#CADA VEZ HAY MENOS FILMES INNOVADORES

[miguelmarias]

La extraña carrera de MONTE HELLMAN

Monte Hellman ha tenido muy mala suerte en España. Sin un «lanzamiento» como el de Coppola, Spielberg, Scorsese, Cimino o Lucas (todos ellos, en cambio, críticamente subvalorados en este país, lo mismo que Mulligan, Pakula, Milius, Schrader, Walter Hill, Malick, Trumbull, etc.), pero precedido de una nombradía equívoca y exagerada en ciertos círculos minoritarios, ha dejado de ser un enigma en menos de un año y, como siempre, en el más absoluto desorden cronológico: primero nos llegó la más anónima y menos prestigiosa de sus películas —muchos ni se enteraron de que era suya, pues venía firmada por un ayudante de dirección, presumiblemente alemán, Tony Brandt— es decir, la última, China 9, Liberty 37 (1978); conocida aquí como Clayton Drumm, en Italia con el ridículo apodo Amore, piombo e furore, en Estados Unidos como Clayton and Catherine, que pocos se molestaron en ver y menos todavía apreciaron, pese a ser, para mí, una de las películas más emocionantes estrenadas en 1979 y el mejor «western» que se ha hecho desde su partida de defunción a cargo de Peckinpah en Pat Garrett & Billy the Kid (1973); luego llegaron, uno tras otro, los dos «westerns» que cimentaron su fama en Francia, The Shooting (El tiroteo, 1966) y Ride in the Whirlwind (A través del huracán, 1966), y que son, a mi entender, lo menos convincente que ha hecho; por fin (aunque pudo verse en 1977, en la Filmoteca) llega ahora, cuando ya nadie parece esperar nada de Hellman, la que considero, con mucho, su mejor película, Two-Lane Blacktop (Carretera asfaltada de dos direcciones, 1971).

A finales de los años 60, la crítica francesa (como siempre) descubrió en los dos primeros «westerns» de Hellman una serie de valores que parecían perdidos para el género; tanto Cahiers du Cinéma como Positif, a pesar de sus míticas y tradicionales desavenencias, vieron en este joven desconocido un auténtico renovador del cine del Oeste, muy superior a Peckinpah según los primeros, comparable a él de acuerdo con los segundos y, en todo caso, un cineasta americano «de vanguardia», cosa ya más insólita y que se recibió con cierta suspicacia entre los que, por aquel entonces (y sigo pensando que con muy buen criterio), volcábamos nuestro entusiasmo en Mayor Dundee, Grupo salvaje o La balada de Cable Hogue y empezábamos a desconfiar del carácter «innovador» y «revolucionario» de los «nuevos cines» nacionales surgidos durante la década, a remolque del eco internacional de la «Nouvelle Vague» francesa. Para colmo, los argumentos esgrimidos por los franceses (y luego por sus émulos anglosajones) en favor de Hellman, sobre todo a partir de mayo de 1968, y extensivos poco después a Two-Lane Blacktop, distaban mucho de resultar fiables y, lo que es más grave, atractivos: además de oscuros, confusos, vagamente estructuralistoides y con un sustrato ideológico bastante contradictorio, recordaban no poco a los sofismas empleados en su misteriosa campaña de revalorización del spaghetti-western italiano; de ahí que considere lamentable que el primer Hellman en llegar, casi diez años más tarde, a España fuese precisamente un «western» italo-español, con Fabio Testi, Jenny Agutter, Warren Oates y Sam Peckinpah en el reparto, fotografiado por el gran Giuseppe Rotunno y con música del no siempre detestable Ennio Morricone, es decir, un film de apariencia destinada a confirmar «a priori» las peores sospechas de los escépticos (entre los que no creo que se contase ninguno de los que conocíamos Two-Lane Blacktop de la Filmoteca).

Para acabar de arreglar las cosas, y pese a que en ninguna de las dos entrevistas posteriores que he leído haga la menor indicación en tal sentido, se ha dicho que Hellman había retirado su firma de la película, debido a remontajes o mutilaciones por parte de los productores, en un malentendido afán, por parte de los presuntos «hellmanianos», de justificar ante terceros lo poco que les había gustado (lógicamente, pues es una de esas películas, auténticamente románticas, que provocan en el público carcajadas tan forzadas como defensivas en los momentos de máxima emoción) China 9, Liberty 37; de hecho, Hellman parecía haber reescrito el guion con toda libertad, satisfecho del film y dispuesto a rodar otro para la misma productora: pero ya se sabe que mucho de lo que pasa por información son puros inventos o rumores, cuando no suposiciones infundadas, y que buena parte de la crítica se limita a repetir «ad infinitum» lo que han dicho otros comentaristas anteriores.

Con todo, parece que a Hellman se le daba todavía un margen de confianza, siquiera retrospectivo, a la espera del anunciado estreno de sus dos célebres «westerns» de 1966. No seré yo quien niegue que estas dos pequeñas películas pueden resultar enormemente irritantes: hasta sus innegables y un tanto evidentes virtudes inspiran cierta desconfianza y huelen a insinceridad y afectación, ya que pocas veces se ha podido ver a un cineasta tratando tan laboriosa y ostentosamente de llamar la atención, de dejar bien claro que no es «un cualquiera» y que está muy por encima del material que trata, de afirmar con insistencia que hasta dentro de un marco tan convencional y trillado él es capaz de ser «original» y hasta metafísico; no en vano se utilizan como referencias más frecuentes, el hablar de estos «westerns», no Hawks, Boetticher o Ford, sino Moby-Dick, Kafka, Samuel Beckett o Ionesco. Tales ínfulas dan al traste con el seco y lacónico primitivismo que, en sí, tiene cada plano de estas dos películas, ya que resulta afectado, forzado y muy elaborado: su simplicidad aparente se revela, a la larga, una forma de barroquismo que linda con la parodia; prueba de ello es que no hay nada tan distante de la claridad como estas películas artificiosamente silenciosas, de una desnudez que apunta a la parábola, de una rebuscada oscuridad narrativa y de una desdramatización que acaba por parecer teatral y retórica, cuando no meramente un subproducto de la falta de rigor y de tensión. Pese a notables actuaciones (Warren Oates en The Shooting, Cameron Mitchell en Ride in the Whirlwind, Harry Dean Stanton), que contrastan con la bochornosa composición de Jack Nicholson en El tiroteo y con la antipática inexpresividad de Millie Perkins en ambas, a la excepcional fotografía en color de Gregory Sandor (de una fisicidad que se echaba de menos desde Yuma de Fuller, Duelo en el barro de Fleischer, Río Conchos de Douglas o Major Dundee), el atractivo de los exteriores en que íntegramente han sido rodadas, ya que tienen momentos admirables y, como rarezas, un interés considerable, debo reconocer que, en conjunto, resultan decepcionantes; incluso sin tener en cuenta su fama, son muy insatisfactorias para todo auténtico aficionado al «western», ya que delatan en su director un injustificado sentimiento de «superioridad» con respecto al género, actitud que le lleva a concebir y realizar escenas tan estúpidamente fumistas como la última de The Shooting, que parece obra de alguien tan incompatible con el «western» como Peter Handke o Carlos Saura y que, siendo perfectamente previsible, se presenta como esclarecedora de un inexistente misterio. Tal secuencia, que casi echa a perder la película (para mí la peor de las dos, aunque suele ser la más apreciada), es extremadamente reveladora de los peligros que acechaban a Hellman, y sería suficiente para retirarle todo crédito a un cineasta, casi para justificar la aparición de «anti-hellmanianos».

Afortunadamente, Hellman parece (pese a que en su carrera de director son más los proyectos frustrados que los realizados) haber madurado, si nos atenemos a la distancia que existe entre sus primeros «westerns» y la dos películas posteriores. Además, en la entrevista aparecida en Cahiers du Cinéma n.° 290-291 (julio-agosto de 1978), Hellman es bastante explícito al respecto cuando, interrogado por la relación existente entre China 9, Liberty 37 y sus precedentes incursiones en el género, responde: «Cuando rodé esos dos films, lo que me interesaba era hacer algo distinto de lo que se había hecho. Quería realizar un «anti-western», porque me decía que todo estaba hecho ya. (...) Hacía lo contrario de lo que se acostumbraba a ver. Por lo que respecta a éste, decidí hacer un «western» más tradicional, pese a que varios elementos no lo sean en absoluto (...) Es una historia muy vieja.» Los entrevistadores le preguntan, entonces, por qué ha cambiado, y Hellman replica, simplemente, como Zazie al final de la novela de Queneau, «J'ai vieilli» («He envejecido»).

Tal vez porque, en un momento en que se consideraba válido cualquier recurso (por inelegante o innoble que fuese) para «épater», «emocionar», «impresionar» o «convencer» al espectador (desde el abuso del zoom y del flou hasta el chantaje ideológico, moral o sentimental, pasando por los guiños de complicidad, el ralenti y los discursos generalizadores, sin olvidar la parábola, la música omnipresente o los efectos de montaje), Hellman había evolucionado ya lo preciso para respetar tanto a sus personajes como a sus interlocutores, Two-Lane Blacktop pasa por ser una película «rara» y «difícil», y ha sido un notable fracaso comercial. Es muy posible, incluso, que Hellman haya sobreestimado la capacidad y la voluntad de atender y ver, es decir, de entender, de buena parte del público, creyendo que bastaba con mostrar, con dar a ver, y negándose, en consecuencia, a proclamar, demostrar o explicar cualquier cosa; desgraciadamente, los espectadores cinematográficos están acostumbrados a que todo se les dé bien «masticado y digerido», explícito verbalmente y resumido y subrayado visualmente, privado de la complejidad y la opacidad que tienen las cosas «en bruto», precisamente porque han perdido el hábito de interpretar las imágenes y de enlazarlas entre sí por encima o por debajo de la trama argumental: un espectador de cine es hoy más un oyente pasivo que un observador activo; estoy convencido de que si la escena final de la película mostrase una cosa y pusiese en boca del protagonista o en la de un narrador en off la contraria, la mayor parte del público saldría del cine convencido de haber visto lo segundo (1).

Pues bien, tal vez el error de Hellman en Two-Lane Blacktop estribe en haber navegado a contracorriente, en ser discreto en lugar de ostentoso, en mostrar pudor y no desvergüenza, en optar por la pureza expresiva y por una sencillez que (esta vez) resulta natural y espontánea, aunque sea el resultado de un esfuerzo considerable. Porque lo cierto es que Two-Lane Blacktop es una película extremadamente nítida y precisa, sin rastro de la vaguedad oscurantista que viciaba The Shooting: todo en ella es elemental, directo, sensible, aunque también (he ahí la «dificultad») tenue, leve, frágil si se quiere. Al contrario de lo que se «llevaba» en aquellos años, Hellman renuncia a intentar que los planos de su película tengan un «impacto» (como dicen los publicitarios) sobre el espectador, que sean impresionantes o llamativos, y a que su atropellada sucesión equivalga a un «bombardeo» de estímulos subliminales; por el contrario, los planos de Two-Lane Blacktop apenas dejan «huella», pasan como «de puntillas», fugazmente, y se siguen ordenada, tranquila y serenamente, una vez que han permitido al espectador que recorra con la mirada el encuadre y capte cuanto contienen. No hay en Two-Lane Blacktop ningún tour de force, ningún «golpe teatral», ningún giro espectacular o sorprendente en su lineal estructura narrativa; abundan, en cambio, los «huecos» producidos por las elipsis, los momentos de reposo, las «pausas» que no hacen avanzar la historia sino que tienen por finalidad dejarnos contemplar a los personajes e intentar comprenderles.

No resulta fácil describir Two-Lane Blacktop, ya que nada hay en ella que sobresalga o resulte particularmente «memorable» y que, además, rechaza todas las etiquetas: nada tiene de manifiesto generacional, ni de documento sociológico, ni de parábola, ni de epopeya contracultural, y sí mucho, en cambio, de algo tan paradójico como una «balada silenciosa» (cosa rara en una «road movie», se escuchan muy pocas —y elegidas— canciones: «Me and Bobby McGee», «Maybelline»). De hecho, una de las características más sobresalientes (pero menos advertidas) de la película es su musicalidad: su atractivo es, en gran medida, una cuestión de tono, de ritmo, de variaciones y modulaciones de intensidad dentro de cada escena, de fluidez, al igual que sucede en el cine de Robert Bresson; como en Pickpocket, Quatre nuits d'un rêveur o Lancelot du Lac, claro está, es preciso «sintonizar» con la película, captar su «longitud de onda» y mantenerse en ella, adecuando nuestra respiración a la de la película, poniéndonos «a su paso», y eso puede exigir un esfuerzo, pero hay que admitir que toda obra con auténtica personalidad tiene su pulso y su tensión, y que, si queremos comprenderla y apreciarla, si deseamos gozar con ella, tenemos que corresponder al menos con un «ajuste de actitud» al trabajo creativo del artista.

Creo, pese a todo, que es muy fácil disfrutar de Two-Lane Blacktop y que, contrariamente a lo que se dice, es una película dirigida más a los sentidos que al intelecto. Es, ante todo, una experiencia sensual y emotiva, afectiva: no en vano lo primero que llama la atención (desde el plano inicial, que remite directamente a Rebelde sin causa de Nicholas Ray) es la amplitud de sus imágenes en Techniscope y la negrura de sus escenas nocturnas (nada de azuladas «noches americanas»). Este interés por abarcar simultáneamente cuanto sea posible en cada plano y este afán por la autenticidad «física» se ven confirmados por unas composiciones triangulares (con profundidad de campo, entradas y salidas de cuadro de los actores, leves movimientos laterales de cámara que no tienen otro objetivo que reencuadrar y que nunca son «expresivos» o enfáticos) como no se veían desde que Ray, Fleischer y Lang (en Moonfleet, 1955) empezaron a utilizar el formato ancho del Cinemascope; por el rechazo de las transparencias en las numerosas escenas que ocurren dentro de coches y el correlativo y constante acierto en la localización de exteriores e interiores naturales típicamente americanos y llenos de sabor, comparable al de Huston en Fat City (película que Hellman estuvo a punto de hacer); por una serena melancolía como no recuerdo desde Pat Garrett & Billy the Kid (otro proyecto de Hellman, como Junior Bonner, y con guion de Rudolph Wurlitzer, autor del de Two-Lane Blacktop)-, por unos «actores» (el cantante James Taylor, que parece un protagonista de Bresson, sacado de Quatre nuits d'un rêveur o Le Diable probablement, el batería Dennis Wilson; la novel Maurie Bird; ese viejo cómplice de Hellman y Peckinpah que es Warren Oates) que definen los personajes que encarnan casi exclusivamente por su aspecto físico y por la forma de moverse —los gestos perezosos, de adormilado aburrimiento, de la chica; la forma de mirar la carretera, de sentarse en un porche o de andar del conductor; la habilidad manual del mecánico; las poses fanfarronas e inseguras del dueño del G.T.O., que transmiten sin necesidad de palabras su soledad y su vulnerabilidad—, no por lo que dicen ni por lo que cuentan de su pasado (salvo Oates, que no para de hablar, aunque su «oyente» esté dormido, pero que se dedica a inventarse variables y fantasiosas, biografías), sin que esta vez (al contarlo de en The Shooting o Ride in the Whirlwind) su laconismo resulte forzado, sino consustancial a los personajes, perfectamente lógico y verosímil.

Hellman no ha buscado ningún tipo de efectos; si no hace concesiones, tampoco provoca o hace rabiar al espectador, porque no trata de deslumbrarle con su habilidad, ni de hacerle llorar ni de convencerle de nada, sino, más simplemente, de contarle una historia no demasiado dramática ni extraordinaria (y tampoco «amplificada» o «dramatizada» artificialmente) que le es próxima, que le afecta y le concierne, y de presentarle unos personajes que a nadie representan sino a sí mismos.

Miguel Marías

Revista “Dirigido por” nº73, mayo-1980

(1) Como demuestra lo que hizo la censura española con el final de The Emperor of the North Pole/Emperor of the North (El emperador del Norte, 1973) de Robert Aldrich: tras darle un hachazo, Lee Marvin tira desde un tren en marcha a Ernest Borgnine, evidentemente muerto e inmóvil; sin embargo, aquí se le añadió una voz (en off, pero la correspondiente a quien doblase a Borgnine) que «resucitó» al representante maniático de la ley y el orden haciéndole prometer venganza. También ese hábil manipulador de las reacciones del público que es Hitchcock ha jugado a menudo con esta tendencia de espectador, muy evidentemente en el mentiroso flashback de Stage Fright (Pánico en la escena, 1950) y, menos llamativamente, en casi todas las escenas de comidas que hay en su obra.

[trastornadosrevista]

Hausi Kuta: “La rareza en la canción nos estimula”

En medio de su gira de prensa para presentar en la Argentina su más reciente disco, Bestiario (2018), tuvimos la posibilidad de charlar mano a mano con Benjamín Walker y Alejandro Sáenz de Hausi Kuta, banda sensación chilena que ha revolucionado el indie latinoamericano.

Mientras el calor y la humedad azotaban Buenos Aires a comienzos de marzo, nos encontramos en un bar de Palermo con Benjamin Walker y Alejandro Saenz, líderes de esa novedad musical llamada Hausi Kuta. Nueva sensación del indie latinoamericano, esta intrépida e interesante banda chilena ha conquistado sin más a la crítica especializada y a las audiencias gracias a una muy justa combinación entre una cuidada y reflexiva experimentación sonora y un maximalísmo estético irresistible.

Trastornados: Comencemos con una doble reflexión: primero, acerca de todo lo que fue el proceso que derivó en Bestiario (2018) y, segundo, respecto del inicio de este año para Hausi Kuta ¿Cómo unen ambos momentos artísticos?

Benjamín Walker: La pregunta es muy interesante, porque hay dos directrices muy importantes. La primera, tiene que ver con la fantasía que te permite la producción en el estudio, el creernos el hecho de que no había límites a la hora de crear un paisaje sonoro…

Alejandro Saenz: Nunca pensamos en el directo cuando realizamos un disco, eso es lo esencial. En cuanto a este año, iniciando a fin del pasado, estuvimos muy concentrados en ver como montamos estas canciones, siendo esta la dualidad a la que nos enfrentamos en estos últimos meses. Son dos procesos muy diferentes entre sí y que, sin dudas, poseen su propio encanto por separado, así que nos lo hemos pasado muy bien con ambos.

BW: ¡Exacto! Y es un arma de doble filo al mismo tiempo, ya que cuando le das rienda suelta a la creación en el estudio y te queda algo muy bonito, el siguiente problema al que uno se enfrenta es a reproducirlo lo más fielmente arriba del escenario. Como bien dice Ale, cada uno tiene su saborcito; si bien el proceso del montaje ha sido uno largo, en cada tocata nos vamos encontrando con nuevas respuestas y desafíos.

TRS: Vayamos directo al show de esta semana en La Tangente ¿Cómo vivieron su primera experiencia en la Argentina? Considerando la complejidad presente en Bestiario ¿En qué momento de la transición de una canción del estudio al directo se encuentran?

BW: Mira, este fue un show por demás particular ya que nosotros somos cinco en la banda y vinimos dos a Buenos Aires exclusivamente para hacer prensa. A último minuto salió el show en La Tangente, por lo que tuvimos que montar de emergencia este set reducido, algo de lo que veníamos hablando hace un buen rato. Fue la excusa perfecta (risas) por lo que cambiamos mucho los arreglos, variamos las canciones para poder representarlas en dupla con el formato guitarra, controlador, computadora y voz.

TRS: Hablemos un poco de Bestiario ¿Cómo influyó su temática en las composiciones tanto melódicas como líricas?

BW: Cada canción en Bestiario posee su mundo propio. Es una colección de viajes, de bestias, todas ellas con personalidades muy propias. Hay una suerte de proceso de composición, un ejercicio de creación colectiva, en el que vamos encontrando y tirando del hilo. Y la gracia de ir escuchando es la de seguir el camino por el que te lleva la canción, antes que sugestionar la llegada a un posible resultado. Lo interesante es dejarse llevar y ver cuál es esa bestia que espera al final de cada construcción diaria.

AS: Y con respecto a las composiciones, nosotros partimos desde el beat o la melodía, pero intentando no repetir fórmulas entre las canciones. Si no me equivoco, no existe ningún timbre que se repita de forma exacta entre una canción y otra; esa búsqueda de textura y timbre, para Hausi Kuta es vital. Dentro de un tema, el ritmo y la armonía son tan relevantes como este elemento más sonoro y texturoso, uno que poco a poco empieza a ser más predominante en la música moderna sin importar el género y estilo sonoro.

TRS: Escuchando los singles y el disco en su conjunto, es fácil encontrarse con un logrado concepto de viaje sonoro ¿Fue un proceso consciente o tuvo más relación con la fluidez natural de la canción que mencionaron antes?

AS: Sin dudas que existió un hilo conductor, más allá de que siempre hay partes que son inconscientes, ya que es nuestra manera de hacer música...

BW: Sí, en el ejercicio mismo de la composición, la meta aparece sola. Pero sin dudas que algunos hilos conductores fueron racionalizados y pensados. Alejandro ya había craneado (sic) la idea de Bestiario antes de que estuviese terminado.

AS: Teníamos en un principio solamente dos letras y ambas apuntaban hacia este mundo surreal, a la inclusión de elementos fantásticos. La idea fue transmitir lo mismo que un libro de cuentos de realismo mágico y esas dos piezas que representaban ese universo fueron las que marcaron la tónica del disco.

TRS: Siguiendo por el hilo del realismo mágico ¿Cuánta influencia tiene la literatura a la hora de trabajar cada canción?

BW: En este caso en particular, la influencia fue absoluta. En la mitología existen personajes como, por ejemplo, Nerón, Emperador de Roma, que puede ser tanto mitológico como historiográfico pero que en el ejercicio de las canciones recibe una vuelta de tuerca en cuanto a lo que se da por sentado. Otra historia es la de Ícaro y Dédalo, una que fue desarrollada por Alejandro…

AS: Y eso sí tiene mucho que ver con la literatura. Para unir ambos discos, no hay una historia dentro de ellos que sea basada en experiencias personales, siempre versan sobre ideas sueltas que se alimentan de algún género literario o acerca de historias que pertenecen a nuestro imaginario cultural colectivo.

TRS: Es evidente que ustedes poseen mucha versatilidad sonora ¿La experimentación es una de sus marcas como artistas?

BW: ¡Diste en el clavo! (risas) No sé si lo logremos, pero al menos siempre estamos intentando incluir algo innovador para el oyente y para nosotros. Nuestro estímulo a la hora de crear pasa por empuja la barrera de lo que conocemos tanto a nivel de los arreglos y de estructura sonora. La rareza en la canción nos estimula, ya que llegar a construir sonoramente algo que sabemos que ya se hizo y rehízo muchas veces, no nos genera absolutamente nada.

TRS: Observando la escena emergente latinoamericana ¿Encuentran predominio de diversidad o de encasillamiento?

BW: Mira, yo creo que la pregunta es muy atingente a las transformaciones que está viviendo la industria hoy día. Siento que estamos en un proceso donde esta mutación –el fin de los grandes sellos que marcaban el ritmo de las grabaciones y contrataciones– ha llevado a un proceso de democratización en el que todos tenemos mucho acceso a la tecnología para poder realizar música si es que tenemos la inquietud. La industria y los estilos musicales se están acomodando de a poco, creo que la influencia de la democratización de la tecnología ha abierto la puerta a muchísimos tipos de música que están por fuera de lo pautado por la gran industria.

AS: Además, los diversos estilos y escenas musicales conversan mucho entre sí, por lo que termina existiendo una convivencia que enriquece antes que cualquier otra cosa.

TRS: ¿No sienten que esa democratización genera una sobreoferta musical guiada por un algoritmo esconde una trampa pergeñada por la misma gran industria?

BW: Yo creo que la gran industria también ha encontrado la manera de adaptarse a esos cambios. Me explico con un ejemplo claro: nosotros venimos de una escena bien independiente, no tenemos sello, y cuando comenzó a aparecer el concepto de playlist en Spotify yo sentí que existía mayor inquietud por mostrar música nueva en esas listas. No había mucho lobby por parte de los sellos grandes, algo que ha cambiado por completo en la actualidad; la dinámica es muy diferente, ya que dentro de Spotify existen cuotas, siendo ellas la manera de meterse por parte de los sellos gigantes.

AS: Yo le encuentro toda la razón en eso. Así como las grandes multinacionales encontraron las herramientas para poder controlar lo que sucede en las plataformas de streaming, también existe el hecho de que, quien posea una interfaz de audio de cien dólares, va a poder grabar un disco y subirlo para que sea escuchado.

BW: Y es claro que la diferencia va a estar en la difusión de ese trabajo, algo que es un valor fundamental en este juego.

TRS: Bestiario no es un disco largo, pero posee canciones extensas ¿Buscaron ese balance o también fue el resultado de seguir el proceso de decantación de las composiciones?

AS: Para definir la cantidad de canciones, hicimos una curaduría. Al respecto de la duración de las canciones, la realidad es que lo que sale es lo que sale (risas) el criterio es seguir la canción hasta donde te lleve. En lo que refiere a lo que dura el disco, tiene mucha relación con nuestro propio déficit de atención, quizás, ya que nos cuesta estar en situación de escucha más de cuarenta y cinco minutos, por lo que era necesario tener un disco que durase menos que eso.

BW: La canciones te piden cosas y estas en particular piden muchísima atención. No es música para escuchar sobre la bici pasando el rato; tal vez el nuestro sea un género que sigue el concepto de película auditiva que tuvo siempre Pink Floyd –uno de nuestros grandes referentes–, por lo que tuvimos que hacer un equilibrio para que el disco en su totalidad no fuese agotador.

AS: El resto de la banda comparte un concepto muy similar. A mí me gusta escuchar trabajos de estudio de un tirón, por ejemplo en un viaje en subte. Por lo que buscamos replicar esa fórmula sin perder la estructura de filme sonoro.

TRS: Si el arte no conmueve, no es arte ¿Sienten que en esta era de algoritmos y singles veloces faltan artistas que conmuevan de verdad?

BW: Para mí es un eje demasiado importante. A la hora de hacer música propia o con los chicos, creo que lo más revolucionario y contra-intuitivo que se puede hacer hoy día es generar emociones. No tiene que ver con las fórmulas, los minutos de duración o con el hecho de que suene en la radio; mientras más humanidad tenga una canción, más se cumple el objetivo desde el rol de hacer canciones. Todo se justifica siempre y cuando uno toque esa fibra.

AS: Nosotros como banda buscamos conmover, apuntar al sentimiento. Creo que la inmediatez, la abrumadora cantidad de material disponible, puede haber ido en contra de las emociones ya que generarlas es un proceso que requiere mucho más tiempo. Como artista, el desafío principal en este momento es convencer a la gente de que se eche para atrás y se tome un par de minutos al día para conmoverse.

TRS: Entre Variaciones (2016) y Bestiario hay dos años de distancia ¿Cómo impactaron en ustedes todos los cambios que existieron en ese camino? ¿Existe una continuidad sonora entre ambos trabajos?

AS: Siento que fue todo orgánico, muy natural, pero reconocemos que hay hartos cambios. En particular, una de las variaciones más importantes de un disco al otro fue la mayor presencia en Bestiario de beats bailables. Si bien ambos trabajos apuntan a lo oscuro y melancólico, creo que el primero es un poco más lánguido.

BW: Existió un único cambio así brusco y tiene que ver con el conocimiento de causa. El haber pasado una vez por el estudio como grupo humano genera mucho aprendizaje, más que nada por el lado de la producción. Uno entiende como crear un paisaje sonoro con la mezcla, convirtiéndose esta en un elemento tan importante como la canción misma. Es un conocimiento de causa que pasó de un disco al otro, siendo nuestro objetivo el cumplir con esa creación de imágenes tridimensionales en cuanto a sonido durante la grabación de Bestiario.

TRS: La sociedad chilena se encuentra siempre bajo el erróneo prejuicio de ser tradicionalista ¿Cómo se compone en estos momentos la escena musical de su país en cuanto a amplitud y versatilidad sonora?

BW: Yo veo que en los últimos diez años han salido proyectos muy novedosos en comparación con los de otros países.

AS: Nosotros intentamos seguir como viene la industria en la Argentina y el resto de Latinoamérica. Siento que esa fama estuvo bien ganada en el pasado, pero que el presente tiene muchos proyectos que le han dado una vuelta de tuerca a ese hilo conductor más tradicionalista.

BW: Hay que hacer una diferencia importante, ya que ese tradicionalismo y conservadurismo es parte de la cultura chilena, aunque no necesariamente un componente fuerte de su ADN. Todo baja desde la dictadura, uno se encuentra que antes (y durante ella) Violeta Parra, Víctor Jara y Quilapayún hicieron música que tocó lo más humano y transgresor que se puede hacer desde el oficio. Pero el apagón se relaciona con la toma del poder por parte de Pinochet: todo lo musical que podía mostrarse hacia afuera, pasaba por filtros por completo tradicionalistas.

¿Por qué todo este preámbulo? Hoy día, si hay un cambio fuerte en Chile, se debe a que el comando ahora lo tienen las generaciones post-dictadura, las que nacieron en democracia. Pueden proponer música sin ataduras culturales, sin miedo a nada: hoy Chile está proponiendo sonidos alternativos y auténticos, unos que quizás no se están escuchando en el resto del continente. El tiempo dirá si se masifican o no, pero veo muy atractivo lo que está sucediendo en nuestro país.

TRS: ¿Cómo sigue el año para Hausi Kuta? ¿Cuánto creen que debe madurar Bestiario antes de seguir adelante?

BW: ¡Ah no! Ya maduró por completo (risas) El tercer disco está ahí cerca. No obstante, creo que tiene que madurar para el resto de la gente. Va a tomar tiempo para que entre en todos, pero vamos a por ello. Nosotros creemos que si te pones los auriculares, el viaje que nosotros quisimos crear está ahí presente. Esa experiencia queremos crear en la escucha, en el envío, que sea un espectáculo en directo muy atractivo a nivel visual en el que podamos ir sumando constantemente elementos que lo eleven al máximo posible.

Por Rodrigo López Vázquez

[rosebudblog]

ORSON WELLES (I):

SU VIDA Y SU OBRA

LA GUERRA DE LOS MUNDOS

LA PRIMERA PELÍCULA

LA MEJOR PELICULA DE LA HISTORIA O, AL MENOS, LA MÁS INNOVADORA

LA HISTORIA DE CIUDADANO KANE

SU ÚLTIMA COMPAÑERA

Vamos a dedicar nuestro capítulo de hoy -el primero de una serie, dada la trayectoria y obra del personaje- a una figura mítica de la historia del cine: Orson Welles.

Orson Welles es posiblemente el más revolucionario e innovador director de cine tras aquellos pioneros como Meliés, Griffith o Eisenstein. Sus películas siguen estando vigentes y su arrolladora personalidad sigue viva entre los amantes del cine. Welles es para muchos el más grande director de la historia del cine y lo que nadie puede negar es que sentó las bases del cine moderno.

Nacido en 1915, su infancia es la de un niño prodigio que mostraba un interés enorme por el arte y no sentía atracción alguna por otras distracciones como el deporte. El periódico local de su ciudad natal, Kenosha (Wisconsin), publicaría un artículo bajo el título “Orson Welles, dibujante, actor, poeta y no tiene más que diez años”. Esto le costó ser considerado entre sus compañeros, que le odiaban, como un niño atípico y sus profesores se sentían algo incómodos ante un chico que hablaba de Shakespeare o de la Biblia con todo conocimiento y desparpajo.

Su niñez fue la de un niño de padres separados cuando tenía 7 años. Su madre se salía completamente del rol asignado a las mujeres en esos años, le imbuyó el interés por la literatura, por el teatro y por los más débiles. Su padre se había trasladado a China y a los 9 años de edad, cuando murió su madre, se trasladó a ese país durante 5 años.

Con 13 años intervenía ya como actor en obras de teatro y a los 16 marchó solo a Dublín y luego a Londres para ingresar en varias compañías teatrales. Luego estuvo un tiempo en España y sobre todo en Sevilla, donde se forjó su afición taurina.

De vuelta a Estados Unidos triunfó plenamente en el teatro. Su aportación, al igual que ocurrió años después en el cine, fue la innovación que trasladó a la escena. El origen de su teatro hay que situarlo en el movimiento expresionista alemán. Para muchos críticos Welles innovó la escena aportando una nueva “teatralidad”, un concepto que aunaba la representación, la música, la iluminación o el sonido, haciendo del teatro una experiencia total. Realmente era un hombre de teatro más que de cine. Años después decía: “hago cine para poder hacer teatro”.

Estuvo varias temporadas en el Teatro Federal de Estados Unidos y luego fundó el Teatro Mercurio triunfando en Broadway; Richard Linkleter en su película Me and Orson Welles nos ha dejado un testimonio de esa época.

Cuando ya era el director de teatro más aclamado de Estados Unidos (con poco más de 20 años) fue fichado por la emisora CBS para un programa de teatro en la radio. En esos años trabajaba de forma estajanovista y el propio Welles confesó que se trasladaba de la emisora al teatro en ambulancia para poder sortear los obstáculos del tráfico y llegar a tiempo.

De esta forma, en 1938 tiene lugar aquél curioso fenómeno de masas que constituyó la emisión radiada de La guerra de los mundos, que representaba en directo la llegada de los extraterrestres a la Tierra y que extendió el pánico entre la población que creyó en la autenticidad de lo que oían. El escándalo llevó aparejada la fama y la productora cinematográfica RKO le ofrece un gran contrato para incorporarle a sus estudios. Con el cinismo que le caracterizaba, Welles decía que tras el citado programa de radio “no fui a la cárcel, fui a Hollywood”.

Durante muchos años se dijo que su primer trabajo para la pantalla fue Ciudadano Kane. No fue así: en 1938 realizó una comedia muda, Too much Johnson con su actor preferido, Joseph Cotten. Una obra menor, de amigos, de alguien sin experiencia alguna en el cine. La película, de 66 minutos, se creía perdida tras un incendio de su casa en España, pero hace unos años apareció una copia en Italia y la National Film Preservation Foundation la ha restaurado.

Realmente el primer proyecto serio que quiso hacer fue una adaptación de la gran novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. Como tantas otras veces ante una apuesta tan arriesgada, los estudios le denegaron el permiso, por lo que se embarcó en otro proyecto… y ¡qué proyecto!: Ciudadano Kane. Welles decía que cuando llegó al plató lo desconocía todo del medio. Su formación fue autodidacta y muy curiosa: acudió más de 40 veces a ver La diligencia de John Ford. Cada día lo hacía solo o con uno de los técnicos con los que iba a trabajar: cámara, sonido, iluminación, etc. Su devoción por Ford le acompañó toda la vida y eligió esa obra maestra del western para documentarse y aprender cine… y bien que lo aprendió. 

Ciudadano Kane, de la que hablaremos en otro de los capítulos, fue considerada durante varias décadas como la mejor película de la historia según esas listas que los sesudos críticos mundiales elaboran cada varios años. Hoy ese galardón lo viene recibiendo Vértigo, de otro mago del cine, Hitchock, pero el Kane de Welles se sigue manteniendo entre las primeras (modestamente y en a lo que mí respecta, me sigue pareciendo la culminación del arte cinematográfico).

CK fue realmente la única película en la que tuvo las manos libres para rodarla y se convirtió en la película más revolucionaria técnica y estéticamente realizada hasta la fecha, sentando las bases de todo el cine moderno. La película se basa en la vida del magnate periodístico William Randolph Hearts, el creador de la denominada prensa amarilla y el que montó en Cuba la guerra España-USA.  Esto le costó muy caro a Welles. Hearts trató por todos los medios que no se estrenara e incluso trató de involucrarlo unas horas antes de su estreno en un delito. Introdujo a unas prostitutas menores de edad en la habitación que ocupaba Welles en un hotel acompañadas de un fotógrafo; afortunadamente alguien puso en guardia al director que pudo evitar tan delicada situación. Se cuenta que unos días después Welles se encontró a Hearts en un ascensor, le invitó a ver la película y Hearst calló y salió del ascensor. Welles le dijo "¿sabe? Kane hubiese aceptado"

La película resultó tan innovadora que no fue entendida por el público y no constituyó un éxito comercial. Welles solo tenía 25 años y decía que las innovaciones técnicas de Ciudadano Kane se debían a su ignorancia. De todas formas, la crítica quedó impactada y fue nominada al Oscar en 9 categorías. No se sabe si debido a las presiones de Hearts solo fue premiada con un Oscar al mejor guion original (ese año el Oscar a la mejor película se lo llevó, nada menos, Qué verde era mi valle, de John Ford).

A partir de ahí todo fueron problemas ante la falta de financiación por parte de una industria que no veía comercialmente viables sus proyectos: películas inacabadas, guiones que se quedaban aplazados, películas alimenticias como actor para conseguir medios para posteriores rodajes, etc.

Su tercera película El cuarto mandamiento (Los magníficos Anderson en España), supuso su enfrentamiento con los estudios RKO que le recortaron más de 40 minutos y le cambiaron el final. Los créditos de la película los presenta él mismo en off, terminando con su potente voz diciendo: “Yo he producido y dirigido esta película y me llamo Orson Welles”. Welles terminó sin reconocerla como película propia. Su última compañera, Oja Kodar, señalaba como en una ocasión estando en Roma, pasaban la película por la tele; unos amigos la estaban viendo mientras que Orson, con lágrimas en los ojos, trataba de no verla.

Los problemas económicos y su postura política hicieron que, ante la inminente caza de brujas de Hollywood emigrara a Europa donde realizó varios proyectos con cierto éxito; volvió de nuevo a Estados Unidos y rodó en 1958 Sed de mal, otra obra maestra incomprendida por público y crítica en un principio y que con los años se ha convertido en película de culto.

Un ejemplo de los problemas que tuvo Welles para llevar a cabo sus proyectos fue el rodaje de Otelo. Tardó nada menos que 4 años en rodarla al no disponer de financiación. Algunos planos y contraplanos se rodaron con varios años de diferencia y a miles de kilómetros unos de otros. Pero si algo no le faltaba a Welles era la perseverancia y la resiliencia. Hay una anécdota alrededor de esta película que muestra como era el espíritu de Welles: tenían que rodar la muerte de Rodrigo. Habían perdido los trajes que debían llevar los actores y no disponía de dinero para comprar otros. La inventiva genial de Welles lo resolvió. Decidió rodar la secuencia en una sauna y con 4 sábanas solucionó el problema del vestuario.

En España logra llevar a cabo varios de sus proyectos: Mr. Arkadín, el inconmensurable homenaje a Shakespeare Campanadas a medianoche e inicia un gran proyecto que solo lo pudo finalizar años después de su muerte su amigo Jesús Franco: Don Quijote.

Orson Welles se casó en tres ocasiones y cada una de ellas fue con actrices del mundo cinematográfico: Virginia Nicholson, Rita Hayworth y Paola Mori. Tuvo un hijo en cada uno de sus matrimonios. Sus últimos 20 años los pasó también junto a otra actriz, Oja Kodar.

El mundo del cine trató en 1971 de hacerse perdonar y le concedió un Oscar Honorífico como Premio a su Trayectoria Profesional. Welles no acudió a recibirlo y le encomendó a su amigo John Huston el encargo de recoger el galardón. En una entrevista por esas fechas decía: “Ahora no soy más que un árbol de Navidad cuyas raíces han muerto. Las pequeñas agujas de mis ramas se van cayendo poco a poco y cada vez es más difícil reemplazarla”. Tenía solo 56 años y veía que nadie era capaz de asumir sus proyectos.

Los últimos años fueron de una incesante actividad tratando de culminar proyectos que no podía concretar. Prestó su grandiosa voz para proyectos como el del disco “Historias de misterio e imaginación” de Alan Parsons Project. Se dedicó a la televisión (su última aparición en la pantalla fue un cameo en la serie Luz de luna cinco días antes de su muerte). Anuncios de vinos o presentaciones de otros productos le sirvieron para ir viviendo hasta que en 1985 una crisis cardiaca puso fin a su vida.

Poco antes de morir hizo unas declaraciones que mostraban lo dolido que estaba con el mundo del cine pero que no creo que fuesen sinceras: “Lo que más me interesa es la política, y lo que más placer me produce es la música, y en segundo lugar la pintura, la otra cosa que me hubiera gustado hacer. En último lugar está el cine”.

Como ha ocurrido con otros grandes genios de la historia, su reconocimiento le vino tras su fallecimiento y ahora se le considera uno de los más grandes directores de cine y teatro del siglo XX y en 2002 fue elegido por el British Film Institute como el mejor director de la Historia del Cine.

Como él deseaba y como expresión de su adoración por España, sus cenizas reposan en tierra española, en la finca San Cayetano de su amigo Antonio Ordoñez, en Ronda.

Para ir finalizando repasemos su obra cinematográfica:

   1. Como director hay que destacar varias obras maestras y numerosos proyectos inacabados:

1938. Too much Johnson

1941. Ciudadano Kane

1942. Los magníficos Amberson/El cuarto mandamiento

1942. It´s all true (inacabada)

1942. Tanques (inédita)

1945. El Extraño

1947. La dama de Shanghai

1947. Macbeth

1952. Otelo

1955. Mr. Arkadin

1955. La tierra de los vascos (documental)

1956. Moonraker (desconocida)

1957. Sed de mal

1962. El proceso

1965. Campanadas a medianoche

1967. The Deep (inacabada)

1968. Una historia inmortal

1969. Don Quijote de Orson Welles (inacabada y montada en 1992 por Jesús Franco)

1970. Al otro lado del viento (inacabada y montada en 2018)

1973. Fake/Fraude

1978. Filming Othello

 2. Como actor, además de en la mayoría de sus películas, intervino en otras muchas, algunas de ellas de insuficiente calidad, pero de tipo alimenticio ya que le servían no solo para vivir sino para lograr algo de financiación para sus proyectos. Señalemos las más interesantes artísticamente:

 1943. Estambul, de Norman Foster

1944. Jane Eyre, de Robert Stevenson

1949. El tercer hombre, de Carol Reed

1956. Moby Dick, de John Huston

1958. El largo y cálido verano, de Martin Ritt

1966. Un hombre para la eternidad, de Fred Zinnemann

1966. ¿Arde París?, de René Clement

1967. Casino Royale, de John Huston

1971. La década prodigiosa, de Claude Chabrol

 Por último y para quien quiera conocer algo más de la peripecia profesional y vital del gran mago del cine recomiendo dos películas y tres documentales:

RKO 281. LA BATALLA POR CIUDADANO KANE. Una tv movie de 1999 dirigida por Benjamín Ross y que nos cuenta todo lo sucedido alrededor del rodaje de Ciudadano Kane. Yo recomendaría dedicar una tarde a ver la película de Welles en primer lugar y luego esta aceptable recreación histórica.

ME AND ORSON WELLES. De 2008 y dirigida por Richard Linklater. En este caso nos acercamos al Welles del teatro en los años 30 del siglo pasado.

ORSON WELLES Y GOYA. Documental de 2008, dirigido por Emilio J. Ruiz en el que establece paralelismos entre los dos genios.

EL MAGO: LA EXTRAORDINARIA VIDA Y OBRA DE ORSON WELLES. Documental de 2014 dirigido por Chuck Workman que nos enseña las circunstancias profesionales y personales de esta figura de la cultura mundial del siglo XX.

LA MIRADA DE ORSON WELLES. Documental de 2018 dirigido por Mark Cousins y que aborda la trayectoria del director a través de sus dibujos y pinturas. Un documento excepcional que muestra como Welles era además un gran dibujante.

 Orson Welles murió en 1985, pero su obra sigue viva e influyendo en los nuevos directores de cine. Martin Scorsese lo resumió bien en esta frase:

LO FUNDAMENTAL QUE APRENDIMOS DE ORSON WELLES FUE EL PODER DE LA AMBICIÓN. EN CIERTO MODO ES EL HOMBRE QUE MÁS VOCACIONES DE DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO HA DESPERTADO A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL CINE.

9/7/2020

[elnahualerrante]

‘Elige un camino’. Dragon Age: Origins y el monomito

Escrito por line1777

Durante los primeros años universitarios descubrí que el ciclo del héroe es una herramienta literaria indispensable para el futuro narrador. La mitología griega (y consecuentemente la novela fantástica) me llevó hasta Joseph Campbell. ‘Monomito’ es una estructura presente en relatos antiquísimos que se repite constantemente y resulta imprescindible para el análisis literario. La propuesta de Lloyd Alexander inherente a la “alta fantasía” como nuevo subgénero combina la estructura canónica de Campbell con lo mágico. Dicha fórmula sigue vigente a la hora de generar historias de las cuales todos hemos participado al menos una vez por medio de libros, cómics, filmes y, recientemente, videojuegos. Estos últimos han sobreexplotado la fórmula de Alexander dirigiéndose a un público nuevo.

Desarrollado en 2009 por la compañía Bioware y escrito principalmente por David Gaider, Dragon Age: Origins es considerado uno de los mejores RPG, tanto por la mecánica de juego, como por su creatividad literaria. Lo peculiar de esta composición radica en el uso de herramientas como la narrativa enmarcada y la historia revelada conforme se desarrolla la partida, las cuales logran engarzarse, difuminarse, y formar un universo vívido que se ha estructurado a lo largo de una década, generando una sólida base de fans gamers y trascendiendo en un nivel literario.  

Los ocho pilares de Origins

Aunque son ocho las características que construyen cualquier historia fantástica, los desarrolladores de Origins no se limitaron a seguir una serie de pasos: fundieron el molde y lo forjaron nuevamente.

Las ocho principales características de la alta fantasía como base temáticade Dragon Age muestran la influencia de Tolkien y Martin, además del influjo de Baldur’s Gate, uno de los videojuegos más reconocidos bajo esta temática, el cual no solo redescubrió y ensalzó las campañas de Dungeons & Dragons, sino que logró introducir un innovador motor gráfico vigente hasta el día de hoy. Aun contando con los mismos desarrolladores, el tratamiento en Origins es resultado de la inspiración en vez de plagio, una cualidad casi extinta actualmente.

Ambiente

Ferelden es una región en el universo medieval de Thedas.

Durante el año 9:30 del dragón, las culturas andrastianas, dalishanas y qun conformadas por humanos, elfos, enanos y qnari tienen como objetivo terminar con la Ruina: una invasión de engendros tenebrosos responsable de guerras interminables. El juego comienza con La Quinta Ruina.

Personajes

El jugador dirige la historia con el guarda. De entre el sinfín de personajes a lo largo del juego, diez (amigos o enemigos) acompañan y ayudan durante la cruzada.

Paulatinamente las historias revelan matices y pasados turbulentos de personajes que no siguen un canon caballeresco, sino que poseen una voz individual ante cualquier conflicto que se presente. El juego comprueba lo dicho tanto por Chejov como por Poe: las acciones, y no el diálogo, conforman la verdadera identidad de un personaje. Las reacciones ante bromas, peleas y comentarios despectivos entre compañeros conforman a los personajes, provocando que nos identifiquemos con alguno.

Viajes, batallas y criaturas fantásticas

Hay viajes y misiones durante todo el juego. La trama principal se enfoca en la complicada misión de unificar Ferelden, reunir un ejército, acabar con la Ruina, detener la guerra civil, y enfrentar un poderoso dragón.

Magia

El universo en Origins está plagado con magia. Quienes pueden controlar elementos mágicos y primordiales, además de ser susceptibles al ’velo’ (un tipo de dimensión espiritual), son tan poderosos como peligrosos. Con entrenamiento apropiado se vuelven magos sujetos a las decisiones de La Capilla: la institución religiosa más extendida en Thedas. Quienes se niegan a seguir la premisa andrastiana “la magia debe servir al hombre, no gobernarlo” se vuelven apóstatas perseguidos por la Orden Templaria, el brazo armado de La Capilla.

Thedas no es un continente estable, ni en lo político, ni en lo social. Continuas riñas entre la comunidad mágica y la Capilla, así como la tensión cultural entre humanos y elfos, presentan un conflicto recurrente durante el juego.

Verosimilitud

Hay textos que explican el origen, lenguaje, religión y cultura particular para las razas enana, élfica y humana (las tres principales en Origins).

La religión más popular en Thedas es la andrastiana: una suerte de cristianismo matriarcal caracterizado por su creencia monoteísta y la subyugación que mantiene contra los magos.

Además de gran material de lectura para después del juego, los códices repartidos por todo Ferelden ofrecen conocimiento vasto en torno al universo. Por medio de fragmentos de un texto antiquísimo llamado Cantar de la luz (cuyos preceptos sigue la iglesia andrastiana de La Capilla) relatan enseñanzas de Andraste, profetisa y novia del creador.

Extensión

Jugadores experimentados en juegos de rol y arduos lectores de novelas de caballería saben que adentrarse en este universo es un proceso largo y, a veces, tortuoso que requiere infinidad de horas nalga frente a la computadora. Con un promedio aproximado de 180 horas, terminé tres historias de las seis disponibles en Origins.

El héroe de Ferelden: el guarda de las mil caras

Aun cuando los diecisiete estadios analizados por el monomito son básicos –tanto para múltiples franquicias literarias, como para Origins– la invitación a la toma de decisiones dirige la historia hacia un giro interesante, convirtiendo al jugador en partícipe del desarrollo y entorno del universo, y dotando de vida al anticuado ciclo del héroe.

El mundo ordinario

El primer estadio introduce la vida cotidiana de un don nadie.

Origins presenta seis historias magníficamente estructuradas con un trasfondo distinto pero mismo detonante: pérdida y dolor. Desde elegir una raza, hasta el género y la clase (guerrero, mago, pícaro) hacen de la historia un lienzo ideal para el jugador novato.

La llamada a la aventura

Junto a un archidemonio, engendros tenebrosos reúnen un ejército lo suficientemente peligroso como para amenazar Thedas.

Se sabe muy poco sobre Los Guardas Grises, pero su compromiso y sacrificio los vuelven extremadamente valorados, y son los únicos capaces de acabar con un archidemonio. Duncan, el guarda comandante de Ferelden, busca reclutarte.

El rechazo

Nuestro recluta afronta la primera prueba para convertirse en guarda gris. Ante la necesidad de Ferelden debido a la guerra, la reticencia de nuestro protagonista se quebranta. El jugador sacrifica sus orígenes y convicciones en nombre de una causa justa y heroica.

La ayuda sobrenatural

La mayor parte del ejército fereldenano sucumbe ante la invasión de engendros tenebrosos. La deserción de aliados inminentes en la guerra divide un Ferelden de por sí fragmentado. Además de ser el momento durante el cual se introducen personajes que pasarán a ser parte de nuestro equipo, es en la primera parte del juego cuando aparece Flemeth, una bruja apóstata que guía a los últimos guardas grises.

Enfocada la misión principal, se debe viajar a cada rincón del país, limar asperezas entre las razas y formar alianzas. El protagonista sufre un continuo conflicto moral repleto con decisiones imposibles que tendrán consecuencias inmediatas.

Tal y como plantea Campbell, se ofrece ayuda mágica al guarda, formando un equipo de tres personajes que lo ayudarán a completar cada paso del camino.

El cruce del umbral

Desde la entrada del guarda al mundo mágico, hasta su cruzada para conseguir la urna de las cenizas sangradas, el estadio presente en el ‘cruce del umbral’ se repite continuamente.

El acercamiento

Conforme se cumplen misiones, se gana respeto, odio o miedo, tanto por parte de compañeros, como del pueblo de Ferelden, haciendo que se unan a la cruzada.

La batalla final

Durante la crisis más violenta y grande corresponderá al guarda decidir entre engañar a la muerte sacrificando un compañero, u ofrecerse como mártir aceptando la responsabilidad de ser un Guarda Gris.

Cada opción se presenta con un pago a realizar. El guarda enfrenta batallas físicas y morales que le atañen, tanto en el desenlace del juego, como en las secuelas de la saga.

Independientemente de la toma de decisiones, el guarda se vuelve el héroe de Ferelden que sacrificó todo por un reino. Se le otorga la máxima recompensa según Campbell: matrimonio sagrado, un reconocimiento por parte de la figura paterna, o bien, la divinización para regresar a una nueva cruzada y repetir el ciclo.

Con más de diez DLC adicionales, dos secuelas (la tercera en camino), varias novelas y una serie animada, Origins ha sido galardonado como Mejor Juego del Año en 2009, apelando al marcado ingenio de los escritores que ofrecieron una leyenda impecable construida a partir de la repetición.

Este palimpsesto literario muestra huellas fundacionales (aparentemente desfragmentadas) que conforman y revelan, no solo un universo detallado, sino una problemática social, con un sistema contemporáneo de valores caballerescos que genera una comunicación directa entre los escritores y el jugador que decide la senda por la que debe caminar el héroe.

[coralina-verlaine-blog]

hablemos de... ¡la bella y la bestia!

¿lo veis? os lo dije antes lo mio no eran solo los debates acalorados, el dia de hoy hablaremos de esta preciosa cinta cinematográfica.

ha resurgido, señoras y señores, el clásico de disney “Beauty and the Beast” esta vez en un magnifico “live action” encabezado por nada mas y nada menos que emma watson, asi es, la actriz que interpreta a la bruja que es quizá la mas famosa del mundo, y aunque se que este es ya tema viejo no me pude resistir a hacer una pequeña reseña de esta magnifica obra 

si bien este es mi cuento de hadas preferido por excelencia, tanto asi que tan solo con escuchar el “ Nace una ilusión tiemblan de emoción bella y bestia son bella y bestia son bella y bestia son” ya me emociono os daréis la idea, pero a decir verdad no tenia lo que se pueda llamar muchas “esperanzas” en este live action, por esto de que las ultimas adaptaciones de clásicos disney a la vida real han sido de lejos un rotundo fracaso, sin embargo me he llevado una sorpresa descomunal al ver la película, es que es una copia casi idéntica de la animación de 1991, con un pelin mas de carácter. 

y es que, si eres fan de los clásicos de disney y de emma watson y de tu infancia, vas a adorar esta película, que si bien no es la copia exacta del filme original es demasiado parecida, con unas 5 o 6 escenas extra -que le otorgan a la cinta un aire innovador sin caer en lo rebuscado- de la primera entrega de dicho cuento, entre ellas un numero musical en solitario de bestia -en el que yo por poco me caigo de la silla y ruedo hasta la pantalla para quedarme prendida de allí y no volver a moverme en la vida- que fue de lejos lo mejor que he visto en años 

y como he dicho antes, si eres fan de tu infancia esta sera la mejor película que veras en este año, pues trae a nosotros una cierta nostalgia infantil ya que no dista mucho de la primara entrega, aun que claro se queda corta en algunos aspectos con la pelicula original ¿pero como no? ¡es que no cualquiera supera a dios! 

una de estas escenas es la que quiza mas amamos los fas del clásico animado de disney: la escena romántica del baile en la que a mas de una de nosotras se nos salían barios suspiros de niñas, si bien la escena en el live action estuvo bien, le falto ese no se que, para ser perfecta, si a mi me lo preguntas, falto un poco mas baile y ese “movimiento de camara” tan característico de su predecesora en la que todos al ver dicha escena nos sentíamos uno con la pelicula 

por otra parte estan los actores, que hicieron muy bien su papel, entre ellos los mas destacados: 

emma watson: ¿y es que como podria faltar la protagonista? si bien la señorita watson nos deja en claro una vez mas porque es la fiel merecedora de la cantidad de premios que la preceden hay escenas en la que se nos queda corta, y aun que interpreto su papel a la perfección demostrándonos que bella es de lejos la princesa mas astuta e inteligente de todo disney hay cosas que pudieron salir mejor, entre ellas: las  escenas mas conmovedoras del filme en las que parecía titubear un poco, de ello en mas emma es sin dudas la fiel copia de nuestra adorada princesa 

Dan stevens: aun que sabemos que la bestia no tenia mucho por explorar en esta nueva entrega del cuento de hadas se me quedo corto en las primeras partes de la pelicula, pero mas adelate cuando podemos ver la faceta mas hermosa del mismo vuelve a mi ese sentimiento de nostalgia, las mariposas en el vientre y la calidez en el pecho que este filme saca a rebosar en mi, y ni hablar de la escena de el de niño, en esa sin mentiros llore 

emma thompson: ¡oh nuestra adorada! ¡nuestra inmaculada! ¡nuestra indispensable señora potts! ¿como no hablar de ella? si es que es de todos los personajes de la cinta mi preferido, de ella no esperaba menos, dulce, carismática, y maternal nada malo puedo decir de este adorable personaje 

luke evans: y aqui viene el mejor, el mas amado, el mas bello ¡gaston! el anti héroe de la cinta al cual ame, y es que es de esos villanos a los que no puedes odiar ni porque lo intentes, pero claro hubo algo que le falto ¿que? mas vanidad, mas persistencia y en la ultima escena mas audacia sin embargo estuvo muy cerca de llenar por completo mis expectativas -aun que claro facil no la tenia el pobre siendo se de gaston uno de mis primeros amores de infancia, si desde chiquita tenia mi debilidad por los villanos-

josh gad: bien ¿por donde iniciar? este no fue en primera estancia mi personaje preferido ni en la primera ni el segunda entrega, pero en lo que va de filme es casi imposible no encariñarte con el y aun que en la primera parte le odie en el live action no pude evitar tomar le un aprecio casi idéntico que el que le guardo a la señora potts, es que lefou  es ese villano descafeinado, sin ton ni son al que se le termina queriendo, ya sabeis esa clase de malo que no es malo y solo sigue ordenes, si bien en la primera entrega no tuvo relevancia ni protagonismo aqui en el live action lo vemos diferente, mas enardecido, mas fuerte, mas importante, y su historia mucho mas significativa no solo por el hecho de su homosexualidad -si es gay superen lo- si no por su humildad y su carisma, es sin dudas de lo mejor en la pelicula 

ahora vamos a cerrar con broche de oro, lo mejor y lo peor de la pelicula 

lo peor: 

las pequeñas inconsistencia en escenas de antaño que gracias a la magnificencia de la predecesora en las que la pelicula no conecta del todo con el publico. como: las escenas conmovedoras de bella, el narcisismo de gaston y la agresividad de bestia 

lo mejor: 

¿debo decir realmente que fue lo mejor? 

sin dudas el parecido que guarda el live action con la animación original, los escenarios, la musica, las 5 escenas añadidas que supieron acoplar a la perfección a la nueva entrega del clasico, los vestuarios, el maquillaje, los diálogos y la nostalgia que nos hace sentir esta nueva pelicula disney 

sin dudas disney nos vuelve a demostrar porque esta entre las 5 primeras tres mejores cadenas de animación del mundo, esta es una pelicula que yo os super recomiendo a todos y cada uno de vosotros, tanto su eres joven o adulto, nunca esta demás volver a sentir lo que antaño sentíamos con estos viejos clásicos, disney a vuelto a poner su nombre en lo alto 

para ver con: tus amigos, novi@, hermanos, primos, padres, compañeros o si gustas tu solo 

calificación: 8,5 de 10 

por aquí arriba os dejo la maravillosa canción y un par de escenas de la película original de 1991

nos vemos en una próxima oportunidad, los amo ¡adiós bebes!

[uros]

Sabes como Los peores asesinos en serie llevados al cine

Jack el Destripador, el Estrangulador de Boston, el Sanguijuela de Düsseldorf… Apodos terroríficos que describen a la perfección a individuos muy diferentes, pero que tienen al menos dos similitudes: todos fueron asesinos en serie reales y su vida ha sido llevada al cine. Si estás comiendo o tienes el corazón sensible, no sigas leyendo. Lo que vas a ver a continuación es un compendio de la maldad humana elevado a su máxima potencia. Vamos, que esto no es ‘Bambi’. O quizá sí, dados los trágicos circunstancias infantiles del cervatillo. La pérdida de la hermana a temprana momento puede ser uno de los factores para convertirte en uno de los serial killer que protagonizan las siguientes películas.

Un inciso: desfavorable en serie no es lo mismo que desfavorable en masa. Para ser catalogado como tal, el primero mata al menos a tres personas en un mes o más, dejando un período de refrigeramiento entre cada crimen. Sigue matando, porque le produce satisfacción psicológica. El segundo asimismo siega muchas vidas, pero lo hace en muy poco tiempo. En este artículo vas a ver muchas películas sobre criminales del primer clan.

El Carnicero de Rostov

El inculto de ‘El criatura 44’ está basado en Andrei Chikatilo, mote el Carnicero de Rostov. Sin retención, el largometraje está ambientado en los abriles 50, décadas antaño de que el personaje efectivo se diera a conocer. Con impotencia sexual, acuchillaba repetidas veces a sus víctimas hasta venir al clímax. Luego las desmembraba y, a veces, practicaba el canibalismo. Eso sí, sin la sofisticación culinaria de Hannibal Lecter.

Nadie podía creer que el responsable de esos crímenes era un padre, un marido y un comunista ejemplar. Pero eso sólo era la frente de un hombre perturbado desde su infancia, cuando fue continuamente ridiculizado por orinarse en la cama, por su impotencia y por ver mal.

No es la primera vez que hacían una película sobre él. En 1995, se grabó para televisión ‘Ciudadano X’, con Stephen Rea, Donald Sutherland y Max von Sydow en su equipo de actores.

Jack el Destripador

Si hay un desfavorable en serie que ha tenido protagonismo en el cine ése ha sido Jack el Destripador, asimismo conocido como el Maligno de Whitechapel o Mandil de cuero. A su distinción tiene el aura de intriga que lo rodea porque nunca fue detenido. Así, cada cierto tiempo se rueda una película para dar una hipótesis sobre el desfavorable de cinco prostitutas en uno de los distritos más deprimidos y deprimentes de Londres en 1888.

Una de las versiones más conocidas es ‘Desde el báratro’, acoplamiento desenvuelto de la aclamada novelística gráfica homónima escrita por Alan Moore. En ella, Johnny Depp es un inspector de Scotland Yard apegado al opio, que intenta atrapar al escurridizo desfavorable que estrangulaba, degollaba y mutilaba a todas sus víctimas. De tres de ellas asimismo extrajo diversos órganos, lo que evidenciaba que tenía conocimientos de individuo. Debía de ser médico o carnicero.

Mira que le advertí que no mirase. Este novato va a echar la papilla en tres, dos…

Ian Holm, conocido por interpretar al afable Bilbo Bolsón, ya decano, en las trilogías de ‘El Señor de los Anillos’ y ‘El Hobbit’, exhibió un registro totalmente diferente como el inquietante Jack el Destripador en ese film. Otras estrellas de Hollywood como Peter O’Toole y Klaus Kinski asimismo han legado vida al utópico desfavorable de meretrices en el East End.

Curiosamente, el cine ha permitido que Sherlock Holmes, personaje afectado coetáneo del criminal, haya podido enfrentarse a éste. Nunca lo hizo en las novelas, pero sí en varias películas como ‘Estudio de terror’ o ‘Homicidio por decreto’. En esta última, Christopher Plummer, el conocido capitán Von Trap de ‘Sonrisas y lágrimas’, hace del detective y James Mason, del doctor Watson.

El posterior enfrentamiento entre Sherlock y Jack llegó con ‘Holmes & Watson. Madrid days’, dirigida por José Luis Garci. Cuenta con un cameo de Alberto Ruiz Gallardón, ex corregidor de Madrid y ex ministro de Jurisprudencia, interpretando a un antepasado suyo, Isaac Albéniz. El político luce para la ocasión una barba poblada, que oculta su rostro, pero no le hace irreconocible. Un toque chocante para un film extraño.

El Sanguijuela de Düsseldorf

Con este nombre, parece difícil que Peter Kürten, el próximo desfavorable en serie, existiese en la vida efectivo. Pero lo hizo. Compartía con el Conde Drácula que bebía la parentesco de sus víctimas. Incluso, sin duda, un desventurado corazón que le llevó a sofocar, con nueve abriles, a dos amigos suyos en el Rin. Fue el aparición de la carrera delictiva de un tipo, fruto de una tribu donde los maltratos y las violaciones eran habituales.

Dime, espejito, ¿seré yo el desfavorable en serie? ¿Seré yo el Sanguijuela de Düsseldorf?

Durante cinco abriles, entre 1925 y 1930, este ario tuvo en jugada a la ciudad de Düsseldorf con una serie de crímenes brutales, en los que las víctimas eran niñas o mujeres. La pesadilla terminó en 1931, cuando fue guillotinado perceptible de al menos nueve asesinatos. Ese mismo año, el director Fritz Lang estrenó ‘M, el negrero de Düsseldorf’, que comercio sobre la caza de este desfavorable y es uno de sus mejores trabajos.

El Maligno del Zodiaco

Al igual que Jack el Destripador, este desfavorable en serie nunca fue atrapado, lo que ha alimentado su cartel en Estados Unidos, donde realizó sus crímenes entre 1968 y 1969.

El apodo se lo puso a sí mismo tras escribir unas cartas a varios periódicos de San Francisco, la zona en la que dejó el reguero de cadáveres. Escogía a sus víctimas al azar y acababa con su vida perfectamente con un pertrechos de fuego o perfectamente con un cuchillo.

La película ‘Zodiac’, de David Fincher, muestra los esfuerzos de Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo y Robert Downey Jr por atrapar al desfavorable. El primero interpreta el papel de caricaturista de un diario, el segundo da vida a un inspector de policía y el tercero a un periodista. Para descifrar los mensajes de Zodiac, a los dos últimos les hubiera venido perfectamente la ayuda de JARVIS, el sistema eficaz de Tony Stark que les ayuda en varias películas sobre ‘Los Vengadores‘ de Marvel.

El inculto de ‘Harry el Desaseado’ asimismo está inspirado en el Maligno del Zodiaco, aunque en la película protagonizada por Clint Eastwood pasó a llamarse Scorpio, uno de los signos zodiacales. Entre los notables cambios respecto a la historia innovador está el desenlace del caso. El desfavorable recibió una dosis perjudicial de plomo del potente Magnum 44 del inspector Callahan, a quien no se le escapaba ningún sospechoso.

El inspector Callahan quiere formular seis comprimidos de plomo tamaño XL a Scorpio.

Los estranguladores de Boston y Rillington Place

Albert DeSalvo es el nombre del supuesto desfavorable de 13 mujeres en Boston. Aunque confesó los crímenes, la policía cree que éstos fueron obra de más de una persona y que DeSalvo se adjudicó la autoría de todos porque buscaba la auge. De hecho, el ADN le exculpa en más de una crimen. En ‘El Estrangulador de Boston’, Tony Curtis realizó una brillante representación como DeSalvo, el inquietante hombre común con doble vida.

Otra hado del celuloide, Richard Attenborough, hizo de otro conocido desfavorable en serie: John Reginald Christie. El actor inglés captó a la perfección el carácter manipulador de su compatriota, que mató a siete mujeres y una pupila en el número 10 de Rillington Place y ocultó los cadáveres por la casa. Primaveras más tarde se mudó y el nuevo inquilino encontró los cadáveres al arreglar la cocina. Al final, Christie fue ahorcado.

Aileen Wuornos

No sólo los hombres pueden ser asesinos en serie. No hay más que ver a Aileen Wuornos, una meretriz estadounidense que mató a siete varones durante un año. Esta mujer vivió un báratro durante su infancia a manos de su padre pederasta y su antecesor alcohólico. Los dos abusaron de ella. Cuando uno de sus clientesle hizo lo mismo, Wuornos lo mató y comenzó su macabra serie de asesinatos.

No conozco ningún país llamado “qué”. ¿Hablan mi idioma en “qué”? Di “qué” una vez más. Te contienda.

La bella actriz sudafricana Charlize Theron ganó un Oscar con ‘Monster’ al interpretar el papel de Wuornos. La bordado de maquillaje para afearla fue tan encomiable como su representación. Christina Ricci hizo de su compañera, la persona que delató a la asesina y la envió al corredor de la crimen.

Más películas de asesinos en serie

Jeremy Renner, actor de moda en la ahora, hizo del Carnicero de Milwaukee en ‘Dahmer’. Un desfavorable en serie que mataba homosexuales y luego se comía partes de su cuerpo y guardaba otras como los cráneos. Su hazañas da miedo.

En ‘Karla’, Misha Collins y Laura Prepon forman una pareja ideal a luceros de sus vecinos, aunque en sinceridad Paul Bernardo y Karla Homolka eran dos asesinos sádicos. Juntos torturaron y mataron a tres adolescentes, incluida la hermana pequeña de Karla. Y lo grabaron. Primaveras más tarde, la mujer se vengó de los malos tratos sufridos en su desposorio testificando contra su cónyuge. Gracias a eso, obtuvo una reducción de la condena.

‘Romasanta’ es una cuota española al cine sobre asesinos en serie. Proxenetismo muy autónomamente la historia de Manuel Blanco Romasanta, un mercader ambulante que asesinó a nueve personas por lo menos en los bosques gallegos en el siglo XIX. Luego se comía los cadáveres porque aseguraba que se convertía en hombre lobo y la bestia lo dominaba.

Huy, Romasanta, qué dientes tan largos tienes…

Henry Désiré Landru fue un desfavorable sin escrúpulos que en la Francia de la Primera Enfrentamiento Mundial se dedicó a casarse con viudas ricas, a las que luego mataba para quedarse con su fortuna. Al Barba Celeste de Gambais le guillotinaron por 11 crímenes, pero pudo asesinar a más de un centenar de mujeres. La película ‘Landrú’ comercio sobre este perverso personaje, que vivió con todo tipo de lujos gracias a sus crímenes.

En ‘El corredor de la crimen’, del director Oliver Stone, James Woods dio vida al violento Carl Panzram, violador y desfavorable de hombres y mujeres. Carterista desde muy pequeño, sufrió abusos en distintos correccionales, lo que influyó luego en su odio alrededor de la raza humana en caudillo. Reconoció acontecer matado a 21 hombres, pero la signo podría ser superior.

El plan de Leonardo DiCaprio que se esfumó

En su afán por conseguir el Oscar al Mejor Actor principal, Leonardo DiCaprio echó el mitón a un plan para arrostrar al cine la macabra obra del sanguinario Henry Howard Holmes, aunque luego no se rodó la película. Holmes construyó un hotel para la Exposición Universal de Chicago de 1893 donde pudo perpetrar según los criminólogos unos doscientos asesinatos.

El hotel del terror tenía pasadizos secretos para ingresar a las habitaciones, sistemas para halagar gas perjudicial o somníferos a los ocupantes de esas habitaciones y toboganes ocultos para arrostrar los cadáveres al sótano. En el subsuelo del hotel tenía una cámara de tortura y un horno crematorio, por otra parte de cubetas con ácido sulfúrico o cal para eliminar las pruebas. La horca fue el premio a su trabajoso trabajo como desfavorable en serie.

Los macabros extras del hotel construido por Holmes no aparecían en el folleto informativo.

Ed Gein, el terror personificado, pero no un desfavorable en serie

Con sólo dos crímenes en su acontecer, Ed Gein no puede ser considerado propiamente un serial killer. Sin retención, su espeluznante obra ha sido fuente de inspiración para algunos de los asesinos en serie más conocidos del cine: Norman Bates (‘Psicosis’), Bufalo Bill (‘El silencio de los corderos’) y ‘Leatherface’ (‘La matanza de Texas’). ¿Cómo es posible si los tres parecen criminales muy diferentes?

La respuesta está en lo que se halló en su casa: un auténtico museo del horror. Si fuera tú, no seguiría leyendo las atrocidades que fabricó Gein con los cuerpos de sus dos víctimas y los de muchos cadáveres que desenterró. Yo prefería olvidarlo ahora que lo sé. Pero si quieres seguir con la recital del posterior párrafo, delante.

Gein, cuyo trauma mental fue producido en parte por la influencia obsesiva de su hermana, tenía muebles tapizados con piel humana y asimismo pantallas de lámparas con la misma materia prima, un cinturón de pezones, una caja de zapatos hecha con vaginas, platos elaborados con cráneos, un collar de labios, máscaras de piel humana… Inmundo, pero te lo avisé, y el que avisa no es traidor.

La entrada Sabes como Los peores asesinos en serie llevados al cine se publicó primero en El rincon de diego.

Por El rincon de diego

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En el siguiente ensayo, hablaré sobre Jean Vigo y daré mi opinión sobre sus cuatro películas: L’Atalante, Cero en conducta, À propos de Nice y Taris, rey del agua y también, sobre la película Una canción de amor de Jean Ganet. Jean Vigo es un Director, dramaturgo Francés que nació en París en 1905 y murió a la corta edad de 29 años en 1934. Murió justo en el año en el cual realizó el largometraje L’Atalante; él  hablaba sobre como el hacer L’Atalante lo estaba matando. Su primera película fue financiada por su mujer Elisabeth Lozinka, con quien se casó al finalizar sus estudios universitarios y se llama À propos de Nice. Luego en 1931 Vigo centró su atención en el campeón de natación Jean Taris e hizo un  documental acerca de cómo se nada y los trucos y posturas que utilizaba este deportista. Dos años después ya muy enfermo decide plasmar en pantalla algunas de sus experiencias de la infancia, es entonces que decide hacer Zero en conducta. Según mi investigación, esta película no fue bien acogida por la audiencia y fue censurada y llamada de “antifranceses”; fue por esto que no pudo exhibirse en Francia hasta mediados de los cuarenta. Todo esto porque a uno de los niños actores, se le sale el falo de su camisón en un pequeño instante al estar brincando. Desde mi punto de vista, esto es algo ridículo ya que ni siquiera es una imagen obscena ni vulgar y ademas ni siquiera es muy evidente; personalmente al ver la película nunca lo noté, no me di cuenta y en mi salón de clases la mitad de mis compañeros tampoco. Considero que fue un grave error de parte de los franceses haber censurado y virtualmente “prohibido” esta película por una razón menor, pues perdieron el sentido de la historia y de lo que verdaderamente es esta gran película. Finalmente realizó la que es considerada su obra maestra L’Atalante, que lamentablemente Vigo no pudo ver finalizada ya que murió de leucemia durante la etapa de edición.

Podemos ver claramente que Vigo combino el surrealismo, el lirismo y vemos un acercamiento a la ideología anarquista. Es importante destacar que al morir dejó varios proyectos pendientes, algunos incluso con guión propio: Le métro, Lourdes; otros con guión ajeno Le timide qui prend feu (Claude Aveline) y otros, adaptaciones de novelas: L'affaire peau de balle (George de la Fouchardière) o L'affaire Saint Fiacré (Georges Simenon). Cada año en Francia se concede el Premio Jean Vigo, creado por Claude Aveline en 1951, ejecutor testamentario de de Vigo. Esté premio pretende reconocer la independencia y la calidad de los directores jóvenes. En 2016, el premio se le dio al largometraje La muerte de Luis XIV de Albert Serra, protagonizado por Jean-Pierre La muerte de Luis XIV, de Albert Serra. Léaud y al cortometraje Le Gouffre de Vincent Le Port. Comenzaré hablando sobre Taris, rey del agua. Taris, rey del agua, es un documental en forma de cortometraje hecho en 1931, sobre el gran nadador y campeón de natación Jean Taris; cabe destacar que durante su carrera Taris estableció 7 records mundiales, 49 récords nacionales y ganó 34 títulos nacionales. Este documental tiene una duración de nueve minutos y muestra a Taris nadando de distintas formas, enseñando su técnica y su forma de nadar; esto con la intención de que el espectador aprenda a nadar o a mejorar su técnica si ya es un nadador, desde mi punto de vista.

Destaca principalmente por las innovaciones técnicas que Vigo empleó para hacerlo, por ejemplo, las tomas subacuáticas; éstas están muy bien hechas porque muestran a Taris con claridad y en planos amplios y abiertos haciendo distintos movimientos de forma lenta y concisa para un mejor entendimiento. También, Vigo utiliza planos cinematográficos nunca antes vistos y perfectamente bien hechos y a su vez mostró imágenes en cámara lenta del cuerpo de Taris.   En esta pieza Vigo logra realmente capturar el talento y dominio que tiene este gran deportista sobre su deporte. En mi opinión, vale la pena tomarse el tiempo de ver este corto documental. L’Atalante es el testamento fílmico de Vigo, pues es el único largometraje que hizo durante su carrera. Fue hecha en 1934 y es una película sobre las desventuras de una pareja, Juliette y Jean, en su viaje de luna de miel en un pequeño barco llamado L’Atalante. Esta película describe y nos muestra de forma poética los ambientes populares de las ciudades francesas encontradas enfrente del río por el cual navegaba la pareja en el barco. Los actores que salen en esta película son: Michel Simon (él protagoniza la película El viejo y el niño dirigida por Claude Berri en 1967 y en lo personal, es una de mis películas favoritas. La recomiendo ampliamente, verdaderamente es una joya de pieza), Dita Parlo y Jean Dasté. Entre otras cosas, una de las razones por las cuales esta película es muy importante para Francia, es debido a que fue la primera película perteneciente al genero realismo poético francés, pues representa una ruptura de estética en relación al cine de vanguardia que predominaba en Francia en esa época. En mi opinión es una buena película con una buena historia. Me encantaría poder decir “gran historia” pero no me lo pareció. A mi parecer, en cierto punto se vuelve monótona y predecible. De todos modos, sí creo que vale la pena verla hasta el final y aparte creo que los últimos 15 minutos son los más interesantes. A nivel cinematográfico sí puedo decir que es una gran pieza por muchos factores que la constituyen, entre ellos por la música, hecha por Maurice Jaubert. Creo honestamente que esta película no sería lo que es de no ser por la música utilizada en los momentos clave y adecuados. También, debo destacar y es evidente el gran papel que con éxito interpretaron Parlo y Dasté. Ambos personajes me gustaron mucho, se me hicieron cómicos, e interesantes y pienso que lograron una gran conexión y química entre ellos como actores y con el Público, pues logran transmitir empatía y dejar algo con gran intensidad en el Público; o por lo menos lograron eso en mí y por esto, creo que el Publico en general no es la excepción. Michel Simon es un gran actor y su personaje no careció de la vida que logra darle a sus personajes. Aunque no es mi papel favorito de él, no puedo negar que hizo un gran trabajo. Mis partes favoritas y las que más me gustaron fueron cuando Jean busca a Juliette en el agua y se da cuenta de que realmente sí la quiere y la necesita y luego cuando se entera de que Juliette ya va a regresar y va a rasurarse para verse bien para cuando ella regrese. Y por otro lado, la escena donde están Juliette y Jean en cuartos separados pensando en cuánto se extrañan y en cuánto odian no estar juntos. À propos de Nice es una película muda hecha en 1930 que tiene una duración de 25 minutos escrita y dirigida por Vigo. Ésta da un discurso sobre el verano en la Costa Azul francesa y establece los intereses artísticos  brindando argumentos. Por una parte se toca el tema de las diferencias entre clases sociales y por otra nos encontramos con un argumento sobre la innovación experimental. Pues vemos a los ricos que viven ahí pasando su tiempo en casinos, disfrutando de lujosos hoteles, en carreras de caballos, en la playa y el sol mientras que por otro lado vemos a las personas más pobres pidiendo limosnas en las playas con sus bebés y los barrios más pobres. Me gustó mucho el tipo de fotografía empleado aquí, se me hizo muy innovador con tantas tomas aéreas, movimientos circulares con la cámara y al mismo tiempo muchas tomas estáticas. También, se me hizo innovador por el hecho de que hace encuadres fuera de lo común, esquinados, desde abajo de modo que solo se le ve la ropa interior a las mujeres, de abajo, de las personas caminando y de mas. La música de estilo clasico, también se me hizo muy bonita y que quedaba muy bien con lo que sucedía. Me gustó mucho su propuesta en general y lo considere bastante claro. Cero en conducta es una película hecha en 1933 dirigida por Vigo y con influencia de la obra de teatro Abu Roi de Alfred Jarry. Como mencioné antes, la película muestra las experiencias escolares de la infancia de Vigo y para representarlas retrata un sistema educativo burocrático y represivo en el cual tienen lugar actos de lucha contra la libertad de parte de los niños que viven en el internado. Aunque no tuvo un éxito inmediato la película, ha demostrado con el paso del tiempo la influencia que ha tenido en otros dramaturgos y directores como François Truffaut en su película de 1959 Los 400 golpes (un verdadero clásico y una película brillante en mi opinión).

Un chant d´amour  es una película danesa del director y escritor Jean Genet echa en el año de 1972. Esta película plasma algo que honestamente jamas me había puesto a pensar y que creo que es muy importante e interesante; la vida de los presos en los reformatorios y cómo se da la homosexualidad entre muchos de ellos y los guardias. Al pensar en una cárcel masculina, lo último que a mi se me viene a la mente es cómo se relacionan entre sí y que hacen con su parte sexual. Me inundaron un sinfín de preguntas al ver este filme, que honestamente me resulto un poco incómodo de mirar, a las cuales creo poder responder después de haber visto el filme. (Al decir que se me hizo incómodo de mirar, me refiero al hecho de que los personajes realmente están necesitados de esta parte, soñando y excitándose por la necesidad que sienten y probando por primera vez lo que desde mi punto de vista y por como son estos personajes, jamás habían probado, que es probar su sexualidad con personas de su mismo sexo, no sabría decir si solo por necesidad o si se experimentó en ellos un sentimiento de amor. Yo digo que solo en los personajes principales hay algo más que solo la parte sexual y en los demás ya veo solo la parte sexual. También creo que la música y la forma en que las imágenes se movían contribuyó a esto). Cómo por ejemplo, ¿qué haría yo en un reclusorio femenil después de 20 años de haber estado ahi?, realmente uno siendo una persona heterosexual ¿se podría enamorar de otro de su mismo sexo o es meramente una cuestión de necesidades sexuales que todos los humanos tenemos?, estas entre muchas  otras preguntas. Cabe aclarar que con estos comentarios no pretendo discriminar a ningún tipo de persona, sino por el contrario ponerme en los zapatos de los personajes que muestran esta situación en en los reclusorios. Justo porque se me hizo incómodo de mirar creo que los actores hicieron un gran trabajo e interpretaron sus papeles de maravilla. El hecho de realmente causarle un sentimiento ya sea negativo o positivo a una audiencia, de transmitirles y dejarles algo es que lograste tu trabajo con eficacia, que es justo para mi lo que sucedió en este filme. La edición y la música creo que juegan un gran papel en este filme, porque se adhieren entre sí y con las imágenes logran el efecto de erotismo, sensualidad y necesidad al mismo tiempo. En mi opinion, vale la pena de ver esta película, es diferente y toca temas nada comunes. Es interesantes y por mi parte yo aprendi y conocí. Agregue a mi historial de películas una que sí valen la pena.

[miguelmarias]

HATHAWAY EN LA PENUMBRA: FUEGO A DISCRECIÓN

Cuando empezamos a ver una película de John Ford, ya sus primeras imágenes nos sitúan en un mundo reconocible, con firma, inconfundiblemente suyo. En cambio, al término de una de Henry Hathaway, podríamos haber visto una película de varios otros directores, porque nada en ellas es realmente distintivo ni característico o exclusivo de este cineasta. A partir de ahí, incluso en las épocas y sectores de la crítica menos propicios a la «política de los autores», puede explicarse la falta de prestigio de este cineasta, pese a que cualquier espectador, incluso de los que sólo ven cine por televisión, puede haber visto treinta o cuarenta de sus realizaciones.

De hecho, además de su relativo anonimato estilístico y su eclecticismo en cuanto a los géneros abordados, Hathaway ha sido víctima de su modestia, de su falta de pretensiones y de su tendencia a aceptar cualquier proyecto que le fuese adjudicado. Pero lo cierto es que incluso las producidas por él mismo, porque le interesaban más, no son estilísticamente más distintivas o personales que los más inadecuados encargos que le cayeron en suerte.

Se sabía un técnico competente y hábil, sobre todo para escenas de acción, pero no se tenía por un artista ni es probable que tuviese la menor ambición de pasar a la Historia del Cine. No tenía temperamento innovador, y solía aplicar las mismas fórmulas convenidas y experimentadas a cualquier material. Sus métodos de rodaje no podían ser más «standard»; hasta tal punto eran normales que ni siquiera el hecho de trabajar para la Paramount, la Fox, Samuel Bronston o la Universal suponía un cambio, ya que su falta de estilo parecía impermeable incluso al estilo o look característico de las productoras.

Tampoco llegó a identificarse con ningún género determinado —incluso si hizo muchos western, probablemente más que Ford entre 1939 y 1965, no se le considera como un especialista—, y se aproximaba a todos ellos con idéntica actitud: le daba lo mismo hacer un film de guerra que uno de vikingos, una comedia o un thriller, un melodrama o una película de carreras automovilistas, un relato fantástico o una crónica semidocumental (como las películas policiacas realistas que producía Louis de Richemont en los años 40).

Mientras otro H.H. que también ha saltado con soltura de un género a otro, Howard Hawks, podía rechazar la historia de un suicida —14 Hours— porque «no creía en el suicidio», Hathaway aceptó realizar ese guion sin el menor reparo, sin duda porque no necesitaba tener fe en lo que contaba ni compartir las ideas de sus personajes, a los que suele tratar con un grado de imparcialidad que, en ocasiones, bordea la indiferencia y explica la relativa frialdad que puede reprochársele a sus narraciones.

Y, sin embargo, a pesar de ello —o quizá precisamente por eso, quién sabe—, sus películas, dentro de la irregularidad inevitable en una producción tan abundante y variada, suelen ser bastante interesantes. Su nivel medio, sin ser extraordinario, era, por lo general, elevado. Hay, desde luego, pocas obras maestras— si es que hay alguna en sentido estricto—, pero son tantas y tan poco pretenciosas, tan «normales», sus «buenas» películas que tienden a olvidarse. El caso es que, si uno pasa revista a su filmografía, invariablemente se sorprende al percatarse de cuántas hay realmente muy satisfactorias, y cuántas que son, por lo menos, entretenidas y divertidas, y lo escasos que son, en cambio, los fracasos totales.

Es raro, por ejemplo, que una película de Hathaway sea aburrida o ridícula; incluso las más pobretonas y apresuradas —y desde finales de los años 30 hasta 1969 todas eran de «serie A»— están realizadas con soltura y eficacia. Que habitualmente no sea excesivamente complejo o sutil, ni tienda a añadir una reflexión al mero relato de la acción, ni se recree en la belleza de las imágenes, no impide ni la existencia de estas últimas ni que, de vez en cuando, en el fondo bastante a menudo, nos sorprenda con una tonalidad insólita, una insospechada visión poética, una dosis superior a lo normal de melancolía, un vigor narrativo excepcional, una dramaturgia especialmente astuta, algunos planos con singulares hallazgos plásticos, una atmósfera cargada de tensión o exotismo, un tratamiento original y dramático del paisaje o el agudo análisis —a veces, no exento de ironía, muy a menudo con espíritu crítico— de un personaje, lo que demuestra que, cuando quería y le dejaban, no se limitaba a hacer su trabajo de ilustrador realizador de un guion ajeno con la rutinaria eficacia que suelen pedir los productores y con la que, de hecho, tienden a conformarse mientras recuperen el dinero invertido.

En el caso de Hathaway, pocas de sus películas han podido poner en peligro la continuidad de su carrera. Con muy contadas excepciones, no hizo «rarezas» —salvo, quizá, Peter Ibbetson y Legend of the Lost— y, sin que abunden los grandes «taquillazos», casi todo su cine parece haber disfrutado de cierta aceptación, por lo menos la suficiente para que se le considerase un profesional seguro, capaz de hacer todo tipo de películas y sin propensión a rebasar presupuestos ni plazos de rodaje.

Aunque todo lo antedicho pueda arrojar un saldo de conformismo, tampoco parece que fuese un mero funcionario al servicio de la productora de turno, que durante años fue la Fox y también, en múltiples ocasiones, la Paramount, donde gozaba de la confianza de Hal B. Wallis. No era, desde luego, lo que en América denominan un yes-man, es decir, un hombre que a todo dice que sí y que acepta cualquier encargo, imposición, límite o censura sin rechistar. Sus peleas con determinados actores y hasta con algún productor poco «profesional» han pasado a la leyenda, en particular su disputa con Dennis Hopper, al que desterró de los estudios durante años, para ser él mismo quien, unos siete u ocho después, le invitase a volver. No parecía demasiado tolerante, y por lo visto en su plató reinaba la disciplina. Apoyado en una salud de hierro, aguantó en activo hasta edad muy avanzada, si bien ya confinado a películas de bajo presupuesto, casi televisivas, y eso a pesar de que en 1969 tuvo uno de sus máximos éxitos (True Grit) y consiguió el Oscar para John Wayne.

A diferencia de algunos de sus compañeros de generación, empezó a dirigir ya en el sonoro, aunque reconocía haber aprendido mucho como ayudante de Sternberg y admiraba a Stroheim y Griffith. Pocas influencias más, salvo las muy difusas de Ford, Hawks y Walsh, pueden rastrearse en su cine, y de los dos primeros de este trio más bien a través de John Wayne, de quien era uno de los cuatro directores de máxima confianza, juntos con esos dos y Andrew V. McLaglen.

Suponiendo que tuviera ideas políticas, no las manifestó nunca, y es difícil deducirlas de su cine, que en general trata de otras cosas y no tiende a contradecir ni matizar la ideología implícita en los guiones, que solía ser, por norma, la comúnmente admitida en la época de realización o, según los géneros, en el tiempo en el que se desarrollase la acción. Sería aventurado, y hasta temerario, atribuirle afinidades conservadoras por trabajar con John Wayne, aunque lo cierto es que jamás coqueteó con forma alguna de disidencias ni siquiera cuando tal postura se puso de moda y fue adoptada cínicamente para dar gusto a sectores del público juvenil.

Lo que no significa, por otra parte, que Hathaway tuviese una visión idílica de la sociedad americana —dato que pertenece a su vida privada— ni que sus películas la trasmitiesen: de hecho, las hay cuyo efecto es precisamente el contrario, como The Bottom of the Bottle, Niagara, Kiss of Death o The Dark Corner. Pero es inútil, en el fondo, tratar de sacar conclusiones: de pocos cineastas de los que uno ha visto más de cuarenta películas es tan difícil como de Henry Hathaway saber algo acerca de él. Y no es que su cine carezca de carácter, es que el que tiene no es «el de Hathaway», sino el que a cada una de las películas corresponde.

En el fondo, es bien posible que esta sea al tiempo la causa del menosprecio crítico de Hathaway y de lo satisfactoria que resulta para el espectador una parte considerable de su filmografía, copiosa pero no desmesuradamente amplia como para ser desbordante, ni tan antigua, en general, para que no se conserve. De hecho, su cine se mantiene lo bastante fresco y vivo como para que siga circulando en la televisión, con lo que, tarde o temprano, llegaremos a conocer su filmografía íntegra casi sin necesidad de proponérnoslo.

Naturalmente, hasta una obra tan poco confidencial como la de Hathaway tiene sus zonas de sombra, lo mismo que algunas piezas han recibido siempre un trato de favor por parte de la crítica, no siempre merecidamente, y otras han sido más del agrado del público que de los supuestos árbitros del gusto. Su tendencia a la impersonalidad hace que a menudo sus películas más raras sean de las más interesantes. No creo que pueda sostenerse ni siquiera que tales o cuales artos fueron su mejor época —ni siquiera los 50—, ni que donde más a gusto trabajó fue en la Fox o la Paramount: de todo hay en cada casa, en cada década, y en ocasiones hasta dentro de cada año.

Suave y emotivo no es: nada se parece a Borzage o Cukor; tampoco es excesiva ni espectacularmente violento: Gordon Douglas o Robert Aldrich, Sam Fuller o Don Siegel, Joseph H. Lewis o Phil Karlson, incluso Arthur Penn, Sam Peckinpah o el sobrio Anthony Mann le batirán fácilmente en este terreno. Se podría definir como seco, pero cuando le falta una base dramática sólida tiende a resultar, más que seco, soso. Hay escenas de crueldad que bordean el sadismo en varias ocasiones, aunque no es posible acusar de él a Hathaway: las víctimas son siempre personajes de las películas, nunca sus espectadores.

Carente de la chispa de locura que, con mayor o menor frecuencia, brilla en Sternberg, King Vidor, DeMille o Fuller; sin el humor de Hawks o Walsh, sin la emoción concentrada de Ford, Chaplin o Griffith, sin la escueta precisión de Keaton y Boetticher ni el lirismo de Nicholas Ray, Sirk o Minnelli. Hathaway pertenece a un grupo de artesanos más o menos ilustres, por lo general hoy olvidados, y que parecen merecer más atención de la que últimamente se les presta: pienso en Lewis Milestone, Irving Reis, H.C. Potter, Roy Rowland, Jerry Hopper, William Witney, Edgar G. Ulmer, Rowland V, Lee, Dorothy Arzner, Edmund Goulding, Roy Del Ruth, Byron Haskin, Jean Negulesco, Robert Stevenson, Delmer Daves, Malcolm St. Clair, Albert Lewin, Robert D. Webb, Irving Lerner, James Edward Grant, John V. Farrow, Robert Montgomery, y probablemente unos cuantos más que todavía no han despertado la curiosidad que les corresponde, aunque hay que reconocer que la mayoría de ellos son menos «corrientes», más anómalos o exóticos que Hathaway, y tienen peculiaridades estilísticas más intrigantes.

A Hathaway le ha perjudicado mucho entre algunos cinéfilos no ser tuerto, por ejemplo, y tener un aspecto tan normal de americano grandullón. Carece del atractivo que da el misterio, una biografía sinuosa, algún rasgo de malditismo: pero nada, absolutamente nada en Hathaway resulta llamativo o se sale de lo normal. Su vida, por lo que él mismo contaba en las raras entrevistas que concedió —o que le pidieron: recuerdo tres, la primera en Film Ideal—, tampoco tuvo nada de particularmente dramático, o al menos se lo guardó en lugar de explotarlo. Fuera del cine, no parece haber existido. Por lo menos, no dejó huellas. A lo mejor fue un agente secreto del F.B.I., pero nadie se enteró.

Quizá por su aspecto, más de mecánico de automóviles, de entrenador de baseball o de montañero que de artista o intelectual, la gente tiende a no pensar que pudiera ser inteligente, y se le ha atribuido cierta tosquedad que no es corolario inevitable de su manifiesto desprecio del refinamiento propio (que no ajeno: admiraba muchísimo a Stroheim y Sternberg, y a los directores de fotografía que cabría denominar «grandes iluminadores», como William Daniels, Lee Garmes, Milton Krasner, James Wong Howe, aunque él se sintiera más a gusto con los sobrios Joe MacDonald, William H. Clothier o Lucien Ballard), y que parte de su obra desmiente tajantemente, lo mismo que sus parcas declaraciones, llenas de esa cosa tan infrecuente que es el «sentido común»; recuerdo, por ejemplo, sus inteligentes palabras acerca de la «química entre los actores», o sus agudas observaciones acerca de la violencia, la presentación de los personajes, etc.

No era nada psicologista, en una época en la que el Método del Actor's Studio y las ideas de Freud estaban muy de moda en Hollywood, y quizá por eso se le haya reducido a un mero «director de cine de acción». Casi nunca firmó un guion, y parece que ni siquiera los retocaba en exceso, por lo que nadie, que yo sepa, se ha atrevido a pretender imponerle como «autor», pese a que en los años 60 pocos se libraron —ni siquiera Gordon Douglas o Negulesco— de semejantes tentativas: a fin de cuenta, hasta el más rutinario e impersonal tiende a repetir ciertas figuras de estilo, sobre todo si son meras fórmulas y carece de imaginación, y en América lo difícil es escapar de un género si se funciona bien en su seno un par de veces. Por mucho que lo hayan intentado —por ejemplo, ofreciéndole Shoot Out dos años después del éxito de True Grit—, no lograron nunca encasillarle, y él se las arregló para no repetirse.

Es cierto que Hathaway no es un «autor cinematográfico», pero ¿qué importa? Ni siquiera es un gran director, pero sí lo bastante bueno como para habernos dado diez o doce excelentes películas y quizá otras veinte que oscilan entre interesantes y buenas. Algunas son flojas o mediocres, pero son las menos, y casi nunca son enteramente despreciables, ni aburridas. Con un poco de benevolencia, hasta sus peores trabajos son tolerables y vagamente distraídos. Lo que no es poco, y eso que entonces era bastante normal que los incompetentes no hiciesen cine. Hoy sus equivalentes llaman la atención y ganan el Oscar: véase Jonathan Demme, por ejemplo.

Como ha hecho muchas películas, casi siempre de serie «A», ha trabajado con los mejores equipos técnicos y los más famosos actores de la época dorada de Hollywood. Aunque no siempre, a menudo contaba con buenos guiones, basados en historias interesantes. Supongo que, entre las muchas que cualquier espectador puede haber visto, cada cual tendrá sus preferencias, que no tienen por qué coincidir con las mías. Sin ningún orden, creo que son espléndidas o muy buenas —para no perdérselas, desde luego— Shoot Out (Círculo de fuego, 1971), From Hell to Texas (Del infierno a Texas, 1958), True Grit (Valor de ley, 1969), The Bottom of the Bottle (Barreras de orgullo, 1956), Rawhide (El correo del infierno, 1951), The Dark Corner (Envuelto en la sombra, 1945), Prince Valiant (El príncipe Valiente, 1953), Down to the Sea in Ships (El demonio del mar, 1948), Nevada Smith (Nevada Smith, 1965), The Sons of Katie Elder (Los cuatro hijos de Katie Elder, 1965), The Last Safari (El último safari, 1967), Call Northside 777 (Yo creo en ti, 1948), Souls at Sea (Almas en el mar, 1937), The Desert Fox (Rommel, el zorro del desierto, 1951), Garden of Evil (El jardín del diablo, 1954), Niagara (Niágara, 1952), North to Alaska (Alaska, tierra de oro, 1960), The Black Rose (La rosa negra, 1950), 23 Paces to Baker Street (A 23 pasos de Baker Street, 1956), su parte —la mayor— de How The West Was Won (La conquista del Oeste, 1962), Sundown (Cuando muere el día, 1941), Home in Indiana (1944), The House on 92nd Street (La casa de la calle 92, 1945), Legend of the Lost (Arenas de muerte, 1957), The Shepherd of the Hills (1941), Spawn of the North (Lobos del norte, 1938), que yo recuerde ahora de memoria, sin consultar una filmografía.

Cuento, y me sorprende descubrir que antes de hacer esta relación, no exhaustiva, le estaba subvalorando: a ver cuántos cineastas europeos han hecho 26 películas como estas 26. Y, aparte de las que haya olvidado, y de las que no conozco —todavía bastantes—, no he incluido varias de las más famosas, porque no acaban de convencerme, como las interesantes Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno, 1935), The Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros bengalíes, 1935), The Real Glory (La jungla en armas, 1939), que no me parecen superiores a The Trail of the Lonesome Pine (1936), Diplomatic Courier (Correo diplomático, 1952), Ten Gentlemen from West Point (Diez héroes de West Point, 1942), White Witch Doctor (La hechicera blanca, 1953) o Circus World (El fabuloso mundo del circo, 1964). Aunque algunas las he aguantado varias veces, encuentro decepcionantes Kiss of Death (El beso de la muerte, 1947), The Racers (Hombres temerarios, 1954), su episodio —The Clarion Call— de O. Henry's Full House (Cuatro páginas de la vida, 1952), 5 Card Stud (El póker de la muerte, 1968), Now and Forever (Ahora y siempre, 1934) y, sobre todo, la paupérrima Raid on Rommel (Comando en el desierto, 1971), una especie de telefilm titulado Hangup o Superdude (1974) y la prometedora Go West Young Man (1936).

Como puede apreciarse, tanto entre lo mejor como en lo interesante o en lo mediocre hay de todo, de todos los géneros, de todas las épocas, de todos los formatos, en color o en blanco y negro. Pero lo cierto es que si mañana dan un Hathaway que no conozco por la televisión, no me lo perderé; y de haberlo visto, es muy probable que, si estoy en casa, lo vea entero, hasta si se trata de uno de los que no me gustan: salvo las dos últimas que hizo, que dan pena, las demás tienen algo: una escena, un actor o una actriz, la fotografía, parte de la historia, un diálogo ingenioso, alguna escena... Y sobre todo, que no veo cómo se le pueden hacer ascos a un cineasta del que uno ha visto 26 muy notables películas y 8 interesantes, frente a 8 flojas, de las cuales únicamente tres son realmente malas. Por lo menos, eso es oficio y —una virtud olvidada— versatilidad.

Miguel Marías

Archivos de la Filmoteca nº12, abril/junio 1992

[miguelmarias]

Edipo re (Pier Paolo Pasolini, 1967)

Pasolini es un cineasta que construye sus films —espontáneamente, creo— dialécticamente, a partir de una serie de temas, elementos y métodos antitéticos, a veces incluso contradictorios. De ahí la «ambigüedad» que a veces se le reprocha y que da lugar a detalles tan curiosos como que El Evangelio según San Mateo (II Vangelo secondo Matteo, 1964) fuera aceptado por el P. C. italiano y premiado por la O. C. I. C., y que Teorema (1968), tras recibir idéntico premio, fuese condenado por «L'Osservatore Romano» y prohibido por la censura. Esto se debe —extendiéndose ya a la crítica cinematográfica— a que cada uno acepta lo que le conviene en lugar de intentar comprender globalmente sus películas.

Tomando como ejemplo el mejor y más conocido de sus films estrenados en España, El Evangelio según San Mateo, veremos que el film nace y cobra su fuerza de la lucha interna entre cristianismo y ateísmo, primitivismo y modernidad del «cine de poesía» que postula Pasolini, influencias heterogéneas como la del cine mudo unida a la musicalidad de la obra, belleza y fealdad. Siendo Edipo rey (1967) una consecuencia —exacerbada por el color— del Evangelio, las oposiciones de este film se ven incrementadas por unas cuantas nuevas: refinamiento y barbarie, mito y desmitificación crítica, proximidad y distancia, presente y pasado, riqueza expresiva y guturalidad, esteticismo y agresividad, etc.

El mismo Pasolini es consciente de ello y declara: «Estoy cercano al mito de Edipo en la medida en que lo he vivido, y alejado en la medida en que, como es normal, ya lo he superado» o: «Es muy ambiguo. Por un lado, estoy metido hasta el cuello en este mito, y por otra parte he querido tener una actitud muy distanciada respecto a él. Me he impuesto (ni siquiera eso: fue natural) considerarlo con la máxima objetividad. Antes hablaba de cierta distanciación humorística. Podría hablar también de un cierto esteticismo de la imagen. De esa contradicción aparente viene la particularidad del film: una mezcla inextricable de abandono total a la fuerza del mito, a la vez que una gran resistencia contra él» (1).

A estas consideraciones y al tratamiento marxista-freudiano que Pasolini ha dado al tema del film hay que añadir otra observación, muy importante en lo que se refiere a la trayectoria de Pasolini como autor cinematográfico. Hasta ahora sus films están relacionados por parejas: primero hace un film casi experimental, un poco endeble y desequilibrado quizá, que avanza en tierra desconocida; después lo madura, un poco académica y reiterativamente, en un film más seguro pero menos innovador, más limitado. Partiendo del mundo del subproletariado romano, en Accatone (1961) y Mamma Roma (1962), pasó luego a los mitos de la antigüedad (El Evangelio según San Mateo, Edipo, el hijo de la fortuna) para llegar a la fábula político-religiosa en Uccellacci e uccellini (1966) y Teorema (2).

De ahí las —pocas— limitaciones de Edipo rey y algunas de las convenciones que llaman la atención en un film tan original como éste. A la intuición de los primeros films de cada pareja sucede la reflexión consciente de los segundos. Esto es aún más perceptible en Edipo que en Mamma Roma, ya que, declara Pasolini: «Es el más cinematográfico de todos mis films (. . .) aquí, por primera vez, he aceptado las reglas, ciertas regias inherentes a esta forma de expresión» (1). Por eso nos encontramos ante una película menos nueva y extraña que El Evangelio según San Mateo. Esto, ciertos rozamientos y algunos fallos de ritmo, son los defectos de esta excelente obra de Pasolini.

Pasando a analizar con detalle la estructura del film, lo que llama primero la atención es su división, bastante neta, en cuatro partes: un prólogo y un epílogo (situados, respectivamente, hacia 1930 y 1960), y dos partes prehistóricas de las cuales, la segunda es la que se acerca más al Edipo de Sófocles.

Entre la acción que transcurre en nuestro siglo y el resto de la película hay una inmensa ruptura estilística, que va más allá de las diferencias de época y de civilización. Se caracteriza por unos tonos de color más suaves y jugosos (con predominio de los verdes de un prado de la campiña milanesa que sustituyó, por necesidades de rodaje, a los verdaderos escenarios de la infancia de Pasolini), algunas escenas nocturnas, unos emplazamientos de cámara generalmente distantes y el uso sistemático de focales cortas levemente deformantes y que profundizan la perspectiva aumentando la sensación de lejanía que ya dan los encuadres. Italia, años fascistas, musiquilla de bandas militares. Una mujer (Silvana Mangano, estática y fantasmagórica tras la máscara de su maquillaje) da a luz, lo que enemista inmediatamente a su hijo y a su marido. Este evocador comienzo, teñido de añoranza y de recuerdos infantiles, acaba en el teniente agarrando con odio los tobillos de su hijo. La fascinante y melancólica belleza, sin duda un poco «tierna», de esta primera parte, la más hermosa del film, contrasta bruscamente con la tosquedad primitiva de la siguiente, que continúa, sin ruptura, la historia de Edipo, su abandono en el desierto (es de destacar el partido que saca Pasolini de la impresionante aridez del paisaje y las ciudades de adobe de Marruecos), su adopción por Polibio, rey de Corinto, su adolescencia y el nacimiento de las dudas sobre su origen, que le llevan a consultar al oráculo de Delfos. Entonces se entera de su terrible destino y, para escapar de él, decide alejarse de sus «padres», llevándole el azar, una y otra vez, hacia Tebas. En el camino ve a una muchacha semidesnuda (desaparecida de la versión española) y acaba matando, en lucha silenciosa y puntuada por desgarradores alaridos, al rey Laio y su escolta. Tras arrojar al abismo la esfinge de su subconsciente («Hay un enigma en tu vida» —«No quiero saberlo, no quiero saberlo»— «Todo es inútil, porque el abismo está dentro de ti») es convertido en rey de Tebas y en esposo de Yocasta (Silvana Mangano). A partir de ahí comienza de verdad la tragedia griega, a la que Pasolini ha sido muy fiel: la peste que asola la ciudad, la búsqueda del culpable, las revelaciones del profeta ciego Tiresias (admirable Julián Beck), el suicidio de Yocasta al enterarse que Edipo es su hijo (de esta secuencia han desaparecido en España todos los planos menos uno), la ceguera de Edipo y su partida de Tebas. Esto encadena con un poeta ciego y ya maduro, que pasea por San Pedro y los barrios obreros de Roma (el mismo Edipo, Franco Citti) acompañado del «mensajero» (Ninetto Davoli), para volver a la ciudad de provincia en que, en los años 30, había nacido. Allí, de nuevo en los verdes prados de su infancia, envuelto en la presencia invisible de los árboles, exclama: «Oh luz que yo no veía, antes me iluminabas y te creía mía, ahora me iluminas por última vez. Ya he llegado: la vida acaba en el sitio mismo en que empieza.»

La fusión del prólogo y el epílogo esclarece el significado de la obra, de la que es una prolongación y una actualización a la vez que una crítica y un comentario. Desgraciadamente, la última parte ha sido desvirtuada por los cortes infligidos (no parece que por la censura, en esta ocasión) a las copias españolas, que se ven también dañadas por el contratipado (que disminuye la deslumbrante calidad del color) y el espantoso doblaje que teatraliza un film totalmente cinematográfico, ya que Pasolini (por medio de cartelitos de cine mudo, utilizados «en oposición a la voz en off, procedimiento del cine actual», pero aquí inoportuna y deformadoramente traducidos por un «narrador») ha reducido el diálogo, conservando tan sólo largas parrafadas que son lo único teatral, junto a un cierto estatismo que confiere al film su tono ritual, que ha quedado en la película.

Las oposiciones antes señaladas que informan los films de Pier Paolo Pasolini son en este film más extremadas que nunca. De la suavidad de la primera y cuarta parte a la dureza, seca y violenta, de casi toda la película hay una distancia sorprendente. Ni el color, ni la iluminación, ni la dirección de actores tienen el menor parecido (si se exceptúa la pasividad impenetrable y espectral del rostro de Silvana Mangano, en su mejor interpretación). La planificación, los encuadres, el tipo de objetivos utilizados, el empleo de muy variadas formas musicales (como unos cánticos populares rumanos que sustituyen al «coro» de la tragedia griega) no hace sino aumentar la ruptura entre la película propiamente dicha y los paréntesis generalizadores entre los que Pasolini la ha insertado.

Para el autor, la parte antigua es algo así como la pesadilla del Edipo moderno, lo que explicaría el carácter onírico del film, si no fuese porque, quizá no tan paradójicamente como puede pensarse, son el prólogo y el epílogo contemporáneos los más claramente oníricos. Quizá este film sea un exorcismo de Pasolini, aunque, según dice él mismo, ya ha superado el mito edípico. En cualquier caso, nos encontramos ante una película de gran belleza plástica, en conjunto plenamente lograda (pese a algunos significativos efectismos, como los planos subjetivos movidos y borrosos de Edipo cuando huye del Oráculo y emprende su camino hacia Tebas, y a otras imperfecciones ya señaladas antes) y que se presenta como uno de los más claros y perfectos exponentes de ese cine ritual del que hablaba Vicente Molina en su artículo sobre Dreyer (3) a la vez que interesa también desde otros dos puntos de vista: el más o menos políticos (4) y el de una nueva forma de realizar cine histórico, tendencia de la que los máximos exponentes serían, sin duda, el Rossellini de La Prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Vanina Vanini (1961) y Viva l'ltalia (1960) y el Renoir de La Marsellaise (1937), sin olvidar Le Diable boiteux (1948) de Sacha Guitry; Dies lrae (Vredens Dag, 1943) de Dreyer; El Evangelio según San Mateo, o las interesantes tentativas de Vittorio Cottafavi, sobre todo Los cien caballeros (I cento cavalieri, 1964) y también el televisivo Cristóbal Colón (1963), todas ellas nacidas de la aplicación de los métodos neorrealistas (o, en el caso de Renoir, Dreyer o Guitry, preneorrealistas) al conocimiento de la experiencia histórica.

En el caso de Pasolini, hay que señalar una nueva actitud dentro de esta perspectiva: su no reconstrucción de los auténticos decorados, vestuarios o costumbres del pasado (sin que esto implique acusar de arqueologismo a las restantes películas, pues se trataría de un reproche injustificado), su abandono de los auténticos escenarios y de los paisajes originarios (en este caso, por motivos contingentes pero reveladores, la sustitución de Grecia por Marruecos). Se trata en Pasolini de volver al pasado por la imaginación, más que por la investigación; de colocarse mentalmente en la época y hacer un film —si puede decirse— «prehistórico» (5).

Edipo rey es, pues, un film que concretiza —de forma menos audaz pero quizá más perfecta— las posibilidades inauguradas por Pasolini con El Evangelio según San Mateo.

(1)   Citas no exactas extraídas de la entrevista a Pasolini realizada Jean-André Fieschi, en el número 195 de “Cahiers du Cinéma”.

(2)   Pasolini pensaba hacer Edipo rey desde 1961. Teorema es un proyecto inmediato tras Uccellacci e uccellini, pero su tema incestuoso le hizo anteponer Edipo.

(3)   “Iluminación, humanismo, composición” (Dreyer, el insondable), por V. Molina-Foix, en “Nuestro Cine” número 76, pág. 12.

(4)   Ver crítica de José Monleón, en “Nuestro Cine” número 66, pág. 27, y rueda de prensa de Pasolini, pág. 29.

(5)   Un poco lo que pedía Godard a Philippe Arthuys para Les Carabiniers (1963): “una música grosera, del revés, de las cavernas” (“Cahiers du Cinéma” número 171).

Publicado en el nº 81 de Nuestro Cine (enero de 1969)

[trastornadosrevista]

Huevo en el Teatro Vórterix: plantar la (nueva) cara con mucho huevo

El regreso de Huevo a los escenarios fue una verdadera explosión. La presentación en el Teatro Vórterix de su tercer disco de estudio, De Ahora En Más Esta Es Mi Cara (2019), es otro de los grandes hitos de una carrera tan interesante como bien administrada. Crónica de una noche diferente en la que (nuevamente) quedó demostrado que la complejidad y la fiesta pueden ir de la mano.

En los últimos años, Huevo supo consolidarse como mascarón de proa de una escena emergente cada vez más amplia y ecléctica. Desde el primer momento, la banda conformada por Julián Baglietto, Tomás Sainz, Sebastián Lans y Julián López Pisani, sorprendió con un sonido muy cercano a la fusión en el que el jazz, el rock, el funk, la psicodelia, la electrónica, la cumbia tradicional, el soul y el pop dialogaban con absoluta fluidez. Sus dos primeros discos –Las Mil Diabluras (2014) y No Todos Eren Como Ti (2017), este último premiado como “Mejor Álbum Nuevo Artista Rock” en los Premios Gardel 2018– marcaron un claro sendero en el que la (progresiva) complejidad estructural, la distorsión guitarrera y la fiesta popular se unían bajo un solo techo para hacer bailar sin parar a las multitudes.

Tres largos años separaron al primer trabajo discográfico de Huevo de un muy exitoso sucesor, siendo estos dos años previos al lanzamiento –más específicamente hace una semana y media– de De Ahora En Más Esta Es Mi Cara (2019) un tiempo mucho más corto a lo habitual ¿Cuál fue la diferencia respecto del anterior anuncio? Que a su tercer álbum lo antecedió un período de inactividad que fue aprovechado para renovar la imagen por completo, realizar ciertos cambios en la estructura de trabajo y pensar  en cómo crear un disco que rompiese con su propio paradigma.

El pasado viernes, sobre el escenario de un Teatro Vórterix prácticamente lleno, quedó en claro que estos tres puntos deben ser considerados un absoluto éxito. La inactividad no hizo que su base de fanáticos mermase, sino más bien todo lo contrario: la euforia y la ansiedad fueron el denominador común de otra noche inolvidable para Huevo. Bajo un amarillo radiante (clave en su nueva identidad visual) y motivos floreados, los cuatro músicos salieron a escena para romper el hielo con el enlace lo-fi entre “Cielo Nuevo” y “Liebre”, generando en pocos segundos el primer pogo a pura distorsión funk/rock desde la guitarra de Lans y el golpeo salvaje de Sainz en la batería.

Una marcada nueva etapa en la que tienen mucho para decir con canciones más cortas que les permiten jugar instrumentalmente por más tiempo en los intervalos: el sonido funky futurista que vibra a lo largo de “Cactus” se adhirió a la idea de que “de ahora en más esta es mi cara” que hace las veces de leit motiv en el disco y que vislumbra un horizonte muy ganador. Mientras el astronauta estaba a la deriva, la cruza entre jazz y hip hop se hizo carne en “Parece De Verdad”, ocasión para el ingreso de Louta, el primer invitado de la noche, quien lanzó un freestyle muy agresivo que sumergió a todos en un universo esquizoide y por completo pesado.

Casi con espíritu circense, “Toe Oe” cambió la atmósfera por completo e hizo las veces de puente con “Nuestro Secreto”, pieza en la que Baglietto se lució llegando a los agudos con absoluta simpleza y que lleva el rock latino de mediados de los ochentas en la sangre. Para una nueva exhibición de rock retro y funk originario –dejando espacio entre las fintas y el riff para que el cantante lleve el pulso urbano–, la brillante Nana Arguen subió a las tablas para liderar “Ojotas Con Medias (originalmente grabada con Wayne Krantz, quien no pudo asistir) y se despachó con un solo brillante que la definió como una perfecta impulsora y moderadora de emociones.

Otra vez invocando ese espíritu de los años ’80, la orquestal “Selbo” fue ejecutada en soledad por Lans con un solitario foco de luz iluminándolo. Estéticamente cercana a Prince, gótica y tenebrosa, fue el enganche ideal con “Su Lema”, un tema muy luminoso y agresivo desde el estribillo en adelante y que tuvo como guía a un Sainz muy acelerado y preciso, prendido fuego, que escondió muy bien dos solos de batería dentro de la estructura melódica y liberó a la guitarra principal para que derrame  lava sin límites. El sonido más rockero, hermanado con el rebote metálico de la rama industrial, se pudo divisar nuevamente durante “Tortugas”, siendo la base de Baglietto en la segunda guitarra muy importante para que Lans combine lo más melódico con la densidad del heavy metal.

Tras bajar casi hasta el silencio a pura técnica, amagaron con un estallido con un poco de jazz, hip hop y metal en la brevísima “Lairo”, pero se quedaron en su postura más cálida de la mano de “Toses”, una balada pop colorida y solitaria a la vez. Como una alarma previa al ataque nuclear, el escenario se tiñó de rojo para la unión explosiva –y muy elevada en lo técnico– entre “Teico” y “Que Lindo Ser”, quedando el aura espacial en manos de las seis cuerdas y el delirio traducido a la versión de Huevo del sucio y granuloso rock industrial noventoso.

Continuando con el orden del disco, tocado de principio a fin, fue un detalle muy interesante el hecho de que los fanáticos se supiesen literalmente todas sus canciones habiendo salido a la venta hace nada más que una semana. La ambigua, muy alternante, “Peluche “ tuvo en el también breve ingreso de WOS a las tablas uno de los puntos altísimos de la noche, quedando en claro que es imposible que no se coma de un solo bocado a toda la escena emergente argentina.

Para el cierre de la primera parte del show quedó ese western con destellos de beach rock llamado “Lo Que Sos”, consiguiendo niveles absolutos de belleza sonora cuando la voz de Julieta Rada inundó el Teatro Vórterix. Más allá de la impresión de que los invitados podrían haber tenido al menos un poco más de protagonismo, quedó en claro que De Ahora En Más Esta Es Mi Cara (2019) es un disco que le traerá muchas satisfacciones a un conjunto que necesitaba una renovación para poder profundizar en su concepto estético-sonoro.

Claro que no todo iba a terminar allí: la transición paciente a lo vangelis hacia el hard rock saltarín de “Yo Le Vi” puso a todos a desplazarse verticalmente sin parar abajo y arriba del escenario. Ya con los decibeles por completo alterados, la engañosa calidez de “Cabra Adolescente” puso a todos a bailar y sirvió como evidencia de que Huevo no le teme ni a los cortes abruptos de ritmo ni al sonido más alternativo. Después de presentar al excelso saxofonista Ramiro Flores y agradecerle por su trabajo en el disco, “Saltar y Esquivar” funcionó como un filme clásico de suspense en el que la intensidad fue aumentando –pasando por el techno disco y el jazz tradicional– hasta llegar al clímax a puro funk y foxtrot.

Limpia de clichés, “Se Escucha” volvió a probarse como una de esas canciones que pueden formar parte con tranquilidad de un compilado del rock nacional de los años ’60. El descenso a puro dance de “La Nave Matilda” y de “Tiembla El Gato” (con el “Mauricio Macri la puta que te parió” posterior incluido) preparó el terreno para la mayor potencia y pesadez garagera de “Gladys” y el jugueteo con el thrash presente en “Pasan”, ambas centrales para entender la evolución que significó No Todos Eren Como Ti (2017) para Huevo.

Un divertido “dale Huevo” en clave Sandro fue el puntapié para que Julián se lance a hacer mosh sobre la melodía de “Nos Espera” para así darle cierre a un setlist muy bien repartido y con un claro protagonista. El pedido por un poco más de locura hizo que la banda regresase, regalándole a su público una versión bien poderosa y delirante de “Un Día En Serrano” –una montaña rusa de emociones que los colocó en el radar y que al día de hoy los resumen a la perfección– dando así por terminada definitivamente la faena. 

Las conclusiones están muy a la vista: un innovador, complejo y audaz nuevo disco, un nuevo Teatro Vórterix exultante y un nuevo comienzo luego de cinco años de duro trabajo, quedando por delante una etapa en la que el disfrute será lo principal. Más allá del amor de sus fanáticos, Baglietto, Lans, Sainz y López Pisani se pueden quedar tranquilos: en la Argentina hay un amplio lugar para las propuestas más complejas y valientes, sin importar cuanto tiempo se tomen para regular y administrar cada una de sus etapas artísticas.

Por Rodrigo López Vázquez

[miguelmarias]

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1. Sauve qui peut (la vie) es un film muy duro, más que por lo que cuenta —o muestra, sugiere, permite deducir— y más incluso con que lo hace, porque Godard —consciente del carácter necesariamente fragmentario y parcial de un film— ha prescindido de todas las escenas cuya única o primordial función parece consistir en suavizar, embellecer o comentar el desarrollo de las películas y que actúan, en el mejor de los casos, como un lubricante de la narración, a veces como un obstáculo. Aquí no hay tiempo que perder, y se pasa directamente de una cosa a otra, de un personaje a otro: el primero, Paul Godard (Jacques Dutronc) se nos presenta, sin explicaciones, en plano general; siete minutos más tarde, aparece de pronto, en plano medio, el segundo, Denise Rimbaud (Nathalie Baye); pasados unos treinta minutos, un primer plano introduce al tercero, Isabelle Riviére (Isabelle Huppert). De ninguno se nos advierte la profesión, el estado de ánimo o las condiciones de vida: nos enteraremos mientras avanza la película, veremos que todos ellos han tenido, tienen o tendrán alguna relación; asistiremos, incluso, a una serie de encuentros casuales y de coincidencias cuyo carácter extraordinario el film no subraya nunca.

2. En consecuencia, Sauve qui peut (la vie) es un film breve (no llega a la hora y media) y seco, pero más denso de lo habitual en Godard, y muy tenso. Al contrario de lo que ha sido hasta ahora normal en su cine, no hay acumulación de elementos, sino una nueva organización del número mínimo que resulta imprescindible para dar una visión compleja, en facetas, de la realidad, y no subjetiva o exclusivista. Es, en el fondo, una película muy clara, más ordenada que de costumbre, más «compuesta». Lo que choca no es la profusión ni la heterogeneidad, sino la brusquedad, la concisión, la eliminación de toda redundancia. Se trata, sin duda, del film más «directo» y «primario», menos retórico y discursivo que ha hecho Godard hasta ahora. No hay melodramatismo ni énfasis; nada que pula, adorne, redondee o palie su brutal exposición.

Narrativamente, no hay meandros ni digresiones, sino líneas de fuerza quebradas mediante elipsis; dramáticamente, no se «explotan» a fondo las posibilidades de cada escena. Podría decirse que Sauve qui peut (la vie) es el primer film verdaderamente realista de Godard: todos los anteriores —incluso los «colectivos»; desde luego, también los posteriores a Mayo del 68, y tal vez ninguno tanto como Número Deux (1975)— eran films «en primera persona», en los que Godard parecía obsesionado por dejar huellas de su paso —piénsese en sus intervenciones en Número Deux y el episodio de Loin du Viêt-nam (1967), en sus pequeños papeles de A bout de souffle (1959) o Le Mépris (1963), en su voz en off en Bande à part (1964) o 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966), en los textos autógrafos de Pierrot le fou (1965), Alphaville (1965) y muchos otros, etc.—, mientras que éste es un film claramente «en tercera persona». Tal vez por eso han desaparecido casi por completo las referencias o «citas» cinematográficas (apenas se ve que Paul lee el libro de Claude Beylie sobre Pagnol, ni que en un cine dan City Lights de Chaplin, y Marguerite Duras no se deja filmar), literarias (Milan Kundera) o políticas; no hay voz en off, ni textos escritos, ni monólogos-entrevistas; para ser un film de Godard, es notablemente lacónico, aunque haya más afán de diálogo entre los personajes que nunca.

3. En Sauve qui peut (la vie) encontramos a un Godard más tranquilo y «resistente» —menos desanimado— que antaño, menos tentado que nunca a dar lecciones o proponer remedios —con recetas ajenas o propias, tanto da—, que se niega a fingir que encuentra el mundo que le rodea menos irrespirable de lo que es, pero que, de todos modos, parece dispuesto a no dejar de respirar. Por eso, en lugar de sentarse de brazos cruzados a contemplar el progreso de la corrupción, o quejarse, hace películas —en cine o televisión—, tal vez sin el entusiasmo juvenil ni el lirismo innovador de sus treinta años —pues acaba de cumplir cincuenta—, pero con la misma inquietud y curiosidad, idéntico inconformismo y comparable afán de explorar las posibilidades expresivas de la imagen tras la forzada austeridad de Le Gai Savoir (1968) o la deliberada monotonía, el color, la composición y el movimiento, que se traduce en los cambios de velocidad que tienen lugar cada vez que en Sauve qui peut (la vie) hay una variación de ritmo o de dirección en los personajes, cuando intentan salir de la situación en que se encuentran —y el sonido. Hay también una búsqueda de claridad y concisión particularmente loables en tiempos tan proclives a los supermetrajes y a la inflación espectacularmente hueca de tramas insignificantes. Godard hizo «tabula rasa» durante unos años, y ahora empieza a repoblar su pantalla: su renacido interés por los personajes tiene por consecuencia inmediata una nueva concepción —menos psicológica todavía, más cálida y física, mucho menos verbal que antes— de la dirección de actores; en este sentido, hay en Sauve qui peut (la vie) cosas radicalmente inéditas en su cine, como el breve pero delicioso plano-secuencia de Denise e Isabelle charlando y sonriendo en el R-5 rojo de ésta, que podría esperar de Pialat o Eustache, pero creía fuera del alcance de Godard.

4. Pese a que la vida de los personajes es bastante invivible, la dureza del film se debe precisamente a la impasibilidad con que Godard contempla sus peripecias. Se ha hablado mucho de desesperación a propósito de Sauve qui peut (la vie): es ésta una cuestión muy subjetiva, que depende en buena parte de la que el espectador —poco manipulado por el film en un sentido u otro— proyecte, pero no acierto a ver ni siquiera desesperanza, en parte porque no hay identificación alguna entre el autor y sus personajes —aunque uno se llame Godard—, como la había, en cambio, en A bout de souffle o Pierrot le fou —películas emocionantemente desesperadas y subjetivas—, ni tampoco entre estos y el espectador. Godard ha optado esta vez por la distancia —pero sin rastro de la indiferencia o el desprecio que apuntaban Les Carabiniers (1963), Une femme mariée (1964) o Week End (1967)—, una distancia relativa que no excluye el interés, la preocupación o el cariño por los personajes: no es la lejanía del rechazo o el asco  ante lo ajeno, incomprensible o detestable, sino el resultado de una serenidad conquistada, no sé si intuitiva —como en Vivre sa vie (1962) o Masculin Féminin (1966) —o deliberadamente— como en La Chinoise (1967) o Tout va bien (1972)—, pero que en todo caso se ha visto acompañada de una liberación afectiva. Para comprobarlo, bastaría con comparar la actitud de Godard hacia Paul, Denise e Isabelle con la que mantenía frente a los personajes de Número Deux, film éste verdaderamente pesimista y opresivo. Tampoco debe darse una gran importancia a que Sauve qui peut (la vie) se salde inesperadamente con la muerte fortuita y solitaria de Paul Godard, lo mismo sucede al final de Bez znieczulenia («Sin anestesia», 1978) —a  mi entender lo mejor que ha hecho nunca Andrzej Wajda—, con la diferencia crucial de que en el film polaco la víctima del accidente es indudablemente el protagonista —en el sentido etimológico del término— y en el de Godard es tan sólo uno de los tres personajes centrales, tal vez el más débil y el que en realidad tiene menos problemas.

5. Por último, creo oportuno señalar la completa desaparición de cualquier síntoma de paranoia: en Sauve qui peut (la vie) no hay villanos, ni siquiera esos villanos abstractos y «estructurales» (el sistema, la sociedad de consumo, el capitalismo, la burguesía, el imperialismo) a que tan aficionado se ha vuelto el cine de los años setenta. El mundo es tal como es porque así lo hemos hecho o hemos permitido que lo hicieran; así de dura y difícil es la vida, pero algo hay en ella —Godard no dice qué: cada cual tendrá sus motivos, si los encuentra— que hace que valga la pena que la salve el que pueda. Y está claro, cuando el film acaba, que Isabelle podrá, que tal vez —si pasa de la teoría a la práctica, si se mueve a tiempo— Denise lo consiga, y que Paul —que muere engañándose a sí mismo— difícilmente lo hubiese logrado.

Miguel Marías

Revista “Casablanca” nº1, ene-1981

Escaneo: Rodrigo Dueñas

[miguelmarias]

El discreto encanto de la burguesía

Entre 1928 y 1932 Buñuel fue un cineasta libre: UN CHIEN ANDALOU (1928) y L’ÂGE D'OR (1930) constituyen la aportación al cine del movimiento surrealista, y LAS HURDES (1932), sin dejar de ser un film vanguardista, añadía a la provocación de las otras dos películas una protesta social que la industria cinematográfica no le hubiese permitido manifestar. Desde esa fecha hasta 1946 Buñuel no dirige ninguna otra película, aunque no deja de trabajar en el cine: produce y supervisa varios films comerciales en España, asesora y monta documentales americanos sobre la guerra civil que tiene lugar en su patria, colabora vagamente en otras películas, etc. En resumen, continúa el aprendizaje iniciado en Francia, antes de UN CHIEN ANDALOU, como ayudante de Jean Epstein. En 1946 Buñuel dirige su cuarta película, su segundo largometraje, pero no en Francia y con libertad, sino sometido a las exigencias económicas y comerciales de la escala más baja de la industria cinematográfica mexicana. Hasta 1950 Buñuel sigue eclipsado para los europeos, que recuerdan su existencia gracias a un malentendido: el "neorrealismo" está de moda, y se cree ver en esa prolongación de LAS HURDES que es LOS OLVIDADOS una versión mexicana y algo surrealista de SCIUSCIÁ. Sin embargo, Buñuel sigue trabajando, oscuramente, en México, hasta que en 1955 vuelve a rodar en Francia una obra admirable pero poco característica (CELA S'APPELLE L'AURORE). Sus películas mexicanas empiezan a verse en Europa; NAZARÍN (1958) le devuelve su antiguo prestigio; el regreso a España y el escándalo de VIRIDIANA (1961), hacen que sus películas interesen a tantas y tan amplias minorías que resultan rentables: Buñuel, de nuevo en México, recobra la libertad perdida y rueda, después de 30 años, otro film vanguardista, que entronca con el surrealismo y que, pese a los 62 años de su autor, le convierte en uno de los cineastas más modernos, junto con Godard. Desde entonces, Buñuel vuelve a ser considerado en todas partes como uno de los grandes autores de la historia del cine y puede permitirse hacer lo que quiere, cuando quiere, como quiere y casi donde quiere.

Para aquellos que ven en L’ÂGE D'OR la cumbre del cine buñueliano, los años que separan LAS HURDES de EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) son años perdidos, el elevado precio que tiene que pagar el artista para sobrevivir. No creo que Buñuel adopte una postura tan melodramática frente a esos años de su vida, pero no sé si será consciente de lo beneficiosos que han sido para él esos treinta años de libertad vigilada o restringida. No pretendo con esto decir que las adversas circunstancias de todo tipo que limitaron la libertad de Buñuel fuesen, en sí mismas,  benéficas; podrían haberle destruido, como lo han hecho otros directores; lo que quiero decir es que Buñuel supo desenvolverse dentro de esos límites de tal forma que en vez de prostituirse se hizo más universal y más profundo, evitando el riesgo de todo joven vanguardista, de todo enfant terrible, de convertirse en un dilettante desfasado, anclado en lo que años antes era "moderno" (Véase el efecto que hacen hoy muchas películas que entre 1960 y 1965 parecían lo más avanzado e innovador). Durante esos treinta años, Buñuel se convirtió en un profesional y en un gran cineasta. En 1932 Buñuel era un genio, un hombre inspirado, épatant, pero no un gran autor cinematográfico; sus tres películas —una larga y dos cortas— revelaban talento, imaginación, fantasía, audacia, un sentido del humor desafiante, pero no rigor, ni madurez, ni sabiduría. Tenían algo de juego, de capricho, de ilustración onírica, y hacían gala de la falta de control que exige toda escritura automática (fenómeno que, en el cine, es forzosamente fingido, pues cada plano requiere una preparación que anula la espontaneidad de su ocurrencia). En cambio, al pasarse años produciendo películas baratas, montando películas rodadas por otros, aceptando las convenciones dramáticas y narrativas del cine popular mexicano, le enseñaron a ser claro y fácilmente comprensible, a narrar con precisión y eficacia una historia, a estructurar una película de tal forma que su significado inicial se viera subvertido, a ser sutil y solapado, conciso y elegante. El resultado no se hizo esperar: para mí, la primera obra maestra absoluta de Buñuel, la primera en que se manifiesta a la perfección su actual estilo —que poco tiene que ver con UN CHIEN ANDALOU o L’ÂGE D'OR—, no es LOS OLVIDADOS, sino SUSANA (1950). Poco después, ÉL (1953) y ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) hacían ya de Buñuel uno de los más grandes directores de la historia del cine. Y esas películas, como THE YOUNG ONE (1960), le han permitido alcanzar un dominio en el cine clásico narrativo que han hecho posible no sólo la plenitud de TRISTANA (1970), sino el que —ahora con fundamento— pueda verdaderamente romper con la narratividad y reenlazar con el espíritu surrealista de sus primeras obras aportándole una madurez y un dominio del que L’ÂGE D'OR carecía por completo: ahí están EL ÁNGEL EXTERMINADOR o LA VOIE LACTÉE (1968), sus obras más audaces y avanzadas hasta que la perfección de LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE (1972) viniese a demostrar olímpicamente que Buñuel es, hoy día, el más moderno de los cineastas.

Veamos por qué. En la primera etapa de la obra de Buñuel (1928-1932) no existe más tensión que la normal entre la objetividad de la cámara y la imaginación del director: todo el esfuerzo del cineasta se vuelca en el intento de traducir a imágenes visibles y concretas las imágenes mentales que ha soñado o que su fantasía ha suscitado. Se trata, prácticamente, de ilustrar un "texto" preexistente, de materializar algo pensado. La dificultad, por tanto, es más o menos la misma —cualitativa, no cuantitativamente— que si se tratase de adaptar al cine una novela. En consecuencia, y peso a su apariencia, UN CHIEN ANDALOU o L’ÂGE D'OR son películas muy simples, que el espectador complica al no aceptarlas literalmente tal como son, sino tratar de imponerles un sentido que no tienen, intentando interpretarlas simbólicamente. Por eso ambas películas me parecen divertidas, provocativas, fascinantes, pero, en definitiva, bastante pobres y muy limitadas. LAS HURDES es otra cosa, bastante más compleja y más sutil: se trata del más surrealista de los films de Buñuel, descubriendo lo insólito y lo fantástico en la propia realidad externa, captada por la cámara de forma documental; es decir, que lo surreal no está construido, sino simplemente visto, hallado en el mundo, haciendo imposible la separación entre lo real y lo fantástico. En LAS HURDES nace el cine puramente buñueliano (no hay que olvidar la participación de Salvador Dalí en la concepción de las dos obras anteriores), pero "en bruto", toscamente, casi por casualidad.

En la segunda etapa (1946-1955) las tensiones internas de la obra de Buñuel se agudizan: por un lado, entre lo que Buñuel ha hecho y sabe —o sabía, pues hace mucho tiempo que lo hizo— hacer y lo que los productores mexicanos le exigen que haga; por otra parto, entre las tendencias naturales del autor de SUSANA y los deseos del público mexicano; es decir, entre el surrealismo y el aparente naturalismo, entre la vanguardia y el subdesarrollo, entro el absurdo y el melodrama moralizante, entre la audacia y el conformismo, entre la estilización y la vulgaridad, entre el uso de actores como meros elementos plásticos y la interpretación psicologista de torpes histriones, entre la libre asociación y la estructura más elementalmente lógica, entre la no narración y la máxima economía en el relato, entre la experimentación y las más grotescas convenciones. Y he aquí cómo de esa pugna dialéctica entre el Buñuel surrealista y la industria mexicana surgió el Buñuel que hoy admiramos, que el público acepta y que hasta Hollywood premia con justicia.

Porque Buñuel pronto supo servirse de las limitaciones que se había visto obligado a aceptar. No estaba dispuesto a renunciar a sus principios, ni a hacer concesiones morales, ni a someterse a los imperativos del género más demagógico del cine mexicano, pero supo ver que para sobrevivir tenía que aparentar que aceptaba las reglas del juego, y una vez contratado como director, intentar apoderarse de la obra. Para ello no debía ser tan directo y agresivo, tan brutalmente explícito como cuando poseía una libertad casi absoluta, sino recurrir a la astucia y a la sutileza, actuar insidiosa y solapadamente para modificar o invertir el sentido "oficial" de las historias que podía filmar. Para conseguir esto, Buñuel dispone de tres recursos fundamentales, característicos de toda su obra: la construcción del relato, el humor y la interrupción.

Es decir, que Buñuel empieza a servirse del montaje para algo más que chocar al espectador al yuxtaponer cosas cuya reunión resultase insólita y sorprendente (obispos y esqueletos, por ejemplo), aunque do un valor metafórico demasiado evidente. Sin duda, su experiencia como montador de documentales lo hizo ver que una escena puedo variar de sentido cambiando el orden de los planos que la componen, que la interposición de una secuencia a otra puede alterar el significado de un film, por "neutras y objetivas" que sean sus imágenes, y que esto era aún más fácil de conseguir con planos rodados por él mismo. En consecuencia, todos los films de Buñuel, por lo menos a partir do SUSANA, poseen una estructura ejemplar, con frecuencia muy compleja, —ÉL, ENSAYO DE UN CRIMEN— y al mismo tiempo muy clara. Piezas básicas de la construcción buñueliana son las elipsis, la asociación de imágenes en los encadenados, los flash backs —a veces imbricados dentro de otros—, los insertos analógicos, algún plano de ruptura, el breve apunte que sugiere algo que no muestra o que despierta un eco amplificador (finales de ÉL y EL ÁNGEL EXTERMINADOR, por ejemplo), etc. Por otra parte, cuando su opinión acerca de los personajes no coincide con la del productor y dispone para encarnarlos de actores tan torpes y ampulosos como Fernando Soler, Buñuel procura acentuar sus deficiencias como intérpretes para convertir a un "digno padre burgués" en un fantoche hipócrita, o a una "esposa y madre que triunfa sobre el vicio" en una fiera rabiosa de celos y envidia (en SUSANA). Esta dirección caricaturizadora do los actores le permite, además, un cierto grado de estilización que le libera del naturalismo superficial que suele exigir el público. Por último, Buñuel intenta combatir, en la medida de lo posible, la supuesta "coherencia" del relato convencional, y para ello recurre a todo tipo de interrupciones: saltos temporales, secuencias oníricas, chistes, planos de animales, etc. A partir del éxito critico de LOS OLVIDADOS Buñuel pudo proponer algunas historias que, bajo una apariencia más o menos melodramática, le permitiesen tratar temas que le interesaban (ROBINSON CRUSOE, 1952; ÉL; ABISMOS DE PASIÓN, 1954; ENSAYO DE UN CRIMEN), lo que le permitió en ocasiones un control prácticamente absoluto sobre lo que hacía, y lo que explica que en esta difícil etapa de su carrera lograse realizar varias de sus mejores obras, y tal vez incluso la mejor (ÉL).

En 1955 Buñuel vuelve a Francia y da comienzo, con CELA S'APPELLE L'AURORE, a una nueva etapa, a la vez de transición —varios films técnicamente perfectos y de proyección internacional pero menos característicos como el citado o LA FIÈVRE MONTE À EL PAO, 1959— y de madurez clásica —NAZARÍN, 1958; THE YOUNG ONE, 1960; VIRIDIANA, 1961—, contando ya con más medios, mayor libertad y mejores actores, y por tanto reduciendo los elementos caricaturescos y permitiéndose más audacias temáticas y formales.

Tales audacias culminan en la cuarta etapa de su obra, iniciada en 1962 y todavía en marcha. En EL ÁNGEL EXTERMINADOR Buñuel retoma al surrealismo y a la libertad de acción con medios limitados. Pero las dificultades, como en SIMÓN DEL DESIERTO (1965), estimulan su imaginación, y ha aprendido ya a remontar condiciones aún más desfavorables. Además, vuelve a España y consigue realizar TRISTANA (1970), y en Francia dirige, con todos los recursos precisos, sus películas más acabadas y perfectas: LE JOURNAL D'UNE FEMME DE CHAMBRE (1964), BELLE DE JOUR (1967), LA VOIE LACTÉE (1968) y LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE. Esta última etapa de la carrera de Buñuel es aquella en que aúna por fin libertad, surrealismo, dominio estilístico, madurez y rigor, y en ella dirige sus películas más avanzadas e innovadoras. No se trata ahora de luchar contra unas conveniencias impuestas, sino de valerse de todo aquello que domina: la narración y la destrucción narrativa, la continuidad y la discontinuidad, para lograr la máxima libertad de expresión posible. Es el momento de las elipsis más sugerentes (finales de EL ÁNGEL y de SIMÓN), de jugar con el tiempo y el espacio (LA VOIE LACTÉE, el misterioso final de TRISTANA) y también, sobre todo, de mezclar los diferentes niveles de la realidad (ÁNGEL, SIMÓN, BELLE, VOIE, TRISTANA, CHARME). Buñuel, en posesión de todos los recursos del cine, dominándolos con soltura y sin aparente esfuerzo, puede por fin dar rienda suelta a su fantasía, con conocimiento de causa, desde la madurez estilista e ideológica a la que ha llegado. Es decir, que toda ruptura con la narrativa tradicional, que toda destrucción del lenguaje clásico del cine no proviene en sus últimas películas de un parti pris apriorístico, ni de una decisión caprichosa, ni del mero deseo de epater les bourgeois, ni de la ignorancia de las formas que niega, ni de su capacidad para servirse de ellas, sino, por fin, de haberlas dominado absolutamente y encontrarlas insuficientes para lograr sus fines. El Buñuel que, desde hace diez años, vulnera las tradiciones aceptadas de "verosimilitud fílmica" y "lógica narrativa" ha demostrado ser uno de los más eficientes y sutiles narradores cinematográficos del mundo.

Es hora ya, tras tan largo preámbulo, de explicar por qué puede considerarse que LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE es la culminación de las dos tendencias quo conviven en la obra reciente de Buñuel. En primer lugar, quiero precisar que, si este film me parece la síntesis más perfecta de ambas tendencias, y su provisional punto culminante, ello no impide que siga considerando ÉL como la obra maestra de Buñuel, ni que TRISTANA me parezca, en algún sentido, incluso más madura y personal que LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE, ya que sus películas francesas pierden, forzosamente, algo que sus films hispánicos poseen sin esfuerzo alguno.

Dejando de lado ciertos films poco característicos como CELA S'APPELLE L'AURORE, LA FIÈVRE MONTE À EL PAO o LOS OLVIDADOS, la obra de Buñuel se divide en dos tipos de películas: por un lado, aquellas centradas en un personaje —o un reducidísimo número de ellos—, analizado psicológicamente en profundidad, con un comportamiento coherente y dentro de una narración predominantemente clásica, como SUSANA, ROBINSON CRUSOE, ÉL, ABISMOS DE PASIÓN, ENSAYO DE UN CRIMEN, NAZARÍN, THE YOUNG ONE, VIRIDIANA, LA JOURNAL D'UNE FEMME DE CHAMBRE, SIMÓN DEL DESIERTO, BELLE DE JOUR y TRISTANA; por otro, las que siguen las peripecias de un grupo de comparsas que no llegan a existir como personajes, y que suelen basarse en situaciones más o menos absurdas o irreales que niegan el clasicismo narrativo, como UN CHIEN ANDALOU, L’ÂGE D'OR, EL ÁNGEL EXTERMINADOR, LA VOIE LACTÉE y, hasta cierto punto, LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE.

Ahora bien, pertenezcan al primer grupo o al segundo, todas las obras recientes de Buñuel se basan en la dialéctica "continuidad narrativa frente a discontinuidad asociativa". Parece evidente que el propósito fundamental de los films de Buñuel es el de poner en tela de juicio las ideas recibidas, los prejuicios, los principios que el espectador da por sentados, tanto con respecto a la moral, la sociedad o la religión como con respecto a lo que puede considerarse la "realidad". Para ello, Buñuel sabe que la artificiosa lógica de la narración tradicional no es el mejor medio de comunicación, ya que se basa precisamente en aquellos principios básicos e implícitos que Buñuel pone en cuestión e intenta derribar: separación nítida y clara entre pasado, presente y futuro, por un lado, y entre realidad, sueño e imaginación, por otro; estratificación social estable; principios de comportamiento social (externo) y psicológico (interno) bien definidos y prácticamente inmutables, que implican una teórica coherencia y continuidad en el desenvolvimiento de los personajes de ficción (explicándose, de paso, toda "ruptura" o "incoherencia" en su conducta bien como error del director o del intérprete, bien como anormalidad del personaje); interpretación naturalista y psicologista, en busca de la mera "verosimilitud"; respeto a la realidad (es decir, no intervencionismo del director); uniformidad de tono y supresión de toda digresión que no haga avanzar el relato. Parece claro que Buñuel, si ha conseguido dominar a la perfección el sistema narrativo que se apoya en tales criterios, no los considera el vehículo más adecuado para su fin. Y por ello, desde que ha recobrado la libertad, se ha dedicado, gradual y conscientemente, a servirse de las virtudes y de la aceptación general de dicho sistema para subvertirlo. En lugar de ser francamente no-narrativo, suscitando así la desconfianza o el rechazo de su cine por parte del público, Buñuel ha narrado a la perfección historias que violan los principios antes mencionados, mezclando lo real y lo imaginario, interrumpiendo la acción una y otra vez, volviendo a ponerla en marcha en un punto bien distinto de aquél en que se había detenido. De manera muy diferente a la de Hitchcock, Buñuel se dedica a contrariar como el autor de THE BIRDS (LOS PÁJAROS), las expectativas del público; partiendo, en general, de hechos cotidianos, normales e incluso que prometen, ser agradables, —una cena, una fiesta— Buñuel pasa a introducir lo inexplicable (y, por tanto, inesperado) y a destruir mediante dicho factor la trama argumental apuntada, sugerida, anunciada, propuesta o iniciada (Véanse, por ejemplo, la súbita huida de todos los criados salvo el mayordomo y la imposibilidad de salir que exaspera a los invitados de los Nóbile en EL ÁNGEL EXTERMINADOR, o los sucesos verosímiles —tal vez irreales—, absurdos —aunque quizá reales— u oníricos que impiden cenar juntos a los ocho protagonistas de LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE). En unos casos, —EL ÁNGEL EXTERMINADOR— la acción se paraliza; en otros, en cambio, parece regida por una "máquina del tiempo" enloquecida que nadie puede detener —LA VOIE LACTÉE—; en cualquier caso, Buñuel utiliza los esplendores de la narración para destruir la narratividad y desembocar, solapadamente, en el absurdo más completo, un absurdo regido y puesto en marcha precisamente —como en el país de las maravillas que Lewis Carroll descubriera para la pequeña Alicia en el fondo de un pozo o al otro lado del espejo— por las convenciones, usos, ritos y costumbres del mundo "normal" y "real".

Este proceso alcanza un máximo de sutileza en el film más "amable" y "placentero" de Buñuel, en el menos explícitamente agresivo —lo cual explica, pero no invalida, el Oscar de Hollywood; y ha dado lugar a injustos ataques por parte de algunos pretendidos "buñuelistas"— de cuantos ha realizado en libertad: LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE. Como el título ya indica reconociendo a los burgueses un "encanto" que inmediatamente califica de "discreto" (en todas las posibles acepciones de este adjetivo), se trata de una película enormemente irónica, sutilmente burlona. Esta superior elegancia se debe, en parte, a que Buñuel disponía de actores mucho mejores que en, por ejemplo, EL ÁNGEL EXTERMINADOR, lo que le permite ser menos caricaturesco, y presentar auténticos personajes —por numerosos que sean— en lugar de meros papeles. LE CHARME, como casi todas las películas de Buñuel —desde UN CHIEN ANDALOU— recurre a la fascinación para cautivar, desde el comienzo, a sus espectadores; la elegancia, el sprit, la gentileza, la despreocupación de sus personajes instala pronto al público en una confortable sensación de normalidad, en una historia brillantemente narrada. Súbitamente, algo no marcha, surge el primer contratiempo, el primor equivoco, la primera interrupción. Poco después, la historia vuelve a ponerse en marcha, al parecer definitivamente, pero se vuelve a frustrar la esperada continuidad. Así, la película se convierte en una continua discontinuidad, en una serie de soluciones de continuidad, en una ininterrumpida serie de interrupciones. Esta paradójica naturaleza del film, sin duda uno de los más divertidos que ha realizado Buñuel, constituye su principal característica, y aquella que hace LE CHARME el más perfecto de su autor, pues ha logrado reconciliar el clasicismo (objetividad funcional de tomas y encuadres, claridad dirección "psicológica" de los actores, funcionalismo del decorado, verosimilitud de detalle, narratividad) con las corrientes más modernas del cine (ausencia de relato, discontinuidad, secuencias independientes entre sí, elipsis brutales, onirismo, ausencia de explicaciones, montaje "aleatorio", personajes definidos por su apariencia física) a través del ingenioso truco del prestidigitador (que exige una imaginación sin fronteras y un rigor estructural desacostumbrado) consistente en hacer pensar (mediante encadenados normales, referencias a la escena precedente, cambios de hora, indicios de aparente continuidad, desarrollo de una misma acción en varias escenas, repetición de la misma idea en secuencias sucesivas, elementos formales que conectan unos episodios con otros, y juegos de variaciones-repeticiones) que existe una continuidad narrativa, y destruirla a posteriori —cuando más se confía en ella, cuando uno se cree instalado en ella y cree lo que está viendo sin reservas—, revelándola como una especie de trompe-l’oeil narrativo, mediante tres procedimientos disruptivos o "decepcionantes": descubriendo que ha pasado un lapso de tiempo determinado pero diferente del que parecía; frustrando e interrumpiendo tanto el desarrollo de cada escena como el del film en su conjunto. De esta forma, Buñuel —fundiendo las técnicas contrapuestas de Hitchcock y Godard— se revela como el más moderno y avanzado de los cineastas actuales, y el que mejor sabe construir una "anti-estructura" (es decir, el que mejor sabe estructurar a contracorriente), llevando a cabo así un ataque oblicuo pero contundente a lo que de pasivo e inoperante tienen las formas narrativas habituales, al mismo tiempo quo una divertidísima sátira (veladamente caricaturesca, pero aparentemente realista) y un film desconcertante que simula no desconcertar, jugando dialécticamente con las apariencias y asimilando el absurdo y lo inesperado del surrealismo a la inercia creada por la marcha fluida y decidida de un relato ofrecido, eludido, distorsionado, negado y, finalmente subvertido, que consigue así intervenir las coordenadas en que cree hallarse situado el espectador para empujarle a un no man's land narrativo, a una "tierra de nadie" en la que todo es posible y nada es seguro.

Miguel Marías

Ojo al Cine nº1, 1974