#موسسه_طلوع_فیلم

[tolofilm-blog]

اصول جلوه های ویژه سینمایی

گسترده شدن همگانی استفاده از ماکت ها در سینما ، وجود افراد متخصص این رشته را بیشتر از قبل طلب می نماید.

فیلمبرداری از ماکت های سینمایی

در دنیای امروز لنزهایی با وضوح سرسوزن ، فیلم های نگاتیو خیلی دانه ریز و فیلم های خام کریستالی ، هر اشتباه و نقطه ضعفی را نمایان می سازند و آخرین راه حل نهایت دقت به جزئیات توسط تیم حرفه ای این رشته است . حل نهایت دقت به جزئیات توسط تیم حرفه ای این رشته است . فیلمبردار جلوه های ویژه سینمایی باید با کارگردان ، مدیر فیلمبرداری فیلم و اعضای گروه جلوه های ویژه سینمایی صحبت کند .

او باید تصاویر موجود را در نهایت دقت بررسی کند و سپس براساس موارد موجود ، مطابق روش زیر به چگونگی به تصویر در آوردن ذهنیت خود بیندیشد :

این نکته که فیلمبرداری ماکت ها از زاویه پایین و با استفاده از لنزهای واید آن ها را بسیار بزرگ جلوه می دهد ، صحت دارد . اما هنگامی که در میان نماهایی که با لنزهای بلندتر یا از زوایه بالا گرفته شده قرار می گیرد ، به نظر می رسد که پلان از فاصله بسیار دوری گرفته شده است .

معمولا باید از دیافراگم کوچکتر استفاده کرد تا عمق میدان کافی برای در وضوح نگه داشتن ماکت ها فراهم شود .

کل مدل و صحنه باید همان گونه که اگر صحنه واقعی بود ، واضح به نظر برسد .

هنگامی که تمامی صحنه به صورت ماکت است ، استفاده از یک فیلتر دیفیوز روی دوربین اتمسفری مصنوعی می سازد که حسی از واقعیت به صحنه می بخشد .

تا حد امکان نماهای طبیعی قبل و بعد صحنه ماکت را با بکدیگر هماهنگ کنید . استفاده از همان الگوی روشنایی صحنه واقعی به این مسئله کمک می کند .

دود مصنوعی می تواند کمی حالت ابری به فضای ماکت بدهد و حالت مه طبیعی را القاء کند . هنگامی که نیاز به کنترل دقیقتر باشد می توان تکه ای پارچه از تور عروس را محکم و در کل صحنه کشید و آن را به طور جداگانه نورپردازی کرد .

در صورتی که شرای�� پلان اجازه دهد می توان از پان ، تیلت ، تراک و حتی تکان یا لرزش دوربین نیز استفاده کرد .

استفاده از فیلم های حساسیت بالا اجازه می دهد دیافراگم را تا حد ممکن ببندید . در صورت نیاز اندازه سوراخ های حاشیه فیلم و محل آن ها در هر حلقه فیلم بررسی شود تا از ثبات حرکت تصویر اطمینان حاصل شود .

برای فیلم برداری سرعت بالا ، باید از دوربین های اجاره ای استفاده شود که قبلا توسط دستیاری که از آن استفاده خواهد کرد چک شده باشند . در صورت نیاز ، تثبیت حرکت پین ها در سرعت مورد نظر آزمایش شود .

برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

تیزر تلویزیونی

توفیق کوشش های این روزها در شرکت ها ، کارخانجات ، تولیدی ها ، کسب و کارهای دانش بنیان و …. به شدت وابسته به تبلیغات است . لذا شناسایی استراتژی های تبلیغاتی برای این دسته ها به خاطر تبلیغات اثر بخش بسیار پر اهمیت می باشد. در این مقاله با بررسی شکاف تئوریک در مطالعات دانشگاهی و گسرتش چارچوبی نوینی یافته ای به جهت تبیین استراتژی های تبلیغات تلویزیونی انجام می شود . در این مقاله با رویکرد کیفی و با کمک گرفتن از روش نظریه برخاسته از داده ها و نرم افزار Nvivo8  عملیات تبلیغات تلویزیونی در سه سطح تبلیغات منجربه فردسازی ، تبلیغات اطلاعاتی و تبلیغات انتقالی ارائه شده است . در روش های تبلیغات منحصر به فرد ، اطلاعاتی و انتقالی ، ترتیب خلاقیت و نوآوری در تبلیغات ، شناسایی محصول یا خدمت و جلب رضایت مخاطبین به خرید محصولات دارای اولیت می باشند . لذا نتیجه گرفته می شود که باید شرایط علی ، زمینه ای و مداخله گرا در چارچوب اجرایی آگهی تیزر تلویزیونی به کار گرفته شود .

استراتژی در تبلیغات تلویزیونی

شناسایی استراتژی های تبلیغاتی برای هر شرکتی خصوصا تبلیغات تلویزیونی شرکت های تجاری حائز اهمیت است زیرا علاوه بر هزینه های بالای رسانه تلویزیون ، تغیرات سریع و وسیع محیطی و پیشرفت های تکنولوژی در دهه های اخیر ، باعث ظهور رسانه های جدید ارتباطی و تبلیغاتی ، و به دنبال آن تغییر سلیقه ی کاربران این وسایل شده است . از طرفی رسانه های جدید به دلیل وجود تکنولوژی های نو و مدرن با فراز و نشیب های بسیاری در این مدت کوتاه روبرو بوده اند . به طوری که گسترش تبلیغات گمراه کننده ، از اثر بخشی این تبلیغات اینترنتی کاسته است . هدف نهایی هر رسانه قراردادن آگهی در برابر مخاطبین است . تصمیمات لازم برای رسیدن به این هدف در رسانه تلویزیون شامل دسترسی مطلوب ، تحلیل انواع رسانه های ، استراتژی زمان بندی در رسانه و تصمیم گیری در مورد محدوده پوشش جغرافیایی رسانه می باشد زیرا تبلیغات در عصر کنونی به سمت برندسازی جهانی سوق پیدا نموده است که همه ی این موارد نیازمند داشتن استراتژی تبلیغات اثر بخش برای شرکت تبلیغ کننده می باشد . تبلیغات رسانه ای به عنوان جادوی قرن بیستم از اهمیت ویژه ای برخوردار است . صاحبان کسب و کارهای کوچک و دانش بنیان ، صنعت ، شرکت ها ، کارخانجات و … دریافته اند که از طریق تیزر تلویزیونی می توانند بیش از هر رسانه دیگری مشتری جذب کنند . رمز موفقیت در این است که درک روشنی از مقوله تبلیغات بازار و هزینه ها داشته باشند تا پولی که صرف ساخت و پخش آگهی می شود به هدر نرود . بنابر این در زمینه ی استراتژی تبلیغات این مساله وجود دارد که مدل مناسب و کارآمد که سازمان ها و شرکت ها بتوانند از آن استفاده کنند و حداکثر آگاه سازی مردم و انتقال مفاهیم به مخاطبین را برای این نهادها فراهم آورد ، چه مدلی می باشد ؟ از طرف دیگر ، در کتب و مقالات مفاهیم علمی نیز خلاءای برای ارائه و تشریح مناسب مدل استراتژی تبلیغات وجود دارد .

هدف های هر برنامه ی تبلیغاتی ، در یک سند حیاتی که عموما استراتژی تبلیغات نامیده می شود ، تشریح می شود . این سند یک نقشه راه اصلی برای آفرینش کمپین های جدید است . استراتژی تبلیغات باید حاوی انبوهی از عناوین فرعی و بخش هایی باشد که لازم است پیش از هر اقدامی برای پیشبرد کمپین ، تکمیل و اجرا شوند . این عنوان ها و بخش ها نقشه ی راه کمپین را دقیقا تعریف خواهند کرد. استراتژی تبلیغات تلویزیونی ، از یک طرف شامل همه محصولات و خدمات رسانه ای یک شرکت می شود که جهت معرفی و تحت تاثیر قرار دادن مشتریان از آن ها استفاده می کنند از طرف دیگر در مورد تازه واردها و هم شرکت های کوچکی که در کسب و کار رسانه حضور دارند نیز صدق می کند . کمپانی رسانه اجتماعی کانز طی گزارشی اعلام داشته که بازاریابان به دنبال بالابردن فرصت و موقعیت هایی هستند که در سایت های پر بیننده و با ترافیک بالا رتبه بازدید آگهی تیزر تلویزیونی را بهبود دهند و با استفاده از رویکردهای هدفمند در طراحی تبلیغات منجر به افزایش وفاداری مشتریان گردد .

در مبحث تبلیغات عواملی از جمله محتوای تبلیغات ، عوامل درون سازمانی و عوامل بیرون سازمانی بر طراحی یک آگهی تبلیغاتی تاثیر گذار می باشد . در محتوای تبلیغات مسایل مربوط به پیام آگهی مانند متن ، تصویر ، نگرش ، ادراک و دانش و آگاهی مخاطبین را حل می نماید ولی نمی تواند مسایلی از جمله قیمت ، در دسترسی و کیفیت محصول و آمیخته ای بازاریابی را حل نماید .

اجزای محتوای تبلیغاتی عبارتند از :

عوامل کلیدی برای مشتریان

اهداف پیام تبلیغاتی ( اهداف ادراک ، اهداف عاطفی اثر ، اهداف شناختی ، اهداف وابستگی سازی ، اهداف متقاعد سازی و اهداف رفتاری )

ایده های بزرگ

طرح چارچوب اجرایی تبلیغات

انتقال پیام درست در تیزر تلویزیونی

با بدست آوردن اطلاعات واقعی و کافی درباره ی پژوهش های بازار اطلاعاتی از قبیل سابقه ی محصول ، رقبا و سایر فاکتورهای محیطی ، پژوهش های مشتریان اطلاعاتی از قبیل خصوصیات ، نگرش و علایق و محرک های انگیزشی  و پژوهش های تبلیغات پژوهش های توسعه آگهی ، پژوهش های برنامه ریزی رسانه ، ارزیابی و اطلاعات درباره ی تبلیغات رقبا می توان پی برد که نیاز واقعی مشتری از بازار کالا یا خدمت مورد نظر چیست ؟ بهترین شیوه ی ارائه ی آن چه می باشد ؟ بهترین روش برای پاسخ به چگونگی دستیابی به پاسخ این سوالات در چارچوب استراتژی تبلیغات نهفته است . برای اینکه استراتژی تبلیغات حداکثر کارایی خود را در پاسخ به این سوالات داشته باشد ، باید از پژوهش های کیفی برای جمع آوری اطلاعات استفاده شود .

در آگهی تیزر تلویزیونی چارچوب درونی پیام از اهمیت بالایی برخوردار می باشد و آن چه را که در آگهی تبلیغاتی آورده می شود ، باید منعکس کننده جزئیات محصول یا خدمت مورد نظر باشد نه اینکه با توجه به ترجیح مشتری باشد . تبلیغات تلویزیونی در محتوای برنامه های تلویزیونی تعبیه می شوند که با داشتن کابل ، دسترسی به ایستگاه های محلی و برنامه های سندیک ها ، تبلیغاتی منحصر به فرد را ایجاد کرد که تا فرصت های محیط را تحت پوشش قرار دهد . تبلیغات بیلبوردی و تبلیغات تلویزیونی به ترتیب پایین ترین و بالاترین رتبه در انتقال اطلاعات را دارا می باشند .

هدف از این مقاله شناسایی و ارائه استراتژی تبلیغات تلویزیونی مناسب و ارائه چارچوبی برای مشتری تیزر تبلیغاتی تلویزیونی با توجه به مدل های ارائه شده می باشد که با بر طرف کردن نواقص موجود در مدل های ارائه شده و با رویکردی نظام مند ، ابعاد و چارچوب استراتژی تبلیغات ارائه داده شود .

حال سوال هایی وجود دارد که بعضی از آن ها این ها هستند که

هدف از تبلیغات چیست و چرا تبلیغات باید صورت بگیرد؟

عوامل تعیین کننده و محدود کننده آگهی بازرگانی چه می باشند ؟

محتوای پیام های تبلیغاتی باید حاوی چه نکاتی باشد ؟

شرایط اثرگذار ، تسهیل کننده و بازدارنده در تبلیغات تلویزیونی چیست؟

مولفه های تبلیغات ترغیبی و اثر بخش چیست ؟

چه عواملی بر مخاطبین و بینندگان اثر گذار است ؟

برای ساخت تیزر تبلیغاتی چه مسائلی باید رعایت شود ؟

برای ساخت تیزر تبلیغاتی اولویت هایی که باید در نظر گرفت چیست ؟

محققین متعددی ابعاد استراتژی تبلیغات را بیان نموده اند . هر یک از این محققین ، ابعاد استراتژی تبلیغات را در صنعت های مختلف برای محصولات گوناگون تشریح کرده اند.از نظر مایر ، هریس ، چیو ، هازمان و ناصیر ابعاد استراتژی تبلیغاتی خلاق شامل موارد زیر می باشد:1 – بعد اطلاعاتی بودن آگهی تلویزیونی2 – بعد توافق و قابل قبول بودن آگهی تلویزیونی3 – محرک های انگیزشی و روانشناس در ارائه متن آگهی تلویزیونی4 – آشناسازی برند5 – ارتباطات نمادین و الگو6 – تقلید کردن7 – ادعاهای مکرر و پی در پی8- میزن تعهد پذیری در قبال آنچه ارائه داده می شود .فرازر ، شیهان و پتی با بررسی مقالات و پژوهش های مختلف در زمینه تبلیغات ، اجزای تبلیغات استراتژیک را برای یک تصمیم گیری ، در 155 متغیر دو و سه بخشی طراحی کرده اند سپس اجزای تاکتیکی و تمایزی استراتژی تبلیغات تلویزیونی را ارائه داده اند.آنها سی و سه متغیر را از 155 متغیر ، برای تصمیم استراتژیک در نظر گرفته اند که این 33 عامل را در پنج طبقه زیر جای داده اند.1- ترفیع ، درخواست و پیشنهاد فروش : این طبقه 13 آیتم از آگهی تبلیغاتی تلوزیونی اصلی را تشریح می کند که بر اصطلاحات ویژگی های محصول ، عملکرد و سودمندی تاکید دارد.2 – لحن صدا یا جو موجود در تبلیغات ��لویزیونی : این طبقه 17 آیتم را در مورد احساس کلی از آگهی تلویزیونی و محدوده ی فروش بالا به فروش ناامید کننده و سرد را تشریح می کند.3 – درخواست های احساسی / عقلایی : متغیرهای موجود در این طبقه توضیح می دهند که آگهی تبلیغاتی تلویزیونی عقلانی می باشد یا درخواستی احساسی ؟ این بعد سه بخشی شامل درخواست کاملا منطقی ، درخواستی متعادل از منطقی و احساسی و درخواستی کاملا احساسی می باشد.4 – مثبت یا منفی : این متغیر توضیح می دهد که کدام یک از ارتباطات تجاری برای مصرف کننده که اگر محصول را خریداری نماید ، کامل تر و غنی تر می باشد و اگر محصول را خریداری نکند ، چه زیانی را متحمل خواهد شد.5 – آگهی متمایز سازی برند : این متغیر نشان می دهد که کدام یک از آگهی ها ، تبلیغ محصول را منحصر به فرد می کند ؟ و کدام یک از آگهی تبلیغاتی تلویزیونی ادعایی مبتنی بر اصل و واقعی بودن را ارائه می دهد؟این متغیر نیازمند آگهی تلویزیونی کامل از طبقه ی محصول مورد نظر می باشد.

گیرل و پراکس مارر ابعاد استراتژی تبلیغات تلویزیونی را در سه بعد ارزش محور ، اطلاعاتی و احساسی طبقه بندی نموده اند و تاثیر آن را بر برند ، مورد برسی و آزمایش قرار داده اند . دنس و پلس مارکر ابعاد استراتژی تبلیغاتی تلویزیونی که بر بسط و گسترش دادن فعالیت های تبلیغاتی اثر گذار می باشد ، در سه بعد معرفی و افزایش آگاهی مردم از برند ، بعد منفی احساسی و بعد مثبت احساسی طبقه بندی نموده اند.

انواع تبلیغات

با توجه به مطالب بالا ، ساختار و مبانی هر تبلیغی بر اطلاعاتی ، انتقالی و احساسی بودن استوار می باشد . تبلیغاتی اطلاعاتی ( آموزنده ) محتوای اطلاعاتی محصولات را به صورتی ارائه می دهد که به تصمیم گیری مصرف کننده نسبت به زمانی که آگهی هنوز پخش نشده است ، کمک کند . تبلیغات اطلاعاتی ، تبلیغاتی است که بر پایه محتویات واقعی برند ، به مصرف کننده ارائه شود و قابلیت بررسی وبازبینی اطلاعات برند را دارا باشد و تبلیغات انتقالی ، تبلیغاتی است که برای مخاطبیت سودمندی ایجاد نماید همچنین چارچوبی تئوریکی است که برا اساس مفاهیم پردازش اطلاعاتی می باشد که مخاطبین آن را مصرف و مورد استفاده قرار می دهند . تبلیغات انتقالی تجربیات حاصل از استفاده ی محصول را در معرض نمایش قرار می دهد که این تجربیات شامل هیجانات یا لذت هایی است که از استفاده ی برند مورد نظر حاصل می شود . در واقع این نوع تبلیغات بر پایه احساسات ، شرایط کلاسیکی جانشینی و پژوهش های انگیزشی استوار است . تبلیغات احساسی ، تبلیغاتی است که بر عواطف و احساسات مخاطبین اثر گذار باشد . این بعد به اجتماعی بودن و نیازهای روانی مصرف کنندگان از خرید محصول یا خدمت اشاره می کند . ابعاد تبلیغات احساسی شامل طنین انداز بودن ، عاطفی بودن آگهی ، احساسات مثبت ، احساسات منفی ، ارزش محور بودن ، توانایی جلب توجه نمودن ، توانایی لمس کردن ، میزان اثر گذاری و بعد جایگاه سازی بر جایگاه رقابتی محصول و برند در بازار اشاره دارد . بعد قابلیت متقاعد سازی ، بر ارائه ادله و اساد معتبر جهت اعتماد سازی تاکید دارد.

[tolofilm-blog]

ساخت موشن گرافیک

موشن گرافیک

گسترش نرم­ افزارهای رایانه ­ای و مالتی مدیا باعث گسترش انجام کارهای گرافیکی شده است که موشن گرافی یکی از آن نمونه ­هاست. یکی از نتایج تلفیق شاخه ­های فیلمسازی و گرافیک، موشن گرافی است. این شاخه ­ی هنری که امروزه طرفداران بسیاری دارد محصول گرافیک متحرک است. موشن گرافیک که از ترکیب حرکت و جلوه­ های ویژه تشکیل شده است برای ساخت ویدئو یا تیزرهای تبلیغاتی کاربرد بیشتری دارد. دلیل استقبال مخاطبین فضای مجازی از موشن گرافیک، موجز بودن و در عین حال جذاب بودن موشن گرافیک در نگاه اول است. از این رو اغلب بیننده ­گان با هر سطح سلیقه­ ای علاقه­ مند به دیدن حداقل یکبار موشن گرافی تولید شده هستند. مجموعه­ ی طلوع فیلم با دارابودن موشن گرافیست­ های با تجربه و خلاق آماده ­ی اجرای سفارشات تبلیغاتی و هنری شما عزیزان است.

کاربرد موشن گرافیک

موشن گرافیک عمدتا بر روی انتقال احساس و محتوا از طریق حرکت استوار است و عمده ­ی تفاوت موشن گرافی باانیمیشن در همین نکته است که در انیمیشن بر روی داستان تاکید می­شود اما موشن گرافیک با حرکت و جلوه­ های بصری جذاب مخاطب را برای دریافت محتوا و پیام مورد نظر ترغیب می­کند که در واقع این مزیت موشن گرافیک محسوب می­شود که می­توان بدون داستان خاصی با جلوه ­های بصری جذاب بیننده را مجاب کرد که به دیدن معرفی محصول شما جلب شود. از مزیت ­های موشن­ گرافی ، ارزانی این محصول نسبت به دیگر تولیدات تبلیغاتی است و بدون نیاز به دوربین حرفه­ ای و تیم تولید و استودیوی اختصاصی می­توان به یک محصول با کیفیت دست ��افت. همکاران موشن­ گرافیست طلوع فیلم با همکاری تیم ایده­ پردازی مجرب مجموعه، توان طراحی و اجرای انواع موشن گرافیک را دارد.

انواع موشن گرافیک

موشن گرافیک را می­توان به دو دسته ­ی کلی آرت گرافیک و (Technique) تقسیم بندی کرد.

ساخت تیتراژ و عنوان هنری فیلم ­ها

طراحی و هویت­ سازی شبکه ­ها و اخبارهای تلویزیونی

ساخت Interactive و طراحی سایت­ های تعاملی

ووله­ های تبلیغاتی طراحی و ساخت تیزر تبلیغاتی

تیم کارشناسی طلوع فیلم آمادگی دارد تا هر زمان که نیاز به ساخت موشن گرافیک داشتید بهترین مشاوره را به رایگان در اختیار شما بگذارد تا در صورت احساس نیاز به ساخت موشن گرافی با بهترین کیفیت در خدمت شما باشیم.

[tolofilm-blog]

بخش چهارم کار صدابردار با تجیهزات صدابرداری

کار با بوم

با بخش چهارم کار صدابردار با تجیهزات صدابرداری در خدمت شما هستیم. در شرایطی که میکروفون بر روی یک بوم دستی سوار است روشی بسیار انعطاف پذیر و سریع برای استقرار میکروفون در محل مناسب به دست می دهد . البته ، همان طور که پیش تر هم گفتیم ، حضور دستیاری در کنار صدابردار همیشه حتمی وعملی نیست ، بنابراین شما باید قادر باشید علاوه بر کار با میکسر ، مسئولیت بوم را نیز خودتان بر عهده بگیرید . برحسب شرایط ، می توانید یا یکدست با میکسر کار کنید و با دست دیگر ، بوم را با استفاده از نیروی انگشتان و مچ نگاه دارید و ته آن را به بازو بچسبانید و با چسباندن ته بوم به بدن ، وزن آن را به بدنتان منتقل کنید و یا اینکه بوم را با هر دو دوست بگیرید .

گرفتن بوم با دو دست ، بر خلاف تصور چندان هم عجیب نیست و اگر اتفاق افتاده باشد که در فضایی بادخیز با بومی که تا حداکثر باز شده و یک میکروفون گان همراه با پایه لرزه گیر و پوشش بادگیر که بر آن سوار شده کار کنید ، برای گرفتن آن قطعا به هر دو دست خود نیاز دارید . در این صورت ، ورودی صدای میکروفون به میکسر را روی ولوم قابل قبولی تنظیم و تفاوت سطح صدای گوینده را با دور و نزدیک کردن میکروفون جبران کنید . به همین دلیل ، در صورتی که موضوع سطح صدای خود را بالا ببرد ، بسته به وضعیت از جمله گرفتار بودن یا نبودن دو دست یا دکمه کنترل صدا را به تناسب کم کنید و یا میکروفون را کمی از دهان گوینده دورتر بکشید . با ترکیبی از این دو روش می توانید نسبت میان صدای اصلی و صدای پس زمینه را دائما یکسان و یکنواخت نگهدارید . البته در خصوص صدای پس زمینه باید مراقب باشید که هنگام حرکت بوم در میان شرکت کنندگان برنامه ، میکروفون را در ارتفاع یکسانی نگهدارید .

این نکته عملا یعنی میکروفون را به حالت عمودی نگهدارید و بوم را در خطی افقی بالای سر شرکت کنندگان به گردش در آورید ، چون اگر به جای این کار ، با تغییر زاویه میکروفون نسبت به صدای پس زمینه ، پاسخ آن به دریافت و حذف صداها تغییر می کند و شدت صدای پس زمینه کم یا زیاد می شود . در این صورت ، با هر بار تغییر میکروفون ، شنونده متوجه تغییری در صدای پس زمینه می شود و تدوینگر یا صداگذار نیز قادر به انجام برش نرم و نامحسوسی در صدا نیست .

ابزار ضمیمه یا ملحقات

در بخش چهارم کار صدابردار با تجیهزات صدابرداری قصد داریم تا ابزار ضمیمه یا ملحقات را بررسی کنیم .برای رفع هر مشکلی معمولا ابزار ضمیمه ای وجود دارد و برای کار با بوم نیز یکی دو ابزار ضمیمه موجود است که در رفع مشکلات ذکر شده به کار می آیند . در صورتی که دستتان باز باشد می توانید از کمربند ویژه ای استفاده کنید که مجهر به نوعی پاشنه گاه است که می توان انتهای بوم را در آن گیر انداخت . به این ترتیب می توانید میکسر و کمربند را همزمان به خود وصل کنید . اگر میکسرتان قابلیت نصب اهرم کنترل از راه دور داشته باشد ، می توایند این اهرم را به بوم متصل کنید و از این طریق ، سطح صدا را کنترل کنید . به این ترتیب می توانید میکسر را روی زمین ، میز یا در یک چرح دستی بگذارید و خودتان با بوم و میکروفون به شرکت کنندگان برنامه نزدیک شوید و در صورت لزوم سطح صدا را با اهرم نصب شده روی دسته بوم کم و زیاد کنید .

انتخاب بوم

به چه نوع بومی نیاز دارید ؟ مثل این است که بپرسیم باید چه نوع پیچ گوشتی ای بخریم و البته یک پیچ گوشتی نمی تواند همه احتیاجات آدم را برآورده سازد . بوم در اندازه و وزن های متفاوتی موجود است و از دو ، سه ، چهار ، و گاه بیشتر لوله های متداخل تشکیل شده است . بوم باید مستحکم و در عین حال سبک باشد و لرزش های دست را به میکروفون منتقل نکند . البته می توانید با استفاده از صافی بالاگذر و به مقدار 4 دسیبل ، لرزش های ناشی از کار با بوم را حذف کنید و به کیفیت صدای بهتری برسید .

کابل میکروفون را معمولا دور بوم می پیچند ، اما در این صورت مراقب باشید که از حلقه ها ، اضافه ای آویزان نباشد که با تکان خوردن نویز ایجاد کند . البته بوم هایی هم موجود است که در سر آن مقداری کابل اتصال میکروفون و در انتهای آن یک سوتک ایکس ال آر تعبیه شده است . بسیاری از بوم های امروزی از نوع الیاف سبک ساخته شده اند و اغلب پوششی از نوعی نمد دارند که باعث سبک شدن وزن آن ها می شود . این گونه بوم ها البته خشک و انعطاف ناپذیرند و چون قیمتشان نیز بالاست ، بسیاری از صدابرداران ، به خصوص  با بنیه مالی ضعیف تر ، انواع فلزی آن را ترجیح می دهند .

سایه بوم

بدترین مصیبت بوم ، تولید سایه است . این جمله را یک تصویربردار می گوید ، اما یک صدابردار آن را مشکل نورپردازی می داند . اما متاسفانه اگر این سایه از خورشید باشد نمی توان به راحتی ، برای حذف سایه موضع دوربین را تغییر داد چون کارگردان همین نما را می خواهد . شاید هم محدودیت فضا به تصویربردار امکان ندهد چراغ را جایی مستقر کند که سایه ای از بوم تولید نشود . در این موارد جز مراجعه به حلال مشکلات ، یعنی میکروفون های یقه ای ، چاره ای نیست .

پایه میکروفون

سال ها پیش از این ، به نظر فکر بدی نبود که یک دستیار تازه وارد را در جست و جوی یک پایه میکروفون بلند روانه شرکت های تامین ابزار و تجهیزات کنند ، اما مثل مورد پیچ گوشتی هیچ پایه میکروفون بلند یا کوتاه وجود ندارد که همه احتیاجات بالقوه را برآورد سازد . باید پایه ای انتخاب کنید که میکروفون را در وضعیت مورد نظر ، محکم و اطمینان بخش نگاه دارد . اگر این پایه از نوع الاکلنگی است یا لوله های متداخل با قابلیت افزایش طول دارد ، باید اطمینان پیدا کنید که باز و یا تلسکوپ پایه آن قدر مستحکم است که می تواند وزن میکروفون مورد نظر آن را تحمل کند و در اثر فشار ، احتمال خم شدن و وا رفتن آن هم نباشد . در عمل ، پایه را باید به شکل مستحکم و قابل اطمینانی مستقر و آن را از کفی که روی آن قرار دارد و از نظر صوتی عایق بندی کرد . پایه را روی سطوح ناهموار یا نااستوار مستقر نکنید ، مگر اینکه بتوانید آن را به نوعی ببندید و در جای خود استوار کنید . سنگین بودن قاعده پایه به عبارتی میله های افقی پایه مثلا با استقرار چند کیسه شن روی آن کمک بزرگی است ، اما اتکاء صرف به آن چندان هم اطمینان بخش نیست .

بخش چهارم کار صدابردار با تجیهزات

در فضاهای خارجی دیده ام که سه پایه را با طناب و یک میخ بزرگ ، محکم به زمین می بندند ، اما اگر پایه تان ، سه قاده یا سه پایه دارد ، توصیه می کنم همین کار را برای هر سه پایه انجام دهید و آن ها را با میخ و طناب های یک اندازه به زمین محکم کنید . اما مراقب باشید ، ممکن است از طنابی که محکم کشیده شده ، به خصوص اگر پای کسی به آن بخورد یا در اثر وزش باد ، صدای اضافه ای به پایه و از آن جا به میکروفون ندارد . توجه داشته باشید که پایه نیز مثل هر ساختار دیگری هر چه بلندتر باشد ، استواری کم تری دارد . بنابراین حتی در فضاهای داخلی که باد و طوفانی نیز شما را احاطه نکرده ، علاوه بر سنگین تر کردن وزن قاعده پایه و رعایت سایر نکات ایمنی ، بد نیست با ایجاد نوعی حفاظ در اطراف پایه ، مانع از نزدیک شدن افراد و افتادن آن شوید این حفاظ باید ساختار مستحکمی داشته باشد . ...

 برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

بخش سوم کار صدابردار با تجیهزات صدابرداری

توازن صدا عمل موازنه

با بخش سوم کار صدابردار با تجیهزات صدابرداری در خدمت شما هستیم. پس ار رضایت توانایی ترکیب درست صدا ، باید سعی کنید توانایی خود را در عمل ، اما بدون نگاه کردن مستمر به صحفه میز میکسر افزایش دهید . بی شک اگر قرار باشد در یک گفت و گوی جمعی ، شرکت کنندگان را نگاه کنید تا بتوانید پیش بینی کنید نفر بعدی که صحبت می کند چه کسی است ، اطلاع از وضعیت اهرم میکروفون ها تنها با لمس آن ها زیر انگشتانتان میسر است . به علاوه ، درجه بلندی صدای لازم نیز تنها از طریق گوشی تعیین می شود و به این ترتیب قاعدتا نیازی به نگاه کردن مداوم میتر نیست و نگاه گاه گاه به آن کافی است .

به اوج رساند آگاهانه صدا

البته میتر معیاری است برای حفظ دامنه کلی صدای خروجی در محدوده ای حدود 20 دی بی یعنی محدوده ای مطابق استاندارهای پخش رادیو تلویزونی . البته اینکه می دانید صافی محدودکننده مانع از افزایش ناگهانی صطح صدا می شود باعث آرامش خاطر است ، اما مواردی هم وجود دارد که شما به عمد می خواهید شنونده جهشی ناگهانی و یکباره را در سطح صدا تجربه کند . به همین دلیل باید نقاط اوج صدا را پیش بینی و اهرم سطح صدا را برای آن تنظیم کرد . برای شنونده مهم این است که تغییری را در سطح صدا احساس کند ، بنابراین شاید بهتر باشد کمی پیش ار رسیدن نقطه اوج ، سطح کلی صدا را به تدریج و نامحسوس کاهش دهید تا اثر مورد نظر به دست آید . از این نکات شاید به ضرورت تمرین در ضبط موارد و مقولات ظریف تر برسید . مشکل دیگر در تغییر ناگهانی سطح صدا در صدابرداری خارج از استودیو ، این است که احتمال دارد حساسیت گوش در اثر صدای محیط ، کم تر یا بیش تر شود ، اما گوش بی توجه به این تغییر ، فریب بخورد و صدایی را که در حال شنود آن است ، صحیح ارزیابی کند . مراقب باشید ، در این گونه موارد حتما از معیار میتر استفاده کنید .

ترکیب صدای بی عیب و نقص ؟

مهارتتان را به کمال می رسانید و صداها را از برنامه ای به برنامه دیگر و از شرکت کننده ای به شرکت کننده ی دیگر ترکیب می کنید ، اما باید دید ترکیب صدایی که ضبط کرده اید برای فرآیندهای پس تولید نیز کار آمد و مناسب است یا نه ؟ نمی توانم این صداها رو از هم تفکیک کنم یک از اولین گلایه ها و شکایاتی است که از واحد تدوین می رسد و به دنبال آن انتقادات مدیران تولید برنامه آغاز می شود . ممکن است شما در ترکیب چند منبع صوت متفاوت ، قابلیت و توانایی کافی داشته باشد ، اما نتیجه و محصول نهایی را هم هرگز از نظر دور نکنید . یادتان باشد ، سعی کنید حتی المقدور حق انتخاب و وسعت عمل بیش تری برای تدوینگر یا صدا گذار فراهم کنید ، به ویژه اینکه هر آن احتمال دارد مدیران برنامه ضرورت ها و اقتضائات متفاوتی را مطرح کنند. برای مثال مصاحبه ای دونفره را در نظر بگیرید ، انعطاف پذیری لازم در فرآیندهای پس تولید اقتضا می کند که صدای هر کدام از دو نفر ، روی باند جداگانه ای ضبط شده باشد .

تقسیم باند

فرض کنیم که ورودی های دستگاه میسکر را چنان صورت داده اید که میکروفون نفر اول ، کانال یک و میکروفون نفر دوم ، کانال دو را تغذیه می کنند . حال به این ترتیب می توانید از یک طریق میکسر با استفاده از وسیله گردش صدا ، هر میزان از صدای مربوطه را به یکی از کانال های چپ یا راست هدایت کنید البته در این صورت مراقب باشید که اهرم های کنترل صدا به طور جمعی و دسته دسته ، بسته نشده باشند . در صورت تمایل مدیران تولید برنامه می توانید تقسیم باند را به این صورت انجام دهید که پاسخ ها ی مصاحبه شونده روی باند یک را با استفاده از وسیله گردش صدا به صدای میانی سیستم استریو یعنی به هر دو باند و ترکیبی از صداهای پرسش و پاسخ را با کشیدن صدای مصاحبه گرد به باند راست به باند دو منتقل کنید . در صورت انتخاب روش دم ، باید اطمینان پیدا کنید که این روش مورد تایید تدوینگر و صداگذار فرآیند پس تولید هم هست .

ضبط کاست شخصی

ممکن است از شما بخواهند علاوه بر نوار اصلی ، صدا را روی یک نوار کاست معمولی نیز ضبط کنید. لازم نیست این نوار دوم کیفیتی در حد استاندارهای پخش رادیو و تلوزیونی داشته باشد ، زیرا این نوار یا مورد استفاده گزارشگر قرار می گیرد تا صدا را معمولا در داخل ماشین و در حال بازگشت از محل ضبط گوش کند و قسمت های مورد نظر خود را مشخص سازد و یا از طرف دست اندرکاران تولید برای تهیه گزارش مکتوبی که احتمالا برای تدوینگر مفید است ، به کار می رود. بسیاری از گزارشگران ، یک دستگاه ضبط صوت کوچک دارند به کیفیت صدای میکرفون خود همین دستگاه هم برایشان کفایت می کند ، اما اگر بخواهند ضبط صوت خود با به خروجی میکسر شما تغذیه کنند ، به شرط داشتن کابل و اتصالات متناسب با دو دستگاه ، می توانید یکی از خروجی های متوازن ناشده میکسر را به این کار اختصاص دهید . پیش از شروع مصاحبه ، اطمینان پیدا کنید که لول صدای ورودی درست است و به درستی نیز ضبط می شود . برای آسودگی خیال ، بهتر است برای این منظور همیشه خودتان ضبط صوتی که خصایص و مختصات آن را می شناسید و کابل و اتصالات لازم آن را نیز دارید ، همراه داشته باشید .

اگر از این وسیله ، گاه به گاه استفاده شود ، بعد از میکروفون های بی سیم یکی دیگر از پردردسرترین ابزارهای یک صدابردار است ، چون اغلب فراموش می کند که آن را روشن کند . اینکه بخواهید در حین وقفه ای در تولید ، یک نوار کاست از روی صدای ضبط شده در دوربین کپی کنید ، کاری ناخوشایند و شرم آور است . اگر مصاحبه طولانی است ، هربار که کاست دوربین را عوض می کنید ، نوار کاست ضبط صوت را هم عوض کنید البته مراقب باشید که دوربین را عوض می کنید ، نوار کاست ضبط صوت را هم عوض کنید البته مراقب باشد  که مدت زمان نوار کاست به درستی انتخاب شده باشد چون اگر هنگام ضبط ، نوار کاست ضبط صوت تما�� و با صدای تلق بلندی متوقف شود هم کم مایه شرمساری نیست ...

 برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

بخش دوم کار صدابردار با تجیهزات صدابرداری

میکروفون

ممکن نیست بتوان فهرست مشخصی از میکروفون هایی که مجموعه ابزار یک صدابردار را شکل می دهند ، تهیه کرد . مجموعه میکروفون های لازم تا حدود زیادی به نوع برنامه و وسایل و ابزاری که کارفرما در اختیار شما می گذارد ، بستگی دارد . اما به نظر من ، یک صدابردار حداقل باید یک میکروفون گان ، یک میکروفون دینامیک دستی ، دو میکروفون یقه ای و یک میکروفون بیسیم که می توان آن را به جای یک میکروفون یقه ای هم به کار برد در اختیار داشته باشد . هنرمندان و نوازندگان با تجربه پیشنهادهای خوبی برای محل درست استقرار میکروفون سازهای خود دارند ، مثلا خود من گیتاریست ها و ویولون نوازانی را می شناسم که خوشان بهترین محل و نحوه استقرار میکروفون را برای ساز خوشان پیشنهاد داده اند و نتی��ه هم بسیار عالی از کار در آمده است . بسیاری از نوازندگان ، عمری را بر سر رسیدن به بهترین صدای ممکن از ساز خود گذرانده اند، پس پیشنهاد های آن ها را با ملاحظه و احترام بشنوید. 

میکس یا ترکیب صدا

با در اختیار داشتن چهار کانال صدا ، ظاهرا بهترین راه پوشش صوتی یک برنامه چهارنفره ، اختصاص یک میکروفون به هر یک از شرکت کنندگان و بازکردن همه میکروفون ها در یک لحظه است . حتما خودتان همین روش را امتحان کنید و نتیجه را ببینید ، اما در این حال میکروفون بالقوه یک منبع تولید نویز است و با بازکردن هر یک از میکروفون ها ، صدای پایه یا صدای زمینه نیز افزایش می یابد . هر چه اهرم فیدر هر یک از میکروفون ها را بالاتر ببرید ، نویز را بیشتر می کنید ، در نتیجه ، چنین روشی به هیچ عنوان توصیه نمی شود .

اما اگر فرض کنیم شرایط کار در محل به گونه ای است که شما ناچار باید به هر یک از شرکت کنندگان ، میکروفون جداگانه ای اختصاص دهید ، باید پیش از شروع ضبط ، برای هر کدام از آن ها ، به نوبت و یکی یکی سطح صدا یا لول خاصی مشخص کنید . برای این کار از آن ها بخواهید تک تک صحبت کنند و در این حال ، اهرم مروبط به میکروفون آن ها را تا حد صدای مطلوب بار کنید و محل اهرم را به خاطر بسپارید یا در واقع احساس کنید که انگشتتان تا چه حد بالا رفته است . پس از تعیین هر چهار اهرم ، با شروع ضبط آن ها را حتی المقدور پایین تر بگیرید و با شروع صحبت هر کدام ، اهرم صدای او را تا حد مشخص شده بالا ببرید . البته هنگام گفت و گو ممکن است به دلیل فراز و فرودی که احتمالا در سطح صدای هر یک پیش می آید ، برای جبران ، اهرم مربوط را اندکی کم یا زیاد کنید .

در این حال ، علاوه بر اینکه با دقت صدا از طریق شنیدن کنترل می کنید ، باید با نگاه به شرکت کننگان حدس بزنید که احتمالا کدامشان صحبت خواهند کرد به این علت امکان ندارد که بتوانید خود اهرم ها را نگاه کنید . تنها اهرم صدای فردی را که در حال صحبت است ، تا حداکثر سطح مشخص شده باز کنید ، نه دیگران را . احتمالا در عمل متوجه می شوید که بهترین محل نگه داشتن اهرم های مربوط به میکروفون های کسانی که صحبت نمی کنند ، تقریبا کمی پایین تر از میانه مسیر صفر تا نقطه اوج مشخص شده قبلی است. البته اگر یکی از شرکت کنندگان بی قرار و نا آرام است و یا سر و صدا ایجاد می کند ، بهتر است اهرم مربوط به کنترل صدای او را از این حد هم پایین تر بیاورید . البته بهتر این است که هیج یک از اهرم های صدا کاملا بسته نباشند ، اما در این مورد قاعده ساده و صریحی وجود ندارد . اگر دو نفر همزمان با هم شروع به صحبت کنند ، شما ناچار از اتخاذ تصمیمی مربوط به مدیریت برنامه می شوید ، یعنی اینکه صدای کدام یک را بر دیگری مسلط سازید.

خب البته این امسر بستگی به این دارد که اتخاذ چنین تصمیمی به شما محول شده باشد یا نه و نیز اینکه امکان تکرار برداشت وجود داشته باشد یا خیر . بدون شک بهترین گزینه ، برداشت مجدد صدایی است که در میانه قطع شده است تا به این ترتیب ، صدای کامل تک تک شرکت کنندگان را داشته باشید . اگر مکالمه و صحبت شرکت کنندگان قابل تکرار نباشد ، بهترین گزینه ممکن پیروی از دوربین و مسلط کردن شرکت کننده است که دوربین را او تاکید می کند . تماشاگر – شنونده ، کسی را می بیند که در نما دیده می شود ، بنابر این محل استقرار شما باید به گونه ای باشد که متوجه شوید دوربین کدام یک از شرکت کنندگان را در دید دارد . البته در این راه باید بتوانید اندازه نما و تعداد افرادی را که در آن دیده می شوند، حدس بزنید .

حدس زدن اندازه نما

بهترین راه برای تشخصی اندازه نما ، داشتن یک مانیتور است ، اما با صرفت وقت و تفکر در این باب ، می توان با توجه به وضعیت خود دوربین نیز اندازه نما را کم و بیش حد زد . در اندازه نمای یک نفره ، عدسی دوربین مستقیما رو به فرد موردنظر قرار دارد ، اما در یک نمای باز چند نفره ، عدسی احتمالا رو به نفر وسط و کمی سرپایین است . هر قدر لازم است وقت صرف کنید تا با ��مرین بتوانید اندازه نماها و وضعیت دوربین را بشناسید و بفهمید تصویربردار نسبت به شروع صحبت از طرف کسی که انتظارش نمی رفت ، چطور واکنش نشان می دهد . ممکن است کارگردان از همان ابتدا تصمیم گرفته باشد که دوربین در تمام مدت یکی از شرکت کننگان را نشان دهد و با بقیه کاری نداشته باشد ، اگر اینطور بود باید سعی کنید ضمن حفظ برتری صدای او بر دیگران ، مراقب سوال ها و جملاتی که هدفشان همان فردی است که در تصویر دیده می شود نیز باشید ...

 برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

کار صدابردار با تجیهزات صدابرداری

دستگاه میکسر

همیشه باید به تجربه و دانش حرفه ای همکارانتان در سایر تخصص های تولید فیلم  مثل گریم ، طراحی لباس ، وسایل صحنه ، برق و … احترام بگذارید ، همان طور که آن ها به خود شما و دیدگاه های حرفه ای تان احترام می گذارند . پیش ار رسیدن به این مرحله از تکامل حرفه ای ، سعی کنید نقش تک تک افراد را در زنجیره تولید برنامه به خوبی بشناسید و نحوه تعامل با یکدیگر به عنوان اعضای یک گروه را به خوبی فرا بگیرید و عمیقا درک کنید که در این میانه نقش هیچ کس کم اهمیت تر از دیگری نیست . در کار کردن با دستگاه میکسر از لحاظ نظری ، در این حال شما از چند میکروفون که از طریق یک میکسر دوربین را تغذیه می کنند ، استفاده می کنید و با کنترل صدا توسط گوشی ، هر دو باند ضبط را تغذیه می کنید . البته در این جا به ضبط مونو می پردازیم . ضبط استریو را جداگانه بررسی می کنیم .

میکسر قابل حمل ویژه کار در محل واقعی

امروزه اکثر قریب به اتفاق دستگاه های میکسر ، حداقل چهار کانال دارند که به شما امکان می دهند صدای چهار منبع محتلف را با هم ترکیب کنید . در اغلب تولیدات خارج از استودیو ، صدابردار در حالی که این وسیله را با تسمه ای به شانه و گردن خود آویزان کرده است ، با آن کار می کند و به همین دلیل باید با تجربه و آزمایش ، بهترین شکل ممکن برای حمل آن را در طول روز به دست آورد . میکسر معمولا در پوشش یا کیف ضد آبی قرار دارد که در آن ، جای تجهیزات و قطعاتی مثل باتری اضافی ، پیچ گوشتی های مختلف ، میکروفون بی سیم و فرستنده و گیرنده مربوط و از این قبیل نیز تعبیه شده است . به همین دلیل ، کیف میکسر باید تسمه پهن و مجهز به بالشتکی داشته باشد تا وزن مجموعه ، برکل پهنه شانه توزیع شود . میکسر ها ملحقاتی خاص خود دارد اما شما باید با مراجعه به دفترچه راهنما مطمئن شوید میکسری که استفاده می کنید ، همه مختصات ذکر شده پایین را داشته باشد .

الف ) ورودی های کانال

با هر کانال باید بتوان یکی از دو گزینه ورودی میکروفون یا ورودی خط را انتخاب کرد . هر کانال معمولا یک کلید تضعیف کننده و غالبا در حد 10 دی بی و 20 دی بی یا دکمه کنترل گین دارد که با آن می توان در دامنه ای وسیع ، کنترل ظریف تری را صورت داد . ضمنا امکان انتخاب یکی از دو گزینه تغذیه هم خط و یا تغذیه باتری برای میکروفون ها وجود دارد . به علاوه امکان حذف صداهای باس معمولا در دو گزینه 4 دی بی و 10 دی بی در 50 و یا 100 هرتز ، یا در 75 و 100 هرتز وجود دارد .

در محل ، ورودی های میکسر را با ترتیبی منطقی متصل کنید . برای مثال اگر از محل استقرار خودتان شرکت کنندگان را مثلا از چب به راست می بینید ، ورودی میکروفون های آن ها را به ترتیب به کانال یک تا کانال چهار وصل کنید . یا شاید هم روش شخصی خودتان را ترجیح می دهید ، مثلا کانال های یک و دو را برای میکروفون های یقه ای و بی سیم در نظر می گیرید ، کانال سه را به میکروفون دستی  اختصاص می دهید و کانال چهار را برای میکروفون گان می گذارید ، یا مثلا در یک کنفرانس خبری ، میکروفون گان را به کانال سه و ورودی سیستم صوتی محل را به کانال چهار متصل می کنید . البته روش انتخابی قطعا به طراحی خود دستگاه میکسر و نیز عادت شما به لمس پیچ های کنترل دستگاهی که با آن کار می کنید بستگی دارد . در میکسرهایی که قابلیت صدای استریو دارند ، هر کانال مجهز به یک وسیله گردنده صدا است و به علاوه میکر یک سوئیچ کنترل جمعی برای چهار یا دست کم دو کانال یک و دو نیز دارد .

ب) خروجی ها

هر میکسر دست کم دو جفت خروجی متوازن شده دارد ، یک خروجی اصل چند سوزنه و یک خروجی فرعی با سوکت ایکس ال آر سه سوزنه که هر چند خروجی های میکسر ابتدا با دکمه کنترل گین اصلی تغذیه می شوند ، اما هر کی از این خروجی ها به طور جداگانه به یک دکمه کنترل گین مجهزند که در سطح جانبی میکسر تعبیه شده است . میکسر خروجی متوازن ناشده نیز دارد که برای تغذیه یک ضبط صوت جداگانه مثلا ضبط کاست دیجیتال یا دت ، یا ضبط صوت های خانگی و شخصی به کار می آید . مقدار کلی فشرده سازی و محدودسازی ، متغیر و قابل انتخاب است . یک مدار فشرده ساز صدا ، درست مثل مدار زانو در سینگنال های ویدیو عمل می کند و زمانی که سطح صدا از حد مشخصی فراتر می رود در همان آستانه و شروع آن را به نسبت کاهش می دهد ، همان طور که نسبت فشرده سازی مثلا نسبت 2 به 1 ، یا 3 به 1 متغیر و قابل انتخاب است ، این آستانه کاهش نیز متغیر و قابل انتخاب است . یک محدودکننده ، مدار فشرده سازی است با نسبت بسیار بالا و حداقا 18 به 1 که در آن آستانه کاهش نزدیک قله سینگنال است . به همین دلیل ، هر سیگنالی که یکباره بالا می رود مثلا صدای شلیک تفنگ که اگر بدون گذر از صافی محدود ساز عبور کند ، باعث دیستورت شدن و تحریف صدا می شود زمانی که سطح به آستانه تعریف شده می رسد ، متوقف می شود . زمان تاخیر صافی محدود ساز نیر قابل تغییر است و برای کاربردهای متداول ، روی حدود یک دهم تا دو دهم ثانله تنظیم می شود .

پ ) تغذیه نیرو

بیشتر دستگاه های میکسر ظاهرا در جریان 12 ولت عمل می کنند که اغلب توسط 8 باتری خشک قلمی تامین می شود ، اما ولتاژ واقعی عملکرد دستگاه تقریبا میان 9 تا 14 ولت است . روی دستگاه ، کلیدی نیز برای انتخاب حالت خاموش ، تغذیه درونی و یا برونی وجود دارد ، هر چند که در بعضی از انواع میکسر به محض اتصال سوکت تغذیه نیروی برونی ، مدارهای تغذیه نیروی درونی به طور خودکار قطع می شود . سوکت تغذیه برونی ، 12 ولت نیرو را با کابل مناسب از یک باتری قابل شارژ دریافت می کند . بیش تر صدابرداران ، باتری نازک آن پی وان را ترجیح می دهند . اکر میکسرتان با نیروی باتری قلمی عمل می کند ، احتمالا متوجه می شوید که باتری قلمی قابل شارژ قادر به فعال کردن دستگاه نیست ، چون بر خلاف باتری قلمی معمولا که 5/1 ولت نیرو دارد ، حداکثر نیروی اسمی باتری های قابل شارژ 2/1 ولت است . زمانی که نیروی باتری به کم تر از 9 ولت برسد ، میکسر از کار می افتد . بیش تر میکسرها ابزاری برای نمایش نیروی باتری دارند که غالبا توسط عقربه یکی از میترها نمایش داده می شود . یکی از ویژگی های اطمینان بخش دستگاه های میکسر، این است که پیش از اینکه خروجی میکسر از کار بیفتد ، سیگنال های کنترل صدا یا به عبارتی گوشی کنترل صدا از کار می افتد ، بنابراین شما هنگام ضبط یک برداشت طولانی پیش از اینکه صدای اصلی دچار خدته و نقضان شود ، متوجه ضرورت تغییر باتری می شوید ...

 برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

تدوین فیلم های مستند

از میان تمام فعالیت هایی که برای جمع و جور کردن یک مستند صورت می گیرد ، فرآیند تدوین ، در معنایی مخاطب از گزارش به دست می آورد ، دارای تاثیر قاطع تری است . به نظر یک متنقد : در اتاق تدوین است که بسیاری از کارگردان ها به حداکثر چالش و قابلیت عمل خود واقف می شوند . در اتاق تدوین است که بر خلاف فیلم های داستانی ، متکی به فیلمنامه مصور اثر مستند در ذهن مجسم می شود ، ساختار می یابد و زاییده می شود . تدوین آثار مستند مانند تدوین دست ساخت های هنری در رسانه های دیگر نیز بر دو اصل بنیادی قرار دارد : اول ، انتخاب چند فیلم از میان چیزهایی که مخزن بزرگی از اسناد قابل دسترسی محسوب می شود ، دوم ، یکپارچه سازی این اقلام در گزارشی که برحسب شرایط خود دارای معنا خواهد بود .

اگرچه بخش عمده کار تدوین در مرحله پس از تولید یعنی اتاق تدوین سرانجام می یابد ، در سایر مراحل تولید اثر مستند نیز صورت هایی از تدوین وجود دارد . مرحله اولیه را که در جریان آن مستندساز ، امکانات متنوعی را برای اجرای هنری موضوع بررسی می کند ، حتی تصمیم درباره اینکه در هنگام فیلمبرداری چه چیزهایی در قاب تصویر ��اشد و یا چه موقعی دوربین کلید بخورد می تواند شکلی از تدوین محسوب شود . اما اینک ما به مرحله پس از تولید توجه داریم . این جنبه از تولید نه فقط به خاطر اهمیت ذاتی آن ، بلکه چون در معرض بررسی انتقادی قرار نگرفته است ، مورد توجه ماست . نحوه در اختیار گرفته شدن تدوین ، بر اساس نوع مستند ، متفاوت است.

برای مثال ، در یک مستند نمایشی ، بسیاری از تصمیمات تدوینی به طور موثری در مرحله نگارش فیلمنامهاتخاذ شده است . در حالی که در یک گزارش مگسی روی دیوار ، آغاز فرآیند تدوین ، در واقع زمانی است که اسناد جمع آوری شده ، پس از هفته ها و یا ماه ها فیلمبرداری ، مشاهده و ارزیابی می شود . اما در اکثر موارد ، تدوین عبارت می شود از کاهش تدریجی میزان زیادی از اسناد و مواد خام تا رسیدن به انداره ی مورد نظر در قالب برنامه . در عین حال باید با دقت اندیشید که چگونه مواد موجود به بهترین وجه ، ساختار یابد تا با تمام الزامات استاندارد شده مستند روایی یا سایر نیازهای بازنمایی ، جور در بیاید .

مستند های تلویزیونی

در مورد مستندهای تلویزیونی ، در فرآیند تدوین ، باید در نظر گرفت که بیش ترین اسنادی که در یک برنامه پخش می شود در عین حال ، بخشی از یک مجموعه ی بزرگ تر است . در مورد مستندهایی که قرار است در جدول زمانی ویژه ای پخش شوند ، ضروری است که اسناد  هم بر اساس سبک مورد پذیرش هر شبکه تلویزیونی تدوین شود و هم مبتنی بر مجموعه قراردادهایی باشد که برای آن جدول پخش مستند در نظر گرفته شده است . سایر انواع مستند از تدوینگران ، تقاضاهای دیگری دارد . یکی دیگر از مشغله های تدوینگرانی که مستندهایی را برای پخش از کانال های تجاری آماده می سازند ، این است که گزارش را به نحوی ساختار دهند که با وقفه های متععد آگهی های تجارتی ، سازگار باشد .

در کشورهایی مثل زلاندنو که پانزده دقیقه در هر ساعت ، به آگهی تجارتی اختصاص دارد ، مستندها باید چنان به دقت شکل یابند که با بازگشت بیننده بعد از هر وقفه آگهی تجاری ، اطمینان به جود آید . تدوین اثر مستند ، هر شکل ویژه ای را به خود بگیرد ، تقریبا همیشه فرآیندی وقت گیر است . در بسیاری موارد ، بیش تر از تهیه چند حلقه فیلم طول می کشد . برای مثال ، تهیه کنندگان یک مستند برجسته آمریکایی به نام یک خانواده آمریکایی که در سال 1973 ساخته شد در مدت 7 ماه ، بیش از 300 ساعت فیلم گرفتند . اما تدوین این مواد ، یک سال کامل به طول انجامید .

در حالی که استفاده از سیستم های تدوین دیجیتالی  در سالیان اخیر ، سود صرفه جویی در وقت را نیز به همراه داشته است ، با این حال ، جنبه های خلاقه تدوین ، هم چنان وقت گیر باقی مانده است. یک تهیه کننده و کارگردان می گوید : سرعت و انعطاف پذیری خلاقانه .. دو بهره بزرگ فناوری دیجیتال است . با بهره گیری از تدوین غیر خطی ، یک فیلم ، در کم تر از نصف زمانی که روی سلولوئید تدوین می شد ، وقت می گیرد . اما تهیه کنندگان زیرک در واقع ، 50 % از سر و ته بودجه تدوین را نمی زنند . آن ها همین وقت صرفه جویی شده را برای چاره جویی های بیش تر در اتاق تدوین و خلق محصولی با کیفیت برتر ، صرف می کنند . تدوین مستند ، با شیوه های معمول ساختار بخشی سایر دست ساخت های هنری ، وجود مشترکی دارد . لیکن ، تفاوت های مهمی نیز در بین هست . برای مثال ، تدوین یک مستند را با تدوین فیلم داستانی مقایسه کنید . در دومی ، بسیاری از تصمیمات درباره ساختار کار ، در جریان فیلمنامه نویسی و مصور ساختن فیلمنامه ، تعیین شده است .

 برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

صدابرداری

میکروفون : استقرار میکروفون با محوربیت کلام

اگر نگوییم همه ، دست کم بیش تر صدابرداران ، بیش تر وقت خود را صرف ضبط برنامه های گفتار محور می کنند . معیار اصلی در ارزیابی کیفیت صدای برنامه های گفتار محور ، وضوح وقابل فهم بودن کلمات است . اگر مخاطب متوجه نشود که گوینده چه می گوید ، نوع برنامه یا قاب بندی و در ترکیب بندی تصویر چه اهمیتی دارد .

رمز موفیت در ضبط درست صدا ، توانایی تشخیص دقیق محل و چگونگی استقرار میکروفون است . چگونگی استقرار میرکوفون اهمیت عمده ای دارد ، چرا که بهترین میکروفون دنیا نیز با استقرار نادرست ، قادر به ضبط صدای خوبی نیست . پس دو نکته ای که باید درباره آن ها تصمیم بگیرید ، عبارتند از : چه میکروفون یا میکروفون هایی به کار ببرید و چگونه آن ها را مستقر سازید . در شرایط آرمانی ، آدم دلش می خواهد همه چیز را کنترل کند .

مصاحبه های داخلی در حالت نشسته

هر چند گفته شده که ضبط صدای گفتار محور برای صدابردار مثل آب خوردن است ، اما بیایید به چگونگی استقرار درست میکروفون در یکی از متداول ترین تولیدات خارج از استودیو ، یعنی مصاحبه های داخلی در حالت نشسته ، نگاهی بیندازیم .

انتخاب میکروفون

انتخاب میکروفون به حجم سر و صداهای زائدی بستگی دارد که کنترل آن ها خارج از اراده صدابردار است ، مثلا صدا در محیط های پر سر و صدای کاری ، وجود سر و صدای دستگاه های تهویه مطبوع یا سر و صدای دستگاه های مختلف که صدابردار را ناچار می کنند کپسول میکروفون را حتی المقدور به دهان گوینده نزدیک سازد . این کار به احتمال زیاد به معنای دیده شدن میکروفون در تصویر است و ناچار باید از میکروفون یقه ای استفاده کرد و اگر نما به شکلی باشد که میکروفون را از قاب خارج نکند ، شکل استقرار میکروفون باید به گونه ای باشد که ذهن بیننده را به خود نکشاند . البته در محیط های بی سر و صدا و آرام تر ، بیش تر صدابرداران در برنامه های مصاحبه ، میکروفون گان را به کار می برند . اگر قرار باشد همزمان با مصاحبه شونده ، صدای مصاحبه گر را نیز ضبط کنید ، باید برای هر دو نفر ، از یک نوع میکروفون استفاده کنید ، اما اگر در وسایل خود تنها یک میکروفون یقه ای و یک میکروفون گان دارید ، به دلیل کیفیت صدای ممتازتر میکروفون گان ، بهتر است آن را به مصاحبه شونده و میکروفون بدتر را به مصاحبه کننده اختصاص دهید .

محل و نحوه استقرار میکروفون

محل استقرار میکروفون معمولا به اندازه نما بستگی دارد . هر چه نما بسته تر باشد ، برای کسب پسرپکتیو درست صدا ، میکروفون باید به دهان گوینده نزدیک تر شود ، اما اگر برنامه به گونه ای است که نماها انداره های مختلفی دارند ، باید وضعیتی اتخاد کنید که سطح صدا یکنواخت باقی بماند . گوش انسان ، تغییر سطح صداها را به خوبی تشخیص می دهد ، بنابر این در ضبط یک مصاحبه باید سطح صدا را در یک اندازه حفظ کنید تا پس از تدوین ، صدای ناهمواری به بار نیاید . اما از سوی دیگر ، در ضبط صدای یک برنامه نمایشی ، درست این است که با تغییر اندازه نما ، برای تطابق پرسپکتیو صوتی با تصویر ، جای میکروفون ها را تغییر دهید .

بیش تر صدابرداران در این وضعیت از میکروفونی سوار بر بوم استفاده می کنند و یک صدابردار مجرب هر دو نفر ، مصاحبه گر و مصاحبه شونده را با همین یک میکروفون پوشش می دهد و با تغییر نرم و نامحسوس فاصله میکروفون تا دهان هر دو گوینده ، ناهمواری احتمالی صدای هر دو نفر را نیز جبران می کند .

پایه میکروفون

بعضی مصاحبه ها طولانی هستند و در آن ها شاید خستگی ناشی از کار با بوم بر مزیت سهولت کار با آن بچربد . در این وضعیت ، بهترین نتیجه با استقرار یک میکروفون گان بر روی پایه به دست می آید . برای تامین انعطاف پذیری لازم با قاب بندی های مختلف ، میکروفون را در بالای قاب تصویر مستقر می سازند ، چون فضای خالی بالای قاب یا هد روم در دو اندازه نمای بسته و متوسط تفاوت چشمگیری ندارد . اگر استقرار میکروفون در این موضع ، سایه مزاحمی تولید نکند یا زاویه دریافت آن به جانبی نباشد که سر و صداهای اضافی ضبط شود ، بهترین موضع میکروفون سوار بر پایه است . اما احتمال دارد محدودیت فضا امکان ندهد که میکروفون در بهترین موضع ممکن مستقر شود . به علاوه ، با استقرار سه پایه روی کف مثلا چوبی یا ه�� سطح سخت دیگری ، ارتعاشات مکانیکی از کف به میکروفون منتقل شود . البته عایق بندی و قطع ارتباط پایه با کف و استفاده از کفی های لاستیکی نازک ، قاعدتا این مشکل را تا حدودی حل می کند . با استقرار میکروفون روی پایه و پس از تعیین سطح صدا پیش از شروع ضبط ، شاید لازم شود برای جبران اوج و فرود سطح صدای گویندگان به طور مرتب با دکمه ولم کار کنید . همیشه احتمال دارد که مصاحبه شونده در شروع مصاحبه به خصوص اگر نسبت به موضوع اشتیاقی قلبی داشته و یا عصبی و هیجان زاده باشد . صطح صدای بالاتر و در صورتی که احساس می کند راز مگویی را فاش یا قضیه غم انگیزی را بیان می کند ، سطح صدای پایین تر از معمول داشته باشد .

 برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

معرفی نرم افزارهای ساخت تیزر تبلیغاتی

امروزه در صنعت ��ینما ساخت فیلم ها نسبت به گذشته راحت تر و همچنین گسترده تر شده است . سینمای امروز دنیا دیگر مثل گذشته نیست که به طور مثال برای ساختن فیلمی جنگی و به تصویر کشیدن صحنه های نبرد نیاز به داشتن هزاران نفر هنرور باشد ، یا نیاز به ساخت لوکیشن های بزرگ و اقعی پرخرج باشد . یا حتی نیاز نیست برای فیلمبرداری در صحنه های برفی منتظر زمستان باشیم یا اینکه به مناطق سردسیر رفته و در آن جا فیلمبرداری کنیم ، یا حتی نیاز به گریم های بسیار پیچیده و ساخت ماسک ها و … استفاده کرده . جلوه های ویژه سینمایی کار را بسیار راحت کرده است . کافی است برای همه ی مواردی که در بالا ذکر شد بازیگران خود را به استدویوی پرده ی سبز ببرید و با ساخت قسمت هایی از لوکیشن ها ، آن قلعه و یا مکان را داشته باشید . کافی است به جای هزاران هنرور صدها هنرور را استخدام کنید و باقی اش را به متخصصین جلوه های ویژه کامپیوتری بسپارید . زیرا آن ها می توانند به وسیله ی جلوه های ویژه سینمایی ان صد ها نفر را به میلیون ها نفر تبدیل کنند جوری که بیینده متوجه نشود و فکر کند همه ی آن آدم ها سر صحنه فیلم بوده اند . این مورد فقط به انسان ختم نمی شود و به وسیله جلوه های ویژه کامپیوتری می توان انواع حیوانات ، اژدهاهایی که تا قبل از آن اگر در سینما بود به صورت عروسکی و غیر قابل باور می بود ، آدم های فضایی باور پذیر و ….

جلوه های ویژه در سینما هم توانسته است هزینه های ساخت فیلم ها را کاهش بدهد و هم به باورپذیربودن فیلم ها بیشتر کمک نماید . سینمای امروز دیگر با گذشته تفاوت های فراوانی دارد . وقتی بیننده به طور مثال به تماشای فیلم آواتار ساخته کارگردان نابغه هالیوود جیمز کامرون در سینماهای استاندارد می نشیند خود را درون فیلم می بیند و انگار گویی او یکی از شخصیت های داستان است و صد ها فیلم دیگر را می توان مثال زد که همه ی این فیلم ها به کمک جلوه های ویژه سینمایی ساخته شده است . اما یک مسئله را باید در نظر گرفت و چیزی که در باور عکس مردم و حتی بعضی سینماگران به اشتباه جا افتاده است این که دیگر ما همه ی کارها را به دست جلوه های ویژه سینمایی بسپاریم و خود در سر صحنه هیچ کاری را به صورت رئال انجام ندهیم . این باور بسیار غلطی است این را باید بدانید که تلفیق جلوه های ویژه سینمایی و تصویر برداری رئال و طراحی صحنه درست می تواند به شما یک خروجی بسیار مناسب بدهد و نباید همه ی کارها را به جلوه های ویژه بسپاریم چون حتی اگر هم بشود با جلوه های ویژه آن کاستی ها را برطرف کرد همان زمان خیلی زیادی می گیرد و شاید هزینه ی کار را چند برابر کند . پس باید از جلوه های ویژه سینمایی در جای خود و مسیر درستش استفاده کرد تا باعث شود تاثیر مستقیم و درستی داشته باشد . جلوه های ویژه نه تنها در ساخت فیلم های سینمایی استفاده می شود بلکه دیگر با همه گیر شدن آن در تلویزیون و سریال سازی و ساخت تله فیلم ها و کلیپ ها و وله ها و همچنین ساخت تیزرهای صنعتی و تبلیغاتی نیز کاربرد بسیار زیادی دارد . اغلب تیزرهای جذاب تبلیغاتی که شما می بیند که از جلوه های ویژه سینمایی استفاده شده است . برای انجام دادن جلوه های ویژه سینمایی تا الان نرم افزارهای مختلفی آمده است که قدرتمند ترین آن افتر افکت می باشد . افتر افکت نام نرم افزاری که پس از سال ها توانسته است اعتماد کاربران را جذب کند و اکثریت مسئولین جلوه های ویژه کار خود را با این نرم افزار انجام بدهند . حال در این جا به معرفی این نرم افزار می پردازیم .

معرفی نرم افزار After Effect ( افترافکت )

یکی از نرم افزارهای ساخت تیزر تبلیغاتی مهمی که امروزه در دنیا بسیار پرکاربرد و مورد استفاده است نرم افزار After Effect  است . این نرم افزار یکی از پرکاربردترین و پرطرفدارترین نرم افزارهای ساخت جلوه های ویدیویی است . در این مقاله قصد این را داریم تا شما را با بخش های کلی این نرم افزار آشنا بکنیم تا از قابلیت ها و امکانات نرم افزار After Effect  اطلاع پیدا کنید . این نرم افزار برای اولین بار در سال 1993 توسط شرکت هنر و علم ایالات متحده ساخته و روانه بازار شد. یک سال بعد در سال 1994 نسخه ی دوم این نرم افزار به بازار آمد که در همین سال بود که شرکت ادوبی امتیاز آن را از شرکت هنر و علم خریداری کرد و در همان سال نسخه ی سوم After Effect  را با تغییرات چشم گیری به دوستداران این نرم افزار ارائه داد. از سال 1994 تا کنون نسخه های متفاوتی توسط ادوبی انتشار یافته است که هر سال نسبت به سال گذشته تغیرات چشم گیری داشته و کار را برای اپراتورهای این نرم افزار ساده ترو امکانات خیلی فراوانی را اضافه کرده است . آخرین نرم افزاری که ارائه شد After Effect CC 2019  است که این بار این نرم افزار فقط بر روی نسخه های 64 بیتی ارائه می شود . After Effect   هم بر روی ویندوز قابل اجرا است و هم بر روی سیستم عامل مک که این خود یکی از نقاط بسیار مثبت این نرم افزار است زیرا بسیاری از نرم افزارها تنها قادر به اجرا شدن بر روی یک سیستم عامل مشخص هستند . این نرم افزار در گونه های مهم سینمایی کاربردهای زیادی دارد که از مهم ترین آن ها می توان به ساخت انیمیشن های سه بعدی و دو بعدی ، ساخت موشن گرافیک ،ساخت جلوه های ویژه سینمایی ، ساخت افکت های تصویری ، کارهای گرافیکی و ترکیب عناصر برندی ،  ساخت تیتراژ فیلم ها ، ساخت کلیپ و تیزرهای تبلیغاتی ، اصلاح رنگ و نور فیلم ها و تیزرهای تبلیغاتی و … اشاره کرد .

 برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

سیستم های کنترل حرکت در جلوه های ویژه سینمایی

سیستم های کنترل حرکت به روش های گوناگونی در جلوه های ویژه مورد استفاده قرار می گیرند .

فهرست زیر البته جامع نیست :

امکان برنامه ریزی نماهای مدل به طوری که حرکت اجسام در صحنه های جلوه ویژه قابل باود شده و این حرکت قابل بازبینی باشد .

امکان تکرار این صحنه ها برای قاب گذاری های نور جلو – نور پشت یا نور جلو – نور جلو در صورت نیاز .

امکان تکرار این صحنه ها برای بهبود جلوه هایی چون نورهای متحرک ، فضای دودآلود و غیره وجود دارد .

حرکات سیال دقیق و امکان نزدیکی بسیار زیاد به سوژه ها به آرامی و با وضوح دقیق و قابل برنامه ریزی امکان پذیر است .

از انیمیشن تک فریم نیز می توان درصحنه هایی که دوربین متحرک دارند استفاده کرد .

با استفاده از سیستم های مکانیکی بسیار پیچیده با بیش از پنجاه کانال کنترل حرکت برای متحرک سازی موجودات خارق العاده ، انیمیشن Go – Motion نیز قابل اجرا است . این سیستم ابتدا در فیلم شکارچی اژدها مورد استفاده قرار گرفت .

Moo Motion ، سیستمی است که در آن صحنه های ضبط شده با پان ، تیلیت ، تراک و حرکات بوم با حرکات موتوریزه شده عروسک های معلق ترکیب می شوند این حرکات در زمان واقعی توسط عروسک گردان ها کنترل می شوند . این تکنیک برای استفاده در فیلم بیگانه 3 طراحی شده و دارای یک سیستم دیسک لیزری پردازش ویدئویی است که می تواند هر سرعت فیلم برداری از یک تا 48 فریم در ثانیه را به سرعت 24 فریم در ثانیه تبدیل کند و بدین وسیله در حین فیلمبرداری ، صحنه ها می توانند به طریقه ویدئویی ترکیب شوند تا امکان تصمیم گیری برای نوع اجرا در رابطه با کنش های متقابل یک عروسک با مقیاس 3/1 با تصاویر ضبط شده قبلی با بازیگر زنده ، فراهم شود .

برنامه های کنترل حرکت ، ترکیب تصاویر موجودات خلق شده توسط کامپیوتر ، تصاویر نمایشی شبیه سازی شده و دیگر سوژه ها را با بازیگران زنده ، دکورها ، وسایل صحنه �� ماکت ها امکان پذیر می کند .  

ضبط اطلاعات حرکتی دوربین برای عملیات پس از تولید ، هنگام نیاز به ترکیب تصاویر ساخت کامپیوتردر یک صحنه .

سیستم های دیجیتالی جدید حرکت این امکان را فراهم کرده تا از دوربین فیلمبرداری معمولی در صحنه استفاده شود و سپس تصاویر حاصله در یک محیط دیجیتالی ��بط و ذخیره شوند . در بعضی شرایط چشم اندار استفاده از چنین تکنیک هایی نیازمند علامت گذاری و یا استفاده از نقاط شاهد در صحنه است . نقاطی که بعدا در عملیات تکنیکی پس از تولید به عوان کلیدهای حرکت مورد استفاده قرار خواهند گرفت . این تکینک نه چندان گران ، آزادی و خلاقیت بیشتری در صحنه فراهم می کند و در زمان و هزینه ای که هنگام استفاده از دوربین های کنترل حرکت ، کلگی های دنده ای ، دالی ها و غیره هدر می رفت ، صرفه جویی می کند . این تکنیکی است که در زمینه لوازم ، جلوه ها و نرم افزارها بی وقفه در حال پیشرفت است و بی شک هم اینک پیش رفته تر از زمانی است که این کتاب چاپ شده است . در عمل ، کمپانی سازنده فیلم به طور کلی با مشاور یا کمپانی جلوه های ویژه قرار داد می بندد تا کلیه نیازهای فیلم را در این حیطه جامعه عمل بپوشاند .

سیستم های کنترل حرکت در استودیو جلوه های بصری

سیستم کنترل حرکت ایده ال برای فیلمبرداری از ماکت ها شامل یک دوربین با پین تثبیت استوار با یک سیستم فوکوس موتوریزه در داخل یک کلگی دنده ای مخصوص پان ، تیلت و حرکات چرخشی که در آن دیافراگم ورودی لنز یا نقطه گرهی می توانند در راس هر سه محور قرار گیرند است که از یک بازوی بلند قابل چرخش آویزان شده و همه این مجموعه روی یک ریل با طول دست کم 50 فیت قرار دارد . بر این اساس ، سیستم های گوناگونی با استفاده از تخصص های گوناگون مهندسی در صنعت ساخته شد و دقت و اطمینان در عملکرد آن ها به متصدیان آن آزادی و خلاقیت بیشتری در حرکت بخشید . یک سیستم کنترل الکترونیکی ، موتورها را به حرکت در می آورد ، معمولا موتورها را به حرکت در می آورد مگر سرعت یا قدرت بیشتری نیاز باشد ، در این صورت موتورهای خود فرمان DC  به کار گرفته می شوند و سپس فایل های حرکتی را که توسط فیلمبردار انجام شده ، ذخیره می کند . در دستگاه کنترل حرکت استودیو ، اغلب پیش بینی هایی برای کنترل زاویه شاتر دوربین در یک دامنه وسیع برای کنترل حالت تاری ناشی از حرکت سوژه های متحرک در فیلم برداری شده است . دامنه نوردهی از حدود یک چهارم ثانیه تا بسیار زیاد است . بیشتر سیستم ها چندین روش برای برنامه ریزی حرکات دارند و هر کدام یا همه این روش ها ممکن است استفاده شوند . جوی استیک ها پتانسیومترها یا رمزگرهای اپتیکی با محور دورانی اغلب برای برنامه ریزی دستی موتورها که بخش های گوناگون سیستم را هدایت می کنند استفاده می شوند . جوی استیک می تواند سرعت یا وضعیت عملکرد یکی از موتورهای کنترل حرکت را هدایت کند .به طور مثال : پان ، تیلت ، تراک ، چرخش دورانی و غیره و همان طور که برنامه ادامه پیدا می کند ، تمامی این حرکات ضبط شده و در هماهنگی کامل با تمامی قطعات می توانند دوباره تکرار شوند . نتیجه شبیه به یک اتوموبیل یا هواپیمای کنترل از راه دور است ، یعنی ضبط دقیق هر آنچه اتفاق می افتد . جوی استیک با استفاده از تکنیک برنامه ریزی دیگران می تواند اجزاء سیستم را به صورت یک سری وضعیتهای شروع و پایان حرکت دهد و در همان حال تمام این کلیدهای وضعیت و حرکت را ضبط کند و به سیستم فرمان دهد تا همه این حرکات را در طول مسیر مشخص شده بازسازی کند . این درست شبیه کار انیماتور است که تنها نقاشی های اصلی را می کشد و بقیه نقاشی های میانی براساس آن ها به صورت خودکار کشیده می شوند . با استفاده از گرافیک های کامپیوتری روش های پیچیده تر تولید حرکت نیز امکان پذیر هستند . می توان فایل های حرکت را بر اساس انواع روش های سیستم های کنترل حرکت ، تدوین و اصلاح کرد . انواع سیستم های کنترل حرکت الکترونیکی تجاری موجود می باشند . بسیاری از استودیوهای جلوه های بصری خود ، سیستم های کنترل حرکتشان را ساخته ان . گرچه استفاده از کنترل حرکت در جلوه های بصری پیشرفته امری عادی است ، اما این فرآیند پرهزینه و زمان بر است .

سیستم های کنترل حرکت در فضای باز

اگر نیاز به استفاده از کنترل حرکت در فضای باز یعنی خارج از دیوارهای استودیوی جلوه های بصری هرماه با دوربینی که با سرعت صدابرداری 24 فریم کار کند باشد ، ملزومات متفاوتی نیاز است . کارگردان معمولا نیاز به دوربین متحرک خواهد داشت و این در نماهای جلوه های بصری به گونه ای مشکل بوده و هست .

به هر حال بیشتر موارد زیر مورد نیاز خواهند بود  :

(1) دوربین سبک ، استوار و قابل کنترل توسط سیستم الکترونیکی کنترل حرکت با قابلیت تنظیم سرعت های شاتر و فریم و بدون تغییر در طول کار . اگرچه همیشه لازم نیست اما دوربین باید مخصوص صدابرداری باشد . بایستی سیستم ویدئویی همزمان برای پخش تصاویر داشته باشد که توسط سیستم الکترونیکی کنترل حرکت قابل هدایت باشد .

(2) یک سیستم قابل اعتماد فوکوس کنترل حرکت . پلان هایی ممکن است نیار به تکرار چند باره و دقیق یک حرکت واحد داشته بانشد در این صورت دقت عمل سیستم فوکوس حیاتی است .

(3) یک کلگی دنده ای پان و تیلت که به وسیله انواع تکنیک ها بتواند در پلان های تکراری متوالی ، مقیاس مدرجی برای اندازه دیافراگم ورودی لنز فراهم کند که از مقیاس کامل وسایل صحنه و ماکت ها کمتر باشد . این کلگلی باید توسط یک فرمان کنترل از راه دور با گردونه های دستی و یک مانیتور ویدئویی هدایت شود . معمولا این کلگی ها برای تغییر سرعت پان و تیلت از معمولی تا بسیار زیاد ، از موتورهای خود فرمان DC استفاده می کنند . بی صدا بودن عملکرد سیستم بسیار مهم است . بعضی از این کلگی ها مشکلاتی را برای صدابرداری ایجاد می کنند .

برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

اصول جلوه های ویژه سینمایی

گسترده شدن همگانی استفاده از ماکت ها در سینما ، وجود افراد متخصص این رشته را بیشتر از قبل طلب می نماید.

فیلمبرداری از ماکت های سینمایی

در دنیای امروز لنزهایی با وضوح سرسوزن ، فیلم های نگاتیو خیلی دانه ریز و فیلم های خام کریستالی ، هر اشتباه و نقطه ضعفی را نمایان می سازند و آخرین راه حل نهایت دقت به جزئیات توسط تیم حرفه ای این رشته است . حل نهایت دقت به جزئیات توسط تیم حرفه ای این رشته است . فیلمبردار جلوه های ویژه سینمایی باید با کارگردان ، مدیر فیلمبرداری فیلم و اعضای گروه جلوه های ویژه سینمایی صحبت کند .

او باید تصاویر موجود را در نهایت دقت بررسی کند و سپس براساس موارد موجود ، مطابق روش زیر به چگونگی به تصویر در آوردن ذهنیت خود بیندیشد :

این نکته که فیلمبرداری ماکت ها از زاویه پایین و با استفاده از لنزهای واید آن ها را بسیار بزرگ جلوه می دهد ، صحت دارد . اما هنگامی که در میان نماهایی که با لنزهای بلندتر یا از زوایه بالا گرفته شده قرار می گیرد ، به نظر می رسد که پلان از فاصله بسیار دوری گرفته شده است .

معمولا باید از دیافراگم کوچکتر استفاده کرد تا عمق میدان کافی برای در وضوح نگه داشتن ماکت ها فراهم شود .

کل مدل و صحنه باید همان گونه که اگر صحنه واقعی بود ، واضح به نظر برسد .

هنگامی که تمامی صحنه به صورت ماکت است ، استفاده از یک فیلتر دیفیوز روی دوربین اتمسفری مصنوعی می سازد که حسی از واقعیت به صحنه می بخشد .

تا حد امکان نماهای طبیعی قبل و بعد صحنه ماکت را با بکدیگر هماهنگ کنید . استفاده از همان الگوی روشنایی صحنه واقعی به این مسئله کمک می کند .

دود مصنوعی می تواند کمی حالت ابری به فضای ماکت بدهد و حالت مه طبیعی را القاء کند . هنگامی که نیاز به کنترل دقیقتر باشد می توان تکه ای پارچه از تور عروس را محکم و در کل صحنه کشید و آن را به طور جداگانه نورپردازی کرد .

در صورتی که شرایط پلان اجازه دهد می توان از پان ، تیلت ، تراک و حتی تکان یا لرزش دوربین نیز استفاده کرد .

استفاده از فیلم های حساسیت بالا اجازه می دهد دیافراگم را تا حد ممکن ببندید . در صورت نیاز اندازه سوراخ های حاشیه فیلم و محل آن ها در هر حلقه فیلم بررسی شود تا از ثبات حرکت تصویر اطمینان حاصل شود .

برای فیلم برداری سرعت بالا ، باید از دوربین های اجاره ای استفاده شود که قبلا توسط دستیاری که از آن استفاده خواهد کرد چک شده باشند . در صورت نیاز ، تثبیت حرکت پین ها در سرعت مورد نظر آزمایش شود .

اندازه مدل

مدل های انفجاری ، آتش یا آب تا آنجا که بودجه و ایمنی اجازه می دهند باید بزرگ ساخته شوند . حتی در صورت امکان نصف اندازه واقعی و فیلم برداری با سرعت بالا انجام شود . باد شدید می تواند قطرات آب را به اطراف بپاشاند . مدل هایی که قرار است منفجر شوند ، باید قبلا قطعه قطعه شده و دوباره متصل شوند و به وسیله مواد آتش بازی کم سرعت ، ضعیف و رنگی و ترجیحا توسط دو یا چند انفجار متلاشی شوند . انواع دیگر مدل ها می توانند آنقدر بزرگ ساخته شوند تا جزئیات بیشتر و عمق میدان وسیعتر داشته باشند . انفجار ماکت ها و آتش می تواند خطرناک باشد چرا که دوربین باید تا حد امکان نزدیک به صحنه باشد . به همین خاطر از قبل پیش بینی های لازم را انجام دهید .

سرعت های فیلمبرداری

اگر هیچ شئ ء متحرکی در ماکت نباشد می توان با هر سرعتی فیلم برداری کرد . آب ، آتش ، انفجار یا جلوه سقوط معمولا توسط مدلهای بزرگ و با سرعت 360 فریم در ثانیه فیلمبرداری می شوند . سرعت دقیق بستگی به مقیاس ماکت و جلوه مورد نظر دارد . برای کسب بهترین نتیجه قبلا تست بزنید . نماهای سرعت بالا معمولا پرهزینه و غیر قابل پیش بینی هستند . خیلی غیر طبیعی نیست که نماهای انفجار ماکت را با سرع 300 فریم در ثانیه گرفت تا مقیاس بزرگتری به دست آید . یک ثانیه زمان فیلم برداری 5/12 ثانیه بر روی پرده طول خواهد کشید .

در صورتی که تکنسین مواد منفجره چندین انفجار را در برنامه داشته باشد می تواند با استفاده از کامپیوتر تا یک میلیونیم ثانیه زمان را برای لحظه انفجار تعیین کند . حرکت شئ ء یا دوربین در نما بایستی 5/12 بار سریعتر از زمان واقعی انجام شود . به همین دلیل احتیاج به نصب سازوکارها و اتصالاتی برای حرکت سریع دوربین است . با ارتباط نزدیک با گروه اتصالات آن ها را از مشکلات و ویژگی کارتان آگاه کنید . هنگام فیلم برداری با سرعت بالا و دیافراگم بسته تر ، دست یابی به نورپردازی صحیح و سطح نوری مناسب بسیار مشکل می شود . اگر از آرکهای HMI استفاده می کنید مطمئن شوید که در سرعت فیلمبرداری انتخابی هیچ گونه پرشی در نور آن ها وجود ��داشته باشد . نماهای که بایستی در فضای خارجی اتفاق بیفتند در صورت امکان بهتر است در فضای خارجی فیلمبرداری شوند . در روش فیلم برداری قاب به قاب ، فیلم برداری فریم به فریم و با حرکت جزئی اشیاء توسط دست بین دو فریم انجام می شود . در شرایط نور کم ، نوردهی 4/1 ثانیه در فریم یا بیشتر ، عمق میدان بیشتری را فراهم می کند . فیلمبرداری قاب به قاب آزادی حرکت بیشتر و حالت بیانی خاصی را به شئ ء یا چهره می دهد . هنگامی که دوربین یا جسمی توسط موتورهای کنترل کامپیوتری در سرعت بسیار پایین حرکت می کنند ، از فیلم برداری Motion  Control  استفاده می شود . نوردهی طولانی مدت در یک فریم ، امکان بسته تر شدن دیافراگم را فراهم می کند . کامپیوتر می تواند حرکات موتورها و نوردهی را چندین بار تکرار کند . هر وجه و سطحی از نما می تواند به منظور اتمسفر ، رنگ ، غلظت و فیلتربندی تفکیک شود . تصویر می تواند براساس نوردهی چند باره تکه های انتخابی فریم ها و با تکرار همان حرکت در هر بار ، توسط کامپیوتر ساخته شود . هنگام فیلم برداری از مدل های حیوانی و امثال اینها از فیلم برداری Go – Motion  استفاده می شود . بخش عمده بدن به میله هایی متصل است که توسط موتورهای کنترل کامپیوتری حرکت داده می شود . حرکت اجزاء مدل در هر فریم توسط دست انجام می شود. در روش فیلم برداری تک فریم امکان استفاده از دیافراگم بسته تر و نوردهی طولانی مدت وجود دارد .

محاسبه سرعت دوربین

مقیاس مدل به صورت اینچ در فوت یا به عنوان بخشی از انداره کامل عنوان می شود . در فیلم برداری از یک ماکت ، سرعت فریم کاملا به مقیاس ماکت بستگی دارد . این شامل افتادن اجسام ، ریزش آب ، حرکات م��جی ، آتش یا دود ، انفجارهایی که اجسام را به اطراف پراکنده می سازد . امثال این ها می شود . از طرف دیگر ، هر جسمی مثلا یک اتوموبیل که با سرعتی کنترل شده حرکت می کند وابسته به سرعت انتخابی دوربین است . سرعت فریم دوربین بر اساس عکس مجذور کسر مقیاس افزایش می یابد . ( مجذور ریشه در ارتباط با اندازه اصلی ماکت . ) به طور مثال ، برای ماکتی که 16/1 اندازه اصلی است 4/3 اینچ – یک فوت ، معکوس کسر مقیاس 16 است . مجذور ریشه 16 ، چهار خواهد شد و سرعت فریم باید چهار برابر جد طبیعی یعنی 96 فریم در ثانیه باشد . در همان شرایط ، تصویر اتوموبیلی که با سرعت 60 مایل در ساعت حرکت می کند بایستی به دلیل مقیاس ، 16/1 آن سرعت حرکت کند . اما به دلیل سرعت فریم چهار برابر ، سرعت فیلم برداری افزایش می یاید .

برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

بخش دوم مروری بر آثار فرانسوا تروفو

فیلم کودک وحشی فرانسوا تروفو

فیلم دیگر تروفو ، کودک وحشی که در سال 1969 ساخته از داستان واقعی پسرگرگ نما برگرفته شده که در جنگ های فرانسه در 1806 پیدا شده بود . تروفو در این فیلم هم کارگردان است و هم خود نقش دکتر ایتارد ، پزشک عقل گرای سده ی هجدهم را برعهده دارد که وظیفه ی سنگین تعلیم و تربیت این کودک وحشی را برعهده گرفته بود . کودک وحشی در دکورهای سده ی هجدهمی و به شیوه ی مستندگونه ، توسط نستور آلمندرس فیلمبرداری شد .

این فیلم مقدمه ای شد تا تروفو درونمایه هایی چون محدودیت در مقابل آزادی و شرایط اجتماعی در مقابل طبیعت را با دقت بیشتری بپردازد ، مقوله ای که قبلا در فیلم چهارصد ضربه به آن پرداخته بود . فیلم بعدی او دو انگلیسی و یک قاره که در سال 1971 ساخته شده ، اقتباس از رمان دیگری از هانری پی یر رشه ، در اوایل سده ی بیستم اتفاق می افتد و با اشاره هایی عمدی به صحنه هایی از ژول و ژیم شباهت آشکاری به آن فیلم دارد . این فیلم داستان عشق یک جوان فرانسوی به دو خواهر انگلیسی است و از نظر تصویری بی پرده ترین فیلم تروفو محسوب می شود . بازسازی پرهزینه ی عصر زیبا در این فیلم ، که با توجه به نقاشی های امپرسیونیستی اوایل سده ی بیستم ترکیب بندی شده ، از نظر کاربرد رنگ ، لطیف ترین دستاورد تروفو تا کنون بوده است .

فرانسوا تروفو و ژان پی یر لئو

فیلم دختر زیبایی مثل من که در سال 1972 ساخته شده تصویر کنایه آمیزی است از یک زن اغواگر که بسیار ناموفق بود و تروفو را در طریق تازه ای انداخت . اما با فیلم شب آمریکایی که در سال 1973 ساخته شد تروفو بار دیگر یک سینما در سینما ساخت ، فیلمی با شرکت ژان پی یر لئو بازیگر سلسله فیلم های آنتوان دوائل به کارگردانی تروفو ، درباره ی ساختن فیلمی با شرکت ژان پی یر لئو به کارگردانی تروفو . روز در شب یا شب آمریکایی تمهیدی فنی است ، به ویژه در فیلم های آمریکایی که صحنه های شب را با استقاده از فیلتر در روز فیلمبرداری می کنند و نوری شبانه مانند مهتابی به دست می آورند .

تروفو با انتخاب این فیلم به دروتی و لیلیان گیش ، بازیگران محبوب گریفیث تقدیم شده است و سراسر به شیوه های توهم آفرینی در سینما پرداخته ، لذا از این جهت به هشت و نیم که در سال 1963 ساخته شده اثر فلینی و پرسونا که در سال 1966 ساخته شده اثر برگمان شباهت دارد . فیلم چنان طراحی شده که بیننده هرگز در نمی باید آنچه می بیند مربوط به داستان فیلم است یا اتفاقی است که در جریان فیلمبرداری می افتد ، زیرا بازیگران و گروه فیلمبرداری کاملا در کنار هم زندگی می کنند و تمایزی میان کار و زندگی شخصی آن ها وجود ندارد . شب آمریکایی فیلمی بامزه و مهرآمیز اما دلهره آور است ، چرا که به تدریج نشان داده می شود همان آدم هایی که فیل دارند فیلم را می سازند همزمان در حال استفاده از تکنیک روز در شب هستن دو در واقع فیلم بر آن است که جوهره ی سینما میان توهم و واقعیت سرگردان است .

فیلم شب آمریکایی از بسیاری جهات اوج و دستاوردهای تروفو در سینمای موج نو است . در این فیلم است که نفوذ واقعگرایی صاحب سبک آمریکایی با سبک تغزلی فرانسوی تلفیق شده و گرایش های دوگانه ی تروفو نسبت به خود زندگینامه سازی و روانکاوی ، به صورت تجیلی از سینما آشکار می شود . قالبی هنری که او با اشتیاق زندگی خود را وقف آن کرد . در این فیلم او به کاراکتر کارگردان خود که پرسیده بود آیا فیلم مهمتر از زندگی است ، با قوت پاسخ می دهد آری.

داستان آدل هاش فرانسوا تروفو

طرح بعدی تروفو ، داستان آدل هاش که در سال 1975 ساخته شده برگرفته از یادداشت های دختر کوچک ویکتور هوگو ، فیلمی است نیرومند و لطیف در باب روانشناسی زنی که در اوج وسوسه های رمانتیک خود قرار دارد . این فیلم داستان دلبستگی احساساتی  آدل هاش ، حرفه اول هوگو به یک افسر جوان انگلیسی است که او را وا می دارد در سراسر جهان به دنبالش برود و سر انجام در کشور باربیدس دیوانه می شود و چهل سال آخر عمرش را در آسایشگاه روانی به سر می برد . فیلم همچون یک ملودرام سنتی آغاز می شود اما به تدریج و به گونه ای در عین حال تکان دهنده و زیبا ما را به دنیای جنون آمیز قهرمان زن پرتاب می کند . تروفو در فیلم داستان آدل هاش کمال استادی خود در زبان نوین سینمایی را به نمایش می گذارد ، زبانی که خود ابعادی از آن را خلق کرده بود . این فیلم با موفقیت تمام پایگاه تروفو را به عنوان یکی از مهم ترین هنرمندان زمان ما تثبیت کرد .

فیلم های دهه 1970 فرانسوا تروفو

فیلم های دهه ی 1970 تروفو عبارتند از : پول توجیبی که در سال 1976 ساخته شده ، مردی که زن ها را دوست داشت محصول سال 1977 ، اتاق سبز که در سال 1978 ساخته شده که بر اساس داستان های کوتاه هنری جیمز تنظیم شده و آخرین مترو که در سال 1980 ساخته شده ، که روایت شگفت انگیزی است از زندگی در یک تئاتر کوچک فرانسوی تحت اشغال نازی ، ملهم از زندگینامه ی بازیگر تئاتر و سینما ژان ماره که پرفروش ترین فیلم او نیز محسوب می شود . تروفو در سال 1979 از طرف آمریکن فیلم اینستیتوت در موزه ی لس آنجلس به واس��ه ی بیست سال فعالیت سینمایی تقدیر شد ، اما بسیاری از منتقدان نگران بودنند او پس از راه انداختن اینهمه اعتراض علیه سینمای سنتی ، خود به یکی از فیلمسازان سنتی سینما تبدیل شده است . هرچند دو فیلم آخر او نشان از بازگشتی به مدرن به روال همیشگی او به وسوسه های رمانس دارند و یک تریلر کمدی هیچکاکی به نام سرانجام یک شنبه که در سال 1983 ساخته شده است و نام آن در کشور آمریکا به نام محرمانه ای برای شما پخش شد . فرانسوا تروفو در 21 اکتبر 1984 بر اثر تومور مغزی در گذشت ، او هنگام مرگ تنها پنجاه و دو سال داشت.

[tolofilm-blog]

مروری بر آثار فرانسوا تروفو

فرانسوا تروفو که در سال 1932 متولد شده و در سال 1984 از دنیا می رود از موفقترین کارگردان های تجاری ��س از موج نو ، با تاسیس کمپانی له فیلم دوکروس توانست استقلال خود را حفظ کند . نام این کمپانی به عنوان تجلیل از فیلم کالسکه ی طلایی که در سال 1952 ساخته شده از رنوار انتخاب شده بود . تاثیرهای عمده ی سینمایی خود را از فیلم های رده ی ب از فیلم های نوآرهای آمریکایی ، آلفرد هیچکاک و ژان رنوار اخذ کرده بود . پس از فیلم چهارصد ضربه که در سال 1959 ساخته شده ، که خود آن را بزرگداشت احترام آمیز فیلم های رده ی ب آمریکایی خوانده ، به نوازنده ی پیانو شلیک کنید که در سال 1960 ساخته شده ، را بر اساس یک تریلر گنگستری آمریکایی از دیوید گودیس ساخت .

این فیلم داستان یک پیانیست کمروی یک میکده ی درجه ی سه ی پاریسی به نام چارلی است که از طریق یک سلسله ی رجعت به گذشته ی طولانی در می یابیم روزگاری پیانیست بزرگی به نام ادوارد سارویان بوده است . چارلی و دوست دخترش لنا با دو گنگستر برخورد می کنند که در جستجوی برادر کوچک چارلی هستندو چارلی طی ماجرایی به طور تصادفی و برای دفاع از خود صاحب رستواران را می کشد و این زوج مجبور می شوند از شهر بگریزند . فیلم با تیراندازی برادرها و گنگسترها در فیلم خانه ای روستایی در زیر برف به پایان می رسد و در این گیر و دار لنا کشته می شود .

فیلم پس از نمایش مورد انتقاد فراوان قرار گرفت زیرا فضای آن به طور ناگهانی از کمدی به درام ، سپس به تراژدی تغییر می کند و سبک روایی گسسته ای دارد . با این حال باید گفت این فیلم یک از نفس افتاده ی دیگر به روایت تروفو است . با جوهرهایی از موج نو همراه با ترفندهای عجیب و غریب تصویری ، کنایه به فیلم های دیگر ، و ترکیب یا تخریب گونه های سینمایی با همه ی آن خویشتابی های ضد سنتی در این نهضت . به نوازنده ی پیانو شلیک کنید مانند چهارصد ضربه فیلمبرداری خیره کننده ای دارد که توسط فیلمبردار موج نو ، رائول کوتار ، به طریقه ی دیالیسگوپ گرفته شده است .

سومین اثر تروفو

سومین فیلم داستانی تروفو ، ژول و ژیم است که در سال 1961 ساخته شده ، یادکردی است از تاثیرهای رنوار و سنت سینمای غنایی فرانسه . درون مایه های اصلی این فیلم همچون آثار رنوار دوستی و عدم امکان دستیابی به آزادی واقعی در عشق است یا چنان که تروفو خود گفته است تک همسری ناممکن است ، اما هر راه حل دیگری کار را خراب تر می کند . ژول و ژیم اقتباسی است از رمان های هانری پی یر رسه و فیلمی است زیبا و حساس درباره ی دو دوست نزدیک ، یکی فرانسوی و دیگری اتریشی که هر دو عاشق یکه زن به نام کاترین می شوند ، جنگ دوم جهانی آن ها را از هم جدا می کند و پس از پایان جنگ آن ها دوباره به یکدیگر می پیوندند و به یک رابطه ی مثلث عشقی تن می دهند .

این فیلم با موضعی روشنفکرانه اشاره به وضعیتی دارد که از نظر عاطفی برای هر سه طرف ناممکن است و در پایان فیلم کاترین به همراه ژیم خود را در آب غرق می کند و ژول آن دو را به خاک می سپارد . از آنجا که ژول و ژیم فضای دوران خود را بازسازی می کند و در مکان های طبیعی فیلمبرداری شده است ، و نیز به خاطر اجرای درخشان بازیگران برجسته اش به ویژه بازی ژان مورو در نقش کاترین شیدا و خوشباش و معمایی فیلم درخشانی است .

با آن که تروفو در این فیلم از تکنیک زدگی خودآگانه ی فیلم به نوازنده ی پیانو شلیک کنید پرهیز کرده ، فیلم به زیبایی تمام به طریقه ی فرانسکوپ فرآیند دیگری از سینماسکوپ ، توسط رائول کوتار فیلمبرداری و ترکیب بندی شده ، و با وجود استفاده ی غیر سنتی از عدسی زوم ، حرکت کند اسلومشن ، قاب ساکن ، اعوجاج آنامورفیک  از فیلم های آرشیوی جنگ جهانی اول و حتی استفاده از هلی شات ، موفق شده غنای عاطفی آن را حفظ کند . پس از کارگردانی فیلم آنتوان و کولت ، که همچنان توسط کوتار و به طریقه ی فرانسکوپ و در مجموعه ی عشق در بیست سالگی که در سال 1962 ساخته شده فیلمبرداری شد ، ترور با همکاری همین جانبدارانه ای است در باب زنای مردی میانسال که متاسفانه پایان مولودراماتیکش به آن آسیب رسانده است .

تروفو و هیچکاک

غالب منتقدان اقتباس پریشان تروفو از رمان ری برادبری به نام فارنهایت 451 که در سال 1966 ساخته شده ، نخستین فیلم رنگی او را که به زبان انگلیسی هم ساخته شده ، یک شکست قلمداد کرده اند ، زیرا این فیلم درونمایه ی سنتی افسانه ی علمی را نقض کرده است . اما تصویری که این فیلم از آینده ی نزدیک ، مبنی برای پیدایش جامعه ای بدون احساس و مردمانی خوشباش و بی اندیشه اما متزلزل ، می دهد که از پرده ی عریض تلویزیون رنگی بیرون زده اند با فیلمبرداری درخشان نیکولاس روگ ، امروز آن را فیلمی پیشگویانه می نمایاند .

تروفو در سال 1967 مصاحبه ای با آلفرد هیچکاک انجام داد و آن را به صورت کتابی متنشر کرد و در آن احترام عمیقش را به هیچکاک نشان داد . در این کتاب هیچکاک را نه تها با گریفیس ، هاکز و فورد ، بلکه همچنین با کافکا ، داستایفسکی و آلن پو مقایسه کرده است . در ادامه ی همین دلبستگی بود که تروفو در فیلم بعدی خود را مستقیما با الهام از هیچکاک ساخت : عروس سیاه پوش که در سال 1967 ساخته شده ، افسانه ای تعلیق دار از انتقام که در آن زنی ژان مورو پنج مرد را ، که در قتل تصادفی شوهرش در شب عروسی دست داشتند تعقیب می کند و با بی رحمی آن ها را می کشد ...

برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

ژان ‌کوکتو نمایشنامه ‌نویس‌‌ فرانسوی

خانواده و محل تولد

“ژان موریس یوجین ‌کلمنت ‌کوکتو” در پنجم جولای 1889 در یک خانواده بزرگ بورژوازی پاریسی به دنیا آمد. او نه ‌ساله بود که پدرش خودکشی ‌کرد و به این دلیل موضوع مرگ همواره با آثارش همراه شد و نیز این بهترین بهانه برای ترک تحصیل او بود. وی نخستین شعر خود را در 20 سالگی منتشر کرد و سپس به خاطر موفقیت باله‌ها و نمایش‌های متعددی‌که نویسندگی آن‌ها را بر عهده داشت، به شهرت‌رسید. از نکات جالب در آثار ‌کوکتو استفاده فراوان وی از آثارگوناگون خود از جمله نوشته‌ها و شعرهای برجسته‌اش و حتی نقش‌های محوری با بازی خودش است. آثاری مملو از نمادها و طرح‌هایی‌ که همه‌ آفرینش هنری ‌کوکتو را شکل داده، موضوعات و نمادهایی همچون: نارسیسیسم، اسطوره‌ اورفئوس، آفرینش شعری، آینه و دیگر ورودی‌ها به جهان‌های مخفی، افسانه‌های پریان، گل‌ها و انسان‌های زیبا در وضعیت‌های نقش‌نگارانه.

کوکتو می‌دانست چطور در خلق آثارش تصورات شاعرانه را جان بخشد. او با آثارش بر سینمای فرانسه و نیز بر موج نو فرانسه بسیار تاثیرگذار بوده است. کوکتو را بیش از همه برای رمان ترس‌های مقدس (1929)، نمایشنامه”والدین وحشتناک”(1929) و فیلم”دیو و دلبر”(1945) می‌شناسند. البته اجرای پیتر بروک از ماشین‌دوزخی او‌(‌در سال 1945‌) نیز در گسترش شهرت ‌کوکتو بی‌تأثیر نبوده‌ است.

کوکتو را به بهانه‌ حضور نداشتن در مقاومت فرانسه، در معرض انتقادها و عیب‌جویی‌های فراوانی قرار دادند. اگر‌چه کوکتو هنرمندان را به سخن‌گویی بی‌پرده در برابر سلطه سیاسی دعوت می‌کرد خود شخصاً نقشی در این مورد نداشت و بیشتر به ‌دلیل اعتیاد و نظراتش‌ درباره جنسیت بودکه او را در مقابل حملات جناح راست‌آسیب‌پذیر می‌کرد ولی‌کوکتو در این زمان و تا پایان عمر به رغم این سختی‌ها همچنان به فعالیت‌های نمایشی و هنری خود ادامه ‌داد و پس از جنگ جهانی دوم به افتخارات بسیاری دست یافت.

تحلیل آثار ژان ‌کوکتو

در آثارکوکتو یک رویای مخدوش را می‌بینیم با همه معیارهای لازمش و هیچ تلاشی برای نشانه‌گذاری و کد دادن منتهی به رمزگشایی در آن نمی‌شود.کوکتو با اغراق‌کردن تصاویر رویایش به فرمی سوررئالیستی-اکسپرسیونیستی می‌رسد که تاکیدش بر اغراق و پارادوکس‌نمایی است. برای نمونه کوکتو در نمایشنامه “‌دروغگو‌” به پارادوکس‌های ذهنی یک شخصیت می‌پردازد که مانند “‌دهان‌” در “‌من نه‌”‌( نوشته ساموئل بکت ) مدام حرف می‌زند و با هر بار سخن‌گفتن، هرچه بیشتر ضعف و نادانی و جنایت‌های خود را فاش می‌کند. جالب این ‌که‌ کوکتو خود نقش اول این نمایشنامه را بازی‌کرده است:

ژان کوکتوگفته است:” درام یعنی سادگی در عین پیچیدگی.” کوکتو با نمایشنامه‌ها و اجراهایش ثابت‌کرده‌ که درام مساوی با “عمل‌”‌ است. عملی معطوف به هدف و این هدف چیزی جز ” افشاگری ” نیست و عمل درام‌نویس داوری نیست بلکه شهادت دادن است و آنچه را که از زشتی‌ها و پلیدی‌ها شهادت می‌دهد به عنصری از اعتراض می آمیزد.  ژان کوکتو معتقد به درام شاعرانه بود و می‌گفت در تئاتر سحر و جادویی هست که تماشاگر را مجذوب خودش می‌کند و این جادو میتواند شاعرانگی آن باشد.

در اُرفه، داوران‌ آن جهان که از شعر و شاعری بی‌خبرند از اُرفه می‌پرسند که شاعر کیست وَ پاسخ می‌شنوند:” نوعی نویسنده، نویسنده‌ای که چیزی نمی‌نویسد.” چیزی نوشتن اگر پیروی از منطقی استد��الی باشد،کار‌ شاعر نیست.کوکتو از قول  شعر می‌گوید:” من آن دروغم که همواره حقیقت را می‌گوید.” این شاید به این دلیل که نیچه‌ای‌ترین حرف‌ او و نیچه‌ای‌ترین تعریفی است که شاعری از شعر ارائه کرده، به دل می‌نشیند.

کوکتو مى‌گوید:” وظیفه هنرمند این است که مسائل پیچیده را ساده‌ کند، نه این که آن را پیچیده‌تر کند.” در‌”اورفه”‌ کوکتو در عین این که به اسطوره‌ای یونانی می‌پردازد، در واقع اسطوره‌های ساده و شخصی خود را نیز ارایه می‌دهد. سادگی را در اجرای آثار او نیز می‌توان به‌ کار گرفت چنان‌که به‌کارگرفته‌اند: “‌«زیبای بی‌اعتنا» اثر «‌کوکتو» یک کاراکتر اصلی دارد و یک‌کاراکتر دیگر که همیشه روی صندلی ساکت نشسته‌‌ ولی در اجرای آن در فستیوال ‌کلن سه نفر شرکت داشتند! چگونه؟ چون‌ کارگردان و همسرش‌ که نقش‌ها را بازی می‌کردند، کسی را پیدا نکرده بودند که از فرزند آن‌ها نگهداری کند، ساده‌ترین و بهترین راه حل را یافته‌اند: بچه را هم می‌گذاریم توی نمایش. “

سبک ژان کوکتو

کوکتو توانست دشوارترین مسائل  فلسفی‌ انسان  روزگارش را در درام‌هایش منعکس‌کند. سبک ‌کوکتو به آهستگی خود را به دنیا تحمیل کرده است. سبکی مرکّب از خودداری کلاسیک و فانتزی عاشقانه و خیالی‌که به شدت با تکنیک‌های سورئالیستی مقید شده است. در کارهایش دائماً می‌کوشد که به کلیت افسانه برسد و عناصر شعر و داستان ساختگی را که نیازهای هنری هر عصری است، مجسم کند. کوکتو به رسم و سنت هرج و مرج که با آن فرانسه را تعریف می‌کند تعلق دارد. در آثارش هیچ روشن نمی‌شود که چقدر اخلاق، هنر، نیکی و زیبائی به جای هم گرفته شده‌اند. کوکتو در گذری دایمی از حقیقت به رویاست و مابین رویا و واقعیت مرزی را رعایت نمی‌کند؛کوکتو می‌کوشد کوشش‌های راسین را در دادن تابعیت فرانسوی به اساطیر یونان احیا‌کند. نمایشنامه”ماشین دوزخی” در اساس یک نمایشنامه مدرن است این نمایشنامه ‌به هیچ معنایی رئالیستی نیست، بلکه نمایشنامه‌ای‌ است از شعر و قوه پندار، تجسم یافته از افکار و افسانه و در گذری ابدی مابین رویا و واقعیت‌؛ همانند طرح‌ها و نقاشی‌های کوکتو. کوکتو اعتقاد دارد که‌”‌بشر نمی‌تواند سرنوشت خود را با زرنگی و یا تقلب عوض ‌کند ولی شاعر می تواند و شاید بازی را یک‌جا ببرد.‌”

درام سوفوکل

طراحی هوشمندانه درام سوفوکل، کوکتو را واداشت که فضای ادیپ شهریار را به مانند ماشینی جهنمی در کارگاه خدایان ببیند و این چنین بود که ماشین دوزخی را به صورت تراژدی ‌ـ کمدی مدرنی برای صحنه تنظیم می‌نماید. بر اساس همین فضای هول‌آور است که کوکتو جمله معروف خود را می‌گوید:” خدا وجود دارد و همان شیطان است.‌” اعتقادی که به طور فصیح ماشین دوزخی ‌بر آن مبتنی است. نمایشنامه ژان‌کوکتو بیانی است برای آزادی انسان، و اعتراضی ست علیه طبیعت اصلی وضع بشری؛ و با این حال فقط اعتراضی علیه فلسفه‌های جبری نیست، خیلی بیش از آن است. در تعبیر این افسانه  قدیمی، به‌ نظر کوکتو تمام این‌ها هر قدر راست هم باشد منصفانه نیست. ادیپ هرگونه‌کوششی را می‌نماید که از جنایاتی که محکوم بود مرتکب‌شود، جلوگیری‌ کند.کوکتو نتیجه‌گیری می‌کند که وضع انسان رازی به ابعاد بی انتهاست و بشر هرگز نمی تواند از روی دلخواه حقیقت مرگ را قبول کند.کوکتو در نمایشنامه ماشین دوزخی توده مردمی از کاراکترهای حقیقی را تصویر می‌نماید، آن چنانی که ژوکاست مخلوطی از کمدی و همچنین تراژدی را به فضای نمایشنامه هدیه می‌کند. مخصوصاً صحنه‌ای که ادیپ خوابیده‌ و ژوکاست از خود بیخود شده، چهره اش را در برابر آینه ‌خالی می‌بیند و گونه‌هایش را با کف دست به طرف بالا می‌کشد.

برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.

[tolofilm-blog]

مروری بر آثار اینگمار برگمان

بخش دوم مروری بر آثار اینگمار برگمان

نخستین فیلم مهم رنگی اینگمار برگمان

نخستین فیلم مهم رنگی برگمان ، هوس آنا که در سال 1969 ساخت ، به روابط متقابل چهار نفر می پردازد که در جزیره ی کوچکی در سوئد به نام فارو زندگی می کننند . برگمان خود در این جزیره اقامت داشت و فیلم های شرم و ساعت گرگ و میش نیز در این مکان فیلمبرداری شدند . این فیلم نیز همچون آثار دیگر ب��گمان درامی است در باب گناه ، اضطراب و سرانجام خشم و خورش ، که در آن هر یک از چهار کاراکتر در چنگال شهادت عرفانی منحصر به خود اسیر است . فیلم هوس آنا از این نظر که از تکنیک فاصله گذاری برشت و گدار استفاده کرده فیلم متفاوتی است . در این فیلم درام در اوج تنش متوقف می کنند با تماشاگر سخن بگویند . این فیلم همچنین با فیلمبرداری درخشان نیکویست کاربرد القاگرانه یی از رنگ ، صدا و عدسی تله فتو به دست داده است .

فیلم تماس اینگمار برگمان

برگمان پس از ساختن یک فیلم هفتاد و هشت دقیقه ای به شیوه ی سینما وریته از خانه اش در جزیره ی فارو به به نام سند فارو ، فیلمی برای سازمان تازه تاسیس ای بی سی پیکچرز کرپوریشن ساخت : تماس که در سال 1970 ساخته شده است که نگاهی است به پایه های نااستوار ازدواج های مدرن ، و در آن یک زن خانه دار نمونه ی سوئدی زندگی راحت خود در محیطی سنتی را رها می کند تا با یک باستان شناس متزلزل آمریکایی زندگی کند . نقطه ی کانونی فیلم آسیب شناسی روانی زن خانه دار سنتی متعارف در مقابل سلامت عاطفی یک باستان شناس نامتعارف است و برگمان برای تاکید بر این تعارض فیلم را عمدا با دیالوگ های پیش پاافتاده و کلیشه ای انباشته است تا بگوید یک مراوده ی متعارف اجتماعی همانقدر بی معناست که سخنان بیگانه ی فیلم سکوت ، تماس ، نخسیتن فیلم انگلیسی زبان برگمان ، شاید به دلیل استفاده ی نا به جا از الیوت گولد در نقش باستان شناس ، معمولا فیلمی ناموفق ازیابی می شود ، اما فیلم بعدی او ، فریادها و نجواها که در سال 1972 ساخته ، که همچون یک شاهکار تجلیل شده ، برگمان را به پایگاه پیشین خود بازگرداند .

این اثر بشدت شیوه پردازانه درباره ی طبیعت مرگ و مردن زیبایی آزارنده ایی دارد که در آن واقعیت ، خاطره و خیال یکی می شوند . فریادها و نجواها یا فیلمبرداری تحسین انگیز سون نیکویست با مایه های رنگ پاییزی به روابط متقابل چهار زن می پردازد که در اویل سده ی بیستم به دعوت مرگ به خانه ای اربابی و با شکوه خوانده می شوند . یکی از آن ها دختر ترشیده ای است که دارد آرام آرام از بیماری سرطان می میرد ، دو خواهر سالم و ثروتمند و شهور کرده ی او نیز آمده اند تا در هنگام مرگ بر بالینش باشند ، چهارمی خدمتکاری روستایی ، آنا ، در واقع تنها خواهر حقیق دختر در حال مرگ است ، زیرا او تنها کسی است که قادر است با عشقی گرم و نفسانی روح در حال پرواز بیمار را آرامش بخشد . ساختار فریادها و نجواها با ابعاد وهمناک ، معما گونه و پر تب و تاب ورای تصوری طراحی شده که ما را به یاد نمایشنامه ی یک رویا بازی از استریندبرگ می اندازد ، هر چند در عین حال اثر انگشت برگمان را برخود دارد : عصاره ی درخشانی از دلمشغولی های سبک گرایانه و درونمایه های ویژه ی برگمانی .

روایت شش گانه اینگمار برگمان

فیلم بعدی ، صحنه هایی از یک زندگی زناشویی که در سال 1974 ساخته شد اساسا در شش قسمت پنجاه دقیقه ای برای تلویزیون سوئد ساخته شد ، و برای پخش سینمایی تا دو ساعت و چهل و هشت دقیقه کوتاه شد ، روایت شش گانه در سال 1977 در تلویزیون دولتی آمریکا پخش شد . در روایت سینمایی این فیلم ساختار چند قسمتی آن حفظ شده است : شش صحنه از ازدواح زن و مردی متعلق به طبقه ی متوسط در فاصله ی یک دهه . در این فاصله ی ده ساله ی رابطه ی زن و شوهر کم کم رو به فشار می گذارد و به جدایی منجر می شود . اما این زن و شوهر پس از جدایی به تدریج قوی تر می شوند و در پایان هر دو با شخص دیگری ازدواج می کنند . مطابق معمول برگمان در این فیلم هم فضای اضطراب آلود داستان را با اتکا به نماهای درشت القا می کند ، او همچنین البته ، آن را مناسب نمایش در تلویزیون می سازد اما واقعگرایی روانشناسانه و ویژه ی برگمان در اینجا با واقع نمایی بی سابقه ای ، شامل حداقل خیالپروری ، خاطره و استعاره عرضه شده است . پایان باز صحنه هایی از زندگی زناشویی ، با ضرباهنگ کند و برخورداری از اوج های نمایشی فراوان ، عملا ساختاری مشابه با سپ آرا همان اپراهای صابونی دارد ، با این تفاوت که احساس عمیق و زیرکی ویژه اش آن را از سپ آپرا متمایز می کند .

برای مطالعه ادامه مطلب به سایت طلوع فیلم مراجعه نمایید.