. 17. En la introducción, el autor hace un relato de sus primeros encuentros con el arte experimental en la década de los noventa.

(4) Ese mismo año se expuso en el MoMA PS1 en una colección llamada Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values.

(5)  En Las artes de la ciudad, pp. 90, Rubén Gallo cita a Edgar Alejandro Hernández sobre una declaración que hizo la nieta de Díaz Ordaz.

(6) Sobre lo nuevo, Boris Groys, pp. 76. Término utilizado por Groys para definir el espacio de todo aquello que queda fuera de la memoria cultural.

(7) Diana Fuss, Identification Papers, pp. 16.“Identification names the entry of history and culture into the subject[…].

(8) En el reality show The Real Housewives of Beverly Hills, Lisa Vanderpump (una de las protagonistas), es llamada “A formidable opponent” por otra participante.

(9) Boris Groys, Sobre lo nuevo, pp.75, Groys hace evidente como ciertas instituciones se  encargan de salvaguardar los valores culturales que son relevantes en un determinado contexto.

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El Objeto: notas al margen

Por Diana Cuevas

El cambio de color en la pared de la cocina es el cuadro de ‘La última cena’ que estuvo en casa durante años y que en algún momento alguien desechó. Ese cuaderno con algunas hojas libres es todas las palabras que contiene y la película fotográfica que encontraste en una caja de zapatos es esas dos personitas en un picnic que se miran a contraluz. El objeto es, pues, todos esos signos que le delimitan más allá de la materia prima modificada por quien lo concibe. Definición, significación y validación son tres fronteras que hacen ser al objeto independientemente de su sujeto.

Ontológicamente, un objeto es todo aquello que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad para el sujeto. Para el materialismo el mundo está compuesto exclusivamente por cosas: el ser, el existir, es idéntico a ser una cosa (así como ‘no ser’ es idéntico a fallar en ser una cosa). La física por su parte, nos dice que para que la materia se modifique debe existir un objeto que irrumpa en ella, es ahí donde aparece el diseñador como ‘modificador’: ¿Pueden estas ‘fallas’ dotar de cualidades/características/propiedades a un objeto? ¿Qué si el objeto irruptor es en realidad el sujeto y la “materia” a modificar es un signo? ¿En qué punto el objeto irruptor deja de ser materia modificada? ¿Se pueden crear otra narrativa objetual desde la palabra? ¿Desde la irrupción de lo inmaterial?

Estudiar al objeto desde lecturas varias y desde las narrativas que lo conforman nos ayuda a entenderlo desde lo intangible y a poder otorgarle nuevos atributos al momento de diseñarlo.

Lo que hagas, sea lo que sea, está bien: Baudrillard y Don Draper.

En El Sistema de los Objetos, Baudrillard antepone los signos publicitarios y nos habla de los objetos a partir de ellos. Dice que estos signos no remiten a los objetos reales como a un mundo ausente, que son literalmente “letrero o pie” y están ante todo para que se les lea. Si no remiten al mundo real, tampoco se ponen en su lugar exactamente, son signos que imponen una actividad específica: la lectura.

Ahora, ¿qué es la publicidad y qué papel juegan esos signos a los que Baudillard se refiere en las distintas narrativas que conforman al objeto? —Hola, Netflix. En algún capítulo de Mad Men una cliente de Sterling-Cooper reprocha a Draper su cinismo, indicando que para muchas personas el amor no es un vulgar eslogan publicitario. La respuesta de Don es el puente que voy a utilizar entre el objeto y esa otra narrativa que por definición y lectura, también ES el objeto mismo:  “El amor lo hemos inventado tipos como yo para vender medias”. La publicidad pues, se basa en la felicidad, te dice que lo que hagas, sea lo que sea, está bien. 

Impermanencia involuntaria y el objeto humanizado

Hay objetos diseñados para envejecer bien, igual ocurre con ciertas personas. Otros, por el contrario, son como rockstars o actrices suicidas que viven al extremo sus vidas con la certeza de que morirán a los 27 de alguna sobredosis —obsolescencia programada.

En su libro Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets and Philosophers, el diseñador Leonard Koren recupera este ideal estético derivado del budismo y lo relaciona con atributos como la extraña y eterna belleza de la asimetría, sencillez, impermanencia, ingenuidad e intimidad. La misma falta de pretensiones que convierte a los diseños de la naturaleza en difícilmente superables. La biomímesis, que busca que la función del producto se lleve a cabo de una forma más orgánica, emulando patrones de la naturaleza, es una de tantas corrientes del diseño contemporáneo que se basa en los principios Wabi Sabi.

¿Y qué son estos atributos que recupera el Wabi Sabi sino signos publicitarios de lo humano? El Wabi Sabi propone humanizar al objeto, convertirlo en un signo de vida: personalizarlo, evolucionarlo, envejecerlo e incluso matarlo. Toma al tiempo como materia irruptiva. El Wabi Sabi vende “vida” matando objetos. 

La noción de personalización, propia también del Wabi Sabi, es algo más que un argumento publicitario: es un concepto ideológico fundamental de una sociedad que, al personalizar objetos y creencias, aspira a integrar mejor a las personas. La función de personalización es un valor parasitario por lo que se ve en la serialidad secundaria que constituye a la moda, por ejemplo. Esta libertad condicionada que nos da la personalización —¿apropiación?— del objeto que señala Baudrillard, es explicada también por Pierre Bourdieu, que acota que no se trata de que nosotros podamos elegir sino de que la misma estructura social nos vaya indicando lo que podemos escoger.

Para lograr que un objeto entre en el rango “de consumo” es preciso que se vuelva signo, exterior a una relación que no hace más que significar y que cobra su coherencia de forma abstracta y sistemática con todos los demás objetos–signo. Entonces se personaliza, forma parte de la serie y es consumido, nunca en su materialidad, sino en su diferencia.

Una cuchara es una construcción vacía

En El lenguaje de la soledad, Carlos Liscano (2000), reflexiona en torno al lenguaje y a la ��locura» que ocurre cuando se llega al límite de este. Habla de la ironía esencial y peligrosa a la que puede llevarnos las desconfianza/desconocimiento de la palabra. Sin el lenguaje dando significado del objeto o sin un objeto significante, una cuchara es una construcción vacía.

El diseño, pues, se construye a partir de conceptos, ideas y definiciones. Antes de ser utilizada, una silla existe como idea y una vez que la silla es destruida sigue existiendo como concepto.

Joseph Kosuth con One and Three Chairs (1954), exploró una nueva función en el arte a partir de las ideas de Duchamp sobre el ready made, el estructuralismo francés y las teorías del lenguaje que surgían en los años 60. Una silla, la fotografía de la silla y la definición de esta constituyen la pieza, que al ser confrontada con su título deja clara la intención del autor: hay una silla (el objeto que conocemos por ese nombre) y tres sillas (el objeto, su representación y su definición de diccionario: el concepto).

La obra de Kosuth llevada al diseño se convierte en una reflexión del objeto desde distintas lecturas, nos hace cuestionarnos los principios que la definen, los materiales a utilizar, la semiótica incidental y la pregunta que puede traernos propuestas nuevas: ¿Qué es, qué no es y qué puede ser una silla que solo existe ahora como una idea?

El objeto hostil

Si el amor no existe porque ha sido inventado por personajes como Draper, tampoco la felicidad prometida por los signos publicitarios es posible. Ante ello, los objetos que consumimos nos ayudan a establecer clasificaciones mentales y hábitos con los que nos ayudamos a dominar ese vértigo al que la vida nos somete. Este mecanismo psicológico puede tacharse de regresivo y neurótico, podemos lamentarnos y maldecir al capitalismo porque nos ha adiestrado para proyectar sobre los objetos las expectativas de paz espiritual que deberíamos buscar en las relaciones humanas, pero las razones que están detrás de la demanda —por ejemplo de la demanda de amor que Draper cree haber inventado— son poderosas. Dice Baudrillard refiriéndose al papel de los objetos en el orden consumista: “Están a punto de convertirse, hoy en día en que se van borrando las religiones y las ideologías, en la consolación de las consolaciones, en la mitología cotidiana que absorbe la angustia del tiempo y de la muerte” (Baudrillard, 110)

Ya sabemos que el capitalismo industrial produce serial y masivamente los objetos y que, por tanto, hay un riesgo de uniformidad/mimetización al que todos estamos expuestos e incluso tememos. Por eso requerimos a los signos publicitarios un extra: la ilusión de la distinción personal. La construcción de ese factor decisivo se asienta sobre la fragilidad de lo efímero, pues depende de objetos cuyo valor simbólico está sometido a un devenir permanente, generando una lógica de transformación permanente, eso es la moda a fin de cuentas.

El objeto en sí mismo es frío, quizá es incluso hostil. Si se nos ofrece como cálido es porque las narrativas que lo componen le ha conferido ese calor, pero no se trata sólo de condicionar el acto más o menos compulsivo de la compra, se trata de integrarnos al consenso social. Con el consumo, no de la mercancía sino del hecho publicitario mismo—porque la publicidad también se consume (en ocasiones solo eso) y en ella se agota el valor del objeto., Interiorizamos las normas y leemos al objeto como preferimos hacerlo, invadidos por la banalidad y la insignificancia, el sistema de intercambio del objeto-signo en el capitalismo publicitario se proyecta sobre una práctica social cuyas claves siguen siendo el significante, significado y personalización. Exigimos a Draper que nos diga que fumar nuestros Lucky no va a matarnos, o al menos que nos ayude a no pensarlo.

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De lo irracional a las telas de araña

Por Guadalupe Aguayo

“La función del arte en la sociedad es edificar, reconstruirnos cuando estamos en peligro de derrumbe.” Sigmund Freud

Durante la segunda década del siglo XXI, la tríada tecnología-arte-sociedad, se gesta en una modernidad de seres adormecidos y anclados en una modernidad capitalista y tecnocrática. Como consecuencia, diversas prácticas artísticas contemporáneas se alejan de lo singular, se convierten en “apropiaciones” que devienen en plagios y desvelan la carencia creativa y sensible del artista. Por tanto, se requiere del arte en su principio emancipador y contestatario, para sacudir los significados establecidos, el sentido de la vida humana y todas las verdades tenidas por irrebatibles —al menos en occidente— para posibilitar al hombre ejercer su singularidad y la sensación de libertad sin cortapisas. En la que la desesperación por lo genuino, rompa la cotidianeidad del mundo unidimensional y deje como manifiesto la autenticidad de los seres libres que han decidido soportar.

    Somos seres en un cuerpo animado por el deseo. Y de este cuerpo vivo y deseante se encarga el psicoanálisis y el arte. La premisa del presente ensayo, es precisamente eso, ensayar acerca de la correspondencia de las nociones psicoanalíticas en la obra de dos figuras artísticas del siglo XX: inconsciente y automatismo psíquico en el arte de Dalí y Jackson Pollock. En el que dentro de su proceso creativo, se posibilita la libertad al artista  de vagar libremente sin ataduras ni reglas, en la bruma del mundo cotidiano, aceptado y ceñido a lo convencional. Dicha noción permite un nomadismo sin sujeciones que libera descargas continuas de impulso hacia el encuentro con el objeto de la labor artística. Psicoanálisis y arte, coexisten para superar el desamparo, el letargo existencial y la relación ordinaria entre los hombres. Son un espacio basto, una esquirla que deviene de la experiencia humana. Germen de preguntas y búsqueda. Así pues, ¿es posible que el arte autónomo sea ajeno a la representación y a la mediación de la conciencia?, ¿es posible tener al sujeto libre y singular sin la experiencia del arte?

SALVADOR DALÍ Y LA CONQUISTA DE LO IRRACIONAL

Apertura a lo irracional es la impronta del artista plástico Salvador Dalí. Autor de imágenes que suscitan una incesante interrogación. Sin duda, un representante central del arte del siglo XX, debido a la expresión de sus ideas  sugestivas y su resistencia a las convenciones. Hacia el año de 1929 ingresa al movimiento surrealista, justo en el periodo en que este ismo está en crisis debido a diversas disputas ideológico-políticas. El surrealismo se instala al margen y  pretende desde el arte: La puesta en crisis de la conciencia inteligible y ultra-racionalista, que visto desde el automatismo psíquico, pretende soltar las amarras del inconsciente, los sueños y el cuerpo anhelante. Donde cada sujeto  reconozca, canalice y sublime creativamente sus delirios y se revele la magia latente en la experiencia del ser humano en el mundo.

    La apuesta es dirigida a la emancipación individual haciendo frente al “barniz cultural” donde al menos en la pintura impera, desde el Renacimiento, el uso del modelo exterior sobre cualquier otra posibilidad de imagen. Lo cual provoca  control absoluto sobre la acción plástica sujeta a la razón. En un intento por liberar y transformar la vida, lo que se juega son la energía subversiva del deseo y del inconsciente. En su propuesta el artista catalán, escapa del imperio de la lógica y de los sistemas correctivos imperantes, por medio del azar, la espontaneidad y la provocación. A través de imágenes que rinden homenaje a los cuerpos blandos y abyectos, siguiendo el dictado de la paranoia-crítica.

     El delirio en sus obras, no son fruto de una incoherencia congénita, sino que son sueños, recuerdos y realidades que guardan correspondencia en sí mismas; que son captadas, retenidas y metamorfoseadas por el propio Dalí. Basta recordar que mientras el filósofo Francesc Pujols —compatriota que Dalí solía citar— comparaba la expansión de la Iglesia católica con un cerdo al que se ceba antes de matarlo para comerlo, Dalí declaraba, dalinizando a San Agustín: “Cristo es como el queso, mejor dicho como montañas de queso.”(1)

En pintura, los delirios de cosas comestibles que entremezclan lo duro con lo blando, son un vehemente anhelo para dar una dimensión más corporal y   singular a la vida. Donde lo blando hace referencia a la carne, a la médula, y lo duro al caparazón óseo, a lo que no se puede revelar y expandir. Ello, es reconocible en cuadros como Los relojes blandos o La persistencia de la memoria (1931), que salen de un sueño de camembert derretido, esto es, la metafísica del tiempo que se come y se come. “Lo blando” en diversas propuestas como en Eujs sur le plat (sans le plat) —Huevos al plato (sin plato)—,  el huevo es lo blando y hace referencia con la imágenes prenatales y el universo intrauterino, a lo invisible, al enigma, a lo oculto.

Dalí se interesa en esos cajones que aparecen por ejemplo en El escritorio antropomórfico (1936), Jirafa ardiendo hacia (1937) o su célebre Venus del Milo con cajones (1936). Gracias a la intermediación de Stefan Awei, el 19 de junio de 1938 surgiría un primer y único encuentro entre Freud y Dalí. Momento que el artista aprovecha para presentarle su Metamorfosis de Narciso (1937).  Además de la sorpresa de Freud ante la comprensión de Dalí por la teoría psicoanalítica, el cuadro en cuestión, precisa los aportes invaluables a la plástica: la mutación de las formas, la doble imagen, imágenes eco o imágenes repetidas, así como el narcisismo con el efecto de espejo.

     Después de su encuentro, pinta el Retrato de Sigmund Freud (1938), (en el que el cráneo es una concha de caracol). Concibe al profesor vienés como el descubridor del cuerpo humano, que en comparación a la época de los griegos era puramente neoplatónico y hoy en día está lleno de cajones secretos que solo el psicoanálisis es capaz de abrir. El cajón puede abrirse también para dejar escapar los olores nauseabundos de una curiosa marmita: la guerra. Es el caso de España 1938. Dalí escribe: “De toda la España martirizada se elevaba un olor de incienso, de carne de cura quemado, de carne espiritual descuartizada, mezclado con el olor penetrante del sudor de las masas fornicando entre ellas y con la muerte”. (2) 

     Con el surrealismo la psique pone en crisis la identidad del sujeto y su lógica de representación. De la cual emana una energía que metamorfosea las imágenes y signos consagrados a  representaciones empíricas. Por tanto, toda actividad creativa coquetea ahora con el automatismo psíquico y con su antagonista, la sublimación conceptual atenida al ojo representativo.  Hacia 1928 la apuesta de  Dalí en pintura, precisa que la actividad paranoica obedece a la reconstitución de materiales “controlables y reconocibles”. Tesis que en 1932 es confirmada por Jacques Lacan en De la psychose paranoïaque. Dans ses rapports avec la personnalité: “El delirio se constituye ya en sí mismo”.

 Lacan y Dalí conciben que los delirios del inconsciente se manifiestan siempre a través de un lenguaje estructurado que está contenido en el lenguaje o discurso habitual (palabra/cosa). Cual corresponde a un artista el problema de Dalí es la imagen manifiesta, y escribe en La conquista de lo irracional : “Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el furor de precisión más imperialista las imágenes de la irracionalidad concreta”. (3)

Pero, ¿acaso es posible soltar las amarras del delirio dentro de contornos estrictos, sin desmarcarse del  agudo dictado de la línea? Eso es precisamente lo que Dalí aporta en su método paranoico crítico, la crisis del ojo exterior. Es decir,  su pintura se vale de la mediación, de la conciencia para abrirle paso a los delirios. En este método paranoico-crítico, la realidad emerge en metamorfosis de aquello excluido: el deseo, el cuerpo abyecto donde todo es posible, lo líquido y excremencial del soma orgánico, por ejemplo, en el Juego lúgubre (1929), así como la aparición de imágenes múltiples en El hombre invisible (1929). El logro de tales imágenes corresponden según Dalí, es gracias a la violencia del pensamiento paranoico que ocupa el lugar de la idea obsesiva. El modo compositivo de este tipo de pintura sobre todo la realizada en el caballete permite al artista tomar distancia de su obra a partir de  la demora, la mesura, la pausa  y la reflexión.

    En consecuencia de ello se corrigen los excesos y se oprime a la espontaneidad y el azar. Razón por la cual se está ante un proyecto pictórico que se estrella en sus propios fundamentos. Sin  olvidar, que sus cuadros son un “paisaje” grávido de pulsiones, donde toda imagen tiene un segundo nacimiento, el principio de placer surge de manera lúdica y provocativa, en lo viscoso y en las perversiones sexuales. Esto es, en la actividad paranoica crítica, donde la paranoia es lo blando, lo irracional y lo duro, lo racional, que convoca a la vida derrocada y ausente. Si ello se puede sentar como manifiesto de su pintura, en el cuadro Ciclo sistemático, la langosta (1935), está sintetizada la esencia de su obra. Dalí no tiene límites, se adentra en la médula de la existencia mortal, a través de imágenes ininteligibles y grávidas de fuerza, que  trastocan  desde el grito y reviven al ser de la vida ausente.

POLLOCK Y LAS TELAS DE ARAÑA Una auténtica revolución de la pintura

En los límites de la pintura —de alguna forma artista maldito y prometeo americano— es Jackson Pollock el autor de una práctica pictórica que se inscribe en una diligente exploración apoyada en el oficio y empujada por el deseo acuciante del inconsciente y del automatismo psíquico. Y es que a los propósitos expresivos de Pollock no les basta con el caballete para abismarse en el cuadro sino que es necesario tomar una postura animal a cuatro patas que demanda traspasar los límites de lo vertical hacia lo horizontal, donde el cuerpo es extensión del cuadro. Ambos —cuadro y artista— son una expansión en el espacio, más allá de aquella naturaleza aprendida e ilusoria que la perspectiva renacentista impuso siglos atrás en la pintura. Aquí el artista se vale de los encallamientos de la energía corporal, donde se consuma la insistente exploración posmoderna de la identidad, confín biográfico de la contradicción y la metamorfosis. Lo suyo es el instante y la intensidad.

En la Navidad de 1937, el alcoholismo de Pollock hizo obligatorio un internamiento de cuatro meses en un hospital psiquiátrico. En Enero de 1938 comenzó su primera terapia con el psiquiatra Joseph L. Henderson, discípulo del psicoanalista Carl Gustav Jung (1875-1961), quien suponía la existencia de un subconsciente colectivo, una imaginería arquetípica cuyo contenido en clave había que descifrar. En Male and Female (1942), es posible observar que si Pollock se remitió en su obra al concepto de anima-animus de Jung, sería precisamente porque evitó una diferenciación específica de los sexos de una de las dos figuras y materializó los aspectos sexualmente opuestos de ambas. Lo cual desborda el espacio pictórico abierto e  insondable desde la pintura por la pintura. Entre 1912-1956 teje cargadas redes pictóricas hiladas desde el instinto. Aquí no hay cabida para la reflexión, sólo es posible la acción física radical y autoexpresiva, como resultado del material pictórico que circula y gravita sin control, desparramado, llámese goteado, salpicadura, chorreado, el soma orgánico se ensancha y padece el vértigo y la angustia (repleta de vida que no puede escapar de sí misma) de un acontecer espontáneo e intransferible.

Pollock resulta prolijo, explosivo y desordenado, pinta siguiendo el impulso. Donde las relaciones del ser humano-animal se unen, y se funden en un totemismo —unión de los contrarios—, que en sí mismo, es un recurso del arte primitivo en el cual el pintor se transforma en chamán, en una especie de médium. Así, el artista maldito no pretende trabajar “según la naturaleza” sino trabajar igual que ella, crear de forma paralela a ella, el propio Pollock solía decir: “Me preocupa seguir el ritmo de la naturaleza (…) Yo trabajo, desde dentro hacia fuera, como la naturaleza”. Afirmaba: “Soy Naturaleza”. (4) Así que se valía de pinceles, palos, espátulas, latas perforadas, sin tocar jamás el lienzo. Con el bote de pintura en la mano izquierda Pollock salpicaba o dejaba chorrear el color una y otra vez sobre la superficie horizontal.

En su lienzo Night mist (1945) forma una superficie dinámica y plástica en la que la base de un negro profundo jamás se ve implicada en la maraña de líneas sino que, como fondo, permanece siempre intacta. Concentrada en el mundo interior, esta iconografía de gramática expresionista y de énfasis abstracta, acusa gran libertad compositiva derivada del protagonismo de la intuición y la espontaneidad. El entallamiento semántico en la dialéctica pictórica de Pollock, se capturan las esencias que habitan en la dimensión subjetiva. Tal es el caso de su óleo Mural (1943-1944), que además de ser el primer cuadro de Pollock antítesis de lo figurativo para adoptar la abstracción gestual lineal que ignora las dimensiones humanas y está concebido para ser observado de cerca.       

En el arte de Pollock brota el shock de la memoria física y el inconsciente. Su tendencia lírica e impronta intimista, comunican la evoluciones y el choque de fuerzas, entre estructuras con vestigios orgánicos de la pintura circundante y de la ondulación de lo exaltado. Hebras que se desvanecen y ensanchan representan una unión esencial en cualesquiera de sus ámbitos, mientras que su delicadeza y desbordamiento advierten sobre el cuerpo y las pulsiones de vida y muerte; así como la ruptura con la mediación de la conciencia en peregrinaje que une el alma con el cuerpo dormido.  Jackson Pollock hace de la libertad y el cuerpo vivo y deseante, el vehículo idóneo o el discurso cómplice de la construcción de un lenguaje pictórico que expresa las pasiones y los estremecimientos anímicos más inasibles, lo cual no es otra cosa sino el versado ejercicio de la invención de una poética plástica viva.

Para concluir es posible dar cuenta que al tercer milenio, la vida y el arte acontecen en experiencias líquidas, efímeras y caducas. Sin cabida para la introspección, la libertad y la autonomía. Anulando así el territorio, dilemas y complejidad del arte contemporáneo. A razón de esto, una mirada a la relación: psicoanálisis y arte, Dalí y Pollock, resulta hoy día, una posibilidad para repensar al ser y el ser del arte. Y así, abrir paso a la vivencia de seres singulares, para que —como espectadores o artistas— nos resulte posible encontrar esa magia y deseo latente de la experiencia de ser en el mundo.

CITAS BIBLIOGRÁFICAS

(1) Néret, G, (1994) Salvador Dalí (p.10). Taschen, Madrid, España.

(2) Néret, G, (1994) Salvador Dalí (p.45). Taschen, Madrid, España.

(3) Spector, J, (1997), Arte y escritura surrealistas, (p.213.) Ediciones Síntesis, Madrid, España.

(4) Emerling, L, (2013) Jackson Pollock en los límites de la pintura, (p.48). Taschen, Madrid, España.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Breton, A, (1973), Antología (1913-1966), Siglo XXI, México.

Juanes, J, (2006), Los suicidados del surrealismo. Artaud/Dalí y Jackson Pollock y Andy Warhol como remate, Itaca, México DF.

Emerling, L, (2013) Jackson Pollock en los límites de la pintura, Taschen, Madrid, España.

Freud, S, (2013) Psicoanálisis del arte, Alianza editorial, Madrid, España.

Merewther C, (2006) The archive Documents of Contemporany Art,  MIT Press,

Reino Unido 2006.

Néret, G, (1994) Salvador Dalí, Taschen, Madrid, España.

Laplanche, J, (1996) Diccionario de Psicoanálisis, Paidós, Barcelona, España.

Schneider L, (1996), Arte y Psicoanálisis, Cátedra, Madrid, España.

Spector, J, (1997), Arte y escritura surrealistas, Ediciones Síntesis, Madrid, España.

Spector, J, (1976), Las ideas estéticas de Freud, Timerman editores, Buenos Aires, Argentina.

W. Said, E, (1996) Representación Intelectual, Paidós Studio, España.

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“Hoard anything you can’t download” Tres acercamientos a la materialización de lo digital

Por Paulina Ascencio

“(…) en el límite, todo objeto antiguo es bello simplemente porque ha sobrevivido y se convierte por ello en signo de una vida anterior.”(1)

Del papel al internet

Las últimas dos décadas han dado muestra del enorme espectro de posibilidades que ofrece el internet. El tratamiento de la información se ha transformado sobremanera en términos de expansión, reproducción, edición y publicación. Los soportes tradicionales de transmisión de conocimiento –libros, periódicos, documentos, archivos, publicaciones– son los mártires de la tecnofilia, los caídos de la revolución digital.

Uno de los ejemplos más visibles del sacrificio del papel es la Enciclopedia Británica. Publicada desde finales del siglo XVIII, en 2012 sus editores anunciaron que la Enciclopedia ya no existiría de forma impresa y que únicamente se publicaría su edición online. Los formatos digitales han tomado las riendas de la distribución de la información, cambiando los acercamientos al conocimiento con la promesa de un beneficio común.

Un proyecto de innegable repercusión en este sentido es Wikipedia. Anunciándose como “la enciclopedia de contenido libre que todos pueden editar”, se ha convertido en uno de los recursos más utilizados para la publicación y consulta de contenidos. Es una clara muestra de las cualidades dinámicas de la información: se edita cientos de veces diariamente en 287 idiomas, valiéndose de rigurosas políticas para realizar cambios y se sustenta con referencias en línea para mantener su veracidad. Además, cuenta con más de 37 millones de artículos, aunque la cifra resulta obsoleta pues el conteo cambia por segundo. “La versión impresa de la Wikipedia (en inglés), dicen, equivale a 1,897.4 tomos de la Enciclopedia Británica.” (2)

En la misma línea, en 2011 arrancó Google Cultural Institute, que incluía y extendía el Google Art Project y Google Arts & Culture. La iniciativa es “un esfuerzo para que material cultural importante esté disponible y accesible para todos y para preservarlo digitalmente para educar e inspirar a futuras generaciones.”(3) Al proyecto se sumaron más de mil museos, archivos e instituciones culturales que digitalizaron sus obras, contenidos y documentos, en un afán de conservar y proteger objetos que componen la narrativa histórico-cultural global.

Ambos proyectos demuestran la decadente confianza en los objetos físicos en materia de preservación y protección de la información. Las grandes pérdidas patrimoniales a consecuencia del curso del tiempo, desastres naturales, o eventualidades destructivas han resaltado la importancia de la búsqueda por la permanencia en soportes digitales. Esto, por un lado, podría ser considerado como un proceso de des-fetichización de los objetos, que sucumben ante la naturaleza transformativa de la digitalización. Asimismo, con la diseminación de la información a una escala sin precedentes, contribuyen a la democratización del acceso y la divulgación de la memoria colectiva.

La transformación del objeto físico al objeto digital sienta nuevos términos de producción, presentación y consumo de información. Esto ha generado dislocaciones en la concepción de derechos de autor y patrimoniales, suscitando conflictos alrededor del manejo, dominio y distribución de contenidos. Es entonces cuando se cuestionan las dimensiones de los procesos de democratización y se generan iniciativas como el copyleft, o cesión de derechos; o el open-source, para la disponibilidad y libre modificación de contenidos.

Al enunciar las cualidades, atributos y desventajas de la digitalización de materiales físicos, parece que el proceso es orgánico y unilateral. La esperanza de permanencia se manifiesta indiscutible, certera y anhelada, pero es virtual. La transformación de la información del papel hacia la nube también ha evidenciado un cambio crucial en la forma en que nos relacionamos con ella.

El tratamiento que le damos a los objetos físicos dista mucho del que le damos a los objetos digitales. (4) Un acercamiento de orden formal a la inversa resulta muy esclarecedor de esta premisa. Es decir, ¿qué sucede de forma opuesta, cuando la información se transforma en objeto físico? Tres proyectos recientes desarrollados por artistas son el punto de partida para repensar y cuestionar la relación con los objetos físicos en consecuencia de la revolución digital.

Thank You Internet

Como parte de la colección Seminario de tesis, en 2012 el Taller de Ediciones Económicas (T-E-E) publicó Thank You Internet, de Jaime Martínez (Monterrey, 1978). Uno de los modelos de producción del T-E-E ser basa en la elaboración de publicaciones de bajo costo en colaboración con artistas mexicanos, lo que ellos mismos llaman “libros-obra”. (5)

Martínez es un artista visual que ha utilizado el internet como herramienta de producción, como medio de difusión y, en este caso, como tema y contenido. Desde hace varios años, Martínez lleva la cuenta throwtolion.tumblr.com, en donde publica imágenes encontradas en internet o generadas por computadora. El artista trabajó con el T-E-E para hacer Thank You Internet, un compilado de esta selección impreso por risografía. Esta técnica es una mezcla entre la serigrafía y la fotocopia: a partir de un master se genera la impresión a una sola tinta. El proceso es bastante manual y, por lo tanto, susceptible a imprecisiones.

Thank You Internet compendia imágenes de naturaleza digital y las registra en conjuntos monocromáticos en tres colores: rojo, verde y azul. En la selección figuran caricaturas, fotografías, capturas de pantalla y material encontrado cuyo formato original es el pixel en pantalla y que posteriormente sufren una transformación formal a través de la impresión. Se trata de un proceso de traducción de lo digital a lo físico en el que la unidad más pequeña de la imagen digital se convierte en parte del granulado que genera la risografía.

En comparación con los métodos de impresión que prometen alta fidelidad a la imagen digital, la risografía parece arcaica y obsoleta. Sin embargo, las posibilidades que ofrece para la experimentación de la imagen han resultado bastante fértiles para la producción de libros de artista. A través del proceso de impresión, el contenido digital que reúne Thank You Internet es alterado desde su unidad radical para su transformación en una forma física. En este sentido, la imagen sacrifica color y definición para cobrar materialidad.

Printing Out the Internet

Internetausdrucker (6) es un término alemán que se refiere de forma peyorativa a personas que necesitan imprimir contenidos de internet para entenderlos. Sin embargo, para Kenneth Goldsmith (Nueva York, 1961), la combinación command+p resultó una forma de hacer democracia. (7) El 22 de mayo de 2013, Goldsmith lanzó una convocatoria abierta en la que pedía a los participantes imprimir cualquier contenido encontrado en internet y enviarlo a la Galería LABOR, en la Ciudad de México. El llamado proponía un proyecto colaborativo para imprimir la totalidad del internet. Printing Out the Internet derivó en la hacinación de 10 toneladas de papel en un espacio de la galería (8), e inspiró un maratón de lectura en voz alta del material acumulado.

La iniciativa se anunció como un homenaje al hacktivista Aaron Swartz, que formó parte del movimiento de liberación de información y documentos en internet. Swartz fue arrestado en enero de 2011, acusado de robar una gran cantidad archivos de JSTOR (9) a través del canal de datos del Massachusetts Institute of Technology (MIT). Después de disculparse, regresar y pagar los archivos a JSTOR, Swartz fue sometido a un proceso penal cuya resolución lo condenaba a 35 años de prisión y multas por un millón de dólares. Anunciado el veredicto, Swartz se suicidó el 11 de enero de 2013.

Printing Out the Internet fue objeto de muchas controversias. Por un lado, una petición en change.org auguró el impacto ambiental que implica la respuesta a la convocatoria. A pesar de los planes de reciclar el material recibido, la petición denunciaba el gasto de recursos energéticos y la contribución al efecto invernadero y al calentamiento global. (10)

Por otro lado, por la naturaleza dinámica de la creación y diseminación de contenidos en internet, Printing Out the Internet fue calificado como un proyecto fallido desde su concepción. Sin embargo, Goldsmith no buscaba el éxito del proyecto. Más bien estaba interesado en la idea del internet como algo material y en el poder transformativo de la impresión sobre la información.

Además, esta propuesta dialogaba con UbuWeb, otro gran proyecto de Goldsmith. Notable por albergar y hacer accesibles al público materiales avant-garde, UbuWeb es uno de los archivos más importantes para consultar piezas en formatos de video, sonido y arte digital de forma gratuita. Es otro intento –este sí, bastante exitoso– por liberar contenidos de forma no comercial para su estudio y reconocimiento en el contexto actual.

La impresión de materiales protegidos y documentos personales fueron modos de protesta contra las limitaciones impuestas en el afán de controlar el internet. En este sentido, Printing Out the Internet resultó una forma de sedición a las políticas de distribución de información, una rebelión contra las corporaciones que manejan y establecen los términos en que se liberan o restringen contenidos. “Cuando nuestro contenido es impreso, se convierte en algo diferente.” (11) En su forma concreta, el contenido es liberado de las políticas que controlan su carga y descarga.

Collect the WWWorld. The Artist as Archivist in the Internet Age

Desarrollado por el curador Domenico Quaranta, (Brescia, 1978), “Collect the WWWorld quiere mostrar cómo la generación del internet está dando un nuevo ímpetu a una práctica artística abierta en los 60 por el arte conceptual, y desarrollada en las décadas siguientes en la forma de apropiación y posproducción: una práctica que ve a los artistas explorar, coleccionar, almacenar, manipular y reutilizar grandes cantidades de material visual tomado de la cultura popular y el mundo de la comunicación.” (12)

Collect the WWWorld surgió como una compilación en Tumblr de material creado por artistas de internet. En este caso, la plataforma funciona como un archivo histórico de net-art, hospedando la obra de artistas como Evan Roth (Michigan, 1978), Aleksandra Domanovic (Yugoslavia, 1981), Jon Rafman (Montreal, 1981), entre otros. Posteriormente, el proyecto se materializó en exhibiciones en tres espacios físicos: 319 Scholes en Nueva York, House of Electronic Arts en Basilea, Suiza, y Spazio Contemporanea en Brescia, Italia. Finalmente, Collect the WWWorld completa su proceso de materialización al tomar la forma de un libro que documenta los procesos y resultados del trabajo de 26 artistas cuya obra se origina en soportes en línea. El libro está disponible en formato impreso y en su edición digital. (13)

La noción del artista de internet como archivista pone en evidencia la común práctica de acumulación de materiales digitales que permea el comportamiento de nuestra generación. La acumulación dejó de ser un problema en términos espaciales gracias a las capacidades de almacenaje que ofrecen los dispositivos actuales. Sin embargo, las formas de apropiación, uso y presentación de estos materiales distinguen a estos artistas de un e-hoarder común, que acumula sin filtros y por miedo a desprenderse de objetos digitales.

Hoard anything you can’t download

Enunciado por el artista Douglas Coupland (Alemania, 1961) como parte de sus interpretaciones de las teorías de Marshall McLuhan para la era de internet, “acumula todo lo que no puedas descargar” figura como una primera conclusión a los procesos de transformación de la información en soportes físicos a digitales y viceversa. Sin embargo, con las dinámicas de transformación al alcance de un comando, podría completarse con la idea de que también “se puede acumular todo lo que se descarga”.

En la diferencia del tratamiento de los objetos físicos y los objetos digitales, el acumulador material fuera de los límites del orden –más allá del archivista y el coleccionista– es acusado y señalado, víctima de un trastorno anormal. Por otro lado, como efecto Espartaco, e-hoarders somos todos.

NOTAS

(1) Jean Baudrillard, El sistema de los objetos. Siglo XXI editores, México, 2014. P. 93

(2) Daniela Franco, “Imprime, que algo queda: poeta convoca al mundo a imprimir todo el internet”, en Letras libres. 26 de julio de 2013. [http://www.letraslibres.com/mexico-espana/imprime-que-algo-queda-poeta-convoca-al-mundo-imprimir-todo-internet]

(3) [https://www.google.com/culturalinstitute/about/]

(4) Con objeto digital me refiero a la forma que toma la información digitalizada.

(5)  [http://www.t-e-e.org/sobre-el-tee/]

(6)  [https://twitter.com/zalez/status/2647707115]

(7) [https://twitter.com/ubuweb/status/372557629253373952]

(8)  [https://en.wikipedia.org/wiki/Printing_out_the_Internet]

(9) jstor.org es una biblioteca digital de contenidos académicos cuyo acceso está limitado a instituciones subscritas.

(10) [https://www.change.org/p/please-don-t-print-the-internet]

(11) Orit Gat, “To Bind and To Liberate: Printing Out the Internet” en Rhizome Blog. 1 de mayo de 2014. [http://rhizome.org/editorial/2014/may/1/printing-out-internet/]

(12)  [http://collectheworld.tumblr.com/concept]

(13) [http://www.lulu.com/shop/domenico-quaranta-and-gene-mchugh-and-joanne-mcneil-and-josephine-bosma/collect-the-wwworld-the-artist-as-archivist-in-the-internet-age/ebook/product-17353206.htm

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Los días pasados deberían ser contados pero, aún no sé de qué manera.

Por Héctor Jiménez Castillo

Decidí que estas palabras fueran escritas en las horas muertas de mis últimas semanas de escuela. Utilicé mi ocio; tiempo que sobra pero que siempre falta, para ordenar y organizar en estas páginas los días que ya pasaron.

Escribí en las horas libres que se tienen por montón cuando te quedan sólo dos materias por cursar, releí para mis adentros el texto mientras esperaba en el pasillo la próxima clase. Hoy por ejemplo, escribo mientras hay una conferencia bastante aburrida de fondo. Igualmente corregí algunas ideas antes, durante y después de la clase de Teófilo Guerrero, todo esto con la esperanza de exponer llanamente para ustedes, mi ahora, casi nula, vida estudiantil y la sensación de ansiedad que invade a los humanos de entre veintiún y veinticinco años cuando terminan sus estudios. Así que ahora me dedico a hacer todo lo que un egresado de Artes hace.

Me gusta pensar que el lugar donde pasé estos últimos cuatro años fue creado como la escuela que mis maestros nunca tuvieron. Un espacio que la ciudad necesitaba como un desahogo a la única carrera de Artes oficial que existía en ese entonces. Una utopía académica conformada por artistas activos que se convirtieron en amigos, profesores, amantes y rivales; con la proeza de construir la Black Mountain Collage de Guadalajara en uno de los edificios más emblemáticos. Una escuela que reconociera la práctica y pedagogía del arte como experiencia, distanciado de las oxidadas diferencias disciplinares: tomé clases de clown con fotógrafos y performers, diseño del espacio escénico y arte acción con dramaturgos, músicos de cámara y pintoras, entre originales y copias de oficios para el uso de salones y espacios del edificio-patrimonio de la humanidad. Esta suerte de utopía con siglas I.C.C. se desenvuelve entre patios gigantescos y techos altísimos; dentro, la pésima acústica que rebota por las paredes notas graves de ensayos de ópera, gritos dramáticos de alumnos que corretean en teatro de calle y los más variados playlist a todo volumen en las clases de grabado.

Recuerdo con mucho cariño haber dicho: “Jamás me subiré a un escenario, yo lo que quiero es pintar.” y aquí estoy, pintando.

Uno llega en primer semestre con sus ideas a medio armar, con un futuro a medio hacer y un pasado demasiado hecho. Pensando que ser artista es una cosa, una figura idealizada con suerte de autónomo, con el tiempo y la lectura adecuada descubres en un azar desafiante que tus ideales se caen a pedazos como la galleta que dejaste dentro del café caliente en el desayuno; sin embargo, un sin fin de posibilidades se te presentan como únicas y prometedoras. Ideas que te siguen junto con ese perfomance que revolucionará la manera en que vemos la danza que hiciste en segundo semestre con tres de tus compañeras en leotardos negros y body paint art incluido. El in situ work en el depita de tu mejor amigo, con tinto de verano como cóctel y treinta asistentes. La piedra que te encontraste en el salón de escultura que cubriste con una tela para una tarea que olvidaste de la clase de conceptualismos, ese mismo día que tu maestro pasó varios minutos analizando y discutiendo en grupo sobre dicha piedra-fantasma. La acción con sangre y antropometrías en la que retomabas ¿homenajeabas? ¿trasladabas? a dos artistas importantes: Ana Yves ft. Mendieta Klein. Esa vez que visitaste un rastro para conseguir algunos litros de ketchup y le pediste a tu compañera de primero que te consiguiera un corazón, que la hiciste correr minutos antes a la carnicería más cercana. La vez que te peleaste sin muchos fundamentos en el grupito del Facebook de la sociedad de alumnos en una aburrida y gastada discusión sobre una caja de zapatos vacía.

En la vida hace falta tener orgullo y saber tragárselo, tiene sabor como a colillas de cigarro, café frío y decepción. Como la novela de Houellebecq. Cuando has vivido lo suficiente en este mundo aprendes a vivir con ese sabor en la boca. En algunos casos lo acompañas con chicles de sabor aunque todos sabemos que el sabor tuttifrutti no dura mucho; así me graduaré, con una orgullosa confesión: deseo profundamente llegar a ser como Jorge Edgar Hernández a.k.a. Pox, mi peor enemigo. Este profesor es conocido por ser el encargado de enseñar conceptualismos a varias generaciones de artistas en la ciudad, así como de formar parte del jurado que declaró desierto el concurso de pintura “Salón de octubre” en su edición dos mil catorce. Una figura importante, un fósforo encendido, orgulloso de su trabajo como docente. Los viernes y miércoles de 12 a 16 horas nos reunimos alrededor del calor y la luz que irradiaba el viejo proyector. Una cajita de plástico negro mate que soltaba aire caliente proveniente de un ventilador interno que hacía un ruidito casi imperceptible, golpeada por el uso, la cajita lanzaba un hilito de luz verdoso que iba a dar contra las paredes altas y manchadas de los salones de teoría. Las imágenes que el profesor mostraba en una presentación de powerpoint provocaron suspiros y esbozos de sorpresa, entre cada diapositiva preguntaba: ¿qué opinan? ¿qué nos dice la pieza? entonces, añadía un comentario sobre el artista como una suerte de anécdota. En esa clase vi paisajes amplísimos de los Himalayas enmarcando una línea perfecta de piedras a manera de escultura, mingitorios volteados, una fila de niños con sandalias, barcos dirigen la mirada al estrecho de Gibraltar, un videito corto con persona trapeando con sangre y agua en lo que parecer ser un palacio, un cuarto repleto de pequeñas semillas de girasol de cerámica hechas a mano, una fotografía del mar con el mensaje I’ll meet you here escrito a mano y una flecha señalando el horizonte: We all met there.

Le faltó tiempo a la carrera de artes es el titular de un artículo del 9 de febrero del 2015 en la página web de MURAL. Nos faltó tiempo y nos sobraron cosas que hacer: semanas de teatro, festivales musicales, tantísimas exposiciones, publicaciones y edición de fanzines. Los semestres posteriores al periodicazo sucedieron en un ambiente y momento bastante politizado, porque como explica Paulo Freire (1) entrevistado en 1986 (2) en su cargo de Secretario de educación pública en Brasil: “Los objetivos, la dirección y los sueños que se persiguen con la práctica pedagógica no permiten neutralidad, la cuestión a discutir sería en favor de qué y de quién, contra qué y contra quién.” Entonces, yo me quedo con la pregunta ¿en favor de qué y de quién se decidió esto, contra qué y contra quiénes?. Soy parte de la penúltima generación de un programa de estudios que llegó a su fin, cuarteada por el mal manejo de recursos y la falta de interés administrativo. Durante esta época me inculqué de diferentes formas, una no-disciplina. Métodos para sobrellevar la mentira de que uno se dedica a esto por amor al arte y no por el privilegio de hacer lo que uno quiere y como le viene en gana. Pero las dudas pueden más que cualquier disciplina auto impuesta sobre todo cuando no se sabe lo que uno quiere y nada le viene en gana. Esas mismas dudas que te quitan el sueño y hacen tronar tu espalda de estrés: que si los papeles sirven ¿o no?, ¿residencia o maestría?, ¿con qué dinero?, ¿cómo demonios me entero de qué debo hacer?¿qué sigue?.

De lunes a viernes crucé por las mañanas un río que se llama San Juan de Dios. La frontera líquida convertida en asfalto que es la Calzada Independencia se borró para mí durante ese tiempo. Transité sin problemas ni asaltos por las calles aledañas cargando una mochila grande donde guardé libros y yeso, café tostado y cera de abeja, losas de cemento y materiales metálicos, óleos y carpetas con recortes, cuadernos con ideas frescas, pero también otras muy babosas, clichés y reciclajes de artistas que admiro, que mis maestros admiran. La admiración que a veces era coraje y otras enamoramiento y otras, mera frivolidad. El Instituto Cultural Cabañas fue en su momento el lugar de las preguntas filosas, de los cuestionamientos sin referencias y las clases que terminaban en pelea o borrachera. En sus aulas se pronunciaban los secretos del arte y su mundo. Un mundo con reglas más o menos definidas y un idioma claro (el inglés).

From now I’ll start writing in English as a challenge. As a way of pointing my weakness in this new landscape, a workplace where the imagination and reality are limited by a non-native language. Because each Latin American artist walks alone by the borders between his native language and abroad. Language is a way of making questions and release new ways of knowledge. Learning and speaking a new language is as important as writing your artist statement. Reading English books will lead you in a new perception, making questions about who you really are and your place in the world. The execution in language has to be done slowly, failing most of the times. I'd be a fool if I say I DO like English, but just look at me sweating and shaking like a scared puppy trying to fill up bureaucratic forms for that dreamy scholarship; so I type as fast as I can deleting and expanding the ideas about my work. Filling up forms for an exotic abroad residency; so I read as fast as I can deleting and decreasing the ideas about my future. Then, I try as hard as I can with a neighbour language while I delete and increase this essay in the same grammatical order in which my native language is spoken, that's how I'm always missing great ideas and leaving the shitty ones in the world. And now, you have me here: working up my lazy and toasted brain while my neurons make slowly electric connections, thinking again and again in what I want to say and how I’m gonna put my thoughts on here.

Es culpa de este lugar, que admira la sonrisa plácida con la que Yves Klein se tira al vacío y que esté atento a las manos gráciles de la Gioconda que tanto copiaba Marcel Duchamp en su retrato fotográfico L.H.O.O.Q. Es culpa de mis maestros y compañeros que entendieran, sin falta de asco y ética, que por la belleza se inician guerras, saqueos e incendios. Que el arte es el compañero perfecto de los grandes regímenes y el peor aliado de las minorías. La poesía como instrumento cívico para la generación de valores estratégicos que se afilian a ideologías impuestas por otros. A los artistas nos encanta promulgar y construir las bases de la Revolución y dejarla a medio coser, como esos platos sucios que te esperan en casa.

Me doy cuenta de que mis artistas favoritos son mis amigos, me fascina el hecho de poder estar en el backstage de sus ideas y formar parte de ellas. Lo que viene en los libros también está bien, pero no hay mejor arte que el que conoces de primera mano, ese que provoca las preguntas incómodas: ¿por qué?,¿para qué? Y aunque las respuestas siempre están inconclusas, nuestro adiestramiento nos ha hecho huir de atrevernos a saltar al vacío, a predecir el error y la forma en que el otro entenderá lo que tiene enfrente en el museo, el teatro, la galería y la vida misma. Avanzar al vacío con la misma sonrisa que Yves y la peripecia e ironía con la que Pollock orinaba en la chimenea de Peggy Guggenheim para después despreciar lo suficiente a estos machos como para pintar con tu vagina (3). Les propongo vivir la experiencia de la práctica artística como algo que va a cambiar nuestra forma de ser, pensar y hablar de romper y descubrir nuevas convenciones, les propongo hacer lo imposible. Hacer brillar una ciudad entera por un día entero.

NOTAS

(1)  (Recife, Brasil, 1921 - São Paulo, 1997) Pedagogo brasileño. Estudió filosofía en la Universidad de Pernambuco e inició su labor como profesor en la Universidad de Recife, como profesor de historia y filosofía de la educación.

(2)  Entrevista concedida a la revista Escola Nova, São Paulo, 26 de febrero de 1989.

(3) Shigeko Kubota, artista de fluxus ex esposa de Nam June Paik en 1965 presenta Vagina painting en el Perpetual Fluxus Festival como una respuesta a las antropometrías de Klein. Que se mostraba como un presentador de espectáculos enfundado en un smoking elegante mientras las modelos se llenaban de pintura azul. Shigeko evidenció la falta de compromiso corporal en los performances de Klein y la evidente cosificación de las modelos.

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Laboratorio Crítico de Thomas Hirschhorn: Cada humano es un intelectual.

Por Shantal López

“La inmensidad está en nosotros. Está adherida a una especie de expansión de ser que la vida reprime, que la prudencia detiene, pero que continúa en la soledad. En cuanto estamos inmóviles, estamos en otra parte; soñamos en un mundo inmenso. La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil.”  Gaston Bachelard La poética del espacio

Algunos de los grandes recintos de exhibición dedicados al arte contemporáneo, reafirman una idea generalizada de limpieza que permita focalizar la atención en lo individual para un mejor análisis y goce. Con el trabajo de Thomas Hirschhorn los entornos se transforman y nos colocan ante atmósferas que agudizan los sentidos. Así la lectura de obra se convierte en un ejercicio intelectual para examinar las partes que componen el conjunto total de piezas.

Hirschhorn vive en París, pero nació en Berna, Suiza en 1957 donde estudió diseño gráfico en la Escuela de Diseño de Zürich. El programa académico fue influenciado por los planteamientos de la Bauhaus, fundada por Walter Gropius, pero distan considerablemente del lenguaje plástico que caracteriza sus piezas. En su práctica es común encontrar saturación de elementos e información, ya sea desde segmentos individuales a grandes instalaciones que denominó monumentos.

Él dispone su trabajo como la materialización de un mapa mental sobre sus intereses en el ámbito político, filosófico, de consumo y otros temas de incidencia social. Destaca por la creación de áreas activas en las que invita al público a involucrarse en el proceso de construcción de la obra y ha llevado sus trabajos tanto dentro como fuera de instituciones públicas y privadas.

Para el autor es crucial prestar a atención en los contenidos más que en los materiales. Éstos se componen de construcciones efímeras con cartón, plástico, luces neón, madera y cinta adhesiva que “muestran su limitación temporal y demuestran su precariedad" (Hirschhorn, 2013: p.46). La manera particular de utilizar cintas adhesivas en su trabajo, responde a una necesidad estética, por encima de una funcional. Su aplicación sobre cualquier objeto o superficie significa anular las diferencias visuales y propiciar un ambiente de neutralidad que permita pensar en los espacios por encima de los objetos.

Da vida a recintos dinámicos, libres y transitables bajo diversos medios como escultura, collage, instalación, pintura y dibujo. Otorga al visitante el poder de tejer desde su propio bagaje, la trama de un discurso cuidadosamente estructurado, haciendo hincapié en la estrecha correlación entre forma y contenido(Basualdo, 2002: 96) más allá de convenciones políticas, religiosas o sociales.  

En 1992 Hirschhorn inaugura su primera exposición en Hôpital Éphémère, París, e inicia con la práctica de la escritura con la que se apropia de conceptos y redefine otros bajo la necesidad de describir, entender y dialogar con sus piezas. Hablar de quioscos, altares y monumentos en éste contexto, hace referencia al cuerpo de obra que el artista define de acuerdo a su contenido y características.

En 1999 fue invitado a participar en la exposición Mirror’s Edge del Bildmuseet en Umeå, Suecia, bajo la curaduría de Okwui Enwezor. El resultado fue la creación de la instalación Laboratorio Crítico, un conjunto transitable de cincuenta metros cuadrados con una atmósfera acotada por la iluminación artificial color rojo intenso.

Como parte de la muestra la pieza itineró por varias ciudades como Vancouver, Canadá; Turín, Italia; Glasgow, Escocia; y Copenhagen, Dinamarca. Fue adquirida por La Colección Jumex y fue mostrada en 2004 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) dentro de la exposición Los Usos de la Imagen y en 2014 se trasladó al Museo de Arte de Zapopan, México, para la exposición titulada Testigo de Siglo.

En esta instalación y bajo una estética de lo precario, dispone cuidadosamente diversos objetos sobre mesas de trabajo, sillas y soportes improvisados. El bombardeo de información abarca temas sobre guerra, moda, violencia y poesía, una forma en la que el artista integra aspectos de la realidad a sus trabajos.

En el espacio se observan plantas naturales y artificiales, espejos, lámparas de mesa que focalizan la atención sobre puntos específicos. Información en forma de fotocopias, fotografías, videos, textos comisionados sobre el Síndrome de Estocolmo y libros cerrados de Nietzsche, George Bataille, Ingeborg Bachmann y Douglas Adams, entre otros. Hirschhorn habla de su trabajo como una manera de crear resistencias ideológicas, cada uno de los objetos están dispuestos dentro de una red que se entreteje como arterias plásticas dirigidas a objetos de papel aluminio y cuya forma está inspirada en las resistencias eléctricas.

La habitación se presenta como un sistema interconectado que emula el proceso de creación de un juicio, como Hirschhorn menciona “es un modelo visual de una sección del cerebro que interroga de manera crítica” (2013: 199). Laboratorio Crítico es una instalación que se plantea como un espacio delimitado y autónomo, que emula un sistema de conexiones rizomáticas que busca “provocar la reflexión y el debate y no solamente celebrar las partes que la conforman o la sofisticación de aquél capaz de yuxtaponerlas”(Kuri, 2004: 222).

Con la madurez de su obra, sus piezas se han diversificado y algunas como es el caso de los monumentos, instalaciones que conviven con entornos urbanos, se convirtieron en espacios vivos cuya producción muestra un fuerte compromiso con la integración de la comunidad al involucrarlos en la construcción y mantenimiento de los espacios y sus actividades. En base a sus primeras experiencias, el autor decidió mantener presencia durante el tiempo que se exhibe la pieza para reforzar el arraigo de los participantes hacia la pieza, y transmitir la naturaleza efímera del proyecto.

Varias de sus instalaciones han sido dedicadas a filósofos como: Baruch Spinoza (Ámsterdam, 1999); Gilles Deleuze (Avignon, 2000); George Bataille (Kassel, 2002); y Antonio Gramsci (Bronx, 2013). Estas son instalaciones que en un sentido tradicional reconocen el legado de un personaje, pero que va más allá al integrar áreas como biblioteca, sala de computadoras y un estudio de televisión,  el objetivo es el de brindar la información que permita relacionarse en todos los niveles con el pensador en cuestión. Se incluyen también lugares y actividades de esparcimiento que, a la manera del ágora griega, sean un punto de confluencia entre las personas y el intercambio de sus ideas.

Hirschhorn promueve la idea de su trabajo como una forma de “hacer arte políticamente sin hacer arte político”(2013: 222), su intención es la de crear un entorno de conocimiento similar a la manera en la que él interactúa con las ideas de los autores que admira. Es por esto que evita utilizar el concepto de interactividad en su obra, pues para él sus resultados son medidos en los efectos de aceptación y cambio dentro de una comunidad como consecuencia.

“El intento de Hirschhorn de trascender más allá del museo y galería es incomprendido cuando es interpretado en el nombre de una vieja versión de activismo social, como si ésta fuera la única dimensión en la que fuera posible operar a una obra de arte preocupada con el espacio social”. (Basualdo, 2004: 96).

En éste sentido el trabajo de Hirschhorn puede ser equiparado con la figura del intelectual. Su postura crítica va dirigida a sectores de poder, pero no busca incidir directamente sobre ninguna toma de decisión. En su monumento más reciente, fue recurrente esta figura gracias a una de las citas más famosas de Gramsci: “Todos los hombres son intelectuales, aunque no a todos los hombres les corresponde desempeñar en la sociedad la función de intelectuales” (como se cita en Said, 1996: 23).

Edward W. Said (Jerusalén, 1935 – Nueva York, 2003) en su libro Representaciones del intelectual se apoya de éste filósofo para describir lo que en su criterio sería el sentido y la función que debe de desempeñar ésta figura en la actualidad. Menciona que “todo aquél que trabaja en cualquiera de los campos relacionados tanto con la producción como con la distribución de conocimiento es un intelectual” (1996: 28) e insiste en describirlo como un miembro activo y reconocible de la sociedad.

Hirschhorn ha sido capaz de desarrollar un lenguaje propio y de apoyarse de los objetos para formar una semiótica interpretable en un contexto globalizado. De acuerdo a Said: “Conocer cómo se debe usar correctamente el lenguaje y cuándo intervenir en el lenguaje son dos rasgos esenciales de la acción intelectual” (1996: 37). Hirschhorn se define a sí mismo como artista, pero la definición del sociólogo norteamericano C. Wright Mills permite ampliar la conceptualización de su acción:

“El artista y el intelectual independientes están entre las contadas personalidades que siguen estando equipados para ofrecer resistencia y combatir el proceso de estereotipación y la muerte consiguiente de las cosas dotadas de vida genuina (…) Éstos mundos de arte de masas y pensamiento de masas se adaptan cada vez más a las exigencias de la política. Si el pensador no se vincula personalmente al valor de verdad en la lucha política, tampoco estará en condiciones de afrontar responsablemente el conjunto de su experiencia viva” (como se cita en Said, 1999: 38)

La estética particular de representación de la información y la plástica directa de Hirschhorn, se complementa ante su condición de extranjero en su actual país de residencia, esto le permite estar en una posición de contraste ante distintos contextos. Al respecto Said comenta: “Intelectualmente esto significa que una idea o experiencia se ve siempre contrapuesta a otra, haciéndolas aparecer por lo mismo a ambas en ocasiones bajo una luz nueva e impredecible (Said: 1999: 70). De ésta manera es fácil equiparar su práctica con el conocimiento generado que implica el estudio y análisis del contexto particular de cada espacio en el que presenta su obra.

La instalación Laboratorio Crítico es una de las piezas clave en la trayectoria del artista, “es algo así como conocer el caos ordenado y comprometido que parece existir en la mente de Hirschhorn” (Kuri, 2004: 223). Se trata del primer trabajo en el que plantea abiertamente la necesidad de generar una reacción de transformación ante sus visitantes. Constituye también uno de los principales antecedentes de su interés por penetrar no solamente en instituciones consolidadas sino también en espacios alternos que desembocaría en una serie de trabajos para sitios públicos.

1) Laboratorio Crítico de Thomas Hirshhorn (vista general) Museo de Arte de Zapopan, 2014 Fotografía por Shantal López

2) Laboratorio Crítico de Thomas Hirshhorn (detalle) Museo de Arte de Zapopan, 2014 Fotografía por Shantal López

3) Laboratorio Crítico de Thomas Hirshhorn (detalle) Museo de Arte de Zapopan, 2014 Fotografía por Shantal López

4) Laboratorio Crítico de Thomas Hirshhorn (detalle) Museo de Arte de Zapopan, 2014 Fotografía por Shantal López

El trabajo de Hirschhorn es turbio, caótico y complejo, de la misma forma que nuestro entorno. El artista representa tópicos de carácter social, económico y político a través de un lenguaje visual y de referencias literarias a manera de pistas. Su arte es una herramienta para confrontar la verdad y la realidad en el tiempo en el que vivimos a su vez que incentiva el activismo intelectual de los participantes, propiciando acciones específicas para espacios destinados a la reflexión y el debate.

Bibliografía

Basualdo, C. (2004). Focus. Bataille Monument, Documenta 11, 2002. En. B. H. D. Buchloh (ed.), Thomas Hirschhorn (1996) Londres, Nueva York: Phaidon. 

Birnbaum D. (2000). 1000 Words: Thomas Hirschhorn. ArtForum. Marzo. (pp. 109)

Hischhorn, T. (2013). Critical Laboratory. The Writings of Thomas Hirschhorn. Cambridge, Massachusetts; Londres, Inglaterra: The MIT Press.

Kuri, G. Thomas Hirschhorn, (2014). En C. Basualdo (Ed.), Los usos de la imagen. Fotografía, film y video en La Colección Jumex. (pp. 221-223). Buenos Aires, Argentina: Malba-Jumex en asociación con Espacio Fundación Telefónica.

Said , W. E. (pp. 96 -109). Representaciones del intelectual. Barcelona: Paidós.

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¿Artes Vivas en Guadalajara?

Por Adrián Nuche

La definición de lo que el arte es,

siempre está marcada por lo que el arte fue,

pero sólo se legitima mediante lo que el arte ha llegado a ser

y la apertura a lo que el arte quiere (y tal vez puede) llegar a ser. Teoría Estética. Th. W. Adorno

Las artes son conformaciones simbólicas complejas que constantemente se encuentran en transformación, razón por la cual no responden a definiciones permanentes. Éstas se modifican según los paradigmas que el mismo arte transgrede. Dicho lo anterior, el concepto de artes vivas es una propuesta de futuro que requiere de procesos de estudio y reflexión, mismos que no son llevados a cabo en la actualidad, a pesar de que existe evidencia de su existencia y proliferación en la creación escénica en Guadalajara.

Describiré los acontecimientos artísticos y socio-culturales que intervienen directa o indirectamente en la aparición, la creación y la investigación de las artes vivas en Guadalajara, así como los antecedentes directos de esta nueva conformación artística en el espacio y tiempo de la zona metropolitana de Guadalajara en la década de 2005 a 2015.

La decisión de efectuar esta selección espacio-temporal responde a que es este periodo donde surgen las modificaciones más evidentes en las formas de realizar, producir, pensar y crear en la escena local. Podemos agregar que la producción de artes escénicas en la ciudad va en aumento según los últimos datos recabados, mismos que revelan a Guadalajara como la segunda ciudad en número de producciones escénicas después de la Ciudad de México (1).

Seguidamente, en 2006 se realizó la tercera edición del encuentro internacional de arte escénico contemporáneo (EINCE), evento artístico-cultural que, según nuestra opinión, a lo largo de sus 10 años de existencia ha sido influencia determinante y por lo tanto ha modificado los criterios estéticos de la escena tapatía contemporánea.

Comenzaremos por describir las artes vivas, de la misma forma se expondrán algunos ejemplos de creaciones locales que consideramos formas escénicas susceptibles de recibir la categoría de artes vivas.

Artes vivas. Las artes escénicas en desplazamiento.

Una mosca, en un museo, devorando un retrato en descomposición, ‘obrando’,

ante la presencia de un testigo: esto es para mí ‘artes vivas’.

Rolf Abderhalden

En las artes escénicas que se producen en Guadalajara se observa una evolución que ha dado como resultado nuevas formas de creación que ya no corresponden con la división en categorías disciplinares ya conocidas de las Bellas Artes: Teatro, Danza, Música, etc. Estas creaciones que se desplazan de las definiciones o cánones pasados pueden ser pensadas con la categoría de las Artes Vivas.

Este concepto surgido en Colombia y elaborado principalmente en Sudamérica se refiere a prácticas artísticas que producen híbridos entre las artes escénicas con otras disciplinas como las artes plásticas y visuales, la música, el cine, la arquitectura, el diseño, la antropología, la literatura y la filosofía en una relación no subordinada a una disciplina en particular. En palabras de Abderhalden (2)(2014) “son actos vivos que tienen determinadas características en común: las artes vivas no conforman una disciplina nueva sino una ‘indisciplina’ de las artes que desplaza las viejas categorías disciplinares para transformarlas en otro tipo de relaciones con la creación fuera de la ideología, el canon y la norma estética.” Es también una postura del creador que tiene como propósito problematizar los procesos de creación/investigación (3), diferenciándose de la creación canónica.” La propuesta de Abderhalden es la desconstrucción de la categoría de arte que borre o diluya las divisiones entre las disciplinas y subordinaciones existentes para producir nuevas conexiones entre las categorías clásicas de las bellas artes divididas en artes del espacio y del tiempo, el proceso de creación; la autoría y el espectador, como algunos ejemplos.

Podemos agregar que el autor describe las artes vivas como un campo cultural. En tal sentido, se puede aludir a Bourdieu y visualizar el concepto de artes vivas como un sistema de posiciones o un espacio de lucha por la dominación donde se generan estrategias de conservación, resistencia y subversión de las disciplinas en su interacción y en relación con su espacio de legitimación.

El interés en introducir este nuevo concepto en nuestra propuesta de crítica, radica primero en la utilidad del concepto para describir las prácticas escénicas híbridas que salen de los espacios tradicionales de representación, como la cámara negra de un teatro o la sala blanca del museo. Segundo, describe una nueva conformación de la creación artística que problematiza su categorización y por supuesto su investigación, reflexión y crítica. Por último, evidencia posturas y críticas políticas al crear discursos artísticos de denuncia o señalamiento de inquietudes sociales.

Sin embargo, se podría argumentar que el concepto de artes vivas surge en otro contexto socio-cultural que produce relaciones entre arte y sociedad diferentes a las relaciones establecidas en el contexto tapatío. ¿Cómo dialogan las artes vivas con la escena local? ¿Realmente se puede hablar de artes vivas en el contexto tapatío? Para ejemplificar y demostrar las consideraciones mencionadas se presentan a continuación breves descripciones de algunas piezas escénicas que son susceptibles de categorizarse como artes vivas.

La pieza “Retrato de un hombre invisible” (4) era conformada por relatos de vida de los propios ejecutantes sobre su relación con la figura ausente del Padre y el tema del machismo. La pieza mezclaba procedimientos teatrales como la improvisación y secuencias de movimiento con los relatos autobiográficos, instalaciones plásticas, textos de autor, psicología y teoría de género. El público entablaba directamente diálogo constante con los ejecutantes y en algunas ocasiones subía al escenario a participar en fragmentos de la obra.

Este trabajo se inserta en la exploración del denominado biodrama (5), donde la estrategia escénica es la confesión como mecanismo de construcción de la ficción que el público atestigua. Los actores relatan momentos oscuros de su propia vida en relación con sus propios padres, intercalados con momentos irónicos y cómicos que critican las posturas machistas del mexicano.

La pieza escénica se creó bajo el concepto de laboratorio de creación, por medio de la exploración de distintos recursos de pensamiento, teoría Gestalt y de género, técnicas de improvisación y recursos de teatro del oprimido de Augusto Boal.

La tetralogía “Nosotros estamos aquí” (6) tiene su origen en 2012 y continuará hasta 2018. La bailarina y coreógrafa Olga Gutiérrez realizan una investigación sobre el campo del arte, el problema de la representación y el lenguaje corporal; misma que aborda el cuerpo-ciudadano en el ámbito público. En la sinopsis de la obra se menciona que la obra: “Se propone retirar el cuerpo de las prácticas de alineación, las prácticas de subversión, la analogía entre el poder en la política y el arte escénico. En este proceso se ha invitado a artistas visuales, sonoros, un sociólogo y filósofo.” Esta creación no puede ser descrita como coreografía o como performance, o arte corporal pues constantemente cambia de lenguaje escénico para lograr su propósito confrontador con el público. Desde el primer momento, los ejecutantes se presentan en escena en un tono cotidiano sin construir una representación del bailarín o personaje alguno.”

“El Gólem” (7) fue un proyecto que, conjugando distintas disciplinas, explora la percepción sobre la violencia en la ciudad de Guadalajara. En la primera etapa del proyecto el colectivo colocó un ministerio público ficcional titulado homónimamente, mismo que recababa denuncias ciudadanas, testimonios o quejas de los ciudadanos de a pie en distintos puntos de la ciudad por un periodo de tres meses. Posteriormente trasladaron y colocaron una escultura monumental efímera, que hacía alusión al mito del Gólem, creación humana que se vuelve contra su propio creador, representado metafóricamente a las instituciones encargadas de la seguridad pública. Invitaron a la gente a expresar sus pensamientos y sentimientos en frases que ellos mismos colocaron o escribieron directamente en el gran Gólem. La gente pintó, increpó, gritó, bailó alrededor de la gran escultura hasta que fue retirada.

La pieza escénica “Encuentros secretos” (8), planteaba el problema del desarraigo relacionado con los espacios representativos de la ciudad de Guadalajara. Funcionaba como estudio urbanístico de los afectos ciudadanos colocados en los espacios públicos de la ciudad de Guadalajara. El texto dramático fue elaborado con los relatos sobre los afectos vinculados a los espacios públicos representativos de la ciudad, mismos que fueron recopilados mediante postales que la gente envió al creador. El espacio escénico se constituía de maquetas y pop-ups de los iconos urbanos antes descritos por el público. Un ejecutante interactuaba con el público sin representar personaje alguno, acompañado con imágenes y sonidos producidos por la multimedia. Al final, el público era invitado a abordar un autobús que recorría la ciudad y el creador invita al espectador a reconstruir la ciudad desde su imaginación, reelaborando los espacios urbanos desde el deseo.

“Encuentros secretos” es un ejemplo de realización escénica que no corresponde con las formas escénicas convencionales: no parte de un texto de dramaturgia sino de los relatos enviados por correo postal. No existe una convención de ficción que el público observa desde una supuesta cuarta pared, sino que el público deambula por el espacio escénico entre los pop-ups que representan miniaturas de los lugares icónicos de la ciudad, por último, el público participa en la creación de la pieza desde que envía su postal hasta salir del espacio de representación a pasear por la ciudad.

Como puede observarse, los ejemplos descritos son diversos modos de creación que no pueden englobarse en una sola técnica, discurso, disciplina o lenguaje. En cada una de las piezas descritas, los procedimientos tradicionales de las artes escénicas están desplazados por el diálogo con otros contextos disciplinares, y a su vez establecen estrategias para abordar las necesidades sociales, de lo cual surgen otros procedimientos de representación, montaje y diálogo. De hecho, las piezas descritas tienen características que pueden englobarse dentro de las artes vivas:

No se insertan en una sola disciplina

Parten de procesos de investigación-creación

Establecen estrategias de vinculación con la realidad contextual

Su eje de creación es el cuerpo y el acto vivo

Cuestionan las viejas categorías de creación: autor, espectador, público etc.

En definitiva, podemos aseverar que las piezas producidas en la ciudad de Guadalajara dentro de la década seleccionada son susceptibles de ser descritas como artes vivas.

Antecedentes de las artes vivas en Guadalajara Al ser las artes vivas un desplazamiento conceptual de las artes escénicas, no se abordará  la historia del teatro en Jalisco sino sólo ese fragmento de temporalidad donde las creaciones son susceptibles a ser denominadas como artes vivas. En Guadalajara se hace evidente la proliferación de estas nuevas prácticas a partir de dos proyectos culturales: La primera es la creación del Encuentro Internacional de Arte Escénico Contemporáneo (EINCE) que, desde su inicio en 2006, se planteó la creación de una plataforma que brinda capacitación, formación y reflexión sobre las prácticas escénicas actuales. El segundo fenómeno cultural fue la creación de la Licenciatura en Artes de la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco en el año 2009, que a pesar de su corta duración formó una generación de artistas jóvenes bajo criterios contemporáneos de creación. A continuación, describiremos brevemente las acciones de cada una de estas instituciones culturales que han tenido una influencia determinante en la aparición de las denominadas artes vivas.

El Encuentro Internacional de Arte Escénico Contemporáneo [EINCE] surge por “la necesidad de tener un espacio de difusión, promoción, intercambio, investigación, creación y producción del arte escénico nacional e internacional actual en la ciudad de Guadalajara.” El EINCE, por cumplir su décima edición, tiene como uno de sus objetivos “trazar nuevas reflexiones y vías para la creación, producción y promoción del arte escénico en Guadalajara, a partir del encuentro con los artistas invitados”. (9)

En cada edición del encuentro se han realizado talleres impartidos por invitados nacionales e internacionales. La interacción de los artistas escénicos locales y los invitados ha sido productiva, pues es el medio en que se han compartido metodologías que han modificado los criterios de creación escénica de forma que se hace evidente su influencia en la escena local. Los talleres han tenido continuidad a lo largo de las nueve ediciones pasadas del EINCE.

En particular describiré un taller impartido por Rubén Ortiz (10) realizado en el 2006, el cual considero influencia en las creaciones, inquietudes, pensamientos e investigaciones que se dieron posteriormente en la ciudad de Guadalajara y que incluso modificó los procedimientos de creación del mismo autor. El taller impartido tuvo como enfoque la creación escénica a partir de la investigación de dispositivos que desplazan el texto dramatúrgico, la dirección escénica, el espacio convencional de la caja negra del teatro incluso la noción de espectador y actor. Cabe resaltar que todas estas ideas están presentes en las artes vivas. El espacio a intervenir fue la galería Sector Reforma, donde Ortiz propició el ejercicio de pequeños laboratorios individuales, donde cada ejecutante realizó partituras de movimiento corporal a partir de textos metafóricos. El resultado fue la intervención en los tres pisos de la galería Sector Reforma inspirado en el texto “La Divina Comedia” por Dante Alighieri, por medio de acciones performáticas que cada participante creó con el método mencionado.

La Licenciatura en Artes de la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco surgió en el año 2009. El programa fue diseñado de forma colegiada con algunos de los creadores y pedagogos más activos de la ciudad. Tuvo como propósito crear las condiciones curriculares y disciplinares para que los estudiantes pudieran recorrer el plan de estudios adquiriendo herramientas disciplinares de las cuatro artes: Danza, Teatro, Música y Artes Visuales. Es decir, que el alumno podía tomar materias de diferentes disciplinas, lo que conlleva un ejercicio de mezcla e hibridación propio de las artes vivas antes mencionadas.

Actualmente algunos de los egresados de la Licenciatura en Artes tienen en sus prácticas y proyectos artísticos un alto contenido de hibridación disciplinar, exploración de otros lenguajes y disciplinas, han ganado becas estatales con proyectos que pueden categorizarse dentro de las artes vivas.

Los cambios descritos anteriormente fueron producidos en parte por las instituciones culturales mencionadas y han dado como resultado que algunas propuestas de artes escénicas que se investigan, producen y presentan en la ciudad tienen las características de hibridación, conceptualización y producción de las artes vivas.

Razón de ser de las artes vivas hoy Es posible cuestionar la pertinencia de introducir el concepto artes vivas en el contexto tapatío, cuando existe dificultad para producir, difundir y visibilizar la investigación en artes escénicas que existe en la ciudad. ¿Cuál es la necesidad de introducir la reflexión de las artes vivas?

Para responder a las inquietudes que el concepto de artes vivas pueda generar en esta propuesta podemos aludir al pensamiento de Abderhalden cuando asevera que el concepto es una propuesta provocativa que es necesario in-corporar, digerirla pues la provocación no va en el sentido de la moda que sólo modifica las formas, sino en la necesidad de hacerse vulnerables a las paradojas, los imaginarios extraños, para refrescar el aire de la creación al problematizarlo.

“Por eso quizás ha sido aquí, precisamente, en este lugar del mundo atravesado por tan antiguas y permanentes prácticas de violencia, y sometido a tan diversas formas de colonización, desde la lengua y el cuerpo hasta la representación, que hemos querido traducir nuestra singular experiencia antropofágica en una suerte de “contra-dispositivo” artístico (Agamben), que permita la emergencia del deseo y sus potencias y lo conecte con las fuerzas de la vida y de la creación, contra-dispositivo al que he llamado de esta forma: artes vivas. Más allá de toda genealogía, podríamos expandir el concepto de artes vivas a cualquier forma de desplazamiento vital que se ha producido en las prácticas artísticas, toda vez que los cánones vigentes han impedido dar cuerpo a las fuerzas que agitan la realidad y su contexto.” (Abderhalden, 2014).

NOTAS

(1) Serrano, A. (2014). Teatro en los Estados. Ciudad de México: Teatro mexicano/CONACULTA/CITRU/.

(2) Artista colombiano transdisciplinar: actor, director, escenógrafo, artista visual y pedagogo artístico. Doctor en artes por la Universidad de Paris 8. Precursor del concepto de Artes Vivas.

(3) “Estos actos vivos pueden ser gesto, escritura, performancias, teatros u otras, posibles e inagotables, formaciones de arte. Las artes vivas no escapan a la representación, pues el problema no es la representación en sí sino las políticas de su producción: desde aquellas (políticas) que producen mera repetición hasta aquellas que producen diferencia, entendiendo esta última como una actualización de fuerzas que agitan un determinado contexto. Las artes vivas son laboratorios de cuerpos, de voces, de textos y de texturas, de imágenes y de sonidos; escenarios de caos y conflictos; campos de fuerzas, puntos de fuga; dispositivos de actualización y montaje, poético- político, de pensamiento-creación.”

(4) “Retrato de un hombre invisible” dirigida por Adrián Nuche y producida por La nao de los sueños. 2010

(5) Biodrama es un concepto teatral propuesto por Vivi Tellas(Argentina).

(6) “Nosotros estamos aquí” dirigida por Olga Gutiérrez y producida por Laboratorio punto D. 2012-2014-2016.

(7) “El Gólem” creación de Alejandro Herrera y Hugo Salvador Bautista para obtener el grado de Maestros en Educación y expresión para las artes de la Universidad de Guadalajara.

(8) “Encuentros secretos” dirigida por Aristeo Mora y producida por la compañía Opcional. 2013

(9) Encuentro Internacional de Arte Escénico Contemporáneo. (2015) Programa de la novena edición. México, Guadalajara.

(10) Rubén Ortiz. Director e Investigador de la escena contemporánea. Dirige el proyecto La comedia humana.

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Víctima y Criminal: La estética binaria del centroamericano en las Américas

Por Plinio Hernández

La narrativa de centroamericanos como víctimas o criminales, sin agencia, cruza múltiples fronteras en las Américas, y se reproduce y magnifica por los medios de comunicación en el mundo entero con un mensaje deshumanizante. Documentales innumerables en sitios de información como Vice, National Geographic, The History Channel y fotógrafos premiados y reconocidos en el mundo desfiguran los problemas sociales de los países del Triángulo Norte, mejor conocidos como Honduras, El Salvador y Guatemala. La repetición de imágenes como las de menores no acompañados, de migrantes viajando encima del tren (conocido como “La Bestia”), e imágenes de pandilleros, mejor conocidos como mareros (palabra cuyo significado en El Salvador se usa para un grupo de personas conocidas o amigos), sin camisa y tatuados se han hecho inseparables cuando se habla del centroamericano. Este tipo de reproducción y diseminación se ha convertido en una tóxica e injusta representación que reduce las personas a estereotipos, nutre ideas xenófobas y sigue narrativas racistas.

En este ensayo quiero explorar cómo la gente de países del Triángulo Norte, especialmente de El Salvador, son representados por los medios de comunicación en EE.UU, México y en los propios países centroamericanos. Este modo de representación deshumanizante reduce las personas centroamericanas a objetos mientras que magnifica y normaliza la idea que la persecución y detención por fuerzas gubernamentales y clandestinas es justificada o simplemente se asume como parte de los riesgos de migrar.   

Para contar esta historia comencemos con El Salvador:

Cuando pienso en fotos de pandilleros de países del Triángulo Norte, pienso en una fórmula redundante fotográfica donde el sujeto —en este caso el pandillero— es reducido a un objeto que es a la misma vez romantizado, exotizado, denigrado y sexualizado. Casi siempre el sujeto es fotografiado sin camisa, mostrando tatuajes que cubren su cuerpo entero, a veces hasta tiene la cara tatuada y la mayoría del tiempo estas personas están dentro de un centro penal sobrepoblado. Los ejemplos de estas fotografías incluyen aquellas capturadas por Christian Povedas, Adam Hinto, Giles Clark y Meridith Kohut, para nombrar unos cuantos. Cuando este tipo de fotografías son transmitidas a un público, se proyecta una estética similar a las pinturas de castas que se produjeron en su mayoría en México durante el siglo XVIII. En las pinturas de castas, la mayoría comisionadas por funcionarios como un recuerdo de la colonia, los sujetos son categorizados y presentados como portadores de una muestra exótica, desconocida y sin agencia propia. En el caso de fotografía de pandilleros esta metodología de representación sigue presente y se magnifica a través del internet.

También hay una fórmula periodística de medios de comunicación nacionales en donde la foto es usada como evidencia de aprehensión de supuestos criminales, en su mayoría pandilleros, quienes son presentados a la prensa en grupos y fotografiados como ganado capturado. Esto sigue una lógica de criminalización donde personas son presentadas al público como animales, en manadas, y con sus propias camisas cubriendo sus rostros. Además, esta metodología se basa en la presunción de la culpabilidad de los representados. Este espectáculo de presentación en fila o amontonados y atados también evoca ilustraciones durante la conquista de las Américas, en donde la aprehensión de personas de pueblos originarios a manos de los españoles funcionaba para dar poder a una persona y una sociedad sobre otra. Estas imágenes no solo sirven como proyecciones para un público exterior y global, también moldean las políticas dirigidas hacia los centroamericanos, tanto dentro como fuera de sus países.

No niego la reputación de El Salvador como un epicentro de homicidio y femicidio del mundo y que el problema de las pandillas ha infectado todo aspecto social en los países del Triángulo del Norte. Lo que trato de comunicar es cómo el estilo de fotos que menciono nos hace pensar en problemas sociales, sin embargo ninguna foto trata la complejidad del problema. La foto es tomada como evidencia de lo real y no como un pequeño aspecto estético de la realidad. La imagen reproducida no ha sido muy amable con El Salvador: por muchos años El Salvador fue conocido como un país en guerra civil hasta mediados de los 90s, después de una política contra la criminalidad en EE.UU (donde se comenzaron a repatriar criminales violentos a países de origen), El Salvador comenzó a conocer, por primera vez, el tipo de pandilla que hoy es sinónimo con El Salvador.

En Agosto de 2015, con un gobierno de supuesta izquierda, la Sala de la Constitución de la Corte Suprema de Justicia en El Salvador declaró y denominó como “terrorista” a toda persona involucrada en pandillas como la Mara Salvatrucha, MS-13, Mara, notando que atentan contra la “soberanía del Estado, atemorizando, poniendo en grave riesgo o afectando sistemática e indiscriminadamente los derechos fundamentales de la población o de parte de ella”. Esta denominación abrio las puertas a que el gobierno respondiera con una ‘mano dura’ cuya estrategia central está basada en mandar fuerzas militares y policiacas a calles para detener, arrestar y llenar centros penales con pandilleros de baja clasificación. También el gobierno salvadoreño rompió la tregua oficial con las maras dando un poder opaco y desmesurado a policías, militares y fuerzas clandestinas para cazar y asesinar a pandilleros.

La historia continúa en México:

Si uno hace una búsqueda en Google de la palabra centroamericano en singular uno se encuentra con imágenes benévolas: banderas, mapas, etc. Y si uno hace otra búsqueda de la palabra centroamericanos en plural, uno es presentado con imágenes de hombres en “manadas”, encima o a la orilla de un tren, descansando, sin camisa, con ropa sucia, cargando una mochila y una cobija, comiendo, conviviendo o detenidos por autoridades mexicanas. Es alarmante ver este tipo de representación del centroamericano en una simple búsqueda en Google aún cuando los algoritmos de todas mis búsquedas me producen imágenes con parcialidad.

En el mismo respiro, una búsqueda de la palabra “mexicano” en google también dan resultados de una representación denigrante, pero en este caso el mexicano es caricaturizado y reducido a una imagen de un hombre con bigote y sombrero. Las dos imágenes reproducen y proyectan una imagen deshumanizante, la diferencia es que el mexicano es reducido a un tipo de payaso mientras el centroamericano en un salvaje nómada capturado. Las fotos en la búsqueda de Google provienen, en su mayoría, de sitios web de la prensa internacional y mexicana.  

La representación del centroamericano en medios de comunicación en México se convierte en una maquinaria xenofóbica al reducir a una diversidad de personas a estereotipos. Esto ha influenciado a la población mexicana. Hay numerosos casos por todo México donde centros que brindan apoyo a migrantes son rechazados o despreciados por la gente de la comunidad que rodea a esos centros. La mayoría de veces las razones dadas por vecinos son basadas en prejuicios que se forma a través de los símbolos de criminales o víctimas.

En agosto 31 de 2016, Donald Trump anunció que llegaba a México por una invitación del presidente Enrique Peña Nieto. La visita de Trump fue desastrosa para la Administración de EPN y la gente de México pero un triunfo para el fanático de EE.UU en su camino a la presidencia (en los momentos que escribo esto faltan menos de 30 días para las elecciones presidenciales en EE.UU.). Lo que muchos centroamericanos y defensores de derechos migrantes encontraron alarmante del encuentro fue la retórica compartida entre Trump y EPN sobre asegurar la frontera sur de México.

No tenemos que teorizar sobre la calidad de tratamiento al migrante centroamericano en México si Trump fuera elegido. Faltando dos años de la administración de Peña Nieto tenemos el “Plan Frontera Sur” como ejemplo de la dirección en que esa combinación de política crearía para gente migrando por México. Sabemos, con datos de organizaciones no gubernamentales que mas de 70,000 centroamericanos son considerados desaparecidos en México, y se reconoce que los centroamericanos también son parte de las terribles y numerosas fosas de las cuales los mexicanos también han sido víctimas en los últimos años. El ejemplo que sobresale es la masacre de 72 migrantes, la mayoría centroamericanos, en San Fernando Tamaulipas en el 2010.  Directamente, el Plan Frontera Sur a finales del 2015 logró mas de 145 mil repatriaciones de centroamericanos, superando a EE.UU.

Esta calidad dada al migrante centroamericano en México continúa en 2016.

La historiadora salvadoreña, Elena Salamanca escribe sobre calidad:

“México y toda Centroamérica, se vive entre el siglo XXI y el siglo XVIII, en una especie de estrato compacto en el que pasado y presente conviven indistintamente en prácticas cotidianas que nos trasladan a la mentalidad colonial.

La calidad, en estos casos, no consiste en ser, sino en lo que los otros —Estado, instituciones— quieren que seamos. La calidad califica en tanto es descalificante, excluye, construye un monstruo o un enemigo.”

La historia vive un círculo continuo en EE.UU.

Para mí, la imágen es muy clara. Es un cuarto hecho de ladrillos de cemento, pintado blanco, parece una cárcel en Estados Unidos. En ese cuarto hay unas cuantas mujeres, paradas, tres sentadas en una banca de cemento, una cargando a una niña, otras acostadas encima de unas sábanas térmicas de emergencia que parecen papel aluminio. Hay también niños acostados en esas mismas sábanas, pequeños en pañales corriendo, una niña en la esquina mira la cámara abrazando a su muñeca. Todos parecen estar cansados e incómodos. En el fondo hay unos artículos de ropa de niños sobre una pequeña pared de división y también un garrafón con unos vasos plásticos encima, que supongo contienen la única agua potable del grupo. Se nota, con la composición y las expresiones inesperadas de las personas situadas en este cuarto de detención, que el fotógrafo no era profesional. Era el comienzo de junio del 2014 y la foto que describo era parte de una serie de imágenes que fueron filtradas secretamente de un centro de detención familiar para inmigrantes en Texas. En ese año más de 170,000 inmigrantes fueron capturados en una parte del Valle de Texas. Esas aprehensiones incluyeron más de 33,000 menores de edad no acompañados. Todo esto impulsó una retórica política de culpar a rivales, entre las ramas legislativas de EE.UU. El partido de los Republicanos culpaba a la Administración de Obama de irse del lado de los activistas de derechos humanos y los inmigrantes acusaban a los dos partidos, especialmente a la Administración de Obama en la más grande detención y deportación de inmigrantes en la historia de EE.UU. Mientras escribo este ensayo todavía hay grupos de niños y mujeres en centros de detención que fueron aprehendidos en 2014; en el olvido del sistema político y jurídico de EE.UU y enjaulados como animales en el zoológico para en ocasiones ser presentados al mundo como tal.  

Para El Salvador, Guatemala y Honduras todo comenzó en Los Ángeles California, en 1992 después del levantamiento y motín causado por el veredicto injusto, donde un grupo de policías fueron grabados golpeando a un afroamericano llamado Rodney King sin cesar, y encontrados no culpables de su tratamiento. Tras el levantamiento, miles de personas fueron detenidas, arrestadas y de este grupo 800 personas, la mayoría de origen salvadoreña y mexicana, fueron deportadas. Esto puso en marcha que el Immigration Naturalization Services, hoy conocida como Homeland Security, dedicara una unidad específica para pandillas cuya meta era detener y deportar a personas que eran vinculadas a pandillas. 1992 fué también el mismo año que El Salvador firmó los acuerdos de paz en el Castillo De Chapultepec en la Ciudad de México, poniendo un supuesto fin a una guerra civil que duró 12 años. El Salvador no estaba listo para la cultura pandillera que se había incubado en EE.UU con jóvenes que huyeron de una violenta guerra civil.

Hoy EE.UU puede alardear que las cifras de deportación son las más bajas en las últimas década. Pero eso no es la verdad. Esa cifra no habla de la largas detenciones en centros penales privados que, como México con su frontera vertical y fuerzas clandestinas, hace el trabajo de detención para los Estados Unidos.

Sin duda, hay cierta verdad en las imágenes que hablo, las estructuras sociales en países como Honduras, El Salvador y Guatemala son fuertemente afectadas por maras, al mismo tiempo los números de secuestros, desapariciones, muerte, esclavitud, violaciones sexuales, y robos es la normalidad para un persona centroamericana migrando por México. Mientras que en EE.UU los números de menores no acompañados y gente centroamericana pérdida en el sistema de centros penales son alarmantes.

No pregunto si estas imágenes existen, a lo que llego es qué pasa cuando personas son reducidas a narrativas en las que las imágenes difundidas les roban la capacidad de representarse que merece toda persona. Esto es difícil de prevenir en tiempos donde la democratización de la fotografía, a través de nuestros dispositivos móviles, está muy presente en nuestras vidas. Como padre de dos pequeños niños, es importante el facilitarles herramientas para interpretar y digerir el cómo estas imágenes, a través del internet, pueden crear un desfiguramiento de como es el mundo y a la misma vez, quien es uno. Esta educación visual es esencial, como hoy la educación sexual es común, para comenzar a entender la reproducción, repetición y diseminación de un nuevo imaginario.

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DESAYUNOS DE JUGUETE, CON CHISPAS DE COLORES. (TOAST WITH SOME SHIT AND PRETTY BAD COFFEE)

Por Yair López

Era tan hermosa, que cuando le conté a Angelo sobre ella, no escatimé en mamar y decir que su boca era deliciosa. Es weird, le dije. Su primer complaint, fue acerca de mi chicle azul, lo detestaba, entonces escupí por la ventana de su Mitsubishi blanco. Ella, era como un gato que estaba a punto de quebrarse con el agua, cuando la abracé, la sentí ronroneando y como se apretujaba quebrándose entre mis labios. Era muy tarde para ir a Chinatown, seguro nada estaría abierto, y ambos, con el sentido de orientación hecha pedazos, fuimos hacia nuestro distrito favorito. A pesar de que anteriormente había estado en la ciudad de los vientos, esta ocasión tenía pinta de ser un periodo largo. Me sentía como un lobo desesperado. De camino, nos besamos de manera apasionada en cada semáforo y stop sign, yo puse mi mano sobre sus piernas y la hice recorrer, buscando tener un contacto más blando.

Ella buscó un lugar para parkear el auto, pero no tuvo suerte, hasta después de varios intentos encontró lugar afuera de unos apartamentos; la noche fue oscura y color plata. Ahí nos seguimos besando, no nos importó que todo estuviera cerrado, a ella por ejemplo, tampoco le importó que mis dedos se internaran en su selva roja, que chapotearan como gemelos aprendiendo a nadar, lamí su cuello, el auto se empañó. You are a ginger, a redhead (balbuceé), qué hacemos, pensé sin decir nada. El jazz sonaba en el estéreo. Do you like Art Ensemble of Chicago? Pregunté emocionado, ella no respondió.

Do you think that you will fuck me tonight... just because we met thru tinder? she said…

Eso es como una patada en los huevos, lo mismo que cuando te preguntan cuáles son tus intenciones, ¿las verdaderas?. Busqué en maps un hotel que estuviera cerca de casa, ella quería fumar marihuana (siempre lo hacía), a mí no me interesaba en realidad, manejó un poco, encontré un lugar cerca de O’hare. La descubrí poniendo cocoa powder al puto café. !Nunca había probado uno tan malo como el que ella amorosamente me hacía todas las mañanas, ni el puto Nescafé, me cae!. A veces fingía tener episodios de gastritis para no beber el café, ella me ofrecía lo que tenía a mano. Hablaba como cualquier chica del Midwest, pero con una voz empalagosa y linda.

Stop! me dijo cuando le pregunté si me invitaría a pasar la noche a su casa.

Okay chingona, sorry about that, le dije.

No quería que la presionara con esas cosas de ir a su casa, dijo que ella me invitaría en el momento que fuera necesario, que de seguir mamando, nunca iba a invitarme. Las casualidades aparecían desde la primera vez que hablamos después de haber hecho match. Una cosa es saber Inglés y otra muy diferente ligar en inglés. Aunque, había escuchado del método rápido, un güei de mi barrio que les decía a las güeras: “you, me, fuck, fuck” sonaba padre e inspirador, bastante directo para mi gusto. ¡Dicen que tenía suerte con su grito de guerra!

Angelo creció en California, pero es uno más de mi barrio, aunque nunca hangeamos antes en México, es más ni siquiera nos vimos allá, nos hicimos buenos amigos en Ohio. Hablaba Inglés perfectamente y conocía los modismos y la cultura… Me dio un par de tips, funcionaron.

Ella tenía la misma edad que yo, había nacido el mismo día con dos horas de diferencia, amaba los gatos y no me acuerdo qué más… Encontrar algo en la parte trasera de su auto era todo un reto, el coche iba con los asientos traseros desplegados hacia el frente. Amaba las cookies y además el Dr.Pepper (en nuestra primera cita compartimos uno que ella venía tomando). I´m weird too, pensé, cuando bebía de su refresco. ¿Qué pero chingón? Me dijo con su voz anglosajona y con una pronunciación muy bien lograda del español, What´s going on ginger (así le decía yo, por pelirroja)…

Yo no sabía por donde estábamos y con el síndrome del mojado, en cada patrulla veía el terror (después te relajas y sabes que no pasa nada). Manejaba por lugares que yo no conocía. 

Llegamos al hotel, la chica en el mostrador era mexicana y a pesar de eso se negaba a hablar español, yo ya estaba acostumbrado a esas alturas a la gente del Midwest. El pasillo era bastante cinematográfico, llegamos a la habitación y ella abrió la ventana.

Give me one second I need to smoke.

Se atragantó a bocanadas, la hierba olía delicioso y a pesar de ello no me apeteció. Tenía unas botas vaqueras, me acordé de mi ex novia, ella perdió la virginidad en esa ciudad mientras pasaban un comercial de un vaquero (me contó su experiencia como un capítulo de cine mudo). La chingona tenía pechos redondos y grandes. Era muy cute y la pasábamos bien. Nos quedamos dormidos por un par de horas, era 5 de Mayo! Fuck, dije en un estado de agotamiento y cansancio, tenía que trabajar desde temprano y el 5 de Mayo es el menos indicado para llegar agotado a trabajar.

Me dejó en la puerta lateral de la casa, yo vivía en el sótano de la casa de mi patrón con Angelo y algunos otros trabajadores que eventualmente pernoctaban. Nunca viví con más de tres personas... había congregaciones de 10 a 15 personas, pagaban muy poco de renta, pero siempre vivían sin aspiraciones, sin privacidad, muchos de ellos incluso sin una cama. Una noche el flow, se llevó a una chica a casa, cuando abrió los ojos, Miguel la estaba masturbando, dijo en voz muy baja: “aguanta flow le voy a dar mambo”, él era un chico sin control, le gustaba lamer las copas que las chicas dejaban en el restaurante, incluso decían que hacía lo mismo en las tasas de los baños. Una cobija en el piso y una almohada de sueños (en muchas ocasiones difusos por el crack o la cocaína), era el inventario de mis paisanos.

Abrí los ojos en la madrugada, quería mear, vi sus ojos penetrantes, me asusté al darme cuenta de que ella no estaba dormida. Me puse a pensar bullshit. Las güeras son de cuidado, te lo pueden cortar incluso mientras duermes. Tomé un Uber con dirección a “Hermosa”, eran como 30 minutos sin tráfico, cerca de Humboldt Park. Ella se asomó por la venta, después de que le llame en dos ocasiones. Mi celular estaba agónico. Aventó las llaves por la venta y fui straight. Go! Go! Go!

Un departamento de una habitación con una sala amplia, un closet y cocina. Toda la casa se iluminaba con velas, ¿Qué podía esperar? Pétalos y rosas en la cama… No sé cuánto tiempo tenía sin trabajar, parecía que toda su vida se encontraba estática, su casa y el auto eran un completo desorden.

I need to charge my phone.

Go ahead plug your phone whatever you want.

Lo conecté y no cargaba, intenté en cinco diferentes sitios alrededor de toda la casa y lo mismo. Ella tenía una risa nerviosa, después me confesó que hacía cuatro meses que no tenía energía eléctrica, usaba un power bank para cargar su celular que a su vez lo cargaba en un Starbucks. El refri no tenía nada, obvio ni siquiera energía. Con la respiración precipitada, hizo pucheros y lloró desconsolada. Me contó su tragedia. Debía algo así como $700.00 bucks. Me representaba quizá tres días de trabajo aplicándome o hasta una semana; amenacé con pagar el bill, nomás lo pensé. Manejaba tres días a la semana dos horas, una en el trayecto de llevarme al trabajo y regresar a casa, la otra cuando me recogía.

I can take an Uber if you can´t pick me up…

It´s okay I´ll pick you up.

Mi trabajo era enfermizo, algunos días trabaja 15 horas, sin overtime por supuesto. Muchas noches estaba más que cansado para pensar en sexo, ella se encabronaba, pero nunca dijo nada. Creo que nunca pudo perdonarme el haber terminado encima de sus tetas.

Eran las seis de la mañana, revisé el mail con la vista aún borrosa y tallándome los ojos, no tenía las gafas puestas. El animal salió debajo de la cama y cuando se dio cuenta que lo miraba desapareció de la habitación. Salí de la cama, sin ponerme ropa, las pijamas me parecen una mamada, prefiero dormir sin ropa. Había una extensión de 40 pies que hacía un recorrido desde el basement hasta la sala, entraba por la puerta trasera. La cafetera con una mini estridencia, echaba vapor, ella estaba en la cocina. I am making breakfast. Sonreí, el pan era orgánico, tenía un aspecto similar al carbón (sabía a quemado), tenía pipas y cosas saludables, había untado jelly sobre una de las caras, acomodando gummy bears, almendras con chocolate y m&ms.

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CÓDIGOS (des)EVIDENCIADOS

Por Víctor d. Magallón

La intención de este texto es, sobre todo, tratar de teorizar un poco sobre las prácticas artísticas realizadas en la época de las redes sociales, considerando que se trata de expresiones relativamente nuevas, es un gran reto establecer una metodología de gran profundidad. Es por esto que he acudido en gran medida a la etnografía digital para tener un acercamiento que pueda englobar y establecer conectores con algunos ejemplos que expongo en este trabajo.

De la misma manera, mantendré un poco de distancia con algunas de las herramientas metodológicas que son tradicionalmente utilizadas en el terreno de la historia del arte, como la iconografía o la iconología.

Lo fortuito también representa la novedad.

A estas alturas, a todos nos resulta evidente que a mediados de los noventa la forma de comunicarnos cambió para siempre con la expansión incesante del internet. En nuestra sociedad, estar conectado casi de forma permanente y ser usuario de plataformas y redes sociales, dejó de ser una opción para convertirse en una condición necesaria de no exclusión. Los creadores a su vez, se dieron cuenta de que el desarrollo del software y del hardware les permitía un tránsito fluido en las expresiones artísticas, por ello utilizaron estas herramientas como forma de soporte para sublimar sus ideas.

Los errores informáticos han sido parte esencial de los trabajos realizados por los net.artistas. Glitch es como se le conoce a los fallos en el sistema de una representación digital. Puede considerarse como una mera característica que evidencia los entornos sintéticos o de realidad virtual. Normalmente dichos errores no afectan el funcionamiento, rendimiento, ni estabilidad de los programas. Este tipo de prácticas, por lo regular, se hacen conscientemente, de forma que revelen la fusión entre lo real y lo digital, lo físico y lo virtual, lo humano y la máquina.

Debo mencionar que estas prácticas denominadas por James Bridle como nuevas estéticas, o estéticas del pixel, hacen referencia a lo que sucedió en su momento con la pintura, cuando dejó de presentarse como realista con la llegada de la fotografía, y pasó a buscar otras formas de expresión.

Como ejemplo directo podemos mencionar a Pollock y Lichtenstein quienes utilizaron el elemento del drip para evidenciar la pintura no como un accidente, sino para darle vida propia, y voluntad de ser ella misma. Nada alejado a la práctica de lo glitch, que señala una construcción basada en códigos y apuntando a lo auténticamente real, es decir, a la revelación de la imagen como un sistema técnico. El hiperrealismo ya no es más una preocupación para lo digital.

Las prácticas glitch tratan de desconfigurar lo representado, dando pie a un estado de las cosas en el que la imaginación de quien las percibe, consciente de que está observando un código, completa la imagen; esto es, que modifican nuestra relación con prácticas realizadas en el pasado.  

Es curioso pensar que el origen de lo que hoy llamamos net.art, tiene relación directa con el error informático o lo glitch. En 1995 Vuk Cosic, artista esloveno, conocido por mezclar trabajos informáticos con la filosofía y la política, encontró en la bandeja de entrada de su correo electrónico un mailer anónimo con una incompatibilidad de archivos que le fue imposible leer.

J8~g#|\;Net.Art{-^s1

Meses después, descifró el cuerpo del correo, encontrándose con un manifiesto barroco y radical que exaltaba la libertad del artista en internet, más allá de todas las instituciones que pudieran socavar. Este contenido, por cierto, le pareció poco o nada interesante. Fue el error lo que realmente llamó su atención y además le sirvió para conceptualizar las actividades artísticas que venía realizando desde tiempo atrás.

Lo poético de lo relacional

Gran parte de los trabajos realizados en los repositorios donde lo glitch cobra vida, tienen entre sus objetivos la remezcla como elemento estético. Cortar, pegar, mezclar, fusionar, derivar, filtrar, alterar y reelaborar material existente son parte importante del gran abanico de posibilidades que nos ha ofrecido la red digital. El rapto se convierte en la materia prima del creador; en un mundo saturado de imágenes y de información a la que podemos acudir en todo momento, se vuelve habitual la descontextualización y la recontextualización.

Oliver Laric es un net-artista que trabaja mezclando y montando videos de las plataformas de la red para crear productos colaborativos perfectamente sincronizados. Version of Under the Bridge (2007), consiste en una instalación que presenta una versión instrumental de la canción homónima de Red Hot Chili Pepers que Laric recompone enteramente en un laborioso montaje musical a partir de decenas de videos de usuarios de YouTube.

https://www.youtube.com/watch?v=yfg6Kovp7GY

El apropiacionismo no es del todo nuevo, ya que en primera instancia nos recuerda los tan conocidos ready made, numerosos collage dadaístas, o los assemblage de Joseph Cornell de la primera mitad del siglo XX. Cornell era un artista que se dedicaba a recorrer tiendas de segunda mano y mercados de antigüedades para coleccionar numerosos objetos como canicas, sellos, monedas, fotografías, o recortes de revistas de diferentes épocas. Dichos objetos los atesoraba dentro de marcos o cajas de madera para formar un todo unitario, tanto estético como significante.

Debemos tener en cuenta que una de las aportaciones más interesantes en este tipo de apropiacionismo digital, se dirige a la reubicación descontextualizada del material coleccionado, ya que crea un lenguaje sobre otro lenguaje.

Explorar, transitar, investigar y vagabundear por la inmensa memoria virtual, son elementos que forman parte ya de la metodología del nuevo creador. Ahora bien, esta intensificación de manifestaciones en donde la producción creativa se basa en las lógicas colaborativas, integradas y transformativas, fue posible en gran medida, gracias a las capacidades reproductivas y modificadoras de las herramientas digitales.

Lo nuevo de las nuevas estéticas

Evidentemente, las llamadas “nuevas prácticas artísticas” han emergido en un punto donde la tecnología cobra una gran preponderancia, y son sus herramientas las que afectan nuestra manera de percibir el mundo. Aunque también debemos admitir que la realidad es mucho más vasta y compleja. Gran parte de nuestra cultura se está generando a partir de lo que encontramos en las redes sociales y plataformas en línea. Es claro que para los que utilizamos a diario nuestro ordenador, las expresiones como los glitch nos pueden parecer cotidianas, y algunas veces, arriesgadamente vanas.

Entrar en la categoría de lo novedoso no necesariamente es ingresar en la categoría de lo diferente, se es nuevo repitiendo las fórmulas de un antecesor común, como ejemplo, la fotografía emuló a la pintura en la experimentación al encontrar un lenguaje propio después de que el cine le arrebatara la característica de la representación de la realidad.

Muchas veces queda velado aquello que podemos llamar “nuevo” en alguna práctica, por el simple hecho de que se nos muestra cotidianamente. Entonces, ¿por qué son bastardeadas muchas de las prácticas y acciones que encontramos en las redes?

A raíz de que el net.art se convirtió en una práctica reconocida, se ha enfrentado con una enorme contradicción. Si bien, este tuvo su origen como una forma de expresión en el campo de lo social y alternativo (cercano a lo que Hakim Bey teorizó en su texto TAZ, Temporary Autonomous Zone (1) ), los museos incluyen cada vez más expresiones como estas en la curaduría de sus exposiciones. El problema aquí es que las prácticas ligadas a una sociedad en red no pueden tener mejor lugar que la misma red, por lo que verlas en un espacio museístico es un tanto paradójico, o, en palabras de Jon Ipolitto, es como “alquilar un Ferrari en una isla desértica sin calles; quedará estéticamente muy presentable en el aparcamiento de tu casa, pero no es la utilidad para la que había sido pensado.”

Dicho esto, hay que agregar que muchos de los creadores permanecen anónimos en las plataformas en línea, redes sociales y otros repositorios, generando prácticas como lo glitch, dando por sentado que la obra de arte nueva y viva, es la que se parece en cierto sentido a las demás cosas ordinarias y profanas de la cultura popular. En palabras de Boris Groys “una obra de arte podrá funcionar como un significador para el mundo fuera de las paredes de los museos. Lo nuevo puede experimentarse como tal, solo si se produce un efecto de una infinidad más allá de los límites”. En este caso, lo mencionado por Groys podemos equiparlo con las prácticas que irrumpen fuera de los museos y que se desenvuelven bajo las vías del internet y redes sociales.

También habría que mencionar que, a pesar de lo anterior, en la actualidad muchas de las estéticas del pixel se están generando fuera de los espacios en los que fueron pensadas. Es decir, la cultura popular se ha apropiado de varias de las formas que la red nos evidenció. Es muy común observar en nuestra realidad cotidiana la ropa que vestimos con diseño y acabado pixeleado o, incluso, algunos edificios con un particular guiño de error informático. Es el caso del proyecto H3333333K, de los artistas digitales Carmen Weisskopf y Domagoj Smoljo, que consistía en reproducir anomalías visuales en la fachada del House of Electronic Arts Babel (HeK), en la ciudad suiza de Basilea. “Ahora se trata de un error informático hecho de ladrillos”, afirma Carmen Weisskopf.

https://www.youtube.com/watch?v=cIT9Cr_Dn8o

Quizá es tiempo de que tomemos más en serio lo que encontramos a nuestro paso por la red durante esas largas horas de vagabundeo, sumergiéndonos en las prácticas digitales para empezar a comprender su lógica. ¿Estaremos presenciando algo sustancialmente diferente en estos fenómenos artísticos? ¿Llegarán a ser sus códigos evidentes?

NOTAS

(1) Hakim Bay, en el ensayo mencionado, habla en gran medida de la posibilidad de crear y de relacionarse sociopolíticamente fuera de las imposiciones de ese gran leviatán llamado estado, y de algunas otras que derivan de ella. En el año que fue escrito, dice que el internet era uno de esos caminos que llamaban más la atención, ya que el movimiento hacker hacía su aparición en la cultura popular. En la actualidad podría parecer desfasado por lo contradictorias que resultan algunas de las vías del internet y las redes sociales controladas por grupos de poder. 

Bibliografía

Castells, M. La sociedad en red: una visión global, (2006) Madrid: Alianza

Groys, B. Sobre lo nuevo: ensayo de una economía cultural, (2005) España: Pre-textos

Lora González, M. @rte y cultura en la red. Un@ introducción @l net.art desde la perspectiva de las ciencias sociales (2002) [Cultura & Politica @ Ciberespacio. 1er Congreso ONLINE del Observatorio para la CiberSociedad] España.

Martin Prada, J. Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales, (2012) Madrid, España: Ediciones Akal, S.A.

Smiers, J. Un mundo sin copyright, (2009) España: Gedisa

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HACIA UNA DEFINICIÓN DE LA OBRA DE ARTE (1)

Por Jorge Edgar Hernández F.

En la universidad es común que en una asignatura dedicada a la historia y al análisis del arte contemporáneo aparezca la pregunta “¿qué es eso?” Y más común es escuchar de un estudiante la afirmación “yo pienso que eso no es arte” para referirse a trabajos realizados por artistas que difícilmente pueden ser encasillados en una categoría como las de pintura o escultura. En mi labor como docente, una de las preguntas más frecuentes con la que me han abordado los estudiantes y de las más difíciles de responder de manera clara y puntual es la concerniente a la obra de arte: junto con ¿qué es el arte?, surgen también ¿qué es una obra de arte? y ¿qué hace que algo sea una obra de arte? En las siguientes líneas se pretende dar respuesta a estas preguntas y facilitar criterios que permitan la identificación de aquello que por lo menos, como dice Sixto Castro, “en teoría, es arte”. (2)

Para analizar, comprender y criticar las obras de arte contemporáneas, o sea, para fines prácticos, resulta necesario diferenciar lo que es obra de arte de lo que no es obra de arte. La diversidad de técnicas y procesos en las prácticas artísticas, la renuencia por parte de la mayoría de los artistas y de diversos agentes del “mundo del arte” a establecer al menos una definición, aunque sea flexible, y la escasez de una crítica seria, más allá del “reseñismo complaciente”, ha provocado cierta dificultad para distinguir lo que es arte de lo que no, motivando la pregunta sobre si hay un criterio de demarcación en el arte, esto es, un criterio que permita distinguir lo que es arte de lo que no es arte. Si lo hubiera, ¿este criterio podría ser aplicable tanto al arte clásico como al arte moderno y al arte contemporáneo? Según algunos filósofos y teóricos del arte (3), todo parece indicar que no hay un solo criterio para distinguir una obra de arte de cualquier otra cosa. En cambio, se puede hablar de varios criterios. Contrario a la creencia común, entonces, sí es posible definir a la obra de arte. De hecho, ahora podemos decir que la obra de arte se define como un objeto, una acción o una actividad, producto de la intención de un artista, que significa o trata sobre algo y cuyo significado es susceptible de ser interpretado por un espectador; dicha obra es aceptada institucionalmente y alcanza autonomía de significado e interpretación con respecto a su autor. De esta definición se desprenden los seis criterios que intentaremos explicar a continuación y que se basan en las propuestas teóricas de los filósofos norteamericanos Arthur Danto y George Dickie, y de los académicos y teóricos españoles José Jiménez y Francisca Pérez Carreño.

Primer criterio: La obra de arte está materializada. Para que algo sea una obra de arte es necesario que haya sido materializada, esto es, que sea un objeto lingüístico, plástico, sonoro, la mezcla aleatoria de más de uno de éstos o, en su lugar, un objeto o imagen extraída de la cotidianidad, que sea una acción o una actividad de carácter colaborativo, participativo o pedagógico. Como objetos plásticos podemos considerar las pinturas de Altamira

La Gioconda

y los cuadros de la serie Azul de Prusia de Yishai Jusidman

los grabados de Goya

o las esculturas monumentales de Anish Kapoor.

Por objetos sonoros entendemos aquellos en los que el sonido es el soporte de la obra o el elemento sensible más fácilmente identificable de la misma y el oído el sentido que recibe su estímulo, por ejemplo: la Novena sinfonía de Beethoven

o Interior II de Rogelio Sosa.

En el caso de los objetos lingüísticos podemos contar desde los poemas homéricos

y El Quijote de Cervantes

hasta Diario de un mal año de J. M. Coetzee

 y Pedro Páramo de Juan Rulfo.

En la mezcla aleatoria de los anteriores y en los objetos cotidianos podríamos mencionar desde obras de teatro como Hamlet de Shakespeare,

Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta de Joseph Beuys

y Museo de la economía política del arte de Alicia Herrero,

hasta la Fuente de Duchamp,

las Brillo Box de Warhol

y la Caja de zapatos vacía de Gabriel Orozco.

Ejemplo de acción es Pissed Off de David Hammons,

y de actividad de carácter colaborativo, participativo o pedagógico, el Instituto de la telenovela de Pablo Helguera,

la Asamblea de Miquel García

y la Cátedra Arte de Conducta de Tania Bruguera.

Segundo criterio: La obra de arte posee significado. Esto quiere decir que una obra de arte trata siempre sobre algo que representa, sobre un tema que no siempre es denotado o explícito. Sobre el significado, el título puede dar cuenta. En una exposición imaginada por Arthur Danto hay ocho “cuadros rojos” indiscernibles para la vista, esto es, ocho pinturas visualmente idénticas entre sí: seis son obras de arte y dos de ellas no. Cada una de las seis obras tiene un título: “Los israelitas cruzando el mar rojo”, “El ánimo de Kierkegaard”, “La plaza roja” (Red square), “Cuadrado rojo” (Red square), “Nirvana” y “Mantel rojo”; esos títulos son parte de aquello a lo que cada uno refiere, el tema que representan, incluyendo el cuadro minimalista “Cuadrado rojo” y otro cuadro titulado “Sin título”. De hecho, con “Sin título” estaríamos hablando de títulos que significan algo, por ejemplo: que trate sobre la nada, y, por tanto, de obras que tienen un significado. Según Danto, las obras de arte no necesitan denotar el tema que representan, esto es, que no necesariamente son una copia o reflejo de la realidad, incluso en el caso de la pintura más realista o diríamos aquí de una fotografía. Sin título probablemente sea una posición del artista frente a la historia del arte y contra un arte de corte representacionista, consecuentemente, ese sin título hará referencia a esa posición asumida por el artista.

Tercer criterio: La obra de arte es susceptible de interpretación. Para Danto, la interpretación es la propiedad que transfigura a un objeto común o banal y lo convierte en una obra de arte. Recordemos su teoría de los indiscernibles: “un objeto o es una obra de arte sólo bajo una interpretación I, donde I es un tipo de función que transfigura o en una obra: I(o) = O” (4). Así, toda obra de arte es susceptible de interpretación, pero, no todo objeto interpretado es una obra de arte. Dicha interpretación es realizada por un espectador y está en relación con el significado de la obra. Pero, para que una obra pueda ser interpretada correctamente es necesario tener conocimiento del mundo del arte, esto es, de la historia y la teoría del arte que ayude en la contextualización de la obra de arte y de su autor. Esto, por supuesto, condiciona quién puede interpretar correctamente la obra: parece ser que la interpretación “correcta” está limitada sólo a un conocedor del arte y no a cualquiera que pueda tener un acercamiento con la obra.

Cuarto criterio: La obra de arte es aceptada institucionalmente. La obra de arte debe ser aceptada dentro de un contexto artístico que se compone por las instituciones del arte, los artistas, las obras, la historia del arte y la teoría del arte, esto es por el “mundo” o por el “sistema” del arte. Ello se refiere a que la obra necesita estar dentro del contexto institucional del arte que la legitime. De hecho, se considera al mismo arte como una institución y, por lo tanto, no habría obra de arte fuera de esta institución (5). En este sentido, si algo que hoy es considerado como obra de arte, en otro tiempo surgió como cualquier objeto fuera del contexto artístico, este objeto pasaría a la categoría de obra de arte al ser aceptado institucionalmente.

Quinto criterio: La obra de arte presenta intencionalidad artística. Según José Jiménez, “intencionalidad artística” es aquella intención que tiene el artista para realizar algo que tenga como fin ser una obra de arte y ser aceptada institucionalmente, de esta manera, quedarían excluidos una broma o un chiste. Se piensa aquí en el término intencionalidad en un sentido más filosófico y no como se traduce comúnmente en deseo o voluntad de hacer algo. “La intencionalidad artística, que confiere a una propuesta el carácter de obra —dice Jiménez—, presupone la puesta en cuestión de la percepción habitual del mundo, así como de la inserción funcional y meramente comunicativa, también habitual, de las imágenes y los objetos en nuestra experiencia de la vida” (6).

Sexto criterio: Autonomía de la obra de arte. Si algo es obra de arte, entonces alcanza autonomía de significado e interpretación con respecto de su autor. Una obra de arte deberá desprenderse de su autor, integrarse al mundo de la imagen y del arte, ser autosuficiente en su coherencia y articulación interna. Por lo tanto, su significado e interpretación serán posibles sin la presencia del autor (7). Este criterio puede ser criticado por algunos teóricos por ser inmanentista y en extremo objetivista, es decir, por prescindir del autor y del espectador para conformarse la obra como obra. Otra interpretación que podría dársele es la que relaciona el éxito de una obra de arte con la prueba del tiempo, que puede parecer como un cliché  a los especialistas del arte.

A partir de lo anterior, creemos que las obras que se consideren artísticas deben cumplir, en mayor o menor medida, con cada uno los siguientes criterios de demarcación: materialización, significado, interpretación, aceptación institucional, intencionalidad y autonomía. Esto quiere decir que: si bien es necesario que se satisfagan estos criterios, cada uno de ellos podrá tener un grado mayor o menor de satisfacción, y por lo tanto, serán variables y difícilmente definibles.

Mientras que los criterios anteriores pueden ser aplicables a todas las obras de arte de cualquier época, respecto a los productos del arte contemporáneo habrá que agregar cuatro criterios más que Jiménez propone, a saber:

1) que una obra de arte es una estructura abierta, dinámica y cambiante que no necesita de soportes específicos. Esto quiere decir que el significado y su interpretación no son únicos y que los medios que emplea la obra pueden ser diversos. Esta descripción guarda una relación directa aunque no exclusiva con gran parte del arte del siglo XX desde las primeras obras abstractas hasta las actividades de carácter colaborativo descritas anteriormente;

2) que tiene un “carácter mundano” y por lo tanto aborda contenidos y estéticas propios de la cotidianidad. Las obras de arte contemporáneas tratan sobre asuntos, problemáticas e intereses del artista y de su contexto sociocultural, geográfico, político, etc. y en menor o nula medida sobre temas espirituales o divinos;

3) que es indeterminada y consecuentemente puede no tener un principio ni un fin, o sea, puede ser inacabada o estar en proceso. Ejemplo de esto, es el Gran Vidrio de Marcel Duchamp, quien interrumpió su proceso producción después de varios años de trabajo y lo declaró inconcluso, volviendo a él años más tarde para restaurarlo después de que la pieza de cristal sufriera varias fracturas que según el artista completaban dicha obra. Otro ejemplo, nuevamente, son las obras de carácter colaborativo. Y, por último,

4) que puede ser producto de la serialidad, la repetición y la multiplicidad. La producción en serie de objetos artísticos muy común en la gráfica, la fotografía, los ready-mades, la escultura y en cualquier otra técnica que emplea procesos industriales como en el minimal art o en la instalación artística, es frecuentemente empleada por los artistas contemporáneos, principalmente por aquellos influenciados directamente por el “arte occidental” (europeo y norteamericano), por su estética y por sus modos de hacer.

Ahora nos resulta evidente la dificultad que representa para los filósofos y los teóricos del arte contar con una definición que, por un lado, precise lo que es una obra de arte y, por el otro, deseche todo lo demás que no será considerado arte, por lo menos en el momento de su categorización, sin asegurar que en un futuro se reconsidere su posible estatus artístico como ha sucedido con algunas producciones plásticas en la historia del arte. Así pues, la pregunta sobre el arte y sobre la obra de arte estará vigente siempre que haya alguien que la haga, y que el arte no pierda su estado cambiante y dinámico, y mantenga por tanto su dificultad para ser contenido en una definición.

NOTAS

(1) Ponencia desarrollada dentro del proyecto de la Biblioteca Orozco y presentada en el 9º Coloquio de Teorías e Historia en la División de Artes y Humanidades del Centro Universitario de Arte Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara el 17 de octubre de 2016.

(2) Castro, S. J. (2005). En teoría, es arte. Madrid: San Esteban.

(3) Algunos acercamientos a las preguntas sobre el arte y la obra de arte: Castro, S. J. (2005). En teoría, es arte. Madrid: San Esteban; Danto, A. C. (2013). Qué es el arte. (I. García Ureta, Trad.) Barcelona: Paidós; Danto, A. (2002). La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte. (A. Mollá Román, & A. Mollá Román, Trads.) Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A; Dickie, G. (2005). El círculo del arte. (S. Castro, Trad.) Barcelona: Paidós; Jiménez, J. (2002). Teoría del Arte. Madrid: Tecnos; Pérez Carreño, F. (2013). La obra de arte: ser y parecer. En F. Pérez Carreño (Ed.), Estética (págs. 121-153). Madrid: Tecnos; Shiner, L. (2014). La invención del arte. (E. Hyde & E. Julibert, Trads.) Barcelona: Paidós.

(4) Danto A., (2002), p. 184.

(5) Cfr. Jiménez (2002), p. 115.

(6) Ibíd.

(7) Ibíd.

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INTRODUCCIÓN

Por Dorothée Dupuis

La Biblioteca Orozco fue un proyecto que propuse a Lorena Peña, directora de PAOS Gdl, cuando ella me invitó a realizar una residencia en Guadalajara durante el verano 2016. Ella conocía mis actividades como editora de la revista Terremoto, que ha destacado desde algunos años sobre arte contemporáneo latinoamericano y más allá, y me pidió un proyecto que se desarrollará a partir de mis intereses editoriales pero también personales y curatoriales.

Como curadora independiente, constaté en varias ocasiones que vivimos en un mundo carente de espacios de trabajo dedicados a la escritura, y también cargado de distracciones que dificultan esta labor. De manera muy empírica, propuse a Lorena crear un espacio efímero de investigación y consulta enfocado en arte, teoría, ciencias humanas y literatura en el mezzanine del Museo Taller José Clemente Orozco, donde oficia PAOS Gdl. Tenía en mente un lugar parisino que es la Biblioteca Kandinsky en el Centro Pompidou, un lugar hermoso y cómodo donde muchos investigadores en París trabajan con calma,  fuera de las agitaciones de la ciudad. Me puse a agregar elementos que, en la manera de la caverna de Platón, podrían componer la imposible idea de tal lugar imposible, con recursos limitados y para un periodo tan corto, a reproducir en su totalidad.

Sin embargo, pedí a dos fundaciones, Alumnos 47 y la Fundación/Colección Jumex , de prestarnos un fondo bibliográfico de alrededor de 150 libros que seleccioné alrededor de mis intereses personales : historia del arte, cinematografía, fotografía, performance, imagen en movimiento; sociología, ciencias sociales, ecología, economía, historia, filosofía y religión; feminismo, estudios de género, estudios culturales y poscoloniales; estudios culturales sobre música, arte y cultura popular, moda, gastronomía... todo esto con un enfoque sobre Latinoamérica y las relaciones que el continente entretiene con sus vecinos norteamericanos y europeos.

A través de una convocatoria abierta, seleccionamos 14 participantes a venir a trabajar en este espacio para desarrollar textos, producto de sus propias investigaciones en diferentes áreas como, crítica de arte, artes plásticas, curaduría, escritura, poesía, periodismo, entre otros. A finales de la residencia, que se llevó a cabo del 15 de Agosto al 2 de Octubre del 2016, los escritos pasaron por una etapa de revisión y se publican hoy en ese libro, co-editado por PAOS Gdl, Temblores Publicaciones (editorial que edita la revista Terremoto) y el Taller de Ediciones Económicas, que nos hace la amistad de realizar físicamente el libro en impresión risográfica.

El presente libro presenta contribuciones de varias naturalezas, informadas por las ocupaciones de cada de sus autores: maestros, curadores, estudiantes, pero también psicoanalistas, gestores culturales, periodistas, novelistas y diseñadores. Es una realidad que constata que en nuestra época, casi nadie puede pretender ser crítico de arte a tiempo completo. Y tal vez, es  lo mejor, en el sentido que con el amateurismo viene la libertad de expresión, ajena de los juegos de poder que pueden rodear la supuesta crítica de arte  “profesional” que se lee en las revistas internacionales dedicadas al asunto. Así, en desorden, se podrá leer en este libro sobre artistas tan distintos como Thomas Hirschhorn, Salvador Dali, Oliver Laric o Alejandro Almanza, y sobre temas como educación, racismo, inmigración, sociedad de consumo, artes escénicos, tele-realidad o el hecho de dejar comentarios anónimos en los baños públicos.

Sin embargo, dos características en común aparecen en todas estas contribuciones eclécticas. Primero, una voluntad feroz de hablar del mundo en lo que vivimos, en toda su complejidad y brutalidad, pero con las ganas de contestar a esto con miradas atentas a los detalles que dibujan nuestra humanidad, y a través de múltiples puntos de vista destacados en la escritura misma, enfrentándose a la borrosidad que la confusión de emociones nacidas de dichas experiencias impide. Y segundo, una voluntad de hablar más allá de la estricta escena artística tapatía: en efecto, pocos textos hablan de artistas y problemáticas locales, como si no fuera del asunto, como si la ciudad estuviera rodeada de el mundo exterior, empujando a fuerzas.

El título de la publicación, Un Oponente Formidable, está tomado de la contribución de Juan Arana: me parece reflejar ese combate indispensable – aunque tal vez irrisorio – que parece llevar cualquier pensamiento crítico frente a la realidad. Agradecemos a todos los que hicieron el proyecto posible, y les deseamos, querido público, un hermoso viaje en estos textos que afirman una vez más, el poder de la imaginación, el arte y  la literatura ante estos tiempos oscuros.

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Llegar a la página

Por Lorena Peña Brito

Según se dice, existe una lucha entre el cerebro humano y el acto de escritura, dura quince minutos y es, básicamente, la primera razón por la que el texto se posterga. Llegar a la página en blanco y matarla cuesta, pero transcurrido un cuarto de hora la dificultad se desvanece.

Guadalajara es un espacio con mayor efervescencia cada vez en lo que a variedad de prácticas artísticas, espacios independientes, museos y proyectos dedicados al arte contemporáneo se refiere. Sin embargo adolece aún de crítica visible. Por un lado, la construcción de memoria se dificulta toda vez que se pierde la posibilidad de guardar registro ya sea digital, documental o impreso de la historia reciente del arte en Guadalajara. Lo que existe es una gran tradición de transmisión oral de lo sucedido en las últimas décadas, y claro, los recuerdos y archivos personales de los involucrados, desde agentes, hasta público en general. Se cuenta con ello y con el esfuerzo que reporteros de distintos medios impresos han hecho para acercarse a la escena del arte, frecuentemente con muy pocas referencias y a quemarropa.  

Sin embargo la falta de publicaciones, archivos, testimonios, recopilación de información y en general de escritura, digamos... formal, repercute por supuesto en la manera en que se articula la escena del arte en este contexto. La esencia políticamente correcta de la tradición tapatía interfiere en la comunicación, y el ejercicio de interpretación de exposiciones y obra producida en este contexto, se queda con frecuencia en comentarios y pláticas de sobremesa, mezcal y chelas. La falta de visibilidad de este ejercicio, más allá de la fraternidad y la discusión informal, hace más lenta la procuración de una conciencia crítica, y la expansión de la discusión sobre la escena del arte en Guadalajara desde políticas de exhibición y culturales, hasta preocupaciones, líneas de investigación, similitudes formales y disidencias entre artistas y profesionales de distintas áreas del campo del arte.  

A lo largo de su estancia en el Museo Taller José Clemente Orozco, PAOS ha intentado abrir un espacio de pensamiento con respecto a la participación crítica en Guadalajara, y es por esa razón que Biblioteca Orozco, de Dorothée Dupuis y Terremoto tomó lugar durante el programa 2016. En una conversación que tuvimos Dorothée y yo en un taxi, ella me contradijo. Bajo su perspectiva no era que no existiera la crítica en Guadalajara, o en México, como muchos opinábamos, sino que era necesario replantear la noción de crítica y quizás los aparatos que la hacen socializable: visible. Me pareció un punto extraordinario y que brinda muchas más posibilidades de fomentar el ejercicio de escritura y de interpretación sobre arte y cultura en tanto rompe con un paradigma cerrado y negativo, casi militante, para pasar a un análisis de la situación mucho más creativo.

Esta publicación camina en ese sentido: los textos en este libro plantean un ejercicio crítico que bordea las posibilidades de reflejar un momento y un contexto cultural determinado y en tanto habla de sus autores, contribuye al diálogo y a un pensamiento profundo que aunque libre y experimental empieza a formalizarse de una "otra forma". Se distancia de la desmemoria, pero también de la oficialidad de crítica.

La pertinencia de Biblioteca Orozco ha sido dar la palabra a un grupo de creativos de distintas disciplinas que a través de distintos ejercicios llegan a la página en blanco, para ir contra ella, desaparecerla. También la de replantear lo que es la página misma como vehículo de la crítica -es decir, su formato-. Ya da tiempo para pensar en la forma en que, como decía Derrida, la escritura empieza cuando el libro se cierra.

Málaga. 2 de febrero de 2017.

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En Perfiles conocemos a los participantes de la Biblioteca Orozco y nos cuentan sobre su proyecto, sus pensamientos e influencias artísticas.

Yair López nos presenta su proyecto titulado Cuentos cortos | sueños o pesadillas: “Este proyecto un estricto ejercicio de memoria e inducción que requiere atención en el antes y después de ir a la cama. Estos ejercicios serán “procesados o filtrados” por elementos tecnológicos, como ejercicio de distorsión.” 

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En Perfiles conocemos a los participantes de la Biblioteca Orozco y nos cuentan sobre su proyecto, sus pensamientos e influencias artísticas.

Victor Magallón nos habla de su proyecto basado en representaciones como lo glitch, definidas por algunos estetas como “meras prácticas digitales” sin trascendencia a lo estético, sin embargo, estas “prácticas” integran otros elementos, propios de la sociedad en red, para asimilarse como “poéticas de la conectividad”.