#Mathias Spahlinger

[turangalila]

Mathias Spahlinger (1944--) 

furioso (1991) for 14 players with 23 instruments

first citizen: our wives and children are crying for bread, and we’re going to feed them with the flesh of the aristocrats. death to anyone with no hole in his coat!

all: death, death!

first citizen: what is the law?

robespierre: the will of the people.

first citizen: well, we’re the people. and our will is that there shouldn’t be any law. ergo, our will is the law, ergo, in the name of the law there is no law. ergo, death!

     (georg buchner, danton’s death)

universal freedom can thus produce neither a positive work nor a positive deed, and there remains for it only the negative act. it is solely the fury of disappearing.      (hegel, the phenomenology of spirit)

the ensemble is conceived as open, as in flux, the musicians and instrumental tones as coming and going. ideally, if the procedure wouldn’t be too obtrusive and apt to distract from the music, the musicians, each at their own tempo could be drawn across the stage on podiums on wheels, so that they would appear with the first note and disappear with the last—apart from the violoncello, which must be silently present and apart from the piccolo, which can be heard in part IIa, but which should also be visible in IIb. the work is dedicated to cornelius schwehr. mathias spahlinger

[jssa-info]

第45回JSSA研究会|The 55th JSSA Regular Meeting

lang:ja

JSSA　第45回研究会　プログラム

日時：

2021年7月24日[土] 11:00~12:00 年次総会 13:00~14:30 第1セッション 15:00~17:00 第2セッション、告知タイム

（オンラインで開催）

会議のURLはJSSA会員メーリングリストで通知いたします。 非会員の方は、以下のGoogleフォームから聴講申し込みをお願いいたします。登録されたメールアドレスに会議URLを通知いたします。

https://forms.gle/QkhWmFX9zTmJJNTU9

ご質問等ござましたら以下までご連絡をお願い致します：

office@jssa.info

第1セッション 13:00~14:30（質疑込み30分）

ベートーヴェン　ミーツ　トムとジェリー 古川 聖（東京芸大）、森本 洋太（Coton Inc.）

マティアス・シュパーリンガーの音楽作品における形式構造ー“gegen unendlich”の分析を通じてー キム ヨハン（国立音大）

Meta-Xenakis コンソーシアムとクセナキス・センターCIXについて 水野 みか子（名古屋市立大）、古川 聖（東京芸大）、椎名 亮輔（同志社女子大）、柿沼 敏江（京都市立芸術大）、嶋津 武仁（福島大）、Sharon Kanach（ルーアン大学、CIX）

第2セッション 15:00~16:30（質疑込み30分）

色情報によるCV信号の生成・オーディオ信号による映像生成及び相互フィードバック 野垣 美歩（東京電機大）、斎藤 博人（東京電機大）

新しくないドラムマシンの開発 - ベース・ミュージックのための「ULTRA KICK」 イ スンギュ（九大）、松浦 知也（九大）、城 一裕（九州大）

自己と他者とによる意識の協奏　-交換型作曲様式《変容の対象》(2009-)を題材に- 福島 諭（IAMAS）、三輪 眞弘（IAMAS）

告知タイム 16:30~17:00

好評だった告知タイムを今回も開催します。 1件あたり3分〜5分程度を予定しております。 事前に office@jssa.info に「第45回研究会での告知」としてお申し込みください。

ベートーヴェン　ミーツ　トムとジェリー 古川 聖（東京芸大）、森本 洋太（Coton Inc.）

研究報告

私たちは昨年の 12 月に「AI-Beethoven」という Beethovenの生誕 250 年の為のイベントにて、Tom &Jerry(音付き映像)を断片化し特徴量を取り出し、それらをBeethovenの「エリーゼのために」の演奏データ(映像+音)を教師データとして並べ替える、つまりイタ��ア、マニエリスムの画家アルチンボルドの果物からなる肖像画のように、それは「エリーゼのために」に聴こえるが、 Tom & Jerry の断片から成り立っているという、両義的な音楽、視覚体験をめざす作品を制作した。これは既存の音楽、映像作品、いわば文化的遺産をマテリアルとして断片化、再構成し、新しい表現へと統合する行為であり、広い意味で、２０世紀の終わり、ポストモダン以降に現れた新しい音楽の表現方法、美意識であるリミックスであるといえる。そして現在ではこれらの文化的遺産、マテリアルはデジタル化、数値化され、コンピュータコードによってAI などのデータサイエンスとの組み合わせが可能となっている。とりわけメディア理論家の L.マノビッチが "トランスコーディング” とよぶ、音楽という一つの領域をこえた(たとえば映像、経済統計、気象、環境、etc. )データの異種交配による、新しい全く未知、未体験の表現領域が現前している。本報告はわたしたちの研究、制作、実践を通してこれらの新しい領域の持つアスペクトを報告、論じるものである。

マティアス・シュパーリンガーの音楽作品における形式構造ー“gegen unendlich”の分析を通じてー キム ヨハン（国立音大）

研究報告

本研究は、マティアス・シュパーリンガー (Mathias Spahlinger,1944- ) の作品“gegen unendlich”(1995) を 取り上げ、音楽の諸要素の中でも特に音高に着目し、音程の差から生じる音組織と特徴によって、作品の形式 構造が形づけられることを明らかにする。この作品を 研究の対象として用いる理由は二つあげられる。一つは、作品のテーマが前述した音楽の諸要素、とりわけ 音高を用いるからである。もうーつは、作品に関する シュパーリンガー本人による講義記録と資料を入手したため、その資料を参照することで詳細な分析が可能だったのである。分析結果から、各部分音程 の組織化には、それぞれの異なる「参照点」が機能して いることが特徴づけられ、この「参照点」の存在が、作品聴取に多様な基準となり、意味のある音の群れを形 成し、作品全体を有機的に関係づけるという結論に至る。

Meta-Xenakis コンソーシアムとクセナキス・センターCIXについて 水野 みか子（名古屋市立大）、古川 聖（東京芸大）、椎名 亮輔（同志社女子大）、柿沼 敏江（京都市立芸術大）、嶋津 武仁（福島大）、Sharon Kanach（ルーアン大学、CIX）

研究報告

Meta-Xenakisコンソーシアムは、クセナキス生誕100年記念となる2022年に向けて、フランス、ギリシャ、日本、メキシコ、アメリカ合衆国の五カ国の音楽学、作曲、アーカイヴ関連研究者とその所属機関��連携によって立ち上げられた。最初の連携事業として、2022年秋に五カ国共同運営によるオンライン国際研究シンポジウムが予定されており、各国オンサイトで開催されるクセナキス百年のコンサート、展示、ワークショップなどもMeta-Xenakis連携企画として打ち出される。今回の発表の中で、コンソーシアムを統括するSharon Kanach氏によってクセナキス・センター(Centre de Iannis Xenakis)の活動や収集資料が紹介される。

色情報によるCV信号の生成・オーディオ信号による映像生成及び相互フィードバック 野垣 美歩（東京電機大）、斎藤 博人（東京電機大）

研究報告

本研究では，実装した色情報をソースとするランダムCVジェネレータを用いてCV信号を初期値として生成する．それをもとに演奏されたオーディオ信号から映像を生成，そして映像からCV信号を生成する．以上を繰り返す，音(CV信号)と映像(色)が影響し合う相互フィードバックを行うシステムを作成する． 本研究は新たなメディアアートの手法や，映像作成/編集技術の無いミュージシャンのライブでのバックスクリーン映像用システムとして作成することを目的とする．

新しくないドラムマシンの開発 - ベース・ミュージックのための「ULTRA KICK」 イ スンギュ（九大）、松浦 知也（九大）、城 一裕（九州大）

研究報告

べースミュージックは電子音楽のジャンルの一つであり、言葉通りドラムとベースという低音部が中心となるエレクトロニック・ダンスミュージックを指す。これらの音楽では、打楽器の音を合成しリズムパターンを生成するドラムマシンという電子楽器が用いられており、中でもRoland TR-808は、伸びるキックと重いベースというその特徴から、ベースミュージックの象徴的な楽器として扱われている。本稿で報告する「ULTRA KICK」もこのドラムマシンの一つであり、現在幅広く用いられているDAW(Digital Audio Workstation)環境の一つであるAbleton Live上でMax for Liveデバイスとして動作する。音色としては前述のTR-808のキックに着想を得ているため新しさはないものの、その音を生成するインタフェースは大きく異なっており、一つの音のデザインに特化した最小限のパラメータを配置することで、ベースミュージックの製作者のキックの音程を簡易に制御したいという需要に応えることを目指している。本研究では、この需要にULTRA KICKがどの程度答えられているのか、ベースミュージックの製作者たちにインタビューを行った。その結果パラメータと音色との関係のわかりづらさという問題が明らかになった。

自己と他者とによる意識の協奏　-交換型作曲様式《変容の対象》(2009-)を題材に- 福島 諭（IAMAS）、三輪 眞弘（IAMAS）

研究報告

一般に音楽生成の背景には何らかの様式に則した作曲規則が存在する。通常、その規則に対峙し音楽を生み出し残していくことを担う主体は作曲家であるが、多様な様式の中には即時的な演奏空間において演奏者が創造的に音楽生成に関わることを許すものもある。通常、即��演奏と呼ばれるこの種の意識のやり取りは、実時間で行われ��作曲行為とも考えられる一方で、再現性を考慮しない一回性の表現として扱われるのが常である。交換形式の作曲規則を用いた組曲《変容の対象》(2009-)は、2名の作曲者による共同作曲により、ひと月に１曲のペースで楽曲が生み出されていく組曲群である。ここにはまず独自の作曲規則から生じる自己と他者との意識のやり取りが存在する。そしてこの音による対話の過程は五線譜によって常に記録されていくという特徴がある。作曲家個人の意志では完結し得ない、2者の意識が互いに干渉/協奏することで初めて生じる不確定領域と、その領域に対して何らかの選択的意志決定を下していく様子には、いわゆる実時間での"即興性"とも関連付く意識の流れが存在する。この共同作曲行為を、ここでは「非実時間における、2者の意識が協奏的に関わる即興的作曲行為」として位置づけ、作曲規則の特徴を実例を踏まえて検証する。

lang:en

Time table:

July. 24th (Sat), 2021 　11:00 - 12:00 Annual meeting 　13:00 - 14:30 Session 1 　15:00 - 17:00 Session 2, Announce Time (The meeting will be held online)

The URL of the conference will be notified on the JSSA member mailing list. If you are a non-member, please register for the conference using the Google Form below. You will be notified of the conference URL to your registered email address.

https://forms.gle/QkhWmFX9zTmJJNTU9

If you have a question, please contact to: office@jssa.info

[laurenredhead]

Writing Music

This week I realised that some of my music is available as score-following videos! (I knew that this would happen, just not when). I’ve linked both of these at the bottom of this post. These are not new pieces, but they are ones that I like, and benefit from including some lovely performances as well. It was hard for me to choose pieces to do this with, not least because linearly following a score isn’t a key feature of a lot of my most recent music, but I like the score-following aspect of it. Even if someone does not read notation, I think these videos give a great idea of what a performer interacts with during a performance, what they see, and a visual link is created between the sound and notation.

This last part is - in part- what has also inspired this post. Because I did not notice the videos straight away, a few people had been able to watch them before I did. On one of the videos there is a discussion of the use of handwritten notation. I have no desire to weigh into the discussion there, not least because it became a general discussion about notation, but I decided I might want to share my thoughts about handwriting stave notation here. My aim is not to convince anyone to do as I do, just to reflect.

In the bad old days, when I studied my undergraduate degree, not everyone had a computer. I did not. It seems unfathomable that such a time existed, but somehow this was manageable. When I needed to do work on a computer I could use one in the library, or one of the many computer rooms the campus had. I won a place on a Sibelius summer course and the department lent me a laptop so I could take part in it (three letters were missing from the keyboard). In my final year, my parents gave me a family desktop computer that they had eventually replaced. It could not connect to the internet. It did not have/could not run Sibelius; it could barely run MS Word. Yet, I finished my degree. I did not have a personal copy of any notation software until I was able to buy a laptop with my first AHRC grant payment for my MMus degree.

This isn’t intended as an example of how terrible things were for me: I suspect that most people my age probably had a similar experience. Nor is it intended to explain that I used handwritten notation out of necessity. But rather, just an explanation of how notation software was not a ubiquitous part of my education. I was very influenced by what I did learn as part of my degree. In my first year, I remember being shown an example of James Dillon’s handwritten notation. Even the staves were written by hand. This really impressed me: the care and attention given to the music, and its appearance. For a long time I also drew staves by hand. This certainly wasn’t a necessity: if I didn’t have a computer I certainly had plenty of manuscript paper. I’ve given up drawing the staves now, but I think the experience of doing that was important to me.

There are two things about writing music by hand that are important to me: the first is the relationship that I feel that there is between sound and writing. Being able to think of a musical idea and immediately write it down—or being able to read written music and hear/imagine its sound—is something I personally feel is important. Sometimes students treat this as a magical or unachievable feat. But rather, I think it is a consequence of writing a lot of notation as I was learning. Just as one can think of a sentence and write it, or rather “hear” the sound of something being said that is written down, this is possible with notation as well. I personally think that while notation softwares offer advantages to students in terms of the speed of producing scores, the ability to quickly change aspects of the music, etc., perhaps they also prevent some people from developing this link between written notation and audiated sound that I really value.

The second important thing to me is the relationship between notation and making. This is a huge part of my practice now, where I often use graphic, unconventional and experimental notation. In a lot of my work I think about this tactile practice of making. But I can also trace these experiences to the time spent drawing staves as a student. So I also have this tactile and aesthetic connection to the handwritten stave notation I use as well as to the graphic and more experimental pieces. I’ve seen people express concern about performers reading handwritten notation but I think this is misplaced: for many centuries all notation was handwritten! And there are lots of contemporary music performers used to reading handwritten scores—Feldman’s works in their first editions, for example—to whom it isn’t a barrier that not everything looks like it was produced by a notation package. I’ve spoken to performers who have described feeling differently connected to handwritten scores because of what they reveal about the person who wrote them. This is also probably quite a personal preference.

Over the years I have of course had a lot of feedback from performers about notation. I’ve changed things in relation to this. Certainly, readability is important and I think (I hope) I have got better at making digital copies of handwritten scores so that they can be easily read. For some specific projects I’ve used a software package, usually to match the expectations/stated preferences of certain performers, or for speed where necessary and related to certain types of music. And there are definitely composers whose handwritten scores are much more neatly and beautifully produced than mine. James Dillon is one, Brian Ferneyhough is another although his publisher has started to typeset his work, Mathias Spahlinger a third. But many composers who did used to handwrite now have copyists, except in cases where their notation cannot be easily translated into music software. And some composers who I know used handwriting extensively in the past have also moved on to other means of making music: devising, making, or other non-notated practices. I feel sad that the idea of handwriting a score is something that is becoming thought unusual, quirky, or even undesirable.

In teaching composition, my preference now would be to start without using any notation package for at least a portion of time. I remember that this was in fact a requirement at the University of Huddersfield when I taught there for one year. This would have to mean that composers think about the presentation and appearance of notation, but also their preferences for the communication of sound and ideas: I don’t think such an approach would have to mean only using stave notation. Everyone could start with their preferred method of graphic notation, stave notation, written instructions or maybe even something else. Such an approach would mean that the expectations and norms of software packages (…choose a key and a time signature before you’ve written any sound ideas! …hear the music played back even if it is impossible …see the music highlighted in red when the package doesn’t like it, even if there are performers who can play that!…) would not necessarily have to be part of the formative experiences that composers have in their practice.

Anyway, these are my thoughts about handwriting: it’s important to me as a personal practice as well as a means of communicating my compositions.

And here are the score-following videos, where you can consequently see my notation:

[continuummicroblog]

Mathias Spahlinger (b. 1944, Deutschland)

https://www.peermusic-classical.de/en/composers/mathias_spahlinger/

[deadlabor]

Mathias Spahlinger