#scott yanow

[projazznet]

Ahmad Jamal Trio – At the Pershing: But Not for Me

At the Pershing: But Not for Me is a 1958 jazz album by pianist Ahmad Jamal. According to the album jacket, the tapes were made on January 16, 1958, at the Pershing Lounge of Chicago’s Pershing Hotel and each set played that night was recorded, a total of 43 tracks, of which 8 were selected by Jamal for the album. The LP was released as Argo Records LP-628.

The Allmusic review by Scott Yanow awarded the album 5 stars and stated “A classic that really defined Ahmad Jamal’s distinctive sound in many people’s minds.”

Ahmad Jamal – piano Israel Crosby – bass Vernel Fournier – drums

[xerks44]

Tootie Heath Plays "Night In Tunisia" W/ Emmet Cohen

REMEMBERING ALBERT “TOOTIE” HEATH MAY 31, 1935 – APRIL 3, 2024

A TRIBUTE TO THE SWINGING DRUMMER Drummer Albert “Tootie” Heath passed away on April 3, 2024 at the age of 88.

He was born in Philadelphia on May 31, 1935, the younger brother of bassist Percy Heath and saxophonist-arranger-composer Jimmy Heath.

Growing up in a very musical family, Heath gained important experience playing locally and with his brothers.

When he came to New York in 1957, his recording debut was with John Coltrane.

Heath was in great demand throughout his career, and among the more than 250 jazz sessions that he appeared on were albums led by Jimmy Heath, Nina Simone (including her hit version of “I Loves You Porgy”), J.J. Johnson, Cannonball Adderley, Johnny Griffin, Wes Montgomery, the Jazztet, Art Farmer, Benny Golson, Clifford Jordan, Bobby Timmons, Milt Jackson, Eddie “Lockjaw” Davis, Dexter Gordon, Ben Webster, Herbie Hancock, Yusef Lateef, Joe Pass, Roberta Gambarini, and even Anthony Braxton and Roscoe Mitchell.

Tootie teamed up with his siblings as the Heath Brothers starting in the mid-1970s, after Connie Kay’s passing he was the last drummer with the Modern Jazz Quartet, and he led five albums of his own.

A very reliable and swinging drummer who was quite versatile, Albert “Tootie” Heath was a strong asset in every group in which he appeared.

Here is Albert “Tootie” Heath being showcased in 2023 with pianist Emmet Cohen and bassist Russell Hall on a rather unusual version of “A Night In Tunisia.”

-Scott Yanow

[allmusic]

AllMusic Staff Pick Jim Hall-Ron Carter Duo / Jim Hall / Ron Carter Alone Together

Long considered a classic and a revelation to listeners who had taken guitarist Jim Hall for granted, this set of duets with bassist Ron Carter has near-telepathic communication between the two musicians and quiet music full of inner tension and fire.

- Scott Yanow

[sweetdreamsjeff]

John Zorn's "COBRA" live at The Knitting Factory

Cobra was recorded at the Knitting Factory, NYC, throughout 1992. John Zorn acted as conducter for the monthly impromptu jams, which were recorded and are dated according to month.

Jeff Buckley participated in April's recordings. Buckley contributed voice (tenor) to track 4, "Taipan," and track 5, "D. Popylepis."

@crudecube

2 years ago (edited)

Setlist for anyone trying to find a particular artist from the Knit.

0:00 - "Hemachatus Haemachatus" (Track 1)

2:12 - "Naja Naja Atra" (Track 2)

5:52 - "Many-Banded Krait" (Track 3)

16:19 - "Taipan" (Track 4)

17:49 - "D. Popylepis" (Track 5)

18:29 - "Lampropeltis Doliata Syspila" (Track 6)

21:01 - "Boomslang" (Track 7)

32:08 - "Maticora Intestinalis" (Track 8)

38:21 - "Acanthopis Antarcticus" (Track 9)

42:21 - "Hydrophiidae" (Track 10) > (Abrupt cutoff @ 44:51) ================[CUTOFF]=================

I may have got some wrong since they're so difficult to distinguish, with the ambient noise and faded transitions and all. If my approximations are correct, that leaves 4 tracks missing, which would get it to about an hour in length.

How do you play John Zorn's COBRA

The BBC documentary series On the Edge: Improvisation in Music (1992) includes a short segment of Zorn explaining and conducting two versions of Cobra.[8] His goal with Cobra, Zorn said, was to "harness" the creative developments in improvisation and extended techniques by New York City's downtown scene musicians in a semi-structured way, but "without hindering" their performances; he was interested in telling the musicians when to play, and with whom, but without telling them what to play. Plus-Minus (1963, 1974) by German composer Karlheinz Stockhausen was a key inspiration for Zorn, inspiring him to develop methods play with or against each other and in response to his cues but without dictating specific notes, sounds, or other formal structures. Though Cobra can be performed by any number of musicians plus a prompter who handles the cards, Zorn has stated that at least ten musicians are ideal, with care taken in selecting the musicians based on their improvisational skills and personalities.[7]

Release Date 1992

Duration 01:00:50

Recording Date 1992

Recording Location Knitting Factory

Jeff Buckley Guest Artist, Tenor (Vocal)

ALL MUSIC REVIEW

Live at the Knitting Factory Review by Scott Yanow

Calling this set of performances bizarre would be an understatement. John Zorn inspired (through obscure game playing that is not explained anywhere on this CD) these 14 eccentric "tributes" to different types of cobras. Because many of the performances utilize samplers and voices (in addition to conventional instruments and miscellaneous devices), the wide range of sounds attained from the 87 musicians (heard in different combinations) is impressive, if often quite unlistenable, ranging from humorous interludes to very obnoxious noise. For a few examples, "Cobra 4" has a man screaming over and over again, "Cobra 2" features a sound collage with a male opera singer repeating the same four notes continuously, and "Cobra 5" has, among its many vocal noises, a man imitating a dog barking. There are some colorful segments, but in general, these self-indulgent performances would be much more interesting to see in person than to hear on record. Taken purely as a listening experience, one is surprised that this material has even been released.

JOHN ZORN'S COBRA LIVE AT THE KNITTING FACTORY

Knitting Factory Works release date: 1995

CD#: KFW 124

Cobra was recorded at the Knitting Factory, NYC, throughout 1992. John Zorn acted as conducter for the monthly impromptu jams, which were recorded and are dated according to month. Jeff Buckley participated in April's recordings. Buckley contributed voice (tenor) to track 4, "Taipan," and track 5, "D. Popylepis." Credits for both track 4 & track 5: Jeff Buckley (voice, tenor) M. Doughty (voice, tenor) Judy Dunaway (voice, mezzo-soprano) Mark Ettinger (voice, tenor) Gisburg (voice, soprano) Cassie Hoffman (voice, soprano) Nina Mankin (voice, mezzo-soprano) Chris Nelson (voice, baritone) Juliet Palmer (voice, alto) Wilbur Pauley (voice, bass) Rick Porterfield (voice, baritone) Eric Qin (voice, baritone)

[jpbjazz]

LÉGENDES DU JAZZ

BUDDY BOLDEN, LA RÉALITÉ DERRIÈRE LE MYTHE

“The first important name in jazz history, Bolden’s career has long been buried in legend.” 

- Scott Yanow

Né le 6 septembre 1877 à La Nouvelle-Orléans, Charles Joseph ‘’Buddy’’ Bolden (parfois appelé Bolen, Bolding ou Boldan), était le fils de Westmore Bolden et Alice Harris (ou Harrison). Au moment de sa naissance, le père de Bolden, Westmore Bolden, travaillait comme chauffeur pour William Walker, l’ancien maître de son père Gustavus Bolden, qui était décédé en 1866. La mère de Bolden, Alice Harris, avait épousé Westmore le 14 août 1873. Alice avait dix-huit ans lorsqu’elle avait épousé Bolden. Ce dernier en avait environ vingt-cinq. Buddy Bolden avait seulement six ans lorsque son père était mort de pneumonie en décembre 1883. Par la suite, Bolden avait vécu avec sa mère et d’autres membres de sa famille. Bolden était resté très proche de sa mère et de sa soeur Cara jusqu’à sa mort.

Selon toute vraisemblance, Bolden a étudié à l’École Fisk de La Nouvelle-Orléans, une institution reconnue pour son excellente formation musicale. Bolden a probablement été aussi influencé par la musique gospel qu’il avait entendue la St. John’s Baptist Church, que sa famille fréquentait avec assiduité.

Bolden était adolescent lorsqu’il avait commencé à jouer du cornet. Après avoir suivi ses premières leçons en 1894 d’un voisin (et probablement amant) de sa mère, Manuel Hall, Bolden s’était joint à un petit groupe de danse dirigé par Charlie Galloway. C’est au salon de barbier de Galloway que Bolden aurait développé ses talents de musicien.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Après avoir occupé divers petits emplois de 1895 à 1899 (il avait travaillé notamment comme maçon), Bolden gagnait suffisamment bien sa vie pour se permettre de former son propre ensemble. Outre Bolden au cornet, le groupe était composé de deux clarinettistes (Frank Lewis et Willie Warner), d’un joueur de trombone (Willie Cornish), d’un guitariste (Jefferson Mumford), d’un contrebassiste (Jimmy Johnson) et d’un batteur (Henry Zeno et Cornelius Tillman). Bien qu’on lui ait proposé de se joindre au groupe à l’âge de seulement quatorze ans, le célèbre joueur de trombone Kid Ory avait dû décliner l’offre afin de prendre soin de sa famille.

Aucun membre du groupe ne pouvant lire la musique, toutes les compositions étaient copiées sur le répertoire d’autres formations, ou encore créées sur le vif, ce qui avait éventuellement donné naissance à l’improvisation spontanée qui était une des principales caractéristiques du jazz. Lors d’une des premières apparitions du groupe lors du départ des troupes américaines pour Cuba dans le cadre de la guerre contre l’Espagne en 1898, Bolden avait choisi d’interpréter la pièce ‘’Home Sweet Home’’. L’interprétation de la chanson, qui était éventuellement devenue la musiqie-thème de l’orchestre, avait même presque failli déclencher une mutinerie après que les troupes aient été informées de leur destination. La performance de Bolden avait eu un tel impact que la chanson avait été bannie par la suite de toute manifestation militaire.

Grâce à la notoriété résultant de l’incident, le groupe de Bolden était devenu extrêmement populaire à La Nouvelle-Orléans et dans les États du Sud. Les membres du groupe étaient particulièrement reconnus pour leurs talents d’improvisateurs.

Bolden et son groupe avaient connu leur apogée entre 1900 et 1906. Même si le groupe avait connu beaucoup de succès en se produisant dans les salons, les danses et les fêtes, il n’avait jamais joué dans les lupanars, contrairement à ce que certains avaient prétendu. Même si la plupart des engagements du groupe avaient lieu à La Nouvelle-Orléans, la formation se produisait à l’occasion à Bâton-Rouge ou dans d’autres villes de Louisiane.

Caractérisé par sa sonorité puissante et ses dons d’improvisateur, Bolden, qui était surnommé ‘’King’’, a influencé de nombreux jeunes musiciens. Le clarinettiste Alphonse Picou a un jour déclaré au sujet de Bolden: “He was the loudest there ever was because you could hear Buddy’s cornet as loud as what Louis Armstrong played through the mike.” En fait, le trompettiste jouait tellement fort qu’il faisait parfois voler en éclats certaines pièces de son instrument ! Certains auteurs considèrent d’ailleurs Bolden comme une sorte de ‘’grand-père spirituel’’ de Louis Armstrong.

Plusieurs pionniers du jazz avaient éventuellement accordé le mérite à Bolden et à ses musiciens d’avoir fondé ce qui deviendrait plus tard connu sous le nom de ‘’jass’’ ou jazz, même si le terme n’était pas encore utilisé durant la carrière de Bolden. Considéré comme le roi incontesté du jazz de La Nouvelle-Orléans, voire comme le ‘’Père du jazz’’ - un honneur également revendiqué par Jelly Roll Morton -, Bolden était aussi reconnu pour avoir livré des versions improvisées de ragtime sur lesquelles il avait ajouté du blues. Le groupe de Bolden est aussi considéré comme la première formation à avoir utilisé des cuivres pour jouer du blues. Bolden se serait également inspiré de la musique gospel qu’il avait entendue dans les églises baptistes afro-américaines.

Plutôt que d’imiter les autres cornettistes, Bolden avait appris la musique par oreille et l’avait adaptée à son jeu au cornet. En agissant ainsi, Bolden avait créé une musique hybride résultant de la fusion du ragtime, du gospel, de la musique des fanfares et du blues rural. Remodelant les groupes de danse traditionnels de la Nouvelle-Orléans afin d’accorder une meilleure place au blues, Bolden avait transformé les instruments à cordes en véritable section rythmique, ce qui avait permis aux cuivres et aux autres instruments à vent d’occuper une place centrale dans l’orchestre.

Véritable précurseur, Bolden avait joué du cornet comme personne d’autre ne l’avait fait avant lui. Doté d’un grand sens du spectacle, Bolden réussisait à pousser ses danseurs dans une sorte de frénésie. Bolden avait vite établi sa réputation avec la puissance de son cornet, dont on disait qu’il pouvait être entendu à des miles de distance, et grâce aux nombreux blues qui faisaient partie intégrante de son répertoire. Une année, Bolden avait même joué dans une pièce de vaudeville qui mettait en vedette un personnage nommé Buddy Bartley qui avait sauté d’un ballon à air chaud à l’aide d’un parachute. Certaines sources avaient prétendu par la suite que c’était Bolden lui-même qui avait sauté du ballon et qu’il avait joué du cornet durant sa chute.

Contrairement au groupe de Bolden, les groupes plus conservateurs comme ceux de John Robichaux interprétaient un style édulcoré de musique de danse. Même si le groupe de Bolden jouait aussi des valses, du ragtime et les succès populaires de l’époque, personne ne pouvait rivaliser avec lui en ce qui concerne son sens du blues auxquelles étaient souvent associées des paroles vulgaires, grivoises et souvent évocatrices. Il faut se rappeler qu’à l’époque, le mot ‘’jazz’’ avait une connotation sexuelle comme cela avait été le cas du rock n’ roll plusieurs décennies plus tard. Le guitariste Johnny St. Cyr et le contrebassiste Pops Foster avaient d’ailleurs confirmé que le groupe de Bolden interprétait une musique beaucoup plus dure que les autres formations de l’époque.

Basé dans le quartier de South Rampart et Perdidi dans la basse-ville de La Nouvelle-Orléans, le groupe de Bolden était devenu le plus important groupe de la ville au cours de la période s’étendant de 1900 à 1906.

La combinaison de blues, de musique gospel et de ragtime qui faisait partie intégrante de la musique de Bolden avait fait merveille et n’avait pas tardé à attirer l’attention des jeunes Afro-Américains vivant en Nouvelle-Orléans.

Les partisans de Bolden adoraient danser. Issus du quartier de Storyville, plusieurs des admirateurs de Bolden provenaient directement du milieu des tenanciers, des prostituées et des proxénètes. D’autres éléments plus conservateurs trouvaient simplement la musique de Bolden irrésistible, et assistaient à ses performances plus tôt dans la soirée, avant que les danses ne deviennent trop chaotiques et désordonnées. À de maintes occasions, les partisans de Bolden le suivaient jusqu’à Lincoln Park et à Johnson Park afin d’entendre son groupe se produire dans les danses organisées à ces endroits. Après les parties de baseball, Bolden faisait entendre son cornet dans Johnson Park afin de signaler à ses partisans de Lincoln Park qu’il était sur le point de commencer à jouer.

En fait, le groupe de Bolden était si populaire que plusieurs membres de l’orchestre de John Robicheaux se massaient à Johnson Park dès qu’il avait commencé à jouer.

BUDDY BOLDEN, LA RÉALITÉ DERRIÈRE LE MYTHE (2e partie)

MALADIE ET DÉCÈS

Éventuellement, la célébrité et la richesse de Bolden avaient fini par affecter sa santé mentale. Reconnu pour porter des tenues assez dispendieuses, Bolden était souvent escorté par de jeunes jolies femmes qui se disputaient l’honneur porter son cornet, un peu à la manière des partisans d’Elvis Presley et des Beatles qui tombaient en extase en assistant aux spectacles de leurs idoles. Bientôt dépassé par le poids de ses nouvelles responsabilités, Bolden avait besoin de trouver de nouvelles idées afin de demeurer au sommet et de garder son groupe compétitif. Malheureusement, Bolden n’avait pu supporter la pression et s’était de plus en plus enfoncé dans la dépression et l’alcoolisme. De plus en plus frustré, Bolden avait trouvé le réconfort dans l’alcool, ce qui avait accru sa paranoïa. Comme l’expliquait son biographe Donald Marquis, “Frustrated, he began to drink even more than usual, perhaps trying to wash from his mind the musical ideas that besieged him and with which he could not cope. In fits of depression, he blamed his friends, as well as strangers and sometimes even his cornet, for his imagined shortcomings.”

Très bel homme, Bolden était aussi reconnu pour ses nombreuses conquêtes féminines. Il avait également commencé à se comporter de façon étrange et même parfois violente. À un certain moment, la mère et la soeur de Bolden ne se sentaient même plus en sécurité en sa présence. La détérioration de la santé mentale de Bolden l’avait éventuellement empêché de se produire en public, d’autant plus qu’il souffrait d’importants problèmes de mémoire, ce qui lui avait même fait perdre son poste de leader ainsi que l’appui de plusieurs de ses partisans.

En mars 1906, Bolden avait été victime de violents maux de tête et avait même cessé de jouer du cornet. Bolden avait livré une de ses dernières performances publiques avec le Eagle Band dans le cadre du défilé de la Fête du Travail en 1906. Lors du défilé, chaque groupe qui avait participé à l’événement avait dû marcher dans les rues par une température torride de plus de 90º F. Épuisé et chancelant, Bolden s’était mis à crier et était devenu complètement incontrôlable. Bolden avait éventuellement dû être sorti du défilé. Certains témoins avaient même prétendu qu’il avait de l’écume sur la bouche. Plus tard, l’artiste George Schmidt avait teinté d’immortaliser la scène dans un portrait intitulé ‘’Buddy Bolden’s Nervous Breakdown”, dans lequel on voyait Bolden assis à une intersection, les jambes en guenilles et la tête repliée sur sa poitrine.

Après le défilé, l’instabilité mentale de Bolden s’était encore détériorée. Devenu encore plus violent, Bolden avait été arrêté pour désordre public pour la seconde fois le 9 septembre. Après sa libération, Bolden était allé vivre avec sa mère et sa soeur. Même s’il était demeuré près de la maison, Bolden avait continué à boire et avait gardé une apparence négligée. Le 23 mars 1907, Bolden était tellement souffrant qu’il avait dû garder le lit. Deux jours plus tard, convaincu que mère avait tenté de l’empoisonner, Bolden l’avait frappée à la tête avec une cruche. Accusé de démence et jeté en prison le 27 mars, Bolden avait été libéré peu après. Dans son compte rendu de l’incident, le Daily States, un journal local, avait titré: “Alcoholic indulgence converts negro patient into a dangerous man.’’ Pour des raisons qu’on ignore, l’article du journal n’a été découvert que récemment sur des vieux microfilms. On pouvait lire dans l’article:

“A negro named Charles Bolden, who had been ill abed for several weeks, developed a strange case yesterday and the attending physician has ordered his removal to a place of safety. The intense suffering of two weeks completely deranged his mind, and yesterday when his aged mother entered the room to administer his medicine, he became frantic, and leaving the bed he took hold of a water pitcher and struck the old woman on the head. For several days he complained of being drugged by his parents. Last night the patient was removed and a strict watch will be kept on him.’’

Bolden ayant continué d’être violent, sa famille avait de nouveau alerté les autorités. Bolden avait été arrêté à deux autres reprises (en septembre 1906 et en mars 1907) jusqu’à son admission au State Insane Asylum de Jackson le 5 juin 1907. La nouvelle de l’internement de Bolden n’avait jamais été dévoilée. Comme l’écrivait Donald Marquis dans son ouvrage ‘’In Search of Buddy Bolden: First Man of Jazz’’ publié en 1978 (le livre a été réédité en 2005), “Few knew where Buddy was or what had happened to him, but the spell he had cast over black New Orleans lived on—for a time at least—without him.” Durant la maladie de Bolden, ses musiciens avaient fait de leur mieux pour garder le groupe en opération, mais le mal était déjà fait. Louis Armstrong, tout en reconnaissant que Bolden était un grand musicien, avait commenté dans son autobiographie publiée en 1954: ‘’I think he blew too hard. I will even go so far as to say that he did not blow correctly. In any case he finally went crazy. You can figure that out for yourself.” Témoignant de l’importante consommation d’alcool de Bolden, le saxophoniste Sidney Bechet avait écrit dans ses mémoires publiés en 1960 que “Buddy used to drink awful heavy, and it got to him in the end.”

Après que Bolden ait été atteint de psychose alcoolique en 1907, ses médecins lui avaient diagnostiqué ce qu’on appelait à l’époque une ‘’dementia praecox’’, une maladie qui est aujourd’hui considérée comme une forme de schizophrénie. Des recherches récentes ont démontré que Bolden était probablement atteint de ‘’pellagra’’, une déficience vitaminique qui était fréquente au sein de la population pauvre et de couleur, et qui faisait des ravages dans les États du Sud en 1907 au moment où Bolden avait été admis en institution psychiatrique. On sait aujourd’hui que le ’’pellagra’’ était attribuable à un manque chronique de niacine, une forme de vitamine B3. Le pellagra est pratiquement disparu de nos jours à la suite de l’adoption d’une alimentation plus équilibrée au début des années 1940.

Buddy Bolden est mort à l’asile de Jackson le 4 novembre 1931. Bolden avait été interné durant vingt-quatre ans ans à Jackson. Bolden avait seulement cinquante-quatre ans au moment de son décès. Selon son certificat de décès, Bolden était mort d’artériosclérose cérébrale.

La détérioration de la santé mentale de Bolden aurait été accélérée par sa consommation abusive d’alcool. Parmi les mythes qui avaient circulé pour expliquer la détérioration des facultés mentales de Bolden, on remarquait l’hypothèse selon laquelle il aurait été un adepte du culte vaudou. Il faut dire qu’à une époque où les connaissances psychiariques étaient beaucoup moins avancées qu’aujourd’hui, les diagnostics étaient beaucoup plus difficiles à établir, ce qui avait laissé le champ libre à la formulation de toutes sortes d’hypothèses plus ou moins fantaisistes. Le fait que Bolden n’ait jamais été interviewé ou enregistré lors de son séjour à l’asile rend d’ailleurs la vérité d’autant plus difficile à établir. Certaines sources avaient également suggéré que Bolden était atteint de syphilis tertiaire, même si on n’avait décelé aucune trace de la maladie au cours des tests sanguins qui avaient été effectués à l’asile de Jackson. Plus récemment, on a émis l’hypothèse que Bolden était atteint de la maladie de Meniere, un trouble de l’oreille interne dont avait également souffert le peintre Vincent van Gogh. Une autre théorie prétendait que la schizophrénie a pu être à l’origine des hallucinations auditives de Bolden. Un psychiatre britannique, le Dr Sean Spence, a émis l’hypothèse que Bolden s’était mis à improviser parce que la schizophrénie l’avait empêché de jouer de façon conventionnelle. Tournant cete théorie en ridicule, un éditorial du New Orleans Times-Picayune avait affirmé: “If schizophrenia created jazz, then there would be Buddy Boldens by the bushel—at least 2.2 million in the United States alone.”

Tout ce qu’on sait avec une relative certitude, c’est que Bolden avait démontré de rares vestiges de son ancienne personnalité lors de son internement. On raconte que lorsqu’il allait bien, Bolden se produisait avec un groupe qu’il avait formé avec certains de ses patients. Bolden communiquait cependant rarement avec autrui et s’était révélé incapable de reconnaître les membres de sa famille à partir de 1921.

L’historien du jazz Joachim-Ernst Berendt, qui a étudié le dossier médical de Bolden à l’asile de Jackson, n’y a trouvé aucune mention de sa carrière de musicien de jazz, comme si tout ce qu’il avait accompli par le passé avait été effacé d’un trait de plume. Comme l’écrivait Berendt, “There are 40 documents in the hospital files about Buddy Bolden [but] there is not one word in any of them that Buddy Bolden was a musician, a creative musician in a branch of music chosen and in part created by him.” Aucun des anciens musiciens de Bolden n’avait assisté à ses funérailles et il était mort oublié de tous. Bolden ayant été inhumé dans une tombe sans inscription au Holt Cemetery de La Nouvelle-Orléans, il est impossible de déterminer le lieu exact de sa sépulture.

Bolden laissait dans le deuil son épouse Hattie Oliver, ainsi qu’un fils, Charles Joseph Bolden Jr, qui était né le 2 mai 1897.

POSTÉRITÉ

Comme plusieurs personnalités légendaires de l’histoire des États-Unis, il est souvent difficile de faire la différence entre la fiction et la réalité lorsqu’on étudie certains épisodes de la vie de Bolden. Un des mythes les plus tenaces au sujet de Bolden prétend qu’il avait travaillé comme barbier ou avait été propriétaire d’un salon de barbier, mais aucune preuve concrète ne permet de confirmer cette assertion. Il faut se rappeler qu’à l’époque, les salons de barbier étaient souvent utilisés comme lieu de rencontre et d’échange par les musiciens de couleur. Bolden lui-même avait d’ailleurs amorcé sa carrière au salon de Charlie Galloway. Une légende tout aussi douteuse avait laissé entendre que Bolden avait été l’éditeur d’une publication scandaleuse surnommée ‘’The Cricket.’’

Au moment où Bolden avait fait carrière, l’industrie de l’enregistrement n’en était qu’à ses débuts. Même si le joueur de trombone Willie Cornish avait déclaré en 1939 avoir fait des enregistrements sur cylindre avec le groupe de Bolden, aucun de ces enregistrements n’est parvenu jusqu’à nous, ce qui nous empêche de savoir comment il sonnait exactement. Évoquant la possibilité que Bolden ait pu faire des enregisrements sur cylindre, l’historien Donald M. Marquis a écrit dans la biographie qu’il a consacrée à Bolden et intitulée ‘’In Search of Buddy Bolden: First Man of Jazz’’: “That the cylinder was made is quite believable. That it is gone forever is even more believable.” Il existe aussi très peu de photographies de Bolden, et la plupart d’entre elles sont de très mauvaise qualité.

Reconnu pour ses rythmes hypnotiques, Bolden improvisait souvent des paroles comme “Funky Butt, Funky Butt, take it away, open up the windows and let the bad air out”, ce qui donnait le signal aux danseurs souvent intoxiqués par l’alcool de s’exécuter. Les prestations endiablées du groupe avaient souvent lieu au Union Sons Hall de Johnson Park (qui était aussi surnommé de façon informelle “Funky Butt Hall” d’après le titre de la célèbre composition de Bolden) et se prolongeaient parfois jusqu’à cinq heures du matin (ironiquement, l’endroit servait également aux offices religieux de l’Église baptiste le dimanche matin).

Caractérisé par la puissance de son jeu, Bolden avait directement inspiré plusieurs pionniers du jazz de La Nouvelle-Orléans comme Joe "King" Oliver, Freddie Keppard, ‘’Wooden’’ Joe Nicholas et Willie Gary ‘’Bunk'' Johnson. Il est également possible que Louis Armstrong ait adopté le cornet sous l’influence de Bolden. Même Jelly Roll Morton, qui avait entendu jouer Bolden et s’était lui-même autoproclamé inventeur du jazz en 1902, l’avait qualifié de trompettiste le plus puissant au monde. Morton avait rendu hommage à Bolden en enregistrant son célèbre “Buddy Bolden Blues’’ sous le titre de “I Thought I Heard Buddy Bolden Say” à la fin des années 1930. D’abord connue sous le titre "Funky Butt", la pièce est considérée comme une des premières mentions du funk dans l’histoire de la musique populaire. Selon l’auteur et musicien de jazz Danny Barker, la pièce "Funky Butt" était une référence aux salles remplies de personnes en sueur "dancing close together and belly rubbing." Parmi les autres pièces du répertoire de Bolden, on remarquait aussi une des premières versions du standard “Tiger Rag”, ainsi que des chansons comme “The Bucket’s Got A Hole In It” et “Make Me A Pallet On The Floor.’’ Évoquant sa découverte de la musique de Bolden, le clarinettiste George Baquet avait exprimé ce qu’il avait ressenti la première fois qu’il avait entendu jouer le trompettiste. Baquet avait déclaré: “I’d never heard anything like that before. I’d played ‘legitimate’ stuff. But this, it was something that pulled me in. They got me up on the stand and I played with them. After that I didn’t play legitimate so much.” En plus d’avoir fondé le premier groupe de jazz de l’histoire, Bolden aurait aussi été à l’origine de l’invention du ‘’Big Four’’, une innovation rythmique majeure dans l’organisation des fanfares, qui avait donné au jazz alors en émergence plus de place pour l’improvisation individuelle. Comme Wynton Marsalis l’avait expliqué plus tard, le Big Four était le premier modèle rythmique à s’être développé à partir des marches standard.

De nombreux musiciens de jazz ont rendu hommage à Bolden. En 1957, Duke Ellington lui a consacré une suite intitulée ‘’A Drum Is a Woman.’’ Dans la pièce, la partie de trompette était exécutée par Clark Terry. La composition la plus connue de Bolden, "Funky Butt", mieux connue sous le titre de "Buddy Bolden's Blues", avait d’abord été enregistrée par Jelly Roll Morton. Également connue sous le titre de "I Thought I Heard Buddy Bolden Say’’, la pièce a été reprise par des centaines d’artistes, dont Dr. John (sur son album ‘’Goin' Back to New Orleans’’) et Hugh Laurie (sur son album ‘’Let Them Talk’’). La chanteuse Nina Simone a également rendu hommage à Bolden sur la pièce "Hey, Buddy Bolden" qui fait partie de son album ‘’Sings Ellington.’’ Le trompettiste Wynton Marsalis a aussi reconnu sa dette envers Bolden dans l’introduction et l’interprétation de la pièce "Buddy Bolden" qui figure sur son album ‘’Live at the Village Vanguard.’’ Le groupe indie Hop Along a également consacré une composition à Bolden intitulée "Buddy in the Parade". En 1995, le trompettiste d’avant-garde Malachi Thompson a rendu hommage à Bolden dans le cadre de sa composition ‘’Buddy Bolden's Rag.’’

En Norvège, on a aussi rendu hommage à Bolden en créant un prix à son nom sous le titre de Buddyprisen (ou Buddy Award). Il s’agit du plus important prix pouvant être accordé à des musiciens de jazz en Norvège.

Le personnage de Buddy Bolden a également été repris dans certains ouvrages de fiction. Dans son roman ‘’Coming Through Slaughter’’, l’écrivain canadien Michael Ondaatje a créé un personnage partiellement inspiré de Bolden, même si certains traits de son caractère ne concordent pas avec ce que nous connaissons de la vie du musicien. Dans les années 1980, le roman a également fait l’objet d’une pièce de théâtre. Dirigée par Tim McDonough, la pièce a été présentée au Hasty Pudding Theater de l’Université Harvard. La trame musicale de la pièce a été composée par Steven Provizer.

Dans son roman intitulé ‘’A Connecticut Yankee in Criminal Court’’ publié en 1996, l’écrivain Samuel Clemens s’est servi du personnage de Bolden pour élucider un meurtre. Bolden était aussi un personnage important du roman de Louis Maistros intitulé ‘’The Sound of Building Coffins’’, qui comprend plusieurs scènes montrant Bolden en train de jouer du cornet. Mais de toutes les oeuvres de fiction consacrées à Bolden, la plus intéressante est sans doute le roman de l’autrice canadienne Christine Welldon. Intitulé ‘’Kid Sterling’’, l’ouvrage publié en 2021 se base sur plusieurs épisodes de la vie de Bolden, et s’appuie sur plusieurs documents d’archives. En 2000, l’écrivain australien Don Hardie a exploré la musique de Bolden dans son ouvrage ‘’The Loudest Trumpet.’’

Le cinéma et le théâtre se sont également intéressés au personnage de Bolden. Le trompettiste est notamment en vedette dans la pièce d’August Wilson, ‘’Seven Guitars.’’ La pièce comprend un personnage appelé King Hedley, dont le père l’avait baptisé en hommage à Bolden. Dans la pièce, King Hedley chantait constamment le refrain "I thought I heard Buddy Bolden say..." en croyant que Bolden viendrait le voir et lui apporterait l’argent pour s’acheter une plantation. Un film sur la vie de Bolden a également été réalisé en 2019. Écrit et dirigé par Dan Pritzker, le film simplement intitulé ‘’Bolden’’ était largement romancé. Dans le film, le personnage de Bolden était incarné par l’acteur Gary Carr. La trame sonore du film a été composée, arrangée et interprétée par Wynton Marsalis. En 1986, Bolden a aussi été en vedette dans un documentaire de la BBC intitulé ‘’Calling his Children Home’’, dont la recherche avait été confiée au chef d’orchestre et trompettiste britannique Humphrey Lyttelton.

En 2011, le Théâtre Interact de Minneapolis a créé une comédie musicale intitulée ‘’Hot Jazz at da Funky Butt’’ dans lequel Bolden était le personnage principal. La musique et les paroles de la revue ont été écrites par Aaron Gabriel et mettaient en vedette le groupe de La Nouvelle-Orléans "Rue Fiya." L’installation vidéo ‘’Precarity’’ a été créée par le cinéaste expérimental John Akomfrah en 2017. Commanditée par le Ogden Museum et le Nasher Musheum, l’oeuvre explorait des thèmes reliés à la vie de Bolden.

Comme on possède peu de détails sur la vie de Bolden, il est souvent difficile de faire la distinction entre le mythe et la réalité. Comme l’écrivait le critique Scott Yanow dans le All Music Guide to Jazz, “The first important name in jazz history, Bolden’s career has long been buried in legend.” Bien que sa personnalité soit toujours entourée de mystère, Buddy Bolden n’en était pas moins un des plus grands pionniers de l’histoire du jazz. Jason Berry écrivait dans le New Orleans Magazine: “People explore his meaning in articles and books, debate his impact, search for messages in those long years before his death at age 55. We know what King Bolden did for jazz. The mystery, his life’s tragic riddle, is that we know not who he was.”

D’autres musiciens avaient aussi contribué à alimenter la légende de Bolden. Parmi ceux-ci, le cornettiste Bunk Johnson avait prétendu avoir joué personnellement avec Bolden. Johnson avait même reculé sa date de naissance de dix ans afin de rendre ses affirmations plus crédibles. On a éventuellement découvert que Johnson avait menti. Quant à Louis Armstrong et Sidney Bechet, ils avaient affirmé avoir vu jouer le groupe de Bolden durant leur jeunesse, même s’ils n’étaient âgés que de cinq à sept ans respectivement à l’époque.

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[lboogie1906]

Dianne Elizabeth Reeves (October 23, 1956) is a jazz singer.

She was born in Detroit into a musical family. Her father sang, her mother played trumpet, her uncle was bassist Charles Burrell, and her cousin was George Duke. Her father died when she was two years old, and she was raised in Denver by her mother, Vada Swanson, and her maternal family. She was raised Catholic and attended Cure D’Ars Catholic School in Denver for much of her early schooling.

In 1971 she started singing and playing piano. She was a member of her high school band, and while performing at a convention in Chicago was noticed by trumpeter Clark Terry, who invited her to sing with him. “He had these amazing all-star bands, but I had no idea who they all were! The thing I loved about it was the way they interacted with each other – the kind of intimate exchange that I wasn’t part of. For a young singer, it was fertile soil.” She studied classical voice at the University of Colorado.

She moved to Los Angeles, where she sang and recorded with Stanley Turrentine, Lenny White, and Billy Childs. She recorded with the band Caldera, then founded the band Night Flight with Billy Childs, with whom she would collaborate again in the 1990s. She moved to New York City and toured with Harry Belafonte.

She signed with Blue Note in 1987 and that year her eponymous album, featuring Herbie Hancock, Freddie Hubbard, and Tony Williams, was nominated for a Grammy Award. She went on to win five Grammy Awards.

Music critic Scott Yanow has said of her: “A logical successor to Dinah Washington and Carmen McRae, she is a superior interpreter of lyrics and a skilled scat singer.” Her sound has been compared to that of Patti Austin, Vanessa Rubin, Anita Baker, and Regina Bell.

She performed at the closing ceremony of the 2002 Winter Olympics in Salt Lake City. In 2005, she appeared in the film Good Night, And Good Luck singing 1950s standards (including “How High the Moon”, “I’ve Got My Eyes on You”, “Too Close for Comfort”, “Straighten Up and Fly Right” and “One for My Baby”). In 2006 the soundtrack won the Grammy Award for Best Jazz Vocal Album. #africanhistory365 #africanexcellence

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Dave Grusin (b. 1934) Biographie et partitions (sheet music)

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Dave Grusin (b. 1934) - Biographie et partitions (sheet music)

Dave Grusin - Ray's Blues (from The Firm) sheet music Jazz arr.

https://dai.ly/x8d3dyb Né le 26 juin 1934 à Littleton, CO; fils d'un pianiste classique et d'un violoniste classique. Éducation: Diplômé de l'Université du Colorado; études supérieures à la Manhattan School of Music. Adresses : Bureau-- GRP Records, 555 West 57th St., New York, NY 10019.

Dave Grusin est un pianiste, claviériste, arrangeur, producteur de disques et cofondateur de GRP Records qui aime le moins le titre 'artiste solo'. Lauréat d'un Grammy Award du meilleur arrangement instrumental sur l'album Harlequin en 1985 et d'un Oscar pour la musique de film The Milagro Beanfield War en 1989, il a déclaré à Scott Yanow dans Down Beat : 'Je ne me considère toujours pas comme un interprète'. . Je n'ai pas un désir ardent de sortir et de jouer devant les gens. Je le fais de temps en temps pour essayer de faire connaître mes disques, mais fondamentalement, je ne me suis jamais senti comme un interprète. Je préfère de loin le processus de création en studio, l'écriture et l'enregistrement.' Dave Grusin est né le 26 juin 1934 à Littleton, Colorado, de parents tous deux musiciens classiques. 'Mon père était un très bon violoniste et un professeur parfait', a expliqué Grusin à Yanow. « Il ne nous a pas imposé la musique, mais c'était une partie si inhérente de nos vies qu'elle est devenue une partie naturelle de mon enfance. Ma mère jouait du piano et j'ai commencé quand j'avais quatre ans, avec les leçons habituelles. " À la maison, la formation musicale de Grusin était dans le genre classique, mais le jeune a également été exposé au jazz. Bien qu'il ne se souvienne d'aucun disque de jazz joué à la maison, ses parents l'ont emmené à des concerts à Denver, dans le Colorado, où il a vu des artistes tels que Ray Brown, Ella Fitzgerald, Hank Jones, Gene Krupa, Illinois Jacquet et Flip Phillips. 'C'était très excitant', se souvient Grusin à Yanow, 'et a préparé le terrain pour que je m'intéresse au jazz.' Ayant grandi dans une communauté agricole, où il a travaillé dans un ranch jusqu'au lycée, Grusin avait initialement prévu d'être vétérinaire. «Trois semaines avant d'entrer à l'université», a-t-il déclaré à Yanow, «je suis passé à la musique par culpabilité pour l'immense effort et les dépenses que mon père avait consacrés à mon éducation musicale. Il ne m'a pas forcé à étudier la musique mais je savais qu'il approuverait le changement. Grusin s'est spécialisé en piano et mineur en clarinette à l'Université du Colorado, où il a également soutenu des interprètes comme Anita O'Day dans des clubs locaux lorsqu'il n'était pas en classe. En 1959, Grusin se rend à New York pour commencer des études supérieures à la Manhattan School of Music. Découvrant qu'il a dû attendre six mois avant que son adhésion au syndicat soit transférée localement, Dave a été contraint de trouver un emploi à l'extérieur de la ville pour subvenir aux besoins de sa jeune famille. Il raconte à Yanow : « Un de mes ex-colocataires a découvert que Andy Williams avait besoin d'un pianiste. Andy avait eu quelques disques à succès, mais c'était toujours un nouveau gars. Le travail du chanteur impliquait de nombreux voyages, alors Grusin a finalement quitté l'école doctorale. Le musicien s'est rapidement retrouvé à Los Angeles, où il a été nommé directeur musical et arrangeur de Williams lorsque le chanteur a commencé une émission de variétés télévisée hebdomadaire.

Dave Grusin a noté dans Down Beat : « C'était une belle émission musicale au début des années 60 et nous n'avons joué aucune musique dont nous aurions honte, même si c'était à la télévision commerciale. C'était une corvée, un travail très dur ; mais pour moi, cela s'est avéré être un atelier incroyable. À cette époque également, Grusin a réalisé quelques enregistrements, notamment Subways Are for Sleeping, Piano, Strings and Moonlight et Kaléidoscope, qui reflétaient l'influence d'Art Tatum et d'autres artistes de jazz. En 1964, Grusin a quitté The Andy Williams Show pour écrire de la musique pour des films cinématographiques. Il a déclaré dans Down Beat : 'Obtenir le premier devoir est toujours le plus difficile car si vous n'avez jamais écrit auparavant, personne ne veut en parler'. Je serai toujours reconnaissant à Norman Lear et au Bud d'avoir tenté ma chance et de m'avoir engagé pour Divorce American Style. ' Tout au long de sa carrière, Dave Grusin a écrit et arrangé des partitions pour plus de 50 films, dont The Graduate, Heaven Can Wait, The Goodbye Girl, Reds, On Golden Pond, Tootsie et Tequila Sunrise, et pour des émissions de télévision telles que Baretta et St. . Autre part. Nominé quatre fois auparavant, il a remporté un Oscar en 1989 pour la partition musicale qu'il a composée pour le film The Milagro Beanfield War. Son occupation principale - écrire et arranger des partitions musicales pour des films - n'a pas dissuadé Grusin d'entreprendre un travail supplémentaire dans le domaine de la musique. En 1976, il a commencé à produire des disques avec son partenaire Larry Rosen, qu'il avait rencontré plus tôt lorsqu'il avait embauché Rosen comme batteur pour le groupe d'Andy Williams. Les musiciens ont commencé comme producteurs indépendants, mais ont finalement formé leur propre maison de disques, GRP Records, en 1983. De nombreux albums à succès de divers artistes influencés par le jazz ont suivi, et les producteurs ont été acclamés par la critique et de nombreux prix. En 1985, Grusin a remporté un Grammy Award pour le meilleur arrangement instrumental d'une coupe sur l'album Harlequin, et au fil des ans, GRP a reçu de nombreux Grammy Awards et nominations ; la société possède une liste d'artistes qui comprend Lee Ritenour, Diane Schuur, Chick Corea, Eddie Daniels, Dave Valentin et Kevin Eubanks. 'Nous ne sommes pas une avant-garde ou un grand label public', a expliqué Grusin à Yanow dans Down Beat, 'mais nous ne sommes pas non plus intéressés par la création d'une sorte de formule new age. Nous sommes à l'aise dans un type de jazz fusion qui semble aller quelque part et qui continuera à se développer. La réaction critique aux interprétations de GRP du jazz contemporain varie. Un critique de High Fidelity a décrit les enregistrements GRP comme «principalement légers», se concentrant sur un «produit plus doux, souvent électrifié». Bien que Robin Tolleson ait qualifié un numéro de Grusin de ' bonbon pour les oreilles ' dans une critique de Down Beat , Stereo Review a noté le ' penchant de GRP Records pour une production soignée '. En 1986, Grusin a déménagé à Santa Fe, au Nouveau-Mexique, réalisant un désir de vivre près des montagnes Rocheuses. Il décide de faire un album en 1988 avec son frère, le claviériste Don Grusin, et les deux enregistrent le duo électronique Sticks and Stones. Bien que son temps soit extrêmement limité, le musicien et homme d'affaires aux multiples talents aspire à atteindre un objectif de carrière supplémentaire : 'Un jour, j'aimerais écrire un morceau sérieux de musique classique', a déclaré Grusin à Yanow dans Down Beat. 'Je trouve cela difficile à faire dans une vie pleine de missions, mais je veux éventuellement composer de la musique non-jazz dans une veine contemporaine.' La carrière de Dave Grusin A commencé comme pianiste, est devenu directeur musical et arrangeur pour The Andy Williams Show, au début des années 1960 ; auteur et arrangeur de partitions musicales pour de nombreux films, dont Divorce American Style, 1967, The Goodbye Girl, 1977, Heaven Can Wait, 1978, Reds, 1981, On Golden Pond, 1981, Tootsie, 1982, The Milagro Beanfield War, 1989, Tequila Sunrise, 1988, and For the Boys, 1991; et pour les émissions de télévision, y compris St. Elsewhere et Baretta. Producteur de disques, 1976-- ; cofondateur de GRP Records, 1983. Oeuvres célébres Selective Works Subways Are for Sleeping Epic. Piano, Strings, and Moonlight Epic. Kaleidoscope Columbia. Dave Grusin and the N.Y./L.A. Dream Band GRD. Night-Lines GRD. Mountain Dance GRD, 1979. Out of the Shadows GRD. One of a Kind GRD. Cinemagic GRD. The Dave Grusin Collection GRD. The Gershwin Collection GRP Records, 1991. With Lee Ritenour Harlequin GRP Records, 1985 Festival GRP Records, 1989. Rio Elektra/Musician. On the Line Elektra/Musician. Earth Run GRP Records. With Quincy Jones Body Heat A & M. I Heard That! A & M. With Earl Klugh Earl Klugh Blue Note. Living Inside Your Love Blue Note. Other (With Don Grusin) Sticks and Stones GRD, 1988. (With GRP All-Stars) GRP Super Live in Concert GRD, 1988. (With Eddie Daniels) Blackwood GRD. (With Kevin Eubanks) Face to Face GRP Records. (With Ray Brown) Brown's Bag GTI. (With Art Farmer) Crawl Space CTI. (With John Klemmer) Barefoot Ballet ABC. (With Harvey Mason) Marching in the Street Arista. (With Sergio Mendes) My Favorite Things Atlantic. (With Gerry Mulligan) Little Big Horn GRP Records. (With Grover Washington, Jr.) A Secret Place Kudu. Read the full article

[jazzandother-blog]

Ethan Iverson, Dewey Redman, Johannes Weidenmüller, Falk Willis – School Work

Dewey Redman – tenor saxophone

 Ethan Iverson – piano

 Johannes Weidenmüller – bass

 Falk Willis – drums

1     Dewey Eyed, Dewey Played (Ethan Iverson)     -   00:00

2     Red Wing (Ethan Iverson)         -   05:07 

3     I Got It Bad (Duke Ellington, Paul Francis Webster)       -   11:31

4     Wisconsin Primitiv (Ethan Iverson)        -   18:44

5     Stella By Starlight (Victor Young, Ned Washington)        -   24:45

6     Cheryl (Charlie Parker)            -   33:09 

7     Sometimes A Half Life Is Just Not Enough (Ethan Iverson)     -   40:18

8     2300 Skidoo (Herbie Nichols)           -   44:43 

9     School Work (Ornette Coleman)         -   49:29 

10   Persistance Of Memory (Ethan Iverson)        -   57:36

School Work Review by Scott Yanow

Pianist Ethan Iverson (originally from Wisconsin) teams up with two fine German musicians (bassist Johannes Weidenmuller and drummer Falk Willis) and, on half of the selections, the great tenorman Dewey Redman for some stimulating inside/outside improvising. The performances range from a warm version of Duke Ellington's "I Got It Bad" and a Charlie Parker blues to Ornette Coleman's upbeat "School Work," Herbie Nichols' "2300 Skidoo," and five Iverson originals. The free bop music is often quite exciting without getting too radical for straight-ahead fans. Ethan Iverson shows a lot of talent, and Dewey Redman is up to his usual high level.

El pianista Ethan Iverson (originario de Wisconsin) se une a dos músicos alemanes (el bajista Johannes Weidenmuller y el baterista Falk Willis) y, en la mitad de las selecciones, el gran tenorman Dewey Redman para una estimulante improvisación dentro/fuera. Las actuaciones van desde una versión cálida de "I Got It Bad" de Duke Ellington y un blues de Charlie Parker hasta el optimista "School Work" de Ornette Coleman, "2300 Skidoo" de Herbie Nichols y cinco originales de Iverson. La música de bop libre es a menudo muy emocionante sin llegar demasiado radical para los fans de frente. Ethan Iverson muestra mucho talento, y Dewey Redman está a su nivel habitual.

[jazzophilia]

based on the bits of his reviews that end up on wikipedia from allmusic, i think i hate scott yanow

[projazznet]

Pharoah Sanders – Journey to the One

Journey to the One is a double album led by saxophonist Pharoah Sanders, recorded in 1979 and released on the Theresa label.

In his review for AllMusic, Scott Yanow commented: “As usual, Sanders shifts between spiritual peace and violent outbursts in his tenor solos”.

[xerks44]

Steve Grossman - In A Sentimental Mood

CONFIRMATION – 2021 JOHN BEASLEY

A LATINIZED VERSION OF A CHARLIE PARKER SONG

“Confirmation” was one of the best originals penned by Charlie Parker, immediately becoming a bebop standard in the late 1940s.

For this 2021 version, pianist John Beasley is joined by tenor saxophonist Justo Almario, trombonist Francisco Torres, electric bassist Marcus Miller, drummer Justin Tyson, and percussionist Alex Acuña for a Latin jazz (or Cubop) rendition of Bird’s song.

Highlights include the Almario-Torres exchange and the stirring percussion by Acuña.

-Scott Yanow

[allmusic]

AllMusic Staff Pick: Lucky Thompson Lucky Strikes

Heard on four songs apiece on tenor and soprano (he was one of the first bop-oriented soprano players), Thompson plays two standards and six originals in a quartet with pianist Hank Jones, bassist Richard Davis, and drummer Connie Kay. The playing time on this straight reissue of an earlier LP is a bit brief (just over 38 minutes), but the quality is quite high.

- Scott Yanow

[pixnflixnwrites]

Benny Carter by Jan Persson

"He was not a showman, avoided fads, and simply played music at a very high level." - Scott Yanow; I Can't Get Started, London, 1966

[garudabluffs]

Dindi · Astrud Gilberto The Astrud Gilberto Album

 ℗ A Verve Label Group Release; ℗ 1965

Dindi (Remastered 1990) · Sarah Vaughan Best Of Sarah Vaughan ℗ 1980 Pablo Records, Distributed by Concord. Released on: 1983-01-01

Acoustic  Guitar, Electric  Guitar: Helio Delmiro

Upright  Bass: Andy Simpkins

Vocals: Sarah Vaughan

Author: Ray Gilbert

Composer  Lyricist: Antonio Carlos Jobim

Composer  Lyricist: Luís Oliveira

Sarah Vaughan - Dindi - 12 July 1981 • World of Jazz

"Dindi" (which sounds like Jin-jee in English) is a song composed by famous Brazilian composer Antônio Carlos Jobim, with lyrics by Aloysio de Oliveira. It is a world-famous bossa nova standard. Sarah Vaughan performed it during her 1982 North Sea Jazz concert. Sarah Lois Vaughan (March 27, 1924 – April 3, 1990) was an American jazz singer, described by Scott Yanow as having "one of the most wondrous voices of the 20th century." This concert at the North Sea Jazz Festival was recorded on 12 July 1981. Sarah's trio is: George Gaffney: Piano, Andy Simpkins: Bass, Harold Jones: Drums;

[44faced]

Ramiro Pinheiro - Samba de Leona

Ramiro Pinheiro – Samba de Leona

“Samba de Leona” is the first single of Bossa-Sur-Scène, the future EP by Ramiro Pinheiro in collaboration with flutist Alice Bogaert. A melancholic theme that blends the masterful guitar of Ramiro with the warmth of Alice’s flute, delivering a very smooth, melodic Brazilian Jazz piece. The EP has been reviewed and regarded as highly recommended by the acclaimed Scott Yanow (jazz…