#douze pouces dans le jazz

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Le Langage du Jazz

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Le Langage du Jazz

De la même manière qu'il a développé sa propre voix musicale, le jazz a également engendré son propre vocabulaire. De nombreuses expressions qui définissent l'anglais américain à partir de sa langue maternelle proviennent de la communauté afro-africaine, et plus particulièrement des musiciens de jazz. Louis Armstrong a inventé ou joué un rôle important dans la vulgarisation de nombre d'entre eux. Cependant, la grande majorité n'est pas spécifiquement musicale et ne trouvera donc pas sa place dans ce glossaire. Nous avons ici plusieurs dizaines de termes que vous rencontrerez dans votre lecture sur la musique, dont beaucoup sont largement explicites et d'autres qui nécessitent un peu de clarification supplémentaire.

Dès ses débuts, la plupart des musiciens de jazz ont utilisé la même terminologie que les autres musiciens vernaculaires américains, avec des termes tirés directement ou adaptés des modèles européens. Et à mesure que le nombre de joueurs qui reçoivent une formation formelle augmente, l'adaptation des termes est généralement exagérée et l'ancien jargon du jazz se fait plus rare. Trop souvent, la perception d'un langage musical distinct de la terminologie du jazz est liée à un aspect de condescendance envers la musique ou au racisme latent ou simplement au vieux complexe d'infériorité culturelle qui afflige encore de nombreuses perceptions américaines des formes d'art américaines. A cappella : Joué sans accompagnement. AABA : Une forme de chanson courante - généralement de trente-deux mesures de long, divisée en quatre segments de huit mesures - qui se compose d'un thème musical (A), joué deux fois, suivi d'un deuxième thème (B), joué une fois, suivi d'un retour du premier thème. Arco : En référence à un instrument à cordes, joué avec un archet. Arrangement : Le remaniement d'une composition pour un groupe ou un interprète spécifique. Atonal : n'ayant pas de tonalité ou de centre tonal établi. Battement : L'unité métrique de base d'un morceau de musique ; à quoi vous tapez du pied. Bitonal : Joué dans deux tonalités à la fois. Note bleue : Tonalité empruntée à un mode mineur et utilisée dans une tonalité majeure. L'effet résonne aussi bien esthétiquement que musicalement, puisque l'association avec des sons mineurs est « triste », tandis que l'association avec des sons majeurs est « heureuse ». Blues : Une forme musicale afro-américaine dont la longueur standard est de douze mesures. Dans sa première forme vocale, il comprenait une question à quatre mesures, répétée, et une réponse à quatre mesures.

Boogie-woogie : Un style de piano orienté blues caractérisé par des figures roulantes de la main gauche - dans lesquelles le petit doigt gauche joue la note en premier, répondu par le pouce gauche - et des riffs répétitifs sur la main droite. Break : Lorsque la section rythmique s'arrête de jouer et qu'un ou plusieurs instruments comblent le vide. Pont : La section B d'une composition AABA. Cadenza : Dans une performance, une section dans laquelle le tempo s'arrête et le soliste joue sans accompagnement. Changements : les accords qui définissent la structure harmonique d'un morceau. Chorus : Une fois à travers une forme de chanson. Chromatique : Incorporant des notes extérieures à une tonalité de base. Comping : L'accompagnement d'un instrument de section rythmique à un solo - fait généralement référence à la fonction d'un instrument à accords (piano, guitare ou vibes), mais peut également s'appliquer à d'autres. Consonance : sons musicaux qui se sentent résolus. Contrepoint : apparition simultanée de deux mélodies distinctes ; plus largement, un point de contraste. Diatonique : Fait référence aux notes qui apparaissent dans les gammes majeures et mineures de base d'une tonalité donnée. Dissonance : sons musicaux qui semblent non résolus et suggèrent une résolution. Temps double : Un tempo double de la base rythmique standard d'un morceau. Temps fort : Le premier temps d'une mesure ; aussi, tout rythme qui se produit sur le temps. Fake : Improviser. Première ligne : La section de cuivres d'un groupe, généralement associée à la musique de la Nouvelle-Orléans. Gig : Un engagement musical. Glissando : Le glissement vers le haut ou vers le bas vers une note « cible » donnée, sans articuler clairement les notes en cours de route. Harmonie : La confluence de deux tons ou plus. Tête : La mélodie d'un morceau. Arrangement de tête : Interprétation d'une pièce composée sur place et non écrite. Cor : Tout instrument joué par un bec. Décontracté : fait référence à une sensation rythmique qui est légèrement en retard par rapport au placement métronomique réel du rythme ; généralement par opposition à "sur le dessus". Lead : La ligne mélodique principale d'une composition. Lead sheet : Manuscrit musical contenant la mélodie et l'harmonie d'un morceau. Legato : une manière de formuler les notes dans laquelle les notes individuelles ne sont pas articulées séparément. Lécher : Une phrase mélodique. Mélodie : La succession de notes individuelles qui définissent la forme primaire d'une composition. Mètre : La base rythmique d'une composition. Mode : Les sept gammes qui peuvent être jouées sur toutes les notes blanches du piano, en commençant par une note et en allant jusqu'à l'octave suivante. Modulation : Le passage d'une tonalité ou d'un mode à un autre. Motif : Une unité musicale qui sert de base à la composition par la répétition et le développement. Sourdine : Un instrument, généralement en bois, en fibre ou en métal, qui est placé dans le pavillon d'un instrument pour modifier sa tonalité. Obbligato : une mélodie qui accompagne la mélodie principale. Off beat : Un rythme qui n'est pas placé sur le temps fort. En haut : fait référence à une sensation rythmique qui s'aligne avec le placement métronomique du rythme ; généralement utilisé par opposition à "décontracté". Ostinato : Une phrase répétée, généralement jouée dans un registre inférieur, qui sert d'accompagnement. Chœur de sortie : le chœur final d'une performance de jazz. Phrase : Une séquence mélodique qui forme une unité complète. Pizzicato : En référence à un instrument à cordes, pincé avec les doigts. Polyrythmie : L'utilisation simultanée de motifs rythmiques contrastés. Véritable livre : Une collection de feuilles de plomb. Registre : La gamme spécifique d'un instrument particulier ou voix - généralement haute, moyenne ou basse. Rythme : sensation de mouvement en musique, basée sur des schémas de régularité ou de différenciation. Section rythmique : Toute combinaison de piano, guitare, basse et batterie (ou instruments apparentés) dont le rôle de base est de fournir l'accompagnement à un groupe. Riff : Une phrase mélodique répétée, généralement courte. Rim shot : Un battement frappé par un batteur avec un bâton contre la caisse claire (généralement sur les deuxième et quatrième battements d'une mesure). Rubato : Un dispositif musical dans lequel le soliste se déplace librement sur un tempo régulièrement indiqué. Le terme est également utilisé pour impliquer une interruption temporaire du tempo régulier d'un morceau. Sideman : Musicien engagé par un chef d'orchestre. Solo : Un épisode dans lequel un musicien quitte l'ensemble et joue seul. Sous-titre : Tranquillement. Staccato : Articulé de manière à ce que chaque note soit séparée. Stomp : Une performance entraînante. Droit devant : Joué dans le format jazz conventionnel - 4/4 temps, thème-solos-thème et une structure globale semblable à une chanson. Tag : une fin prolongée d'un morceau, généralement de quatre ou huit mesures, qui répète la cadence de clôture. Tempo : La vitesse à laquelle le battement est joué. Thème : L'idée mélodique centrale d'une composition. Timbre : La couleur sonore caractéristique d'un instrument ou d'un groupe d'instruments. Vamp : La section d'un air où les harmonies sont répétées, généralement comme une introduction ou un intermède. Variation : Le développement d'un thème. Vibrato : La modification de la hauteur d'un ton, de légèrement au-dessus de cette hauteur à légèrement en dessous, généralement utilisée comme moyen d'expression. Voicing : l'ordre spécifique dans lequel un compositeur regroupe les notes d'un accord ; aussi, l'assignation de ces notes à des instruments particuliers.

Variétés de Jazz

Boum : Toute musique est liée à son contexte culturel, et le bop (également connu sous le nom de bebop) est inextricablement lié aux problèmes sociaux du début des années 1940, lorsque les jeunes musiciens noirs se définissaient contre les vestiges pernicieux du ménestrel profondément enfouis dans la culture populaire. Non seulement ils se sont comportés différemment, mais leur musique, dans le contexte de son époque, avait un penchant pour la dissonance que beaucoup trouvaient rebutant. Fini, pour la plupart, les mélodies simples qui distinguaient le meilleur de la chanson populaire américaine. Contrairement aux styles de jazz précédents, une grande partie du bop semblait avoir une attitude «à prendre ou à laisser» lorsqu'il s'agissait d'attirer les masses. Et à cet égard, il s'est aligné sur d'autres formes d'art contemporain dans d'autres genres. Cela, bien sûr, a joué entre les mains des deux publics - ceux qui cherchaient à être « branchés » et dans quelque chose de nouveau, et ceux qui aimaient se sentir exclus. Le bop était essentiellement une musique instrumentale, même si elle avait son sous-genre vocal (avec encore plus de syllabes et d'affectations absurdes que les pires excès de l'ère Swing). Les sections rythmiques jouaient de manière plus ouvertement agressive qu'auparavant, le batteur ayant tendance à prédominer, façonnant le flux général de l'accompagnement. Le vocabulaire bop a été largement repris textuellement des solos du saxophoniste Charlie Parker et du trompettiste Dizzy Gillespie, et s'est délecté de formes mélodiques anguleuses ("Shaw 'Nuff" et "Salt Peanuts"). Ces solos étaient caractérisés par une grande gamme, des démonstrations de technique propres et virtuoses, un penchant pour les changements d'accords non résolus et un sentiment de grande urgence. Cela ne veut pas dire que ces caractéristiques ne se retrouvent pas non plus dans la musique antérieure - bien sûr qu'elles le sont - mais c'est une question de proportion. Et de la même manière qu'il a fallu un certain temps pour que l'innovation d'Armstrong se répercute sur la génération suivante, bon nombre des premières tentatives pour capturer le style de Parker et Gillespie étaient immatures. Parmi les premiers à aborder efficacement leur nouvelle musique, citons les trompettistes Miles Davis et Fats Navarro, le tromboniste JJ Johnson, les saxophonistes ténor Warded Gray et Sonny Rollins, les pianistes Bud Powell et Dodo Marmarosa, le vibraphoniste Milt Jackson, les bassistes Oscar Pettiford et Charles Mingus, et les batteurs Max Roach et Roy Haynes. Le bop était essentiellement une musique de petit groupe (bien que Gillespie ait vaillamment essayé de soutenir un big band pendant plusieurs années) joué par quelques cors et une section rythmique de piano, basse et batterie. Il y avait peu d'arrangements ou d'intermèdes - une fois le thème énoncé, une série de solos suivait, le thème étant reformulé sans variation à la fin. Avec cet évitement de l'élément de composition et d'ensemble, une demande beaucoup plus grande a été placée sur les solistes individuels. Peu d'acolytes de Parker et Gillespie avaient un génie comparable, et la plupart ne pouvaient pas maintenir l'intérêt sur de longues périodes de temps. Mais ceux qui pourraient apporter une nouvelle électricité et une prise de risque à la musique pourraient être palpitants. C'est une musique résolument non sentimentale, mais le bop dans sa forme la plus concentrée ne manque pas d'émotion. Il y avait ceux qui mélangeaient le meilleur de l'ère Swing avec le nouveau vocabulaire, et ils avaient tendance à être des compositeurs/arrangeurs. Tadd Dameron et Gil Evans ont trouvé des moyens d'intégrer les nouveaux sons dans des arrangements qui ont rétabli un certain équilibre entre l'ensemble et le soliste. À bien des égards, leur musique a formé un pont entre les extrêmes agressifs de certaines premières musiques bop et le jazz cool qui allait suivre. Bossa-Nova : Au début des années 1960, dans les derniers jours du monde de la musique pré-Beatles, il y a eu quelques moments brillants où la musique populaire s'est approchée du genre de sophistication qui était tenue pour acquise dans les années 30 et au début des années 40. L'engouement pour la bossa nova des années 60 a été l'un de ces moments. Il était dirigé par une poignée de jeunes compositeurs et instrumentistes d'Amérique du Sud qui, inspirés par le pianiste et compositeur Gerry Mulligan et d'autres auteurs de jazz, se sont efforcés de combiner le meilleur du jazz moderne avec leur propre musique indigène rythmiquement propulsive. À la fin des années 50, le partenariat du guitariste/chanteur Joao Gilberto et du compositeur Antonio Carlos Jobim a fait sensation au Brésil avec leur collaboration sur "Chega de Saudade". Les rythmes étaient des descendants de la samba brésilienne, et il était fréquemment accentué par l'utilisation de guitares acoustiques. Bien qu'il y ait eu des présages de choses à venir et une intersection entre le jazz et la musique brésilienne, ce n'est que lorsque le guitariste américain Charlie Byrd a demandé au saxophoniste Stan Getz d'enregistrer l'album désormais classique Jazz Samba que la bossa nova ("nouvelle vague" en portugais) A été lancé. Getz est devenu une attraction internationale grâce à ses albums suivants, son plus grand succès étant "The Girl from Ipanema" de Jobim. La voix intime, presque parlée, de la femme de Gilberto, Astrud, a joué un grand rôle dans le succès de cet enregistrement. Bien que sa popularité ait diminué, il reste un large public pour la bossa nova et elle continue d'occuper une place importante sur le marché du jazz. Deux albums remarquables dans le genre sont Big Band Bossa de Stan Getz et Native Dancer du saxophoniste Wayne Shorter (avec Milton Nascimento). Jazz de Chicago : La présence de maîtres de la Nouvelle-Orléans à Chicago dans les années 20 tels que King Oliver, Louis Armstrong et les Dodds Brothers (clarinettiste Johnny et batteur Baby) a eu une profonde influence sur un groupe de jeunes musiciens blancs qui voulaient trouver leur propre jazz. voix. Leurs efforts reflétaient l'atmosphère enivrante de leur ville natale, plutôt que les reflets inspirés du blues d'Oliver et compagnie. Le fait le plus important à propos de l'Austin High Gang (certains d'entre eux fréquentaient cette institution) était que leurs modèles étaient des Afro-Américains. De ce groupe sont sortis les clarinettistes Frank Teschemacher et Benny Goodman ; les batteurs Dave Tough, Gene Krupa et George Wettling ; et le cornettiste Muggsy Spanier. (Des jeunes noirs comme les batteurs Sidney Catlett et Lionel Hampton et le bassiste Milt Hinton étaient également là à Chicago, reprenant les mêmes hommes, mais sont commodément négligés par ceux qui ont utilisé le terme «Chicago Jazz».) Plus tard, le chef d'orchestre/guitariste Eddie Condon est devenu la personnification de l'école de Chicago. Il avait l'esprit vif – et à propos des trémies, il a dit : « Ils aplatissent leurs cinquièmes ; nous buvons le nôtre ») — et a généré beaucoup de travail pendant longtemps. Mais néanmoins, ce style est resté confiné pour la poignée de joueurs superlatifs qui en étaient les principaux représentants. Des musiciens tels que Pee Wee Russell, Roy Eldridge, Buck Clayton, Bud Freeman, Vic Dickenson, George Wettling et bien d'autres ont passé la grande majorité de leur carrière ultérieure injustement regroupés dans cette catégorie. Dans les rares occasions où ces musiciens ont eu la latitude d'élargir un répertoire plus varié avec des musiciens de styles différents, les résultats ont été généralement révélateurs. Cool-Jazz : "Cool" est le terme utilisé pour désigner la réaction au bop, dans lequel ses tempos souvent frénétiques et ses solos passionnés ont été remplacés par une attitude plus réfléchie. Cela s'exprimait généralement dans des tempos modérés et dans un style instrumental qui s'inspirait fortement de l'exemple du grand saxophoniste Lester Young, même s'il faut dire que dans des mains moins importantes. Le style de Young était parfois déformé au-delà de toute reconnaissance. Néanmoins, le jazz cool était un soulagement bienvenu à la dégénérescence rapide du style bop entre des mains inférieures. Et entre les mains de maîtres tels que le trompettiste Miles Davis, le saxophoniste baryton Gerry Mulligan et le pianiste Dave Brubeck, c'était une chose d'une grande beauté. Les origines du style, qui a émergé à la fin des années 1940, remontent au big band de Claude Thornhiir, un ensemble qui favorisait les clarinettes, les cors d'harmonie et le tuba. De nombreux jeunes musiciens (qui avaient tourné autour du saxophoniste Charlie Parker et du trompettiste Dizzy Gillespie) ont été attirés par cette sonorité et par les arrangements innovants que Gil Evans a écrits pour le groupe, adaptant des éléments de la musique classique aux fins du jazz. Avec Davis comme force principale, Evans et d'autres (le trompettiste John Carisi, le pianiste John Lewis et le saxophoniste baryton Mulligan) sont arrivés à leur propre groupe qui utilisait la plus petite quantité d'instruments nécessaires pour obtenir les couleurs tonales qu'ils souhaitaient - trompette, trombone , sax alto, sax baryton, cor français, tuba, piano, basse et batterie. Les solos ont été intégrés à l'ensemble de manière ellingtonienne, ce qui a obligé les musiciens à penser de manière compositionnelle ("Boplicity", "Moon Dreams" et "Jeru"). La gamme dynamique du groupe était large, mais le groupe ne criait jamais et fonctionnait mieux à un niveau moyen à moyen-doux qui laissait tous les instruments briller. Bien que le groupe ait été un flop commercial et se soit replié peu de temps après ses débuts, ses enregistrements (à l'origine des 78 tours) ont été réédités l'année suivante sous la forme d'un premier LP, intitulé The Birth of the Cool - et le nom est resté. Au cours des années suivantes, pratiquement tout nouveau style de jazz qui n'était pas ouvertement bop était classé comme cool. Read the full article

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De la même manière qu'il a développé sa propre voix musicale, le jazz a également engendré son propre vocabulaire. De nombreuses expressions qui définissent l'anglais américain à partir de sa langue maternelle proviennent de la communauté afro-africaine, et plus particulièrement des musiciens de jazz. Louis Armstrong a inventé ou joué un rôle important dans la vulgarisation de nombre d'entre eux. Cependant, la grande majorité n'est pas spécifiquement musicale et ne trouvera donc pas sa place dans ce glossaire. Nous avons ici plusieurs dizaines de termes que vous rencontrerez dans votre lecture sur la musique, dont beaucoup sont largement explicites et d'autres qui nécessitent un peu de clarification supplémentaire.

Dès ses débuts, la plupart des musiciens de jazz ont utilisé la même terminologie que les autres musiciens vernaculaires américains, avec des termes tirés directement ou adaptés des modèles européens. Et à mesure que le nombre de joueurs qui reçoivent une formation formelle augmente, l'adaptation des termes est généralement exagérée et l'ancien jargon du jazz se fait plus rare. Trop souvent, la perception d'un langage musical distinct de la terminologie du jazz est liée à un aspect de condescendance envers la musique ou au racisme latent ou simplement au vieux complexe d'infériorité culturelle qui afflige encore de nombreuses perceptions américaines des formes d'art américaines. A cappella : Joué sans accompagnement. AABA : Une forme de chanson courante - généralement de trente-deux mesures de long, divisée en quatre segments de huit mesures - qui se compose d'un thème musical (A), joué deux fois, suivi d'un deuxième thème (B), joué une fois, suivi d'un retour du premier thème. Arco : En référence à un instrument à cordes, joué avec un archet. Arrangement : Le remaniement d'une composition pour un groupe ou un interprète spécifique. Atonal : n'ayant pas de tonalité ou de centre tonal établi. Battement : L'unité métrique de base d'un morceau de musique ; à quoi vous tapez du pied. Bitonal : Joué dans deux tonalités à la fois. Note bleue : Tonalité empruntée à un mode mineur et utilisée dans une tonalité majeure. L'effet résonne aussi bien esthétiquement que musicalement, puisque l'association avec des sons mineurs est « triste », tandis que l'association avec des sons majeurs est « heureuse ». Blues : Une forme musicale afro-américaine dont la longueur standard est de douze mesures. Dans sa première forme vocale, il comprenait une question à quatre mesures, répétée, et une réponse à quatre mesures.

Boogie-woogie : Un style de piano orienté blues caractérisé par des figures roulantes de la main gauche - dans lesquelles le petit doigt gauche joue la note en premier, répondu par le pouce gauche - et des riffs répétitifs sur la main droite. Break : Lorsque la section rythmique s'arrête de jouer et qu'un ou plusieurs instruments comblent le vide. Pont : La section B d'une composition AABA. Cadenza : Dans une performance, une section dans laquelle le tempo s'arrête et le soliste joue sans accompagnement. Changements : les accords qui définissent la structure harmonique d'un morceau. Chorus : Une fois à travers une forme de chanson. Chromatique : Incorporant des notes extérieures à une tonalité de base. Comping : L'accompagnement d'un instrument de section rythmique à un solo - fait généralement référence à la fonction d'un instrument à accords (piano, guitare ou vibes), mais peut également s'appliquer à d'autres. Consonance : sons musicaux qui se sentent résolus. Contrepoint : apparition simultanée de deux mélodies distinctes ; plus largement, un point de contraste. Diatonique : Fait référence aux notes qui apparaissent dans les gammes majeures et mineures de base d'une tonalité donnée. Dissonance : sons musicaux qui semblent non résolus et suggèrent une résolution. Temps double : Un tempo double de la base rythmique standard d'un morceau. Temps fort : Le premier temps d'une mesure ; aussi, tout rythme qui se produit sur le temps. Fake : Improviser. Première ligne : La section de cuivres d'un groupe, généralement associée à la musique de la Nouvelle-Orléans. Gig : Un engagement musical. Glissando : Le glissement vers le haut ou vers le bas vers une note « cible » donnée, sans articuler clairement les notes en cours de route. Harmonie : La confluence de deux tons ou plus. Tête : La mélodie d'un morceau. Arrangement de tête : Interprétation d'une pièce composée sur place et non écrite. Cor : Tout instrument joué par un bec. Décontracté : fait référence à une sensation rythmique qui est légèrement en retard par rapport au placement métronomique réel du rythme ; généralement par opposition à "sur le dessus". Lead : La ligne mélodique principale d'une composition. Lead sheet : Manuscrit musical contenant la mélodie et l'harmonie d'un morceau. Legato : une manière de formuler les notes dans laquelle les notes individuelles ne sont pas articulées séparément. Lécher : Une phrase mélodique. Mélodie : La succession de notes individuelles qui définissent la forme primaire d'une composition. Mètre : La base rythmique d'une composition. Mode : Les sept gammes qui peuvent être jouées sur toutes les notes blanches du piano, en commençant par une note et en allant jusqu'à l'octave suivante. Modulation : Le passage d'une tonalité ou d'un mode à un autre. Motif : Une unité musicale qui sert de base à la composition par la répétition et le développement. Sourdine : Un instrument, généralement en bois, en fibre ou en métal, qui est placé dans le pavillon d'un instrument pour modifier sa tonalité. Obbligato : une mélodie qui accompagne la mélodie principale. Off beat : Un rythme qui n'est pas placé sur le temps fort. En haut : fait référence à une sensation rythmique qui s'aligne avec le placement métronomique du rythme ; généralement utilisé par opposition à "décontracté". Ostinato : Une phrase répétée, généralement jouée dans un registre inférieur, qui sert d'accompagnement. Chœur de sortie : le chœur final d'une performance de jazz. Phrase : Une séquence mélodique qui forme une unité complète. Pizzicato : En référence à un instrument à cordes, pincé avec les doigts. Polyrythmie : L'utilisation simultanée de motifs rythmiques contrastés. Véritable livre : Une collection de feuilles de plomb. Registre : La gamme spécifique d'un instrument particulier ou voix - généralement haute, moyenne ou basse. Rythme : sensation de mouvement en musique, basée sur des schémas de régularité ou de différenciation. Section rythmique : Toute combinaison de piano, guitare, basse et batterie (ou instruments apparentés) dont le rôle de base est de fournir l'accompagnement à un groupe. Riff : Une phrase mélodique répétée, généralement courte. Rim shot : Un battement frappé par un batteur avec un bâton contre la caisse claire (généralement sur les deuxième et quatrième battements d'une mesure). Rubato : Un dispositif musical dans lequel le soliste se déplace librement sur un tempo régulièrement indiqué. Le terme est également utilisé pour impliquer une interruption temporaire du tempo régulier d'un morceau. Sideman : Musicien engagé par un chef d'orchestre. Solo : Un épisode dans lequel un musicien quitte l'ensemble et joue seul. Sous-titre : Tranquillement. Staccato : Articulé de manière à ce que chaque note soit séparée. Stomp : Une performance entraînante. Droit devant : Joué dans le format jazz conventionnel - 4/4 temps, thème-solos-thème et une structure globale semblable à une chanson. Tag : une fin prolongée d'un morceau, généralement de quatre ou huit mesures, qui répète la cadence de clôture. Tempo : La vitesse à laquelle le battement est joué. Thème : L'idée mélodique centrale d'une composition. Timbre : La couleur sonore caractéristique d'un instrument ou d'un groupe d'instruments. Vamp : La section d'un air où les harmonies sont répétées, généralement comme une introduction ou un intermède. Variation : Le développement d'un thème. Vibrato : La modification de la hauteur d'un ton, de légèrement au-dessus de cette hauteur à légèrement en dessous, généralement utilisée comme moyen d'expression. Voicing : l'ordre spécifique dans lequel un compositeur regroupe les notes d'un accord ; aussi, l'assignation de ces notes à des instruments particuliers.

Variétés de Jazz

Boum : Toute musique est liée à son contexte culturel, et le bop (également connu sous le nom de bebop) est inextricablement lié aux problèmes sociaux du début des années 1940, lorsque les jeunes musiciens noirs se définissaient contre les vestiges pernicieux du ménestrel profondément enfouis dans la culture populaire. Non seulement ils se sont comportés différemment, mais leur musique, dans le contexte de son époque, avait un penchant pour la dissonance que beaucoup trouvaient rebutant. Fini, pour la plupart, les mélodies simples qui distinguaient le meilleur de la chanson populaire américaine. Contrairement aux styles de jazz précédents, une grande partie du bop semblait avoir une attitude «à prendre ou à laisser» lorsqu'il s'agissait d'attirer les masses. Et à cet égard, il s'est aligné sur d'autres formes d'art contemporain dans d'autres genres. Cela, bien sûr, a joué entre les mains des deux publics - ceux qui cherchaient à être « branchés » et dans quelque chose de nouveau, et ceux qui aimaient se sentir exclus. Le bop était essentiellement une musique instrumentale, même si elle avait son sous-genre vocal (avec encore plus de syllabes et d'affectations absurdes que les pires excès de l'ère Swing). Les sections rythmiques jouaient de manière plus ouvertement agressive qu'auparavant, le batteur ayant tendance à prédominer, façonnant le flux général de l'accompagnement. Le vocabulaire bop a été largement repris textuellement des solos du saxophoniste Charlie Parker et du trompettiste Dizzy Gillespie, et s'est délecté de formes mélodiques anguleuses ("Shaw 'Nuff" et "Salt Peanuts"). Ces solos étaient caractérisés par une grande gamme, des démonstrations de technique propres et virtuoses, un penchant pour les changements d'accords non résolus et un sentiment de grande urgence. Cela ne veut pas dire que ces caractéristiques ne se retrouvent pas non plus dans la musique antérieure - bien sûr qu'elles le sont - mais c'est une question de proportion. Et de la même manière qu'il a fallu un certain temps pour que l'innovation d'Armstrong se répercute sur la génération suivante, bon nombre des premières tentatives pour capturer le style de Parker et Gillespie étaient immatures. Parmi les premiers à aborder efficacement leur nouvelle musique, citons les trompettistes Miles Davis et Fats Navarro, le tromboniste JJ Johnson, les saxophonistes ténor Warded Gray et Sonny Rollins, les pianistes Bud Powell et Dodo Marmarosa, le vibraphoniste Milt Jackson, les bassistes Oscar Pettiford et Charles Mingus, et les batteurs Max Roach et Roy Haynes. Le bop était essentiellement une musique de petit groupe (bien que Gillespie ait vaillamment essayé de soutenir un big band pendant plusieurs années) joué par quelques cors et une section rythmique de piano, basse et batterie. Il y avait peu d'arrangements ou d'intermèdes - une fois le thème énoncé, une série de solos suivait, le thème étant reformulé sans variation à la fin. Avec cet évitement de l'élément de composition et d'ensemble, une demande beaucoup plus grande a été placée sur les solistes individuels. Peu d'acolytes de Parker et Gillespie avaient un génie comparable, et la plupart ne pouvaient pas maintenir l'intérêt sur de longues périodes de temps. Mais ceux qui pourraient apporter une nouvelle électricité et une prise de risque à la musique pourraient être palpitants. C'est une musique résolument non sentimentale, mais le bop dans sa forme la plus concentrée ne manque pas d'émotion. Il y avait ceux qui mélangeaient le meilleur de l'ère Swing avec le nouveau vocabulaire, et ils avaient tendance à être des compositeurs/arrangeurs. Tadd Dameron et Gil Evans ont trouvé des moyens d'intégrer les nouveaux sons dans des arrangements qui ont rétabli un certain équilibre entre l'ensemble et le soliste. À bien des égards, leur musique a formé un pont entre les extrêmes agressifs de certaines premières musiques bop et le jazz cool qui allait suivre. Bossa-Nova : Au début des années 1960, dans les derniers jours du monde de la musique pré-Beatles, il y a eu quelques moments brillants où la musique populaire s'est approchée du genre de sophistication qui était tenue pour acquise dans les années 30 et au début des années 40. L'engouement pour la bossa nova des années 60 a été l'un de ces moments. Il était dirigé par une poignée de jeunes compositeurs et instrumentistes d'Amérique du Sud qui, inspirés par le pianiste et compositeur Gerry Mulligan et d'autres auteurs de jazz, se sont efforcés de combiner le meilleur du jazz moderne avec leur propre musique indigène rythmiquement propulsive. À la fin des années 50, le partenariat du guitariste/chanteur Joao Gilberto et du compositeur Antonio Carlos Jobim a fait sensation au Brésil avec leur collaboration sur "Chega de Saudade". Les rythmes étaient des descendants de la samba brésilienne, et il était fréquemment accentué par l'utilisation de guitares acoustiques. Bien qu'il y ait eu des présages de choses à venir et une intersection entre le jazz et la musique brésilienne, ce n'est que lorsque le guitariste américain Charlie Byrd a demandé au saxophoniste Stan Getz d'enregistrer l'album désormais classique Jazz Samba que la bossa nova ("nouvelle vague" en portugais) A été lancé. Getz est devenu une attraction internationale grâce à ses albums suivants, son plus grand succès étant "The Girl from Ipanema" de Jobim. La voix intime, presque parlée, de la femme de Gilberto, Astrud, a joué un grand rôle dans le succès de cet enregistrement. Bien que sa popularité ait diminué, il reste un large public pour la bossa nova et elle continue d'occuper une place importante sur le marché du jazz. Deux albums remarquables dans le genre sont Big Band Bossa de Stan Getz et Native Dancer du saxophoniste Wayne Shorter (avec Milton Nascimento). Jazz de Chicago : La présence de maîtres de la Nouvelle-Orléans à Chicago dans les années 20 tels que King Oliver, Louis Armstrong et les Dodds Brothers (clarinettiste Johnny et batteur Baby) a eu une profonde influence sur un groupe de jeunes musiciens blancs qui voulaient trouver leur propre jazz. voix. Leurs efforts reflétaient l'atmosphère enivrante de leur ville natale, plutôt que les reflets inspirés du blues d'Oliver et compagnie. Le fait le plus important à propos de l'Austin High Gang (certains d'entre eux fréquentaient cette institution) était que leurs modèles étaient des Afro-Américains. De ce groupe sont sortis les clarinettistes Frank Teschemacher et Benny Goodman ; les batteurs Dave Tough, Gene Krupa et George Wettling ; et le cornettiste Muggsy Spanier. (Des jeunes noirs comme les batteurs Sidney Catlett et Lionel Hampton et le bassiste Milt Hinton étaient également là à Chicago, reprenant les mêmes hommes, mais sont commodément négligés par ceux qui ont utilisé le terme «Chicago Jazz».) Plus tard, le chef d'orchestre/guitariste Eddie Condon est devenu la personnification de l'école de Chicago. Il avait l'esprit vif – et à propos des trémies, il a dit : « Ils aplatissent leurs cinquièmes ; nous buvons le nôtre ») — et a généré beaucoup de travail pendant longtemps. Mais néanmoins, ce style est resté confiné pour la poignée de joueurs superlatifs qui en étaient les principaux représentants. Des musiciens tels que Pee Wee Russell, Roy Eldridge, Buck Clayton, Bud Freeman, Vic Dickenson, George Wettling et bien d'autres ont passé la grande majorité de leur carrière ultérieure injustement regroupés dans cette catégorie. Dans les rares occasions où ces musiciens ont eu la latitude d'élargir un répertoire plus varié avec des musiciens de styles différents, les résultats ont été généralement révélateurs. Cool-Jazz : "Cool" est le terme utilisé pour désigner la réaction au bop, dans lequel ses tempos souvent frénétiques et ses solos passionnés ont été remplacés par une attitude plus réfléchie. Cela s'exprimait généralement dans des tempos modérés et dans un style instrumental qui s'inspirait fortement de l'exemple du grand saxophoniste Lester Young, même s'il faut dire que dans des mains moins importantes. Le style de Young était parfois déformé au-delà de toute reconnaissance. Néanmoins, le jazz cool était un soulagement bienvenu à la dégénérescence rapide du style bop entre des mains inférieures. Et entre les mains de maîtres tels que le trompettiste Miles Davis, le saxophoniste baryton Gerry Mulligan et le pianiste Dave Brubeck, c'était une chose d'une grande beauté. Les origines du style, qui a émergé à la fin des années 1940, remontent au big band de Claude Thornhiir, un ensemble qui favorisait les clarinettes, les cors d'harmonie et le tuba. De nombreux jeunes musiciens (qui avaient tourné autour du saxophoniste Charlie Parker et du trompettiste Dizzy Gillespie) ont été attirés par cette sonorité et par les arrangements innovants que Gil Evans a écrits pour le groupe, adaptant des éléments de la musique classique aux fins du jazz. Avec Davis comme force principale, Evans et d'autres (le trompettiste John Carisi, le pianiste John Lewis et le saxophoniste baryton Mulligan) sont arrivés à leur propre groupe qui utilisait la plus petite quantité d'instruments nécessaires pour obtenir les couleurs tonales qu'ils souhaitaient - trompette, trombone , sax alto, sax baryton, cor français, tuba, piano, basse et batterie. Les solos ont été intégrés à l'ensemble de manière ellingtonienne, ce qui a obligé les musiciens à penser de manière compositionnelle ("Boplicity", "Moon Dreams" et "Jeru"). La gamme dynamique du groupe était large, mais le groupe ne criait jamais et fonctionnait mieux à un niveau moyen à moyen-doux qui laissait tous les instruments briller. Bien que le groupe ait été un flop commercial et se soit replié peu de temps après ses débuts, ses enregistrements (à l'origine des 78 tours) ont été réédités l'année suivante sous la forme d'un premier LP, intitulé The Birth of the Cool - et le nom est resté. Au cours des années suivantes, pratiquement tout nouveau style de jazz qui n'était pas ouvertement bop était classé comme cool. Read the full article